Resumé

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30. november 1825 - La Rochelle, 19. august 1905) var en fransk akademisk lærer og maler. Med et åbenlyst talent fra barnsben modtog han en kunstnerisk uddannelse på en af tidens mest prestigefyldte kunstskoler, Kunstskolen i Paris, hvor han senere blev en meget efterspurgt lærer, der også underviste på Akademiet Julian. Hans karriere blomstrede i akademismens gyldne periode, et uddannelsessystem, som han var en ivrig tilhænger af, og som han var en af de mest typiske repræsentanter for.

Hans maleri er kendetegnet ved en perfekt beherskelse af form og teknik, med en finish af høj kvalitet, der giver en meget realistisk effekt. Stilmæssigt var han en del af den eklektiske strømning, der dominerede anden halvdel af det 19. århundrede, og som blandede elementer fra neoklassicismen og romantikken i en naturalistisk tilgang med en god dosis idealisme. Han efterlod sig et omfattende værk, der er centreret omkring mytologiske, allegoriske, historiske og religiøse temaer, portrætter, nøgenbilleder og billeder af unge bondepiger.

Han samlede en formue og opnåede international berømmelse i sin levetid og modtog adskillige priser og udmærkelser - såsom Prix de Rome og den nationale æreslegionsorden - men mod slutningen af sin karriere begyndte han at blive miskrediteret af præ-modernisterne. Fra begyndelsen af det 20. århundrede, kort efter hans død, blev hans værk hurtigt glemt og kom til at blive betragtet som tomt og kunstigt og som et forbillede for alt det, som kunst ikke bør være, men i 1970'erne begyndte det at blive værdsat igen, og i dag betragtes han som en af de store malere fra det 19. århundrede. Der er dog stadig stor modstand mod hans værk, og der er fortsat kontroverser omkring ham.

Tidlige år

William-Adolphe Bouguereau blev født ind i en familie, der havde slået sig ned i La Rochelle siden det 16. århundrede. Hans forældre var Théodore Bouguereau og Marie Marguérite Bonnin. I 1832 flyttede familien til Saint-Martin, hovedbyen på øen Ré, hvor faderen besluttede sig for at starte en forretning i havnen. Drengen blev indskrevet i skolen, men brugte meget af sin tid på at tegne. Forretningen var ikke særlig indbringende, familien havde økonomiske vanskeligheder, så de sendte ham til at bo hos sin onkel, Eugène Bouguereau, sognepræst i Mortagne sur Gironde. Eugène var kultiveret og introducerede sin elev til de klassiske bøger, fransk litteratur og bibellæsning, ligesom han gav ham latinundervisning, lærte ham at jage og ride og vækkede hans kærlighed til naturen.

For at uddybe sine klassiske kundskaber sendte Eugène ham i 1839 på Pons-skolen, en religiøs institution, hvor han kom i kontakt med græsk mytologi, antik historie og Ovids og Vergils poesi. Samtidig modtog han tegneundervisning af Louis Sage, en tidligere elev af Ingres. I 1841 flyttede familien igen, nu til Bordeaux, hvor de skulle starte en handel med vin og olivenolie. Den unge mand syntes bestemt til at følge i sin fars fodspor inden for handel, men snart bemærkede nogle kunder i butikken de tegninger, han lavede, og insisterede på, at hans far skulle sende ham til at studere på den kommunale skole for tegning og maleri. Hans far indvilligede, men på betingelse af, at han ikke skulle gøre karriere, da han så en mere lovende fremtid i handelen. Han blev indskrevet i 1842 og studerede hos Jean-Paul Alaux, men til trods for at han kun var til stede to timer om dagen, gjorde han hurtige fremskridt og fik til sidst sin første pris i maleri i 1844, hvilket bekræftede hans kald. For at tjene lidt penge tegnede han etiketter til levnedsmidler.

Efteruddannelse og karrierestart

Gennem sin onkel fik han en ordre om at male portrætter af sognebørn, og med indtægterne fra dette arbejde og et anbefalingsbrev fra Alaux kunne han i 1846 tage til Paris og komme ind på kunstskolen. François-Édouard Picot modtog ham som elev, og hos ham perfektionerede Bouguereau sig i den akademiske metode. Dengang sagde han, at han efter at være kommet ind på skolen var "fyldt med entusiasme", og at han studerede op til tyve timer om dagen og næsten ikke spiste. For at dygtiggøre sig i anatomisk tegning deltog han i dissektioner, ligesom han studerede historie og arkæologi. Han gjorde således meget hurtige fremskridt, og værker fra denne fase, som f.eks. lighed før døden (1848), er allerede perfekt færdige værker, så meget, at han samme år delte førstepladsen sammen med Gustave Boulanger i den indledende runde af Rom-prisen. I 1850 vandt han den endelige konkurrence om prisen med værket Zenobia, der blev fundet af hyrder på Araxes bredder.

Han bosatte sig i Villa Medici som elev af Victor Schnetz og Jean Alaux og fik mulighed for at studere renæssancens mestre direkte og følte en stor tiltrækning for Rafaels værker. Han besøgte byer i Toscana og Umbrien, studerede de gamle og værdsatte især Assisis kunstneriske skønhed, idet han kopierede Giottos fresker i Sankt Frans' basilika i sin helhed. Han blev også begejstret for de antikke fresker, som han mødte i Pompeji, og som han ville reproducere i sit eget hjem, da han senere vendte tilbage til Frankrig, hvilket var i 1854. Han tilbragte noget tid hos sine slægtninge i Bordeaux og La Rochelle, udsmykkede Moulons villa, en velhavende gren af familien, og bosatte sig derefter i Paris. Samme år udstillede han på salonen Martyriumets triumf, der blev afholdt året før, og udsmykkede to villaer. Allerede hans første kritikere roste hans mesterlige tegnefærdighed, figurernes lykkelige komposition og det heldige tilhørsforhold til Rafael, fra hvem de sagde, at selv om han havde lært alt fra de gamle, havde han efterladt sig originale værker. Han var også genstand for en rosende artikel af Théophile Gautier, som gjorde meget for at konsolidere hans omdømme.

Han blev gift med Marie-Nelly Monchablon i 1856, og med hende fik han fem børn. Samme år gav den franske regering ham til opgave at udsmykke rådhuset i Tarascon, hvor han efterlod maleriet Napoleon III, der besøgte ofrene for oversvømmelserne i Tarascon i 1856. Året efter fik han en medalje af første klasse i salonen, malede portrætter af kejser Napoleon III og kejserinde Eugenie de Montijo og udsmykkede den rige bankmand Émile Pereires palæ. Med disse værker blev Bouguereau en berømt kunstner og blev efterspurgt som lærer. I dette år blev også hans første datter, Henriette, født. I 1859 blev en af hans største kompositioner, All Saints' Day, købt af Bordeaux' byråd, og hans første søn, George, født. Omkring samme tid udsmykkede han under Picots ledelse kapellet Saint Louis i Saint Clotilde-kirken i Paris i en stram stil, der afslører hans beundring for renæssancen. Hans anden datter, Jeanne, blev født julen 1861, men levede kun få år.

