Resumé

Giorgio Barbarelli eller Zorzi da Vedelago eller da Castelfranco, kendt som Giorgione (Vedelago eller Castelfranco Veneto 1477 - Venedig 1510), var den første store venetianske maler fra Cinquecento og højrenæssancen.

Han blev kun 32 år gammel. Han var dog en af de mest berømte malere i Venedig i sin levetid. De fleste af hans malerier blev bestilt af tidlige samlere, og den intellektuelle baggrund for disse kultiverede personligheder, som ikke er særlig kendt i dag, gør disse malerier ret mystiske.

På trods af kunstnerens store popularitet i sin levetid er han en af de mest gådefulde figurer i maleriets historie. Han signerede ingen værker (bortset fra hans Laura), og rekonstruktionen af hans katalog samt fastlæggelsen af mange af deres ikonografiske betydninger er genstand for megen debat og kontrovers blandt forskere. Han var aktiv på den venetianske malerscene i lidt over ti år og markerede den med en pludselig, men blændende optræden, som i kunsthistorieskrivningen efterfølgende har antaget legendariske proportioner. Selv hvis vi begrænser hans katalog mest muligt og minimerer de hyperbolske kommentarer, der fulgte efter hans død, er det sikkert, at hans aktivitet helt sikkert markerede et vendepunkt i det venetianske maleri, idet han gav det en afgørende orientering mod "maniera moderna".

Giorgione fornyede sin praksis som maler, hvilket gjorde det muligt for ham at udvikle sine malerier under deres tilblivelse, hvilket gjorde tegningen mindre restriktiv. Denne praksis spredte sig hurtigt til alle venetianske malere og langt ud over dem, hvilket åbnede op for større spontanitet og forskning i maleriet.

Hans efternavn er ukendt: Giorgio, på venetiansk Zorzo eller Zorzi, fra Castelfranco Veneto, hans fødested. Hans fødehjem er blevet omdannet til museum, hvor et af de få værker, der med sikkerhed kan tilskrives ham, er Frieze of the Liberal and Mechanical Arts (Frieze for de frie og mekaniske kunstarter). Det siges, at kælenavnet Giorgione (Giorgione eller Zorzon betyder Store Georg) blev givet ham af Giorgio Vasari "for hans tiltrækningskraft og sjælens storhed", men kælenavnet var i virkeligheden sandsynligvis relateret til hans fysiske statur eller højde. Han er altid forblevet en flygtig og mystisk kunstner, så meget at han for Gabriele D'Annunzio "mere lignede en myte end et menneske".

De værker, der tilskrives ham, er sjældent tilskrives med en generel konsensus, og kataloget raisonné udarbejdet i 1996 af Jaynie Anderson er begrænset til 24 malerier i olie på træ eller lærred og to tegninger, den ene i brun blæk og vask, den anden i sanguine.

Oprindelser

Man ved meget lidt om hans liv; kun visse fakta er kendt fra inskriptioner på malerier eller fra nogle få samtidige dokumenter. Desuden signerede Giorgione ikke sine værker. De første oplysninger om malerens oprindelse stammer fra kilder fra det 16. århundrede, som samstemmende angiver, at han stammede fra Castelfranco Veneto, 50 km nordvest for Venedig. Enrico Maria dal Pozzolo fortæller, at der i nogle dokumenter i byens historiske arkiver nævnes en vis Zorzi, født i 1477 eller 1478, som i 1500 bad kommunen om at fritage ham for at betale skat, fordi han ikke længere boede på landet. Denne Zorzi, søn af notarius Giovanni Barbarella og en vis Altadonna, er blevet identificeret som Giorgione. Hans fødsels- og dødsdatoer blev angivet af Giorgio Vasari i The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. Fødselsdatoen, der er korrigeret i anden udgave af Lives, er 1478; denne dato stemmer overens med Giorgiones kunstneriske aktivitet i slutningen af det 15. århundrede.

Ifølge historikere var Giorgione af meget ydmyg herkomst. Ifølge professor i arkitektur ved universitetet i Rom "La Sapienza" Enrico Guidoni var Giorgione søn af mesteren Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, der i den venetianske dialekt ofte omtales som "Zorzo" eller "Zorzi", nævnes som Giorgione nogle få år efter hans død.Denne tillægsbetegnelse var en måde at fremhæve hans høje moralske og fysiske status på, og siden da er den blevet brugt som det mest almindelige navn til at identificere ham.

Lærlingetid og begyndelse

Der findes ingen dokumenter, der gør det muligt at spore Giorgiones tidlige ungdom. Ingen ved præcis, hvornår han forlod Castelfranco, og slet ikke på hvilket tidspunkt i sin uddannelse. Vi ved dog, at han kom til Venedig i en meget ung alder og tog ophold i Giovanni Bellinis atelier, hvorfra han arvede sin smag for farver og sin opmærksomhed på landskaberne. Carlo Ridolfi fortæller, at han efter endt læretid vendte tilbage til sin fødeby, hvor han uddannede sig i freskomaleriet hos en række lokale kunstnere, og at han udnyttede denne færdighed i lagunen, idet han fra sin egen bolig i Campo San Silvestro udsmykkede facader og paladsinteriører. Historikere fra det 16. og 17. århundrede, som bekræfter det, Ridolfi skrev i 1648, har opregnet et stort antal fresker malet af ham, som alle er gået tabt i dag med undtagelse af den nøgne, der blev reddet i 1938 på facaden af Fontego dei Tedeschi, men som nu er næsten fuldstændig ødelagt.

Mellem slutningen af det femtende og begyndelsen af det sekstende århundrede dukkede han op i Venedig blandt de mange "udlændinge", som let fandt beskæftigelse i byen inden for billedkunst. Mauro Lucco anfører, at venetianske malere blev modne og selvstændige i en alder af 18 år, så omkring 1495 eller 96 ville han have produceret sine første malerier selvstændigt.

