Sammanfattning

Kazimir Severinovitj Malevitj (ryska Казимир Северинович Малевич, vetenskaplig översättning Kazimir Severinovič Malevič, ukrainska Казимир Севринович Малевич). Translitteration Kazimir Severinovič Malevič, ukrainska Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, polska Kazimierz Malewicz; * 11 februari juli.

Barndom och ungdom

Hans far Seweryn Malevicz (ryska: Severin Antonovich Malevich, 1845-1902) och hans mor Ludwika (ryska: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942) var av polskt ursprung och hade flyttat från det ryskockuperade kungariket Polen till Kievguvernementet (nuvarande Ukraina) inom tsarriket efter januarirevolten 1863, som slogs ner av kejserliga ryska trupper. Båda föräldrarna var katoliker och i familjen talades ukrainska förutom polska och ryska. Malevitj själv kallade sig växelvis ukrainare eller polack, beroende på vad som var aktuellt för tillfället, men senare i livet förnekade han all nationalitet.

Malevitjs far var teknisk anställd vid olika fabriker inom sockerbetsindustrin i Podolien och Volynia. På grund av de täta jobbytena upplevde Malevitj en ostadig barndom under knappa förhållanden. Malevitj avslutade sin ytterst rudimentära skolutbildning med en femårig lärlingsutbildning vid en jordbruksskola. Intresset för att teckna från naturen väcktes dock redan vid 13 års ålder. Tre år senare inspirerades han av en "målare som målade taket och blandade en grön färg som träden och himlen. Det gav mig idén att man skulle kunna återge trädet och himlen med den här färgen. Men pennan irriterade mig mycket, och till slut kastade jag den för att börja använda en pensel."

Utbildning

Familjen flyttade till Kursk 1896, där fadern fick en tjänst i administrationen vid järnvägsbolaget Kursk-Moskva och ordnade så att sonen kunde arbeta som teknisk tecknare. Malevitj fann där likasinnade autodidakter som målade uteslutande efter naturen och som han anslöt sig till.

År 1901 gifte han sig med polskan Kazimiera Sgleitz. Hans far motarbetade alla hans försök att söka till konstakademin i Moskva, men hösten 1904 hade Malevitj sparat tillräckligt med pengar för att kunna studera vid skolan för måleri, skulptur och arkitektur i Moskva 1905.

En första erfarenhet för Malevitj 1904 var när han fick se Claude Monets målning av katedralen i Rouen, som fanns i konstmästaren Sergei Shchukins samling i Moskva. "För första gången såg jag den blå himlens ljusfyllda reflektioner, de rena, genomskinliga färgerna. Från det ögonblicket blev jag impressionist." Mellan 1905 och 1910 fortsatte han sin utbildning genom att studera i Fyodor Rerbergs privata studio i Moskva.

Konstnärlig början

År 1907 flyttade Malevitjs familj slutligen till Moskva, och samma år ställdes hans första offentliga utställning med tolv skisser ut som en del av Moskvas konstnärsförenings 14:e utställning tillsammans med konstnärer som fortfarande var i stort sett okända, som Vasilij Kandinskij, Michail Fedorovitj Larionov och Nataliya Sergeyevna Gontjarova. År 1909 gifte Malevitj sig med Sofia Rafalovitj, dotter till en psykiater, som sin andra hustru. Året därpå deltog han i konstnärsgruppens utställning "Jack of Diamonds" som organiserades av Larionov och Gontjarova. Från och med 1910 började hans nyprimitivistiska period, under vilken han bland annat målade Dielenbohnerer, en målning med ett tydligt reducerat rumsligt perspektiv.

Gontjarova och Larionov skiljde sig 1912 från gruppen "Ruterkarlen", som för dem verkade västerländsk, och grundade konstnärsföreningen "Åsnehalsen" i Moskva, där Malevitj deltog. Vid en utställning i denna förening träffade han målaren och kompositören Michail Vasiljevitj Matjushin. Bekantskapen ledde till ett stimulerande samarbete och en livslång vänskap utvecklades mellan de två konstnärerna.

Larionov hade hittills varit avantgardets ledare, men till följd av Malevitjs växande anspråk utvecklades en rivalitet om den ledande rollen, som också hade sin grund i olika konstnärliga koncept. Malevitj vände sig till kubo-futurismen, som han presenterade som den enda motiverade riktningen inom konsten under en föreläsning på "Ungdomsförbundet" i S:t Petersburg. Han målade flera bilder i denna stil fram till 1913, till exempel målningen Träsklipparen. Hans verk var också representerade utomlands på Armory Show (International Exhibition of Modern Art) i New York 1913.