Stilistisk overgang og indvielse

Mens hans første produktion havde favoriseret de store historiske og religiøse temaer i overensstemmelse med den akademiske tradition, begyndte publikums smag at ændre sig, og i 1860'erne viste hans maleri en forandring, idet han uddybede sit farvestudie, bekymrede sig om en teknisk finish af høj kvalitet og konsoliderede et værk med større popularitet, som han blev mere kendt for. Han udførte dekorationer i Augustinerkirken i Paris og i koncertsalen i Grand-Théâtre de Bordeaux, idet han altid udførte andre værker parallelt, som i denne periode er malerier med en vis melankoli. Han knyttede også stærke bånd til Jean-Marie Fortuné Durand, dennes søn Paul Durand-Ruel og Adolphe Goupil, som var kendte marchands, og han deltog aktivt i saloner. Hans værker blev godt modtaget, og hans berømmelse bredte sig snart til England, hvilket gjorde det muligt for ham at erhverve et stort hus med atelier i Montparnasse. I 1864 blev der født endnu et barn, som fik navnet Paul.

Da Paris var under belejring i 1870 under den fransk-preussiske krig, vendte Bouguereau alene tilbage fra sin ferie i England, hvor han boede sammen med sin familie, og han tog til våben som menig og hjalp med at forsvare barrikaderne, selv om han på grund af sin alder var fritaget for militærtjeneste. Da belejringen var ophævet, sluttede han sig til sin familie og tilbragte noget tid i La Rochelle i afventning af kommunens afslutning. Han benyttede tiden til at lave udsmykninger i katedralen og male biskop Thomas' portræt. I 1872 blev han udvalgt som jurymedlem til verdensudstillingen i Wien, hvor hans værker allerede viste en mere sentimental, jovial og dynamisk ånd, som i Nymfer og satyrer (1873), hvor han ofte også afbildede børn. Dette klima blev brudt i 1875, da George døde, hvilket var et hårdt slag for familien, men som ikke desto mindre afspejledes i to vigtige værker med et helligt tema: Pietàen og Jomfruen af trøst. Samtidig begyndte han at undervise på det julianske akademi i Paris. I 1876 blev hans sidste barn, Maurice, født, og han blev efter tolv frustrerede bønner optaget som fuldgyldigt medlem af Institut de France. Et år senere kom nye lidelser: hans kone døde, og efter to måneder mistede han også Maurice. Som en slags kompensation blev denne periode krydret med produktionen af flere af hans største og mest ambitiøse malerier. Året efter modtog han den store æresmedalje på verdensudstillingen. I slutningen af årtiet meddelte han sin familie, at han ønskede at gifte sig igen, nemlig med sin tidligere elev Elizabeth Gardner. Hans mor og datter protesterede, men i al hemmelighed blev parret forlovet i 1879. Ægteskabet blev først fejret efter moderens død i 1896.

I 1881 udsmykkede han Jomfrukapellet i Sankt Vincent de Paul-kirken i Paris, en bestilling, der skulle tage otte år at færdiggøre, og som bestod af otte store lærreder om Kristi liv. Kort efter blev han formand for Selskabet af franske kunstnere med ansvar for administrationen af saloner, en stilling, som han beholdt i mange år. I mellemtiden malede han endnu et stort lærred, Bacchus' ungdom (1884), et af kunstnerens yndlingsbilleder, som forblev i hans atelier indtil hans død. I 1888 blev han udnævnt til professor ved Kunsthøjskolen i Paris, og året efter blev han udnævnt til kommandør af den nationale æreslegionsorden. Mens hans berømmelse voksede i England og USA, var han på dette tidspunkt i Frankrig begyndt at opleve en vis nedgang, idet han blev udsat for konkurrence og angreb fra den førmodernistiske avantgarde, der anså ham for middelmådig og uoriginal.

De sidste år

Bouguereau havde faste holdninger og kom ved mere end én lejlighed i konflikt med offentligheden, sine kolleger og kritikere. I 1889 kom han i konflikt med gruppen omkring maleren Ernest Meissonier om reguleringen af salonerne, hvilket i sidste ende resulterede i oprettelsen af National Society of Fine Arts, som afholdt en dissideret salon. I 1891 inviterede tyskerne franske kunstnere til at udstille i Berlin, og Bouguereau var en af de få, der accepterede, idet han sagde, at han følte det som en patriotisk pligt at trænge ind i Tyskland og erobre det med penslen. Dette vakte ikke desto mindre vrede hos Patrioternes Liga i Paris, og Paul Déroulède indledte en krig mod ham i pressen. På den anden side havde Bouguereaus succes med at organisere en udstilling af franske kunstnere på Royal Academy i London den virkning, at han skabte en permanent begivenhed, der gentager sig hvert år.

Sønnen Paul, som var blevet en respekteret jurist og militærmand, døde i 1900, hvilket var den fjerde død af en søn, som Bouguereau måtte være vidne til. På dette tidspunkt var maleren sammen med ham i Menton i Sydfrankrig, hvor han ved at male uafbrudt håbede, at han ville komme sig over den tuberkulose, han havde pådraget sig. Tabet var kritisk for Bouguereau, hvis helbred fra da af gik hurtigt nedad. I 1902 viste de første tegn på en hjertesygdom sig. Han var dog heldig at se det værk, han havde sendt til verdensudstillingen, blive hyldet, og i 1903 modtog han insignierne som storofficer af den nationale orden af æreslegionen. Kort efter blev han inviteret til 100-årsfesten for Villa Medici i Rom og tilbragte en uge i Firenze med sin kone. På dette tidspunkt modtog han adskillige invitationer til at blive hædret i europæiske byer, men hans dårlige helbred tvang ham til at afslå dem og forhindrede ham i at male. Da han fornemmede sin afslutning, flyttede han den 31. juli 1905 til La Rochelle, hvor han døde den 19. august.