Hans første forsøg, såsom malerierne i Uffizi-galleriet eller Jomfruen og barnet i et landskab i Eremitagemuseet, viser en god grad af assimilation af forskellige udtryk. Det forekommer Alessandro Ballarin, i betragtning af de værker, som han betragter som kunstnerens første, at han var bekendt med Peruginos protokollisk maleri, Albrecht Dürers træsnit og kobberstik, Jerome Bosch, Lorenzo Costa, de lombardiske kunstnere og de nordiske malere og gravere, som alle var i Venedig i 1494-96. Leonardo da Vincis besøg i de første måneder af 1500 ville have været lige så vigtigt. Perugino var i Venedig i 1494 i forbindelse med en bestilling, som han aldrig udførte, men han benyttede lejligheden til at male en fortællingscyklus til Scuola di San Giovanni Evangelista, måske i 1496, portrætter og et forsvundet lærred til Dogepaladset. Judith på Eremitagemuseet, et af de værker, der kan tilskrives hans hånd og generelt dateres til denne periode, samler draperifoldninger med gotisk stivhed og holder et stort sværd, der synes at stamme fra Perugino-repertoiret.

Hellige værker

Værkerne med hellige emner er hovedsageligt fra hans tidlige år. Benson Holy Family, Allendale Adoration of the Shepherds, Adoration of the Magi og Madonna and Child Reading er normalt henført til denne periode, mens fragmentet af Maddalena i Uffizierne er blevet afvist. I disse værker er der grundlæggende forskelle i forhold til den vigtigste maler, der dengang var aktiv i Venedig, Giovanni Bellini: mens alt hos Bellini er gennemsyret af det hellige, og skabelsen synes at være en guddommelig manifestation, har alt hos Giorgione et profant aspekt, hvor naturen tilsyneladende er udstyret med sine egne medfødte indre normer, og hvor personerne er nedsænket i virkelige og "jordiske" følelser.

Modning

Bestillingerne på hans staffelmalerier kom ikke fra religiøse organisationer eller fra Serenissima, men snarere fra en lille kreds af intellektuelle med tilknytning til patricierfamilier, som foretrak portrætter og små værker med mytologiske eller allegoriske emner frem for de sædvanlige religiøse emner.

Der er dog to undtagelser af "offentlige" bestillinger: en telero til audienssalen i Dogepaladset, som er gået tabt, og freskoudsmykningen af facaden på det nye Fontego dei Tedeschi, som han fik overdraget af Signoria og blev færdig i december 1508. Hans værk fyldte alle rummene mellem vinduerne på facaden med udsigt over Canal Grande, hvor Giorgione malede en række nøgne nøgne, som af samtidige omtales som storslåede og animerede af brugen af flamboyante røde farver. Det eneste, der i dag er tilbage af dem, er den såkaldte nøgen, der er bevaret i Gallerierne på Akademiet i Venedig.

Det er sandsynligt, at denne vigtige opgave blev overdraget til Giorgione på grund af hans erfaring inden for freskomalerier, og at den også signalerede ham muligheden for at efterfølge Bellini som officiel maler af Serenissima, hvilket under alle omstændigheder ikke kunne ske på grund af hans tidlige død under den frygtelige pest, der hærgede Venedig i 1510.

Ifølge Vasari var Giorgione en høflig mand, der var glad for elegant samtale og musik (han spillede madrigaler på sin lut), og han færdedes i de raffinerede og kultiverede, men ret lukkede kredse af Vendramin, Marcello, Venier og Contarini i Venedig. Han er anerkendt som en "engageret" kunstner i den aristoteliske miljø, som man i Venedig og Padova dyrkede.

Hans adgang til de mest berømte mæcener kan være blevet sikret af en protektor som Pietro Bembo eller meget velhavende venetianere som Taddeo Contarini eller Gabriele Vendramin. I slutningen af oktober 1510 skrev Isabella d'Este, den mest ivrige samler i Norditalien, til sin venetianske agent og bad ham købe en Fødselskirke af Giorgione efter malerens død. Men hendes søgen var forgæves: maleriet, i to versioner, var blevet bestilt af to andre venetianske samlere, som ikke ønskede at skille sig af med det. Giorgione havde i virkeligheden opfundet staffelmaleriet, der var designet og fremstillet til glæde for hans patriciermæcener og til udsmykning af deres studiolo. Disse nye genstande blev undertiden beskyttet af et malet "dække", som blev fjernet for at blive betragtet i selskab med udvalgte venner.

Altertavlen i Castelfranco

Castelfranco-altertavlen, et af de få sikre værker af Giorgione, er fra omkring 1503 og blev bestilt af condottiere Tuzio Costanzo til familiens kapel i domkirken Santa Maria Assunta e Liberale i Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, en høvding fra Messina ("Italiens første spyd" for kong Louis XII af Frankrig), havde bosat sig i Castelfranco i 1475 efter at have tjent dronning Catherine Cornaro på Cypern og opnået titlen som vicekonge. Altertavlen i Castelfranco er et værk af privat hengivenhed, som Tuzio først ønskede at fejre sin familie og senere i 1500 at mindes sin søn Matteo, også condottiere, der døde tragisk i Ravenna under krigen om kontrollen med Casentino, Gravstenen for foden af altertavlen (oprindeligt placeret på kapellets højre væg) er sandsynligvis et værk af Giovan Giorgio Lascaris, kendt som Pirgotele, en raffineret og mystisk billedhugger, der var aktiv i Venedig mellem det 15. og 16. århundrede. Hans søns forsvinden, som de røntgenundersøgelser, der er foretaget på altertavlen, synes at bekræfte, har sandsynligvis fået Tuzio til at bede Giorgione om at ændre værkets oprindelige struktur, idet han har omdannet tronens sokkel til en sarkofag af porfyr, en kongelig begravelse par excellence, i Costanzo-familiens billede, og har fremhævet Jomfruens sorg. Den hellige samtale er kendetegnet ved gruppen af Jomfruen med Jesusbarnet, der er isoleret i himlen for at understrege den guddommelige dimension. I baggrunden ses et tilsyneladende blidt landskab, men det er præget af foruroligende krigsspor (til højre er to små figurer bevæbnet, mens en landsby med tårne til venstre ligger i ruiner): baggrunden refererer til et bestemt historisk øjeblik eller til de urolige årtier mellem det 15. og 16. århundrede.