Operan Seger över solen, grundandet av suprematismen

Sommaren 1913 inleddes komponeringen av operan Seger över solen i samband med att Malevitj deltog i Uusikirkko (Finland). Det futuristiska verket hade premiär den 3 december 1913 på Lunapark-teatern i Sankt Petersburg. Velimir Chlebnikov skrev prologen, Aleksej Kruchonych librettot, musiken var av Michail Matjusjin och scenografi och kostymer av Malevitj. Han målade den första svarta kvadraten på en scenridå. Detta är också anledningen till att Malevitj sköt upp suprematismens födelse till 1913 och inte hänvisade till de suprematistiska målningarna från 1915 i ordets rätta bemärkelse. I mars

År 1915 skrev han manifestet Från kubism till suprematism. The New Painterly Realism - med Black Square på omslaget - och ställde ut sin suprematistiska målning The Black Square on a White Ground för första gången i december på den sista futuristiska utställningen "0,10" på Dobychina-galleriet i Petrograd (namnet på S:t Petersburg 1914-1924), som i katalogen beskrevs som en kvadrat. Det mystiska talet 0,10 är en tankefigur: noll, eftersom man förväntade sig att världen skulle kunna börja om från noll efter att det gamla hade förstörts, och tio, eftersom tio konstnärer ursprungligen ville delta. I själva verket deltog fjorton konstnärer i utställningen.

Malevitj hängde sin kvadrat diagonalt upp i hörnet av väggen under taket i rummet, där en rysk ikon vanligtvis hade sin traditionella plats. Förutom Malevitj fanns bland utställarna Vladimir Tatlin, Nadezjda Udaltsova, Ljubov Popova och Ivan Puni.

Utställningen, som fick en skarp kritik, innebar dock ett genombrott för den abstrakta, icke objektiva konsten, men den banbrytande händelsen i konsthistorien fick inte den transnationella uppmärksamhet som den fick vid den tiden eftersom kriget hade brutit ut i Europa. Malevitj kallades in i den tsaristiska armén 1916 och tillbringade tiden fram till krigsslutet i ett skrivrum. Under denna tid fortsatte han att arbeta med sina målningar och teoretiska skrifter och korresponderade med Matyushin. Även om de ryska avantgardegrupperna hade olika teorier, vilket ledde till kontroverser, genomfördes gemensamma konstutställningar av suprematisterna under Malevitjs ledning och konstruktivisterna, vars ledning innehades av Tatlin, under de hårda krigsförhållandena. På Tatlins begäran tillhandahöll Malevitj till exempel äldre kubo-futuristiska verk, som En engelsman i Moskva, som ingick i Tatlins utställning Magasin i ett varuhus, vilket var ett medvetet steg bort från dem.

Efter oktoberrevolutionen 1917 fick Malevitj i uppdrag att övervaka Kremls nationella konstsamlingar. Han blev ordförande för konstavdelningen vid Moskvas stadssovjet och mästare vid den andra "Free State Art Workshop" (SWOMAS) samt professor vid "Free State Art Workshops" i Petrograd. I strikt mening var han varken en engagerad funktionär eller en revolutionär; han använde bara de nya makthavarna för att hävda sina konstnärliga ambitioner. Hans måleri hade fått acceptans på konstscenen; hösten 1918 fick han och Matjushin till exempel i uppdrag att skapa dekorationen till en kongress om fattigdomen i byarna i Vinterpalatset.

Vitebsk-perioden

Kazimir Malevitj anlände till Vitebsk 1919 och blev inbjuden av Marc Chagall att arbeta i den folkkonstskola som han organiserade 1918 (Pravdastr. 5). Malevitj grundade gruppen UNOWIS (Confirmers of New Art) där 1920 och kunde på kort tid samla många anhängare kring sig. Hans dotter Una föddes, vars namn kommer från konstnärsgruppen. Chagall, som redan 1921 hade förlorat maktkampen mot Malevitj i tvisten om skolans konstnärliga inriktning, emigrerade 1922 via Berlin till Paris. Malevitj var en av författarna till den kortlivade tidskriften Gegenstand, som utformades av El Lissitzky och Ilja Ehrenburg och som var avsedd för dialog mellan konstnärer av olika nationaliteter.