Baggrund

Bouguereau blomstrede i akademismens storhedstid, en undervisningsmetode, der blev født i det 16. århundrede, og som i midten af det 19. århundrede havde fået en dominerende indflydelse. Den var baseret på den grundlæggende idé, at kunst kan undervises fuldt ud ved at systematisere den i et kommunikerbart korpus af teori og praksis og minimere betydningen af originalitet. Akademierne værdsatte først og fremmest de etablerede mesteres autoritet, idet de især ærede den klassiske tradition, og de vedtog koncepter, der ud over en æstetisk karakter også havde en etisk baggrund og et pædagogisk formål, og de producerede en kunst, der havde til formål at opdrage offentligheden og dermed ændre samfundet til det bedre. De havde også en grundlæggende rolle i organiseringen af hele kunstsystemet, for ud over undervisningen havde de monopol på kulturel ideologi, smag, kritik, markedet og måderne at udstille og formidle kunstnerisk produktion på, og de stimulerede dannelsen af didaktiske samlinger, som endte med at blive ophav til mange kunstmuseer. Denne store indflydelse skyldtes hovedsagelig deres afhængighed af staternes konstituerede magt, idet de som regel var redskaber til udbredelse og indvielse af ikke blot kunstneriske, men også politiske og sociale idealer.

Blandt akademiernes mest typiske praksis var afholdelsen af periodiske saloner, konkurrerende begivenheder af kunstnerisk og kommerciel art, hvor de mest lovende begyndere og etablerede mestre kunne fremvise deres værker, og hvor vinderne fik medaljer og betydelige præmier. Den højeste udmærkelse i Paris-salonen var Prix de Rome, som Bouguereau modtog i 1850, og hvis prestige på det tidspunkt ville svare til Nobelprisen i dag. I 1891 havde Paris-salonen i gennemsnit 50 000 besøgende om dagen, og på de dage, hvor der var gratis adgang - som regel om søndagen - nåede den op på 300 000 besøgende om året, hvilket gjorde sådanne arrangementer til et vigtigt udstillingsvindue for nye talenter og et springbræt for deres indtog på markedet, idet de var meget populære blandt samlere. Uden en modtagelse på saloner ville det være vanskeligt for en kunstner at sælge sine værker. Desuden var det, der blev udstillet på saloner, ikke begrænset til det, da de mest anerkendte værker blev opført som "levende billeder" på teatre, cirkulerede i hele landet, blev kopieret som malerier og reproduceret i masseforbrugsvarer som aviser, magasinomslag og vidt udbredte tryksager, chokoladebokse, kalendere, postkort og andre midler, hvilket påvirkede hele samfundet kraftigt. De mest berømte kunstnere blev ligeledes indflydelsesrige offentlige personer, hvis popularitet var sammenlignelig med nutidens filmstjerner.

Markedet og konsolideringen af dets stil

Selv om det akademiske system altid havde lagt stor vægt på den klassiske tradition, oplevede akademierne allerede fra 1860'erne og frem gennem indflydelsen fra middelklassen, som blev et vigtigt publikum til saloner og begyndte at købe kunst, en betydelig ændring i deres vægtning. Der var en generel interesse for søgen efter sandhed og for, hvordan den kunne formidles i kunsten. Akademierne kunne ikke længere opretholde deres gamle program, hvor de kun tilbød offentligheden emner, der af den herskende elite blev betragtet som ædle og ophøjede, og som var kendetegnet ved historiske, mytologiske, allegoriske og religiøse værker i upersonlige og højtidelige tilgange. Med Naomi Maurers ord "havde disse temaer, selv om de engang var potente, allerede ringe eller ingen relevans for en sekulariseret offentlighed, der kombinerede skepsis over for religion med en uvidenhed om klassiske hentydninger, hvis symbolik sjældent blev forstået". Men ikke kun det. Andre elementer bidrog til denne diversificering. Hverdagslivet blev et emne, der var værdigt til kunstnerisk repræsentation, begrebet kunst for kunstens skyld udviklede sig og frigjorde den fra moralens og den offentlige nytteværdiens formynderi, det maleriske opstod som en æstetisk værdi i sig selv, interessen for middelalderen, for orientalsk eksotisme, for national folklore, for håndværk og kunsthåndværk voksede, hvilket åbnede andre veje for æstetisk værdsættelse og fandt andre sandheder, der var værd at værdsætte, og som tidligere var blevet foragtet af den officielle kultur. Endelig var borgernes støtte til akademikerne også en måde at komme tættere på dem på og iklæde sig noget af deres prestige på, hvilket indikerede et ønske om social opstigning. Interessen for det akademiske forslag var generelt fortsat på grund af skolens store omdømme og det høje kvalitetsniveau for dens produkter, men den måtte tilpasse sig ved ikke blot at tilbyde en tematisk variation, men også en ny stil for præsentationen af disse nye temaer, hvilket resulterede i en forførende kombination af idealiseret skønhed, polerede overflader, let sentimentalitet, detaljeret finish, dekorative effekter, selskabelige scener, eksotiske landskaber og undertiden en pikant erotik. Denne mentalitetsændring var så vigtig, at den, som Bouguereau udtrykte det i et interview i 1891, var afgørende for en forandring i hans arbejde:

Anerkendelsen af markedets indflydelse på hans produktion førte dog til, at han gentagne gange og i lang tid blev beskyldt for at prostituere sin kunst, men man må huske på, at kunstnere altid har været afhængige af mæcener for at overleve, og at mæcenatet var en af de dominerende sociale processer i det førindustrielle Europa. Faktisk kan der, som Jensen sagde, på Bouguereaus tid have været en intensivering af den kunstneriske merkantilisme på grund af de borgerlige forbrugeres stigende uafhængighed af de lærdes vejledning, der tidligere dikterede eliterne, hvad der var god eller dårlig kunst, men ideen om, at kunst skulle skabes uafhængigt af publikums smag, som samme forfatter advarede, var et af de modernistiske flag, og som sådan blev den brugt af avantgarden til at angribe det gamle kunstsystem, idet de ikke kun betragtede Bouguereau som prostitueret, men hele det akademiske system. Det modstridende ved dette argument er, at selv impressionisterne, som var de første til at angribe Bouguereau, var afhængige af mæcener og kunsthandlernes velvilje, og det i endnu højere grad.

Bouguereau brugte meget af sin energi på at tilfredsstille det nye borgerlige publikums smag, men hans idealisme og hans identifikation af kunst med skønhed var tydelig, og i dette forblev han trofast mod den gamle tradition. Ved en lejlighed erklærede han sin trosbekendelse:

Selv i værker, der portrætterer tiggere, har han en tendens til idealisering, hvilket er en af grundene til den kritik, der allerede i hans levetid beskyldte ham for at være kunstigt. I Familia indigente er tvetydigheden i hans behandling tydelig: selv om billedet skulle fremkalde elendighed, er det komponeret med renæssancens harmoni og balance og har til hensigt at forædle personerne; man kan se, at alle er helt rene, de er smukke, barnet i moderens arme er buttet og lyserødt og ser helt sundt ud. Erika Langmuir mener, at på trods af temaet og kunstnerens notoriske medfølelse og personlige gavmildhed "tjener værket hverken som social reportage eller opfordrer til handling (mod elendigheden)", hvilket kritikerne var klar over, da det blev udstillet: "Hr. Bouguereau kan lære sine elever at tegne, men han kan ikke lære de rige, hvordan og hvor meget folk lider omkring dem".