I bunden er der to helgener, der indleder scenen: den ene af dem kan klart identificeres som Frans af Assisi, der er repræsenteret med de fagter, som protektorerne normalt vises med (som dog er fraværende her). Identifikationen af den anden helgen er mere kompliceret: ikonografien, der henviser til krigerhelgener, er klar, f.eks. Georg af Lydda (malerens navnebror og kapellet opkaldt efter ham), Liberal af Altino (katedralens titulær og skytshelgen for Trevisos stift), Sankt Nicolaus (martyr af ridderordenen af Jerusalem, som klienten Tuzio Costanzo også tilhørte) eller Florian af Lorch (æret mellem Østrig og det øvre Veneto). Begge figurer vender blikket mod den hypotetiske observatør og skaber således en forbindelse mellem den virkelige verden og den guddommelige verden.

Altertavlen, der er inspireret af Bellini, markerer Giorgiones selvstændige debut, da han vendte tilbage til sin fødeby efter at have tilbragt flere år i Venedig i Bellinis værksted. Det er opført som en meget høj pyramide med Jomfruens hoved tronende i toppen og de to helgener i bunden foran et brystværn; den hellige Frans er inspireret af Giovanni Bellinis altertavle af Sankt Job.

I forhold til lagunemodellerne opgiver kunstneren den traditionelle arkitektoniske baggrund og lægger en original opdeling: en nederste halvdel med den ternede grund i perspektiv og en glat rød brystning som baggrund, og en himmelblå øverste halvdel med et bredt og dybt landskab, der er dannet af landskabet og bakkerne. Kontinuiteten sikres af den perfekte brug af det atmosfæriske lys, som forener de forskellige planer og figurer på trods af forskellene mellem de forskellige materialer, lige fra den hellige krigers rustningers lysstyrke til jomfruens bløde tøj. Altertavlens stil er kendetegnet ved en klar tonalitet, der opnås ved en gradvis overlapning af de farvede lag, som gør clair-lyset blødt og omsluttende.

Jomfruen bærer de tre symbolske farver for de teologiske dyder: hvid for tro, rød for næstekærlighed og grøn for håb.

Giorgione og Leonardo

Vasari var den første til at påpege forholdet mellem Leonardos stil og Giorgiones "manér". Ifølge Vasari blev Giorgiones opmærksomhed på landskaber påvirket af Leonardos værker, mens han besøgte lagunen.

Den toscanske maler, der flygtede til Venedig i marts 1500, er bedst kendt lokalt gennem Leonardschi'ernes værker, såsom Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi og Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci havde mindst én tegning med til Venedig: kartonen til portrættet af Isabella d'Este (nu i Louvre), men der var utvivlsomt andre tegninger, og måske i forbindelse med Den sidste nadver, som han netop havde afsluttet i Milano. Denne påvirkning er især synlig i Den unge Marcus Aurelius' uddannelse. Giorgione forsøgte at efterligne mesterens "sfumato" og opgav sin forskning i effekten af tætte, fløjlsagtige kompakte farver. I stedet forsøger han i dette maleri at gengive en atmosfærisk "sløring" ved at bruge en meget let, flydende tekstur med en meget lille mængde pigmenter fortyndet i meget olie.

I værker som Drengen med pilen, Menneskets tre tidsaldre eller Portræt af en ung mand fra Budapest er der en psykologisk uddybning og en større følsomhed over for lysets spil, der stammer fra Leonardo.

"Maniera Moderna

Det er ikke usandsynligt, at Giorgione i begyndelsen af det 16. århundrede besøgte Catherine Cornaro, den detroniserede dronning af Cypern, som havde samlet en kreds af intellektuelle omkring sig, ved hoffet i Asolo. Værker som Dobbeltportrættet er blevet sat i forbindelse med diskussionerne om kærlighed i Gli Asolani af Pietro Bembo, som Giorgione sandsynligvis mødte i Asolo, og som i disse år udgav sin platoniske afhandling i Venedig. Portrættet af en kriger med sin væbner på Uffizierne synes at være relateret til hofbegivenheder. Disse værker er blevet slettet eller omplaceret flere gange i Giorgiones katalog. Giorgione tænkte længe over sine maleriers temaer og fyldte dem med bibelske, historiske og litterære betydninger. Giulio Carlo Argan fremhæver malerens platoniske holdning, der er podet ind i den aristoteliske kultur på værkstedet i Padova.

I det velkendte brev fra Isabella d'Estes agent fra 1510 fremgår det, at adelsmanden Taddeo Contarini og borgeren Vittorio Bechario ejede værker af maleren, og at de ikke ville skille sig af med dem for noget som helst i verden, da de var blevet bestilt og fremstillet for at tilfredsstille deres personlige smag: Giorgiones værker var sjældne og eftertragtede, og kunderne deltog i valget af motiver. En liste over Giorgiones værker med deres respektive ejere i Padova og Venedig findes også i Marcantonio Michiels liste, der blev udgivet mellem 1525 og 1543.