Arkitekten och grafikern El Lissitzky var medlem av institutet och i sin ateljé utformade han bland annat Malevitjs texter, till exempel Suprematism 34 Drawings (1920). Under denna historiska period, under Malevitjs ledning, förändrades inte bara själva skolan, undervisningssystemet och kulturlivet i Vitebsk, utan den påverkade också den bredare konstprocessen i världen. Under Malevitjs arbete i Vitebsk (Vitebskperioden) var suprematismens idéer teoretiskt och konceptuellt färdiga. De behövde en ny miljö för utveckling och för en multifunktionell dialog för förnyelse av livet. Vitebsk, som på den tiden kallades det andra Paris, blev denna miljö. Det var i Vitebsk som idén om att grunda ett museum för modern konst av Marc Chagall föddes och förverkligades. I dag kallas denna period för Vitebskrenässansen, och dess representanter bildar Vitebskskolan eller Vitebskavantgardet.

Undervisning från 1922 till 1926

I april 1922, efter dispyter med myndigheterna som bekämpade det ryska avantgardet, lämnade Malevitj och en stor del av hans elever Vitebsk för Petrograd (Sankt Petersburg). Efter sin andra hustrus död ingick han 1925 ett tredje äktenskap med Natalya Andreyevna Mankhenko. Mellan 1924 och 1926 var han direktör för GINChUK. Under tiden dominerade dock den regimkonformistiska konstnärsgruppen AChRR den sovjetiska konstkulturen - den stalinistiska eran hade börjat och med den förkastades avantgardistisk konst - så Malevitj föll i onåd och förlorade sin ställning 1926. Han tog därför ett jobb vid Statens institut för konsthistoria.

Besök i Berlin och Dessau

Våren 1927 fick Malevitj visum och reste via Warszawa till Berlin, där 70 målningar och hans Architektona, gipsmodeller av hans arkitektoniska ritningar, visades på van Diemen-galleriet under den stora konstutställningen i Berlin. I Dessau besökte han Bauhaus och kunde få sitt verk Die gegenstandslose Welt utgivet som den elfte delen i serien Bauhaus-böcker (grundad av Walter Gropius och László Moholy-Nagy), om än med ett distanserat förord av redaktörerna. Dessutom ströks avsnitt ur texten där Malevitj kritiserade det sovjetiska samhällets utveckling. I sitt manuskript skrev han till exempel om "den nuvarande fasen av socialistisk, frossande livskomfort". Tvärtemot hans förväntningar togs Malevitj emot som en viktig representant för det ryska avantgardet, men vid den tiden stod den ryska konstruktivismen närmare Bauhaus än suprematismen, som verkade föråldrad i Tyskland med sitt filosofiska system för världskunskap. I Dessau sökte de efter en väg till en kreativ utformning av världen, i likhet med den holländska gruppen De Stijl, vars medgrundare Piet Mondrian, liksom Malevitj, var en tidig mästare i abstraktion. Mondrians neoplastiska stil, som skapades 1920, påverkades av Malevitjs känslomässiga suprematism.

I juni återvände Malevitj till Leningrad; på grund av det osäkra politiska läget i Sovjetunionen lämnade han sina skrifter hos sin värd Gustav von Riesen och de medhavda verken hos arkitekten Hugo Häring, som förvarade dem åt Malevitj. Malevitjs planerade återbesök ägde aldrig rum, så målningarna återupptäcktes först 1951 och köptes 1958 av Stedelijk Museum i Amsterdam för cirka 120 000 mark. En förlikning i maj 2008 löste den långvariga tvisten mellan Malevitjs 37 arvingar och Amsterdams stad på ett vänskapligt sätt: Arvingarna fick fem viktiga verk av Malevitj och accepterar i gengäld att de återstående målningarna får stanna kvar i Amsterdams stads samling. Där har de sedan 2009 ställts ut i det återöppnade Stedelijk Museum.

Tillbaka till figurativt måleri

Malevitj återupptog sitt arbete vid det statliga institutet för konsthistoria, ritade upp planer för satellitstäder i Moskva, arbetade med porslinsdesign och försökte publicera sina forskningsresultat. Han försökte revidera sina dogmatiska åsikter något och sökte efter nya möjligheter och vägar för sin konst.

Malevitj började återskapa de viktiga verk som han hade lämnat kvar i Tyskland genom att måla "förbättrade" kopior, vilket även gällde impressionistiska motiv. Han daterade verken bakåt i tiden, vilket senare skulle orsaka stor förvirring i konstkretsar. Målningarna var ett komplement till hans stora utställning som planerades för 1929.