Ikke desto mindre var denne tilgang ikke forbeholdt ham, men var en del af den akademiske tradition. Mark Walker bemærkede, at på trods af den kritik, der kunne rejses mod hans idealiseringer, fordi de ikke nøjagtigt repræsenterer den synlige virkelighed, kan idealiseringen i sig selv med den fantasi, som den indebærer, ikke betragtes som et element, der er fremmed for kunsten. Linda Nochlin tilføjede, at selv om hans kritikere af denne grund beskylder ham for passadisme og manglende kontakt med sin tid, bør man ikke betragte ham som en anakronisme, da den ideologi, han forsvarede, var en af de vitale strømninger, der eksisterede i den periode: "uanset om de kan lide det eller ej, er kunstnere og forfattere uundgåeligt dømt til at være samtidige, ude af stand til at undslippe de determinanter, som Taine opdelte i kontekst (miljø), race og øjeblik".

Under hensyntagen til hans kontekst og hans personlige præferencer kan man sammenfatte beskrivelsen af hans eklektiske stil som følger:

Metode og teknik

Som alle akademikere i sin tid gennemgik han en systematisk og gradueret læretid, hvor han studerede de berømte mestre og fagets teknikker. Det var uundværligt at kunne tegne, det var grundlaget for alt akademisk arbejde, både for at strukturere hele kompositionen og for at gøre det muligt i de indledende faser at udforske en idé fra de mest forskellige aspekter, inden man nåede frem til et endeligt resultat. Naturligvis omfattede hans arbejdsmetode udførelsen af talrige forberedende skitser i en omhyggelig opbygning af alle figurer og baggrunde. Ligeledes var en perfekt beherskelse af repræsentationen af den menneskelige krop grundlæggende, da alle værker var figurative og centreret om menneskets handlinger eller antropomorfe mytologiske guder. Man beundrede især den imponerende glatte tekstur i den maleriske fremstilling af menneskelig hud og den finesse af former og gestikulationer, som han opnåede i hænder, fødder og ansigter. En anonym kronikør efterlod sit indtryk:

Bouguereou arbejdede i oliemaleriet, og hans penselarbejde er ofte usynligt, med en finish af meget høj kvalitet.Han opbyggede formerne med skarpt afgrænsede konturer, hvilket vidner om hans beherskelse af tegningen, og definerede volumenerne med en dygtig graduering af lyset i subtilt sfumato. Hans teknik blev anerkendt som genial, men i sine sidste år blev han, muligvis på grund af synsproblemer, mindre stringent og hans penselstrøg mere frie.

I nogle tilfælde kunne hans teknik dog være yderst alsidig og tilpasse sig til hver enkelt type genstand, hvilket gav et særligt indtryk af livlighed og spontanitet til helheden, uden at det betød stor improvisation, hvilket vidnes af ligheden mellem hans skitser og de færdige værker. Et eksempel på denne usædvanlige behandling kan gives ved at analysere hans vigtige komposition Bacchus' ungdom, med Albert Boimes ord:

Erotiske værker

Blandt de forandringer i det akademiske univers, som borgerskabet medførte, opstod efterspørgslen efter værker med erotisk indhold. Dette forklarer den store tilstedeværelse af nøgenbilleder i hans værker, og flere nutidige forskere har interesseret sig for dette aspekt af hans produktion. Theodore Zeldin har anført, at selv hans mytologiske værker trods hans ubestridelige klassiske kultur ikke handler om selve guderne og gudinderne, men er simple påskud for at udstille smukke kvindekroppe med deres satinagtige skind, hvilket ifølge forfatteren kan bekræftes af hans vane med først at vælge navne til lærrederne, efter at de var færdige, i lange samtaler med sin kone, der ofte endte i latter. Blandt hans mest kendte mytologiske scener med nøgenbilleder er Bacchus' ungdom, hvor en overflod af nøgne og halvklædte figurer fryder og morer sig omkring guden for vin og ekstase, og Nymfer og satyr, hvor fire nøgne nymfer med skulpturelle kroppe forsøger at forføre det mytologiske væsen, der er kendt for sin smørelse.

Bouguereau var en af de mest værdsatte malere af kvindelige nøgne i sin tid, og Marcel Proust forestillede sig i et brev, at han var i stand til at indfange og gøre forståeligt den transcendentale essens af kvindens skønhed, idet han sagde: "Den kvinde, der er så mærkeligt smuk.... ville aldrig kunne genkende og beundre sig selv uden i et maleri af Bouguereau. Kvinder er skønhedens levende legemliggørelse, men de forstår den ikke." Den kropstype, som kunstneren indskrev i sine værker, var standardmodellen for tidens idealiserede kvindelige skønhed: unge kvinder med små bryster, en perfekt proportioneret krop, et æterisk udseende, ofte i frontal positur, men uden kønsbehåring eller med vulvaen strategisk skjult. Som James Collier bemærkede, var denne form for sublimeret og upersonlig repræsentation for det daværende samfund en acceptabel måde at vise den nøgne kvinde offentligt på i en moralistisk tidsalder, hvor gentlemen ikke turde nævne ord som "ben" eller "graviditet" i nærvær af damer. For at blive set nøgen kunne kvinden ikke være af denne verden for at blive set nøgen. Det er derfor ikke underligt, at Manets Olympia vakte skandale, da hun blev udstillet i 1863, ikke mere nøgen end Bouguereaus kvinder, men præsenteret i en prosaisk sammenhæng - liggende på en sofa med en tjenestepige, der bringer hende en buket blomster, formentlig sendt af en beundrer, hvilket i datidens øjne gjorde hende til en simpel prostitueret. Mens Olympia ydmygede alle med sin appel til umiddelbar sex, kunne mændene med Bouguereaus umenneskelige nymfer fantasere stille og roligt og høfligt i fyldte saloner.