I disse år helligede Giorgione sig temaer som paragone, som der stadig findes værker af hans elever, der er inspireret af hans forsvundne originaler, og landskaber. Selv om nogle værker er af tvivlsom tilskrivning, sandsynligvis til kunstnere i hans omgangskreds, såsom "Paesetti" (Civic Museum of Padua, National Gallery of Art og The Phillips Collection), er der frem for alt nogle ubestridte mesterværker som Solnedgangen og den berømte Stormvejr. Det er værker med en flygtig betydning, hvor figurerne er reduceret til figurer i et arkadisk landskab, der er fyldt med atmosfæriske og lysende værdier, der er knyttet til tidspunktet på dagen og vejrforholdene. Disse værker viser påvirkninger fra Donauskolens nye følsomhed, men de afviger også fra den og giver en mindre ophidset og mere afbalanceret italiensk fortolkning. Maleriet "De tre filosoffer", der også er fra omkring 1505, har en kompleks allegorisk betydning, som endnu ikke er helt forklaret. Vanskeligheden i fortolkningen hænger sammen med de komplekse krav fra de rige og raffinerede kunder, som ønskede mystiske værker fulde af symbolik. Figurerne er konstrueret efter farve og masse, ikke efter linje; de kontrastfyldte linjer adskiller figurerne fra baggrunden og skaber et indtryk af rumlig udstrækning.

Det var først i 1506, at Giorgiones første og eneste daterede autograf blev fundet: portrættet af en ung kvinde ved navn Laura, der er bevaret i Kunsthistorisk Museum i Wien, og som stilistisk set ligger tæt op ad portrættet af La Vieille.

Stormen

Stormen, også kendt som Stormen (ca. 1507 ?) er et maleri, der hører til poesie (poesia), en genre, der blev udviklet i Venedig i begyndelsen af det 15. og 16. århundrede.

For første gang i det vestlige maleris historie er der tale om et landskab, hvor den plads, der er reserveret til figurerne, er sekundær i forhold til den plads, der er reserveret til naturen.

Figuren til venstre, der holder en stok, synes at forestille en hyrde og ikke en soldat, som Marcantonio Michiel havde fortolket i 1530 i kommissionær Gabriel Vendramins hus. Denne hyrde ville være mere i overensstemmelse med den pastorale bevægelse, der prægede den italienske poesi på den tid. Motivet ville derfor ikke svare til en skriftlig tekst, men ville kombinere forskellige kilder på lyrisk vis. Udfordringen for digteren er så at overgå sine prototyper i kraft af de poetiske virkninger, som hans skabelse frembringer. Og det er faktisk det, som "The Tempest" vækker hos dem, der ser den i dag.

Maleriet ser ud til at have gennemgået en langsom proces, for røntgenbilledet afslører en vigtig omvendelse: figuren af en nøgen kvinde med fødderne i vandet i det nederste venstre hjørne er blevet slettet. Med denne modning af idéen på lærredet bekræfter Giorgione sin venetianske modstand mod florentinske metoder, idet Firenze var dygtig til at lave forberedende tegninger til værket.

Til højre har Giorgione malet en kvinde, der ammer et barn, og til venstre en mand, der står og kigger på dem. Der er ingen dialog mellem dem. De er begge adskilt af en lille bæk og ruiner. I baggrunden ses en by, over hvilken en storm er ved at bryde løs. Et lyn blinker hen over den overskyede himmel.

Ingen kan i dag hævde at have den betydning, som dette maleri havde for maleren og hans vennekreds; som med mange af hans værker giver Giorgione det en betydning, som vi ikke med sikkerhed kan forstå i dag. Men forskningen, der bliver stadig mere lærd, giver os nye læsninger, som f.eks. Jaynie Anderson i sit catalogue raisonné.

Fontego dei Tedeschi

Natten mellem den 27. og 28. januar 1505 brændte Fontego dei Tedeschi, tyskernes handelshovedkvarter i Venedig, ned i en bygning fra det 13. århundrede. Inden for fem måneder godkendte det venetianske senat et projekt for en større og mere monumental bygning, som blev opført omkring 1508. Samme år bekræftede en tvist om betalingen, idet en særlig kommission, der blev dannet af Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani og Vittore di Matteo, besluttede at betale Giorgione 130 dukater og ikke 150 som aftalt, at freskerne på ydervæggene på dette tidspunkt skulle være færdige, hvilket blev overladt til Giorgione og hans unge elev Titian, som ifølge Vasari også fik hjælp af Morto da Feltre, der dog generelt begrænsede sig til at udføre "værkets ornamenter". Man kan undre sig over, hvordan en maler, der stadig var lidet kendt i Venedig, og som lige var ankommet fra Firenze (senere ven og kammerat af Giorgione) blev en del af holdet. Ifølge Vasari var det Morto, der var i stand til at genskabe groteskernes stil. Med groteske mente Vasari både de snørklede dekorationer og scenerne med idylliske landskaber og figurer fra det antikke romerske maleri, der var sammensat af sidestillede farver, som kunne sammenlignes med stilen i det nittende århundredes impressionisme. Morto helligede sig dette studie først på Domus aurea i Rom og derefter i Tivoli og Napoli, og han blev berømt for sit talent på dette område. Det er faktisk kun under jorden (i "grotterne"), at farverne og formerne i de romerske fresker har overlevet tidens gang og vejrliget. Man kan sige, at det venetianske maleri er den retmæssige arving til det antikke romerske maleri. Den nye stil spredte sig også i Venedig, fordi den genoplivede det antikke maleri, skulptur og den klassiske arkitektur, som anvendte langt mere modstandsdygtige materialer end maling og allerede var "genfødt". Selv Durer klagede over, at han ikke blev værdsat nok af venetianerne til ikke at male efter den "nye mode". Giorgione havde det privilegium at observere Morto nøje på stilladset på Fontego og forstod hans innovative design uden at skulle rejse til Rom personligt, og han holdt ham tæt på sig.