En radikal förändring från slutet av 1920-talet och framåt i Malevitjs arbete var att han återgick till figurativt måleri med suprematistiska inslag; han ställde det i tjänst hos de älskade bönderna som led under den påtvingade kollektiviseringen av jordbruket, vilket kom till uttryck i hans nya stil. I hans måleri blev människorna gradvis stympade dockor, fångar i ett kriminellt gulag.

Han förbjöds att fortsätta arbeta vid Statliga institutet för konsthistoria 1929 och institutet stängdes kort därefter. Han fick arbeta på konstinstitutet i Kiev i fjorton dagar i månaden. I november samma år ställde han ut sina verk på Tretjakovgalleriet i Moskva i samband med en retrospektiv utställning, men fick mestadels negativ kritik. Kort därefter flyttades utställningen till Kiev, men stängdes igen efter bara några dagar. År 1930 arresterades Malevitj och fördes in för förhör under fjorton dagar.

I sin sista konstnärliga fas, strax före sin död, återgick han till att måla "riktiga" porträtt, men dessa motsvarar inte den "socialistiska realismens" stil, utan liknar renässansens verk, vilket kommer till uttryck i personernas kläder. Kännetecknande för dessa målningar är de porträtterade personernas uttrycksfulla gester.

År 1932 fick han ansvaret för ett forskningslaboratorium vid det ryska museet i Leningrad, där han arbetade fram till sin död. Trots att staten förbjöd avantgardistiska tendenser och krävde socialistisk realism, visades hans verk återigen som en del av utställningen "Femton år av sovjetisk konst". Från och med 1935 och framåt fanns det dock inga fler utställningar av hans verk i Sovjetunionen, och det var inte förrän efter perestrojkan som en omfattande retrospektiv utställning av Malevitjs verk hölls i S:t Petersburg 1988.

Malevitj dog av cancer i Leningrad 1935. Hans grav låg i Nemchinovka nära Moskva på hans datja, där en vit kub designad av Nikolai Suetin med en svart kvadrat på framsidan placerades. Gravplatsen finns inte längre idag.

Det tidiga arbetet

I början av sitt konstnärliga arbete orienterade sig Malevitj mot den europeiska konstens innovationer i början av 1900-talet. I början målade han i impressionistisk stil och tog Monet och senare Cézanne som förebilder. I hans tidiga verk ingick också målningar i symbolistisk och pointillistisk stil. Många element från den ryska folkkonsten Lubok återfinns i hans tryck. Bondehuvudet från 1911 är ett exempel på den frekventa användningen av bondemotiv med färgglada ryska färger. Den ställdes ut på Blaue Reiters andra utställning i München.

Primitivism, kubofuturism, alogism

Kazimir Malevitjs konstnärliga utveckling inför suprematismen (fram till 1915) bestäms av tre huvudfaser: Primitivism, kubofuturism och alogism. Inom primitivismen från 1910 till omkring 1912 dominerade starkt förenklade, tvådimensionella former och expressiva färger. Bildmotiven var relaterade till vardagliga scener, ett exempel på detta är Badande kvinnor från 1911.

I motsats till primitivismen innebar kubo-futurismen, en rysk variant av fransk kubism och italiensk futurism, en återgång till traditionella former av rysk folkkonst. Malevitj använde kubistiskt orienterade grundformer som koner, sfärer och cylindrar för att avbilda figurerna och deras omgivning. Färgen, som ofta är jordfärgad, tjänar alltmer till att betona plasticiteten. I många målningar från den här perioden har han delat upp ytan i facetter.

I den tredje fasen följde de så kallade alogiska målningarna. Traditionella bildbetydelser ersattes av alogiska kombinationer av siffror, bokstäver, ordfragment och figurer. Ett exempel är målningen En engelsman i Moskva från 1914.

Suprematismens förhistoria förklarar Malevitjs radikala steg mot suprematismens icke-objektiva stil genom att visa hur han ställer olika stilar bredvid varandra, tillämpar dem kortvarigt och bryter mot bildinnehållets logik.