Blandt hans mest ambitiøse nøgenbilleder er Two bathers, et vigtigt bidrag til en traditionel genre, men i visse henseender et nyskabende værk. En stor del af dets virkning skyldes præsentationen af kroppene, der er skitseret mod en åben baggrund, hvilket fremhæver deres former og giver dem en statuarisk monumentalitet. Igen, som det var reglen med temaet badende, synes figurerne ikke at tilhøre jorden, idet de er nedsænket i en slags indadvendthed i et vildt og fjernt miljø, langt fra bymiljøet, og kun lever i den billedlige virkelighed, egenskaber, der sikkert isolerer dem fra betragteren uden at skabe et effektivt samspil.

Men der var en særlig udvikling i det 19. århundredes europæiske mandlige erotik, som åbnede nye områder for kunstnerisk repræsentation, som Bouguereau resolut kastede sig ud i. I en periode, hvor den voksne kvinde, den virkelige kvinde, forlod sin tidligere rolle som kysk og dydig diva, som om hun "mistede sin uskyld", flyttede den mandlige erotik sig til dels til unge piger og endda i nogle tilfælde til drenge, begge i den tidlige ungdom, i jagten på noget, der kunne udviske følelsen af tabt renhed. Som Jon Stratton beskrev det, "var der en konvergens. Hvor teenagepiger var blevet begærlige for borgerlige mænd, idet de både blev begæret og frygtet, mente man, at mænd kunne hylde den unge dreng uden begær, men for de feminine dyder, der blev tillagt ham. Snart blev den tvetydige mandlige figur imidlertid erotiseret." Bram Dijkstra nævnte i denne tankegang Bouguereaus værk Wet Cupid, der blev udstillet på Salon 1891, som et eksempel og sagde: "Mesteren kunne ikke tilbyde en mere seksuelt stimulerende teenager end denne, men i modsætning til Oscar Wilde, der var blevet fængslet for pædofili, modtog Bouguereau priser og hædersbevisninger." Forskellen, returnerede Stratton, lå i, at Wilde var gået på afveje, mens Bouguereau forblev på fantasiens sikre grund.

Bouguereaus erotiske værker var dog ikke forbeholdt drenge, selv om han fremstillede flere Amoriner. De udgør langt størstedelen af hans kvindeskildringer, hvad enten de er voksne eller unge, og de optræder ikke kun i mytologiske temaer, som allerede nævnt, i allegorier og nøgenbilleder - det er værd at sige, at hans omdømme i høj grad voksede på grund af de mange malerier, der viser nymfer og badende kvinder - men også i skildringen af den kvindelige landbefolkning i deres daglige aktiviteter. Bondekvinderne var et motiv, der mødte enorm popularitet i slutningen af det 19. århundrede, også som en romantisk idealisering af uskyld og renhed samt sundhed og vitalitet, på trods af den meget barske virkelighed, som de levede i på det tidspunkt, og som var helt anderledes end den, de optrådte i Bouguereaus og andre malerier, der fulgte samme æstetik, altid ulasteligt rene, glade, ubekymrede og velklædte. I den folkelige byforestilling blev de også opfattet som særligt tæt på naturen, på jorden, og i forlængelse heraf skulle de være mere glødende i kærlighed. Som Karen Sayer analyserede,

Det er ikke svært at se de brede politiske og sociale konnotationer af denne vision som en konsolidering af en ideologi om dominans, fordomme og udnyttelse af bondekvinder. I sin analyse af værket Den ødelagte krukke sagde Sayer, at billedet af bondepigen, der sidder på kanten af en brønd, med bare fødder, løst bundet hår, blikket rettet mod beskueren og den ødelagte vase ved hendes fødder, er en metafor for forførelse og samtidig en fare, af viden og seksuel uskyld, og viser tydeligt seksualitetens magt, en magt, der kræver en reaktion, der opløser truslen og indeholder så meget magt, gennem den pastorale idealiserings distancering, og især når figuren var en ung pige og ikke en voksen kvinde.

I drengenes tilfælde begynder neutraliseringen af deres seksuelle magt med deres mytologisering, hvor de vises i form af amoriner og dermed overføres til den overjordiske sfære. Det er også symptomatisk, at han foretrækker den romerske form af kærlighedsguden, som i teorien er mindre seksualiseret end den græske form af Eros, som generelt er en viril voksen mand. Behandlingen af disse værker, der er sart og sentimental, bidrager også til at øge afstanden til virkeligheden. Kunstneren malede mange Amoriner og sagde, at han opfyldte markedets krav: "Da ydmyge, dramatiske og heroiske motiver ikke sælger, og da publikum foretrækker Venus og Amoriner, maler jeg dem for at behage dem, og jeg beskæftiger mig hovedsagelig med Venus og Amoriner". Alyce Mahon, der udforskede lærredet Ung kvinde, der forsvarer sig mod Amor, erklærede, at neutraliseringen i dette tilfælde også sker gennem kompositionen, hvor den omtalte unge kvinde smiler til kærlighedsguden, men samtidig skubber ham væk med armene, og omgivelserne, igen et idyllisk landskab på landet, der samtidig byder på attraktive detaljer som den unge kvindes smukke halvnøgne krop og den lille guds lyserøde blottede bagdel.

På den anden side var hans erotiske værker ofte årsag til skandale for den mere konservative offentlighed. Nymphs and Satyr blev hans mest populære værk i USA i sin tid, idet det blev reproduceret utallige gange i hele landet, men Invading Cupid's Kingdom blev af en kritiker angrebet som værende egnet til et bordel; en nøgen, der blev sendt til Chicago, udløste en storm i den lokale presse, som kaldte Bouguereau "en af de bastarder, der med deres talent har til formål at fordærve verdens moral", og Forårets tilbagevenden, da det blev udstillet i Omaha i 1890, endte med at blive vandaliseret af en presbyteriansk præst, der tog en stol og gik til angreb på maleriet og åbnede en stor flænge i det, forarget over "de urene tanker og lyster, som værket havde vakt i ham". McElrath & Crisler anfører imidlertid, at selv i sine eksplicit erotiske værker gik han aldrig ned i det, der ikke blev betragtet som "god smag", og han arbejdede heller ikke med det tarvelige, lugubre og frastødende, som hans samtidige som Toulouse-Lautrec, Degas og Courbet gjorde. Andre forfattere som Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer og Tobin Siebers har gentaget kompleksiteten og påpeget de tvetydigheder og spændinger, der ligger til grund for Bouguereaus erotiske arbejde. Denne facet af hans værk, der har så mange betydninger, er et bemærkelsesværdigt visuelt vidnesbyrd om tidens ideologier og de forandringer, der var i gang i det pågældende samfund.