Vasari så freskerne i deres pragt og roste dem højt for deres proportioner og de "meget levende" farver, der fik dem til at se ud som "tegnet i levende væseners tegn og ikke som efterligning, uanset hvordan de blev tegnet", selv uden at kunne tyde deres betydning. Da de blev beskadiget af atmosfæriske stoffer, det fugtige klima og den brakke lagune, blev de endelig fjernet i det 19. århundrede og overført til museer, Ca' d'Oro og Gallerierne i Venedigs akademi. Giorgiones nøgenfigur befinder sig på sidstnævnte museum, hvor det trods sin dårlige bevaringstilstand stadig er muligt at værdsætte studiet af de ideelle proportioner, et tema, der var meget moderne på den tid, inspireret af den klassiske statuarkunst og også behandlet i maleriet i disse år af Albrecht Dürer. Farvernes livlighed er stadig mærkbar og giver figurens kød den varme, der kendetegner et levende væsen.

Nogle af Giorgione's bedste værker som kolorist tilskrives denne periode, såsom Portræt af en mand Terris.

Den sovende Venus

Omkring 1508 malede Giorgione den sovende Venus for Girolamo Marcello, en olie på lærred, der viser gudinden, som sover afslappet på en græsplæne, uvidende om sin skønhed. Det er sandsynligt, at Tizian har medvirket i dette maleri, som, mens han stadig var ung, ville have skabt landskabet i baggrunden og en amor mellem Venus' ben.

Under en restaurering i 1800-tallet blev amoralen slettet på grund af dens dårlige tilstand, og den er nu kun synlig ved hjælp af røntgenbilleder. Ifølge sit vidnesbyrd havde Marcantonio Michiel i 1522 lejlighed til at se i Girolamo Marcellos hus en nøgen Venus med en putto, som "blev udført af Zorzo af Castelfranco, men byen og Cupidine blev fuldendt af Titian".

Det samme tema (Venus-skildringen) blev taget op flere gange af Titian: posen af Venus af Urbino, dateret 1538, viser den stærkeste analogi med Giorgiones positur.

Sidste etape

Den sidste fase af malerens produktion viser stadig mere gådefulde værker, der er kendetegnet ved en stadig mere fri tilgang med flamboyante farver og nuancer. Giorgiones senere malerier, herunder den kontroversielle Kristus, der bærer korset, Koncerten, Den lidenskabelige sangerinde og Rødspætten, er af den store kunsthistoriker Roberto Longhi blevet beskrevet som et "mystisk stof", der blander hovedpersonernes kød med kompositionens genstande.

Giorgione døde i Venedig i efteråret 1510 under en pestepidemi. Et dokument, der blev fundet for nylig, angiver ikke den præcise dødsdato, men nævner stedet: øen Lazzaretto Nuovo, hvor de personer, der var ramt af sygdommen eller ansås for at være det, blev sat i karantæne, og de kontaminerede varer blev deponeret. Flere kilder henviser udtrykkeligt til øen Poveglia.

Ifølge Vasari var Giorgione blevet smittet af sin elskerinde, som døde i 1511, men det må være ukorrekt, for i et brev fra 1510, som hendes agent i Venedig, Taddeo Albano, sendte til markisen af Mantova Isabella d'Este, nævnes det, at maleren for nylig var død; markisen ønskede at bestille et værk af ham til sin studiolo, men måtte "falde tilbage" på Lorenzo Costa.

Hans raffinerede og poetiske karakter placerer Giorgione i kredsløb med Rafaels Cinquecento: ud over at være en genial maler er han også poet, musiker og verdensmand, hvilket er væsentlige træk ved manden i det nye århundrede. Titian arvede hans ufærdige malerier, men også den stilling, som hans for tidlige død efterlod ledig i Venedig.

Med Vasaris ord blev Giorgiones alt for tidlige død til dels mindre bitter ved at efterlade to fremragende "skabninger", Tizian og Sebastiano del Piombo, som han efterlod sig. Førstnævnte indledte sit samarbejde med Giorgione omkring tiden for freskerne i Fondego dei Tedeschi, omkring 1508, og hans tidlige stil lå så tæt på mesterens, at efter hans død forblev færdiggørelsen af de ufærdige værker og den nøjagtige grænsedragning mellem den ene og den anden blandt de mest omdiskuterede spørgsmål i det 16. århundredes venetianske kunst.

De to, som også delte et eliteklientel, emner, temaer, positurer og kompositionelle snit, adskiller sig fra hinanden ved den unge Titians mere dristige værker med mere intense farveniveauer og en mere afgørende kontrast mellem lys og skygge. I portrætterne lader Titian sig inspirere af mesteren, men forstørrer figurernes skala og forstærker følelsen af vital deltagelse i modsætning til Giorgiones drømmende kontemplation. Blandt de omstridte tilskrivninger mellem de to er Landkoncerten på Louvre og Manden med en bog på National Gallery of Art i Washington.

Sebastiano del Piombo fuldendte også nogle af de værker, som mesteren havde efterladt ufærdige, som f.eks. De tre filosoffer. Fra' Sebastiano lånte værkernes kompositioner fra Giorgione, men fra begyndelsen udmærkede han sig ved en mere robust plasticitet, som senere blev fuldt ud tydelig i hans modne værker, idet han altid forblev forbundet med en "meget blød måde at farvelægge på". Den hellige samtale i Gallerierne i Akademiet i Venedig er et af de omstridte værker mellem de to.