Det suprematistiska verket från 1915

Den mest kända av hans målningar är den suprematistiska Den svarta kvadraten på vit botten från 1915, med vilken Malevitj nådde en höjdpunkt genom den abstraktion som påbörjades i kubismen. I sitt manifest som följde med utställningen "(0,10)" förnekade Malevitj varje relation mellan konst och dess representationer och naturen. På så sätt lämnade han även avantgardets dåvarande tendenser bakom sig, eftersom kubismen inte krävde att bildinnehållet skulle vara absolut icke-objektivt, så som Malevitj nu tillämpade det i sina verk. Den svarta torgets struktur skapades med små impressionistiska penseldrag, inte med en linjal och en enhetlig färgyta; torgets kanter är fransiga. Under 1923 och 1929 skulle han skapa fler målningar med Black Square-temat. År 1915 målade han också Det röda torget. En gul parallellogram på vit botten följdes 1919 av White Square, en vit kvadrat på vit botten, som avslutade den kvadratiska serien. I hans suprematistiska målningar finns förutom svart och vitt även palettens grundfärger: rött, blått, gult och grönt.

I sin beskrivning av Suprematismens tre faser i Suprematism 34 Drawings förklarade Malevitj betydelsen av sina monokroma rutor på följande sätt: "Som självkännedom i det rent utilitaristiska fullbordandet av 'allmänniskan' i livets allmänna sfär har de fått ytterligare en betydelse: det svarta som ett tecken på ekonomi, det röda som en signal om revolution och det vita som ren effekt."

Malevitj var inte bara intresserad av en konstform, utan också av en ny inställning till livet, som han beskrev med uttrycket "spänning". Hans skrift för 1915 års utställning avslutas med orden: "Jag har skurit igenom visdomens knutar och frigjort färgmedvetandet. Jag har övervunnit det omöjliga och gjort avgrunderna till min andedräkt. Men ni slingrar er i horisontens nät som fiskar! Vi, suprematisterna, banar väg för er. Skynda dig! För i morgon kommer ni inte längre att känna igen oss."

Från det statiska stadiet i hans målningar av kvadrater övergick han till det dynamiska eller kosmiska stadiet, vilket till exempel kan ses i Åtta rektanglar och Flygplan i luften, som båda målades 1915. Genom sin nya konstform kom Malevitj att tro att mänskligheten inte bara kunde dominera det jordiska rummet utan även kosmos. I Suprematism 34 Drawings från 1920 nämnde han möjligheterna till interplanetär flygning och satelliter (Sputniks).

Konsthistorikern Werner Haftmann citerade konstnärens tolkning av sitt eget skapande av suprematismen inom ramen för konsthistorien i sitt verk Painting in the 20th Century: "Han tog måleriet till noll genom att totalt förneka alla källor till opacitet; det som återstod var det enklaste geometriska elementet - kvadraten på den rena ytan. Det var inte en "bild" som Malevitj hade gjort där, det var, som han själv sa, "snarare en upplevelse av ren ickeobjektivitet". Den abstrakta expressionismens expressiva och beskrivande aspekter försvann och det konstruktiva tog överhanden; med elementära och absoluta former kunde måleriet upplevas som arkitektur och ren harmoni baserad på sig själv. Kvadraten på ytan var inte bara en spontan symbol för "erfarenheten av ickeobjektivitet", utan den visade sig också vara den första byggstenen för en absolut målning."

Det sena arbetet

Efter återkomsten från Berlin och Dessau 1927 återvände Malevitj ibland till impressionistiska motiv i vilka han integrerade suprematistiska element och som han postdaterade till perioden från 1903 och framåt, eftersom han ville komplettera sin utställning på Tretjakovgalleriet 1929 med de målningar som lämnats kvar i Berlin. Han skrev ner sina tankar om impressionismens omtolkning i sin skrift Isology, ett konstbegrepp som han själv hade uppfunnit, som till exempel suprematismen, och förde dem vidare till sina anhängare i föreläsningar.

När hans sena verk släpptes från ryska depåer för 20 år sedan kritiserades det att den radikala abstraktionens målare hade blivit en avhoppare från avantgardet. I sina verk efter suprematismen på 1930-talet återgick Malevitj till figurativt måleri, och han föredrog bondescener som motiv. Inom suprematismens system konstruerade Malevitj en ny symbolisk bild av människan som låg långt ifrån all realism. Han kallade dessa personer för "budetlyanje" ("framtida människor"): Hans bönder blir alltmer robotar utan ansikte, utan skägg och senare utan armar. Föraningarna om kollektiviseringens förstörelse av bondevärlden ledde till att Malevitj förklarade att han inte målade något ansikte "eftersom han inte såg framtidens människa" eller snarare att "människans framtid är ett mysterium som inte kan utforskas".