Religiøse og historiske værker

Bouguereaus sakrale produktion udgør et mindretal i hans værk, men der bør i det mindste kort henvises til denne tematiske gruppe. Han arbejdede mest eftertrykkeligt inden for den sakrale genre før 1860'erne, idet han betragtede den som "det store maleris grundpille" og gav den en konservativ og storslået behandling, der knyttede ham til den klassicistiske skole med Rafael og Poussin. Hans religiøse værker var højt værdsat, og Bonnin, en af tidens kritikere, roste ægtheden af hans kristne følelse og hans figurers ædelhed, som den kommer til udtryk i Pietàen, og anså dem for at være bedre inspireret end hans profane værker. Pietàen er beslægtet med Jomfruen af trøst, en højtidelig og hieratisk komposition, der minder om byzantinsk kunst, hvor Jomfru Maria tager en fortvivlet mor, der har sin døde søn ved sine fødder, i skødet. Den blev malet lige efter den fransk-preussiske krig som en hyldest til de franske mødre, der havde mistet deres børn i konflikten. Senere vendte hans interesse sig mod andre områder, og kunstneren erkendte selv, at markedet for denne type kunst var hastigt faldende, en tendens, som Théophile Gautier allerede i 1846 havde opdaget.

Alligevel fremstillede han i løbet af sit liv lejlighedsvis nogle få værker, herunder vigtige bestillinger fra kirken, som f.eks. udsmykningen i 1881 af Sankt Vincent de Paul-kirken i Paris. I sine senere værker beholdt han den samme ophøjede tone som i sin tidlige produktion, selv om stilen var mere fleksibel og dynamisk. Når han malede grupper af engle, udledte han ofte figurerne fra den samme model, æterisk og sødmefuldt. I Regina angelorum (i Sang af engle (1881) sker det samme, og i Pietà (1876) er de otte engle i grunden blot to forskellige modeller. Denne fremgangsmåde betyder måske, som Kara Ross mener, et principielt udsagn om det guddommeliges natur, idet det understreges, at det guddommelige nærvær kan mærkes gennem de mange sjæle, men at det i bund og grund er en enkelt kraft.

Han kunne også udtrykke religiøse følelsers patos, som i Compassion! (1897), hvor Kristus på korset er afbildet i et øde landskab med stor dramatisk effektivitet, og i den samme overciterede Pietà, malet kort efter hans søn Georges død, hvor den døde Kristus er tæt omsluttet af sin mors arme og har en kreds af engle omkring sig i en ophidset komposition. Jay Fisher finder det for sin del overraskende, at selv i religiøse værker er tegn på erotisering synlige, og han nævner som eksempel Kristi piskning og siger, at værket vakte forfærdelse, da det blev præsenteret for offentligheden, idet kritikerne så i martyrens krop noget feminiserede former og bebrejdede ham hans sløve overgivelse til prøvelsen.

De historiske værker var i tidens opfattelse retoriske visualiseringer med et eminent didaktisk formål, der hentede deres motiver fra litteratur, folklore og antikvarisk lærdom, eller de bragte nyere begivenheder på banen, der blev anset for værdige til kunstnerisk indvielse. De var som regel store og fremhævede positive værdier med en noget sensationel tilgang for at gøre indtryk og opildne publikum. Selv om sådanne værker ofte var sentimentale fremkaldelser, var der i andre tilfælde et seriøst ønske om at genskabe den historiske fortid nøjagtigt eller at formidle et gyldigt moralsk budskab med henblik på at opdrage og opdrage kollektivet. Typiske eksempler på denne fremgangsmåde kan ses i det værk, der gav ham Rom-prisen i 1850, Zenobia, der blev fundet af hyrder ved Araxe-flodens bredder, og som forsvarede moralske og fromme værdier ved at fortælle episoden med den gravide dronning, der blev stukket ned og forladt af sin mand, men som blev reddet og helbredt af venlige hyrder, og i det værk, der blev bestilt af staten i 1856, Napoleon III, der besøgte ofrene for oversvømmelserne i Tarascon, og som havde et motiv af borgerlig og social karakter.

På samme område kan man finde allegorier som Alma parens, en fremstilling af moderlandet fyldt med borgerlig ånd, hvor en kvinde af ærefuld holdning og kronet med laurbær, siddende på en trone, er omgivet af børn, der repræsenterer borgerne og løber efter ly. Ved hendes fødder ligger symbolerne på jordens rigdomme: en vinranke og hvedekorn. På samme måde er Charity, også en moderlig og beskyttende figur. Ligesom med religiøse malerier begyndte historiske motiver at gå af mode omkring 1860'erne til fordel for mere prosaiske motiver. Bailey Van Hook har påpeget, at Bouguereaus formelle behandling i mange tilfælde var ret ens på tværs af genrerne på trods af forskelle i emnerne, idet han etablerede det samme mønster for figurkonstruktion og scenekompositioner. Laura Lombardi synes delvist enig i denne idé, men understreger, at det vigtigste i hans historiske arbejde er en lykkelig sammenblanding af klassiske referencer og fremkaldelser af hans egen tid, og nævner som eksempel lærredet Homer og hans guide, der bringer et motiv fra det antikke Grækenland frem i lyset, men gør det med den livlighed, der kendetegner et levende studie.

Portrætter

Hans portrætter, der var meget værdsat i hans levetid, er generelt romantiske repræsentationer, der viser en bemærkelsesværdig evne til at fange motivets følelser og ånd. På dette område følte han sig tilsyneladende friere fra konventioner og kunne udforske figuren med åbenhed og uden at skulle referere den til den klassiske tradition. Hans portrætter var desuden vigtige forbilleder for at stimulere den kunstneriske produktion af kvinder og gøre det muligt for dem at komme på markedet. Hun begyndte at arbejde med genren i en ung alder ved at portrættere folk fra sin fødeegn, og et af hendes mest berømte værker er portrættet af Aristide Boucicaut, der er af stor formel stringens.