I modsætning til sine kunstnerkolleger havde Giorgione ikke et rigtigt værksted, hvor han kunne undervise lærlinge i de mest grundlæggende dele af maleriet. Dette kan skyldes hans særlige kundekreds, som hovedsageligt bad ham om små værker af høj kvalitet i lille skala.

På trods af dette havde hans stil en umiddelbar genklang, hvilket sikrede ham en hurtig udbredelse i Veneto-regionen, selv uden en gruppe af direkte samarbejdspartnere, som det var tilfældet med Rafael. En gruppe anonyme malere og nogle malere, der senere fik en blændende karriere, holdt sig til hans stil.

"Giorgioneschi" karakteriserer deres værker med farver, der genskaber atmosfæriske og tonale effekter, med ikonografier, der stammer fra hans værker, især de små og mellemstore værker fra private samlinger. Blandt de giorgioneske temaer dominerer portrættet, individuelt eller i grupper, med en dyb psykologisk interesse, og landskabet, som, selv om det endnu ikke blev anset for værdigt til en selvstændig genre, nu har fået en grundlæggende betydning i harmoni med de menneskelige figurer.

Giovanni Bellini selv, den største mester, der var aktiv i Venedig på det tidspunkt, bearbejdede Giorgiones stimuli i sin sidste produktion. Blandt de vigtigste mestre, der blev påvirket, især i deres formative fase, er ud over de allerede nævnte Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone og Pâris Bordone.

De få kendte oplysninger om Giorgione stammer fra Nouvelles des Peintres skrevet mellem 1525 og 1543 af Marcantonio Michiel, men ikke udgivet før 1800, og fra Vasaris Lives. Michiel havde en forkærlighed for Giorgione blandt de venetianske kunstnere, ligesom Peter Aretin, en stor beundrer af kolorismen, roste ham. Vasari var derimod en lidenskabelig fortaler for den florentinske "tegningens forrang", men han anerkendte Giorgione som en mester blandt designerne af "maniera moderna" og gav vigtige, om end modstridende, oplysninger om ham.

Giorgione nævnes blandt de største malere i sin tid i Paolo Pinos Dialog om maleri (1548), i et forsøg på at mægle mellem den toscanske og venetianske skole. Baldassare Castiglione nævner i The Courtier's Book Giorgione blandt de "mest fremragende" malere i sin tid sammen med Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna og Raphael.

I det 17. århundrede blev Giorgiones værker reproduceret og efterlignet af Pietro della Vecchia, som ofte videregav værker, der senere gik tabt. Blandt de store beundrere af hans kunst skiller ærkehertug Leopold Vilhelm af Habsburg sig ud, som kom til at samle tretten af hans værker, hvoraf de fleste i dag befinder sig i det kunsthistoriske museum i Wien.

I det 18. århundrede, da Anton Maria Zanetti gengav freskerne fra Fontego dei Tedeschi i stik, foretrak lærde og forfattere den pastorale side af malerens kunst, i overensstemmelse med datidens arkadiske temaer. Aspekter af denne genre blev også uddybet i det nittende århundrede, hvor der især blev lagt vægt på det følelsesmæssige indhold i hans værker.

Giorgione fornyede det venetianske maleri i begyndelsen af det 16. århundrede ved at introducere fire nye aspekter: det verdslige motiv i små dimensioner til private personer og samlere; chiaroscuro med dens uendeligt fine progression og meget stemningsfulde palet; nøgenbilledet; og landskaber malet for sig selv. Han skabte det nye århundredes stil og havde en stærk indflydelse på Bellini.

Han skabte de første malerier, der blev designet og produceret til private kunder, som også var de første samlere af moderne maleri. Stormvejret er det første maleri i vestlig kunst, hvor landskabet fylder så meget i forhold til den plads, der er forbeholdt figurerne. Det introducerer nye effekter med dækkende maling, der er meget rig på pigmenter og smeltet ufølsomt, som en sfumato moduleret i materialet og ved pletter eller penselstrøg på et mørkt præparat. De underliggende tegninger, som optræder i røntgenbillederne af malerierne, er undertiden overlejret hinanden eller vidner om en oprindelig opstilling af maleriets elementer. Disse tegninger blev ikke systematisk fulgt op af farvelægning, som den unge Giorgiones samtidige ville have gjort; tværtimod gav den dækkende maling ham mulighed for at omkomponere sit oprindelige projekt, for at følge en mere naturlig udvikling af maleriet, for at tegne, mens han malede.

I tilbedelsen af hyrderne (eller Allendale Nativity) (ca. 1500) introducerede han flere nyskabelser. For det første svarer det beskedne format til et maleri beregnet til privat andagt, hvorimod dette tema traditionelt blev behandlet på altertavler eller i hvert fald i store formater på grund af deres anvendelse til store forsamlinger. For det andet flytter han hovedmotivet til højre til fordel for hyrderne, der i højere grad ligner mennesker, for hvem ynde og kultiverede manerer er den naturlige adfærd. Endelig og frem for alt indtager landskabet en betydelig plads: det giver mulighed for at give form til en hel litterær, bucolisk tendens, der går fra Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) til Pizio da Montevarchi (it) og fra Poliphilos drøm (1499) til Jacopo Sannazaros Arkadia (1502).