Suprematistiska motiv förekommer till exempel i form av kvadraten i fönsterlösa hus. Målningen En bondes huvud innehåller fyra suprematistiska former, varav de två rutor som bildar skägget kan kallas plogskärar. Men huvudet är också en ikon (älskad av Malevitj), ett porträtt som påminner om en Kristusfigur från en bonde. På himlen finns flygplan som påminner om fåglar som onda budbärare; de har kommit för att förstöra böndernas frihet och traditionella kultur.

I Malevitjs sista fas, som han kallade "övernaturalism", skildras kvinnorna till stor del som porträtt av den nya mannen i naturalistisk form, som tillhör en annan, framtida värld. Ett exempel är den arbetande kvinnan som medlem av en ny religion, en bild av mor och barn där det saknade barnet ersätts av en armställning som kommunicerar med denna kodade gest. Det mest kända exemplet på denna sista fas är hans självporträtt från 1933, som visas i inledningen ovan. Malevitj föreställer sig själv i en renässansmålares kläder, med handen som bildar den frånvarande kvadraten. Hans svarta kvadrat utgör signaturen. Malevitj sammanfattar alltså sitt måleris historia med budskapet att människans liv kan reduceras till en gest.

Architektone, produktdesign

Från 1923 och framåt ägnade sig Malevitj åt arkitekturstudier; hans rumsliga projekt, kallade Architektons, gipsmodeller i suprematistisk form, hade inte fått gehör hos Bauhausarkitekterna 1927 och stod också i opposition till Tatlin och hans grupp i Petrograd. Bostadsområden för rymden (Planites) och satellitstäder (Semlyanites) var ett tema i hans studier, som han beskrev som "arkitektoniska formler enligt vilka arkitektoniska strukturer kan ges form". Malevitj var också intresserad av produktdesign och skapade porslinstjänster i konstruktivistisk stil.

Typsnitt

1927 sammanfattade Malevitj sina reflektioner i Bauhaus-boken The Non-Objective World, som var hans enda bok som publicerades under hans livstid i Tyskland. Begreppet "sensation", som var viktigt för honom och som redan förekom i texter från Vitebsk-perioden, beskrevs tydligast i Bauhaus-texten: "Med suprematism menar jag den rena sensationens överlägsenhet i bildkonsten. Ur suprematismens synvinkel är den representativa naturens utseende i sig meningslöst; det väsentliga är känslan - som sådan, helt oberoende av den miljö där den framkallades." Och Malevitj själv grundade temat för sitt sena verk på detta: "Livets mask döljer konstens sanna ansikte. Konsten är inte för oss vad den skulle kunna vara för oss."

Förutom sina andra konstteoretiska skrifter som anges nedan skrev Malevitj flera essäer om film och ett manuskript mellan 1925 och 1929. Det finns en publikation The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), som till största delen innehåller texter som för första gången finns tillgängliga på tyska, leder de " in i centrum av debatten om rörelse och acceleration som en central metafor för moderniteten i det internationella avantgardet. Malevitj placerar melodramerna hos Mary Pickford, komedierna hos Monty Banks, filmerna av Sergej Eisenstein, Dsiga Wertov, Walter Ruttmann och Jakov Protasanov i sin historiska modell av modernitetens framväxt från Cézanne till kubism, futurism och suprematism. Nästan alla hans essäer handlar om det missade mötet mellan film och konst. Malevitj förstår film inte som naturalismens fulländning utan som principerna för det nya måleriet: dynamik och icke-objektivitet."

För en fullständig översikt, se Lista över verk av Kazimir Malevitj.

Målningar

De mest omfattande samlingarna av Malevitjs verk finns i Ryska museet i Sankt Petersburg och i Tretjakovgalleriet i Moskva. En större samling av Malevitjs verk utanför Ryssland finns i Stedelijk Museum i Amsterdam, Museum Ludwig i Köln och State Museum of Contemporary Art i Thessaloniki.