I sin lærerkarriere, hvor han uddannede utallige elever, fulgte han den samme metode, som han selv var blevet uddannet i, hvilket krævede streng disciplin, indgående studier af de gamle mestre og af naturen samt en perfekt beherskelse af teknikker og materialer. I den akademiske metode var der ikke plads til improvisation. Som han engang sagde til sine elever: "Før du går i gang med arbejdet, skal du fordybe dig i emnet for arbejdet; hvis du ikke forstår det, så studerer du det yderligere, eller du kan finde et andet emne. Husk, at alt skal være planlagt på forhånd ned til mindste detalje". Det betyder ikke, at han var dogmatisk. Selv om han så behovet for grundig træning og intens dedikation til arbejdet, "indprentede han ifølge Zeldin ikke doktriner i sine disciple, han opfordrede dem til at følge deres naturlige tilbøjelighed og finde deres egen originalitet gennem individuel forskning og udvikling af deres særlige talenter". Han mente ikke, at der var nogen mening i at forsøge at producere malere efter renæssancemodellen.... Selv viste han ingen interesse for filosofi, politik eller litteratur; han lagde ingen vægt på teorier om maleri og afviste langvarige analyser." Kunstneren selv skrev:

Han opretholdt ikke en offentlig skole, men underviste på Julian Academy fra 1875 og på School of Fine Arts i Paris fra 1888, hvor han kun underviste i tegning. Blandt hans mange elever kan nævnes nogle af dem, der er blevet berømt: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Hans elever var særligt hengivne til ham og betragtede ham på grund af hans store erfaring og fremragende ry som mere end en simpel lærer, men som en mentor for livet. Nogle blev endog drevet til veneration og samlede genstande, som han havde rørt ved, selv ubetydelige genstande som en brugt tændstik, som relikvier. Det skal også bemærkes, at hans indflydelse var vigtig for, at kvinderne fik mere respekt i datidens kunstneriske miljø, og takket være hans indikation fik mange af dem en plads på markedet.

Berømmelse og vanrygtning

I begyndelsen var han usikker på sit værd. I et notat fra 1848, da han var 23 år gammel, længes han efter at kunne skabe værker, der var "en voksen mand værdig". Med tiden blev han dog mere selvsikker: "Mit hjerte er åbent for håb, jeg har tillid til mig selv. Nej, de møjsommelige studier har ikke været nyttesløse, den vej jeg går er god, og med Guds hjælp vil jeg opnå ære. Det gjorde han faktisk. Han arbejdede utrætteligt og var meget disciplineret og metodisk, blev rig og berømt og efterlod sig et omfattende værk med 828 katalogiserede værker.

Gennem det meste af sin karriere blev Bouguereau anset for at være en af de største nulevende malere og den mest perfekte legemliggørelse af det akademiske ideal, og han blev sammenlignet med Rafael. Hans lykkelige kombination af idealisme og realisme blev meget beundret, og Gautier sagde, at ingen kunne være på én gang så moderne og så græsk. Hans værker indbragte astronomiske priser, og der var en vittighed om, at han mistede fem franc hver gang han lagde sine pensler fra sig for at tisse. Han uddannede en legion af disciple, og at have ham som mester var næsten altid et garanteret adgangskort til en plads på markedet. Han dominerede de parisiske saloner på et tidspunkt, hvor Paris var den vestlige kunsts mekka, og i sin storhedstid var hans berømmelse i Frankrig kun sammenlignelig med republikkens præsidents berømmelse. Nordamerikanske samlere havde ham som den bedste franske maler i sin tid, og han var også højt anset i Holland og Spanien.

Men i slutningen af det 19. århundrede, da modernismen begyndte sin fremgang, begyndte hans stjerne at gå ned. Degas og hans kolleger så i Bouguereau hovedsageligt kunstighed, og "bougueresque" blev et nedsættende synonym for stilarter, der lignede hans, selv om de erkendte, at han i fremtiden skulle huskes som en af de største franske malere i det 19. århundrede. Han kom til at blive betragtet som en gammeldags traditionalist, med ringe originalitet og middelmådigt talent, hvis pontificering på akademierne underminerede elevernes kreativitet og udtryksfrihed. I begyndelsen af det 20. århundrede gjorde hans optagethed af minutiøse, satinagtige finish, hans grundlæggende narrative stil, hans sentimentalitet og hans tilknytning til traditionen ham for modernisterne til indbegrebet af et dekadent borgerligt samfund, der havde givet anledning til Første Verdenskrig.

Derefter faldt hans arbejde i glemsel, og i årtier blev han betragtet som nytteløs, vulgær og uoprettelig. Hans malerier forsvandt fra markedet, og det var svært at høre nogen henvisning til ham selv på kunstskolerne, undtagen som et eksempel på, hvad man ikke skal gøre. Lionello Venturi hævdede endda, at Bouguereaus værker ikke engang fortjente at blive betragtet som "kunst". Men det er interessant at påpege, at nogle vigtige kunstnere fra avantgarden - ganske vist få - i årenes løb har givet positive udtalelser. Van Gogh ønskede, at han malede så korrekt, som han gjorde, Salvador Dali kaldte ham et geni, og Philip Guston sagde, at "han virkelig vidste, hvordan man malede". Andy Warhol ejede et af hans værker.

En kontroversiel rehabilitering

Hans rehabilitering begyndte i 1974, da en udstilling på Luxembourg-museet blev vist, som vakte en del opsigt. Året efter afholdt New York Cultural Center en retrospektiv udstilling. John Ashbery, der kommenterede den i en artikel i New York Magazine, sagde, at hendes værk var helt tomt. Ti år senere var hendes produktion genstand for en stor retrospektiv udstilling, der turnerede i Petit Palais i Paris, Montreal Museum of Fine Arts og Wadsworth Atheneum i Hartford. Selv om kuratoren for Petit Palais hævdede, at det var på tide at genbesøge hans værk og aflive visse modernistiske myter, modtog New York Times-kronikøren Vivien Raynor udstillingen med skepsis og sagde, at han fortsat var en banal og kedelig maler. På samme måde blev åbningen af Musée d'Orsay i 1986, som gjorde mange længe glemte akademikere, herunder Bouguereau, synlige igen, et stridspunkt i kunstverdenen.

Denne kritik viser, at bestræbelserne på at genoprette den har været kontroversielle og ujævne. Det er interessant at fremhæve nogle nyere udtalelser, som vidner om den kontrovers, der stadig omgiver ham. For ikke så længe siden skrev John Canaday: "Det forunderlige ved et Bouguereau-maleri er, at det er så fuldstændigt, så absolut integreret. Ikke et eneste element er uharmonisk i helheden; der er ikke en eneste fejl i den fuldstændige forening mellem idé og udførelse. Problemet med Bouguereau er, at idé og udførelse er helt forkerte. Alligevel er det en form for perfektion, selv om den er af en pervers art." Kuratoren for en udstilling af franske kunstnere i 1990'erne på Denver Art Museum sagde:

For Hjort og Laver er han hovedsageligt en kitschkunstner, hvilket for dem svarer til at sige, at hans kunst er af ringe kvalitet:

Frascina, Perry & Harrison skrev i 1998, at han havde en bemærkelsesværdig retorisk evne og et rigt symbolsk sprog, som han brugte til at illustrere tidens dominerende ideologier, og at han derfor havde historisk værdi, men mente, at han desværre gav efter for modens fristelser og den lavere offentlige smag for at få succes med det. Interessant nok har den samme Frascina og Harrison ved andre lejligheder haft forskellige opfattelser: i 1993 havde Frascina advaret mod at bedømme antik kunst ud fra nutidig optik, og i 2005 mente Harrison, at Bouguereaus værk var mere komplekst, end man umiddelbart kunne bedømme, og at det besad høje formelle kvaliteter og en frugtbar fantasi, der bidrager til effektiviteten af en subtil fortællestil fuld af psykologisk indhold.