I Castelfranco-altertavlen (ca. 1502) markerer hans maleri et brud med den venetianske kunst, hvor helgenerne er mærkeligt indadvendte og de følsomme farvemodulationer er som et slør, der samler maleriet. Det er også det sidste traditionelle motivmaleri, som Giorgione fremstillede, idet han efterfølgende helligede sig individualiserede portrætter og emner, som sjældent eller aldrig blev behandlet. Disse malerier er malet med små farvepletter eller rettere sagt subtile strejf af dækkende maling, en teknik, som Giorgione introducerede i oliemaleriet. Disse gav hans værker et overflademoduleret lys i det farvede materiale. Hvor lyset tidligere kom fra malingens baggrund, som var præpareret i hvidt, er hans præparation omhyggeligt slebet for at muliggøre aflejring af meget tynde, næsten gennemsigtige lag maling i de lyseste områder. Med denne uigennemsigtige maling kunne retoucheringen ikke blot gøre det muligt at foretage meget vigtige ændringer under realiseringen, men også at bringe lyset frem ved hjælp af lyse farver, ved at få figurerne i den mørke bund til at fremstå, som Leonardo af Vinci gik ind for.

Giorgione har en ny tilgang til naturen, landskabet og figurerne er sammenhængende. I De tre filosoffer er der således ikke noget brud i skalaen mellem klippens buer, menneskene og planterne: atmosfæren omslutter dem alle lige meget. På samme måde var nøgenbilleder ikke ualmindelige på den tid, men Venus' nøgenbillede er usædvanligt: hendes fredelige søvn adskiller gudinden fuldstændig fra beskuerens verden, og den generthed, der senere blev fundet i Titians Venus fra Urbino, er fraværende.

Tilskrivningerne af Giorgiones værker begyndte kort efter hans død, da nogle af hans malerier blev afsluttet af andre kunstnere. Hans betydelige omdømme førte også til tidlige beskyldninger om fejlagtige tilskrivninger. Dokumentationen af malerier fra denne periode vedrører hovedsagelig store bestillinger til kirken eller regeringen; de små paneler til husholdningsbrug, som udgør hovedparten af Giorgiones arbejde, er stadig langt mindre sandsynlige at blive registreret. Andre kunstnere fortsatte med at arbejde i hans stil i nogle år, og sandsynligvis blev der i midten af århundredet fremstillet bevidst vildledende værker.

Den vigtigste dokumentation for tilskrivninger vedrørende Giorgione stammer fra den venetianske samler Marcantonio Michiel. I noter fra 1525-1543 identificerer han tolv malerier og en tegning af kunstneren, hvoraf kun fem af malerierne er næsten enstemmigt identificeret af kunsthistorikere: "Stormen", "De tre filosoffer", "Den sovende Venus", "Drengen med pilen" og "Hyrden med fløjten" (ikke alle accepterer sidstnævnte som værende af Giorgione). Michiel beskriver Filosofferne som værende udført af Sebastiano del Piombo og Venus af Tizian (det er nu almindeligt accepteret, at han malede landskabet). Nogle nyere kunsthistorikere mener også, at Tizian er involveret i De tre filosoffer. Stormvejret er således det eneste værk i gruppen, der generelt accepteres som værende udelukkende udført af Giorgione. Selv om Castelfranco-altertavlen blev nævnt første gang i 1648, er der sjældent, om nogensinde, blevet sat spørgsmålstegn ved den, og det samme gælder de ødelagte fresko-fragmenter fra det tyske pakhus. Lauraen fra Wien er det eneste værk med hans navn og dato (1506), på bagsiden og ikke nødvendigvis med hans egen hånd, men det synes at tilhøre perioden. Det første par Uffizi-malerier er også almindeligt accepteret.

Derefter bliver tingene kompliceret, som Vasari vidner om. I den første udgave af Livene (i den anden udgave, der blev afsluttet i 1568) tilskriver han Giorgione forfatterskabet i sin biografi, der blev trykt i 1565, og Titian i sin biografi, der blev trykt i 1567. Han havde besøgt Venedig mellem disse to datoer og kan have fået forskellige oplysninger. Usikkerheden med hensyn til at skelne mellem Giorgiones maleri og den unge Tizian er mest tydelig i tilfældet med Louvres Landkoncert (eller Landfesten), der i 2003 blev beskrevet som "den måske mest kontroversielle tilskrivning i al italiensk renæssancekunst", et problem, der vedrører mange malerier fra malerens senere år.

Landkoncerten er et af en lille gruppe malerier, herunder Madonnaen og barnet med Sankt Antonius og Sankt Roch på Prado-museet, der ligner hinanden meget i stilen og ifølge Charles Hope "i stigende grad er blevet tilskrevet Tizian, ikke så meget på grund af en meget overbevisende lighed med hans ubestridte tidlige værker - hvilket sikkert ville være blevet bemærket før - men fordi han virkede som en mindre usandsynlig kandidat end Giorgione. Men ingen har været i stand til at skabe en sammenhængende kronologi over Titians tidlige værker, der omfatter dem på en måde, der har generel opbakning og svarer til de kendte fakta om hans karriere. Et alternativt forslag går ud på at tilskrive Landkoncerten og andre lignende malerier til en tredje kunstner, den meget obskure Domenico Mancini. Mens Joseph Archer Crowe og Giovanni Battista Cavalcaselle anså Pitti Palace Concert for at være Giorgiones mesterværk, men de-attribuerede Louvre-koncerten, genindsatte Lermolieff Landkoncerten og hævdede i stedet, at Pitti-koncerten var af Tizian.

Koncerten og Country Concert er forskellige på alle måder, men de har to musikere til fælles, som ser på hinanden med en øm og hjemsøgende intimitet. Dette blik er et af Titians foretrukne virkemidler og findes i næsten alle hans kompositioner, både religiøse og verdslige. For ham er det en måde at give et maleri sammenhængskraft på; i modsætning hertil undgår Giorgione i sine anerkendte værker denne forbindelse mellem figurerne. Kvinderne i Landkoncerten minder meget om Giorgione, men landskabet og penselarbejdet er tættere på Tizian. Linda Murray foreslår, at værket kan være påbegyndt af Giorgione før hans død og afsluttet af Tizian.