Typsnitt

Den första reaktionen på Black Square i utställningen "0.10" 1915 var klart negativ: det var en skymf mot det akademiska och realistiska måleriet; kritikerna skällde ut bilden som "den döda kvadraten", det "personifierade ingenting". Konsthistorikern och Malevitj-motståndaren Alexander Benois beskrev det i Petrogradtidningen "Språket" som "det allra, allra mest listiga tricket i den allra senaste konstens mässbod". Den ryske författaren Dmitri Merezjkovskij anslöt sig till fördömandet och talade om "mobbarnas invasion av kulturen". Vladimir Tatlins inte mindre revolutionära hörnreliefer kom nästan ostraffat undan. Detta berodde möjligen på att Malevitj hade skapat sig många fiender genom sina polemiska framträdanden vid offentliga evenemang. För att dra till sig uppmärksamhet bar Malevitj och hans elever röda matskedar i stället för dekorativa halsdukar i bröstfickan på sina jackor, som var skurna som gula kockar. Trots all kritik började suprematismen få acceptans, eftersom det fortfarande inte fanns någon bindande konstdoktrin "uppifrån" i Ryssland, och vänner och anhängare stödde Malevitjs anspråk på ledarskap inom avantgardet och hans nya måleri.

Marc Chagall, som besegrades av Malevitj i tvisten om ledningen av konstskolan i Vitebsk, skrev 1920 resignerat till Pavel D. Ettinger: "Rörelsen har nått sin kokpunkt. En konspiratorisk grupp av studenter har bildats kring Malevitj, en annan kring mig. Vi tillhör båda vänstern, men har helt olika uppfattningar om dess mål och metoder."

På sin resa till Berlin och Dessau 1927 hade Malevitj inte bedömt konstens utveckling i Tyskland korrekt, för det var framför allt konstruktivismen och Bauhaus som bestämde riktningen där. Han uttryckte sig så här: "Det verkar som om suprematismen för första gången presenteras här som det slutgiltiga slutet för hela konstruktivismen och som livets grund Arbetet i Tyskland är bra eftersom allt detta nu blir känt i hela världen." På Bauhaus träffade han bara kortfattat direktören Walter Gropius och uttryckte en önskan om att stanna kvar i Tyskland. Det är möjligt att han hoppades på nya lärartjänster vid Bauhaus efter sin avsked. Malevich misslyckades dock med sitt besök och reste igen. Den enda behållningen var publiceringen av hans verk The Non-Objective World (1927).

Wassily Kandinsky skrev i Cahiers d'Art 1931: "Mötet mellan en triangels spetsiga vinkel och en cirkel har inte mindre effekt än kontakten mellan Guds finger och Adams finger hos Michelangelo".

Röster om det sena arbetet

Hans-Peter Riese, Malevichs biograf, kommenterade problemet med tidigare målningar. Malevitjs mottagningshistoria måste skrivas om när järnridån lyftes på 1980-talet och hans sena verk från 1927 kunde visas i väst. Hans konstnärliga förändring väckte stor förvåning, eftersom hans återgång till figurativt måleri stod i motsats till den hittills kända höjdpunkten i hans konstnärskap, den abstrakta suprematismen. Den första katalogiseringen gjordes enligt målningarnas datering, som Malevitj själv hade gjort. De impressionistiskt influerade målningarna ingick i det första decenniet av förra århundradet, vilket konstnären hade märkt dem. I själva verket skapades de flesta av dessa verk inte förrän på 1930-talet. Vid den tiden rekonstruerade Malevitj praktiskt taget sitt tidiga arbete och flyttade fram dateringen, vilket har framkommit i en undersökning av den bulgariske konsthistorikern Andrei Nakov, som publicerade Malevitjs fullständiga katalog 2002 och anses vara den ledande Malevitjforskaren.

Sebastian Egenhofer i inledningen till ett konsthistoriskt seminarium om Malevitjs sena verk: "Malevitj kallar det förflutna figurativa måleriet för "fodertrogrealism", eftersom det uppfattar och representerar den "icke objektiva spänningen" endast i en horisont av hunger, av praktiskt intresse, dvs. som representationalism. Malevitjs figurativa sena verk, som uppstår efter olika försök från 1928 och framåt, skulle å andra sidan vara en "fodertrogrealism" som förstår sig själv. Malevitj finner de suprematistiska färgfälten - nästa rumsliga representation av den "icke objektiva spänningen" i skärningsplanet för decenniets abstrakta målningar - i jorden och böndernas fält. Målningens inre reflektion är sammanflätad med en kosmologisk-ekonomisk reflektion. Icke-objektivitet är den givande naturen (inte den skenbara naturen) i greppet om "agribusiness" som ett slags abstrakt måleri."