Den kendte kritiker Ernst Gombrichs vurderinger er også ambivalente. Han beskrev engang lærredet Venus' fødsel som en overdosis sukker og sagde, at "vi frastøder det, der er for godt", men før det erkendte han, at hans teknik inden for repræsentation betød et fremskridt i retning af modernitet. Og han tilføjede: "Hvorfor kritiserer vi Bouguereaus og hans skoles mesterværker for at være snedige og måske modbydelige? Jeg har en mistanke om, at når vi kalder malerier som hans udtryksfulde Ældre Søster for eksempel uoprigtige eller ubevidste, så er det noget vrøvl, vi taler om. Vi gemmer os bag en moralsk vurdering, som er helt uanvendelig. Der er trods alt smukke børn i verden, og selv hvis der ikke var det, ville anklagen ikke gælde for maleriet." Samme Gombrich rejste den ironiske hypotese, at den nylige revaluering af akademikere som Bouguereau kan skyldes, at akademisk kunst i det 20. århundredes kontekst, der er dybt gennemsyret af modernismens principper og flere avantgarde-strømninger, for de nye generationer fremstår som fremmed for etablissementet og derfor bliver attraktiv.

På den anden side kan man ikke ignorere den historiske kontekst og bestride hans store indflydelse i sin tid, hvilket helt sikkert giver ham en plads i kunsthistorien. Robert Henri advarede med et lidt spøgefuldt eksempel om, at vurderinger er relative: "Hvis vi bedømmer en Manet ud fra Bouguereaus synspunkt, er Manet ikke færdig; hvis vi bedømmer en Bouguereau ud fra Manets synspunkt, er Bouguereau ikke engang begyndt. I samme ånd fulgte Robert Solomon, der sagde, at værdibedømmelser og idéer om skønhed er inkonsekvente begreber, og at de samme forbehold vedrørende sentimentalitet og selvtilfredshed, som ofte fremsættes over for Bouguereau, f.eks. kunne anvendes på præ-modernister som Degas og endda på den nuværende kritik, der betragter hans synspunkt som det eneste korrekte. Han sætter desuden spørgsmålstegn ved, om det er rimeligt at betragte følelser som ømhed, uskyld og kærlighed, som man så ofte finder i malerens værker, som uværdige til kunstnerisk behandling, blot fordi visse dele af den moderne kritik anser dem for at være falske, gammeldags eller banale i et ideologisk program, der er lige så eksklusivt som det, det fordømmer.

Jorge Coli var af samme opfattelse af en modernisme, der er totalitær og udelukker det anderledes, og han citerede udtrykkeligt Bouguereaus tilfælde, men erkendte, at den "tradition", som modernismen har skabt, er blevet så dominerende i det 20. århundrede, at det i dag er svært for både kritikere og offentligheden at frigøre sig fra den. Trodd & Denis er enige og hævder, at den akademiske kultur er blevet krænket, og finder Bouguereaus originalitet i hans innovative brug af det formelle repertoire, som traditionen havde efterladt ham. For Theodore Zeldin var Bouguereaus oprigtighed lige så autentisk som hans modernistiske rivalers, selv om de værdier, de forsvarede, var helt forskellige, og Peter Gay mistænkte, at fejderne mellem Bouguereau og impressionisterne snarere skyldtes den misundelse, som den berømte mesters enorme succes vakte hos dem. Den indflydelsesrige kritiker Robert Rosenblum sagde, at Bouguereau i sine malerier af sigøjnerne faktisk havde lavet hellig kunst og dermed bevist, at der i hans årer løb blod fra Rafael og Poussin. For Fred og Kara Ross, der er tilknyttet Art Renewal Center, en institution, der er stærkt engageret i redningen af den akademiske kunst,

I 2012 udgav Fred og Kara Ross sammen med Damien Bartoli efter over tredive års forskning det første katalog over Bouguereaus produktion, ledsaget af en 600 siders biografi. Mark Roth har imidlertid udtalt, at Art Renewal Center er kendt for sin tendens til at undskylde og mytificere kunstneren, hvilket skader dets troværdighed, og med Scott Allans ord, kurator på Getty Museum, lider dette katalog, trods dets store dokumentariske værdi, af samme problem.

På trods af kontroverserne er der allerede blevet åbnet en betydelig plads til ham. Grove dictionary of art, der udgives af Oxford University, nævner ham som en af de store malere fra det 19. århundrede, og efter så mange år gemt væk i lagerrum er han tilbage i gallerierne på nogle af de vigtigste museer i verden, f.eks. Metropolitan Museum i New York, Museum of Fine Arts i Boston og Art Institute of Chicago. Hans malerier kopieres i stort omfang i kommercielle atelierer i forskellige dele af verden, hvoraf mange ligger i Østen, som sælger dem videre via internettet; han har været genstand for forskellige specialiserede undersøgelser, og hans originale værker har igen nået høje markedspriser. I 2000 indbragte lærredet Charity 3,52 mio. dollars på en auktion hos Christie's.

Denne kritiske vurdering kan afsluttes med et uddrag af en artikel af Laurier Lacroix, der i en artikel i tidsskriftet Vie des Arts i anledning af den omrejsende retrospektiv udstilling i 1984, i begyndelsen af dens rehabilitering, beskrev karakteren af en blindgyde, som synes at være aktuel, ved at sige:

Udmærkelser

Bouguereaus kunstneriske indsats blev bredt anerkendt i hans levetid og indbragte ham en lang række officielle udmærkelser:

Kilder

1. William Bouguereau
2. William-Adolphe Bouguereau
3. a b Turner, Jane (ed). "Bouguereau, William(-Adolphe)". In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
4. a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
5. Wissman, Fronia E. Bouguereau. Pomegranate Artbooks, 1996, p. 11
6. a b Wissman, p. 11
7. a b c d e f g h i j k l m n o p q r Turner, p. 40
8. Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
9. ^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
10. ^ Wissman, p. 110.
11. ^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.
12. ^ a b Ross, Fred. "William Bouguereau: Genius Reclaimed". Art Renewal. Archived from the original on 18 September 2015. Retrieved 27 January 2013.
13. ^ a b Wissman 1996, p. 11.
14. ^ a b c d e f g h i j k l m Bartoli, Damien and Ross, Frederick C. William Bouguereau: His Life and Works, 2010.