Giulio Campagnola, der er kendt som den graver, der oversatte den giorgioneske stil til gamle mestertryk, men hvis malerier ikke er identificeret med sikkerhed, er også sommetider taget i betragtning.

I en tidligere periode i Giorgiones korte karriere blev en gruppe malerier undertiden beskrevet som "Allendale-gruppen", baseret på Allendale Nativity (eller mere korrekt Allendale Adoration of the Shepherds) i National Gallery of Art i Washington. Denne gruppe omfatter et andet Washington-maleri, Den hellige familie, og et predella-panel med tilbedelsen af de hellige konger i National Gallery. Denne gruppe, der nu ofte udvides til at omfatte en meget lignende tilbedelse af hyrderne i Wien, er normalt inkluderet (i stigende grad) eller udelukket fra Giorgiones værk. Ironisk nok forårsagede Allendale Nativity i 1930'erne en splittelse mellem Joseph Duveen, som solgte den til Samuel Henry Kress som værende af Giorgione, og hans ekspert Bernard Berenson, som insisterede på, at det var en tidlig Tizian. Berenson havde været medvirkende til at reducere Giorgione-kataloget, idet han anerkendte mindre end tyve malerier.

Sagen kompliceres yderligere af det faktum, at ingen tegning med sikkerhed kan identificeres som Giorgione's (selv om en tegning i Rotterdam er bredt accepteret), og en række aspekter af argumenterne for at definere Giorgione's s sene stil kræver tegninger.

Selv om han var højt anset af alle samtidige forfattere og fortsat var et stort navn i Italien, blev Giorgione mindre kendt i verden, og mange af hans (sandsynlige) malerier blev tilskrevet andre. Judith i Eremitagen blev f.eks. længe betragtet som en Rafael, og Venus i Dresden som en Tizian.

I slutningen af det 19. århundrede begyndte en stor genoplivning af Giorgione, og moden blev vendt. Trods mere end et århundredes stridigheder er kontroversen stadig aktiv. Mange af de malerier, der blev tilskrevet Giorgione for hundrede år siden, især portrætter, er nu definitivt udelukket fra hans katalog, men debatten er mildest talt hårdere i dag, end den var dengang. Kampene udkæmpes på to fronter: malerier med figurer og landskaber og portrætter. Ifølge David Rosand i 1997 "er situationen blevet kastet ud i en ny kritisk forvirring af Alessandro Ballarin's radikale revision af korpus. . [Paris-udstillingskatalog, 1993, stigende] ... samt Mauro Lucco ... . De seneste store udstillinger i Wien og Venedig i 2004 og i Washington i 2006 har givet kunsthistorikere nye muligheder for at se omstridte værker side om side.

Alligevel er situationen stadig forvirret; i 2012 klagede Charles Hope: "Faktisk er der kun tre malerier kendt i dag, for hvilke der er klare og troværdige tidlige beviser for, at de er hans. På trods af dette krediteres han nu generelt for tyve til fyrre malerier. Men de fleste af dem ... har ingen lighed med de tre netop nævnte. Nogle af dem kan være af Giorgione, men i de fleste tilfælde er der ingen mulighed for at sige det."

Tilskrivningen til Giorgione afhænger af fire kriterier:

Berlin-portrættet og hyrden med fløjten, der anses for at være en meget beskadiget original, er begge accepteret på grund af den følsomme og delikate behandling, der anses for at være kunstnerens varemærke. Judith er også almindeligt anerkendt i dag på grund af den forbløffende flamboyante palet, den følsomme distance og det bevidste fravær af de mere spektakulære aspekter af motivet. Ægteskabsfruen, med sine energiske holdninger set fra en for usædvanlig vinkel til at matche den mystik og tilbageholdenhed, der er typisk for Giorgiones andre værker, har en palet, der dog overraskende nok er lidt for livlig og minder mere om en dristig discipel end om mesteren.

I Italien

I anledning af 500-årsdagen for Giorgiones død blev der afholdt en usædvanlig udstilling på Museo Casa Giorgione i Castelfranco Veneto fra 12. december 2009 til 11. april 2010, som var hans dødsdag. 46 museer fra hele verden lånte værker ud til udstillingen, herunder 16 værker, der tilskrives Giorgione: Louvre, National Gallery i London, Hermitage Museum i Sankt Petersborg, Uffizierne i Firenze og Galleries dell'Accademia i Venedig, som bl.a. omfattede "Stormvejret". Udstillingen omfatter også værker af malere, som Giorgione kendte: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Titian, Raphael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino osv.

Kilder

1. Giorgione
2. Giorgione
3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
5. Peter Humfrey 1996, p. 115 choisit Saint Jérôme de 1496, une gravure sur cuivre aux arbres fins dans le paysage, à l'arrière-plan de saint Jérôme. Comme ceux que l'on rencontre dans Moïse enfant, à l'épreuve du feu (vers ou avant 1500) et dans le retable de Castelfranco, achevé et installé avant la fin de l'année 1501 (Mauro Lucco 1997, p. 21).
6. Encyclopédie Universalis.fr [1]. Le plus célèbre des philosophes néo-aristotéliciens de Padoue : Pomponazzi (1462-1525).
7. L'éducation du jeune Marc Aurèle, au Musée des Offices, dit Les Trois âges de l'homme à partir du XVIIIe siècle.
8. Juhász Gyula 1909
9. a b c d e Elek Artúr 1937
10. Scharten-Antink 1974 296. oldal
11. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
12. ^ M.G. Orlandini, Vico: secoli di storia, Vicoforte, 2010
13. ^ a b Fregolent, cit., pag. 20.
14. ^ Pedrocco, cit., pag. 77-78.
15. ^ Fregolent, cit., pag. 22-23.
16. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione's ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
17. [3]; [4]