Malevitjs inflytande på samtida och senare konstnärer

Målaren och skulptören Imi Knoebel berättade om sina år som student i Düsseldorf i början av 1960-talet: "Vid den tiden kom den här boken ut, Die Gegenstandslose Welt av Malevitj, hans texter. Vi var fascinerade av det svarta torget. För oss var det fenomenet som hade tagit över oss helt och hållet, det var den verkliga vändpunkten. Med den här medvetenheten så saluförde vi bokstavligen Malevitj." Ungefär samtidigt målade Blinky Palermo, en Beuys-elev som Knoebel, sin komposition med åtta röda rektanglar från 1964, sin första geometriska målning. Hans prototyper verkar också som barnsliga illustrationer av Malevitjs grundläggande verk.

Utställningen Das schwarze Quadrat - Hommage an Malewitsch (Den svarta kvadraten - hyllning till Malewitsch), som öppnade i Hamburg våren 2007, för vilken installationskonstnären Gregor Schneider hade utformat en kub draperad i svart tyg, Cube Hamburg 2007, på förgården till Hamburger Kunsthalle, var en publikmagnet. Eftersom den svarta kuben inte bara påminner om det svarta torget utan också om den muslimska Kaaba i Mecka, befarades terroristattacker, men de inträffade inte. Målningen Det svarta torget ställdes ut i versionen från 1923.

Heiko Klaas sammanfattade i Spiegel Malevitjs starka inflytande på sina samtidiga och de följande konstnärsgenerationerna: "Om man följer utställningens tes, bidrog Svarta torget till att initiera åtminstone varannan konst- och designrörelse under 1900-talet. Det förekommer i textildesign samt på ryska järnvägsvagnar och butiksskyltar. Malevitjs samtidiga, El Lissitzky och Alexander Rodtjenko, kryddade sin konstruktivistiska grafik, sina arkitektoniska mönster och rumsliga konstruktioner med derivat och varianter. Konstnärer från den amerikanska minimalistiska konsten och konceptkonsten, som Donald Judd, Carl Andre och Sol LeWitt, multiplicerade kvadraten och skapade seriella skulpturer av lätt tillgängliga industriella material som stål. Även de var intresserade av ett elementärt formellt språk. På så sätt tog de radikalt avstånd från den tidens gestuella måleri, Action Painting och abstrakt expressionism."

I samband med utställningen i Hamburg nämnde tidningen Die Welt andra konstnärer som orienterat sina verk mot det svarta torget och hyllade "den abstrakta mästaren" genom att citera deras verk: "Samuel Beckett lät luvade män gå på ett torg, Noriyuki Haraguchi fyllde baljor med svart spillolja, Günther Uecker spikade på ett torg, Reiner Ruthenbeck försökte lysa upp ett svart torg med strålkastare, medan Sigmar Polke målade en tavla med ett svart hörn och skrev på kanten: 'Högre varelser beordrade: måla övre högra hörnet svart! ""

I samband med Malevitj-utställningen i Die Zeit citerar Petra Kipphoff konstnärens patetiska ord i ett brev från 1918 till den ryske målaren, konsthistorikern och redaktören för konsttidskriften Mir Iskusstva, Alexander Benois: "Jag har målat min tids nakna ikon ... det kungliga i sin ordlöshet". Kipphoff beskriver målningens effekt på betraktaren: "Och när man närmar sig bilden, utvecklar det svarta torget också sin kungliga, ordlösa, ikoniska effekt. Ingenting kan skymtas på denna intensivt och något ojämnt målade duk, men det är just i denna icke objektiva spänning (ett ord som Malevitj ofta använder, precis som "sensation") som det är möjligt att få en insikt".

Den tyska konceptuella konstnären och möbeldesignern Rafael Horzon producerade så kallade "väggdekorationsobjekt" från och med 2002. Det var svartvita rutor som såldes för 50 euro styck. Horzon vägrar att kalla sitt arbete för konst och hänvisar till Marcel Duchamps readymade-process. Medan Duchamps innovation i början av 1900-talet bestod i att förklara att vardagsföremål var konst, bestod Horzons innovation i början av 2000-talet, enligt konstkritikern Peter Richter, i att vägra att kalla saker som uppfattades som konst för konst för konst. Horzon beskriver sig själv som en entreprenör.

Uppskattning

I slutet av 1940-talet började George Costakis samla in verk av Malevitj och andra konstnärer från det ryska avantgardet och forskade om konstnärens liv och miljö, som var utstött i sitt hemland.

Gilles Néret, Malevitjs biograf, räknar konstnären till de fyra viktigaste protagonisterna i 1900-talets moderna konst och sammanfattar i inledningen till sin bok Malevitj: "Baudelaire ställde frågan: 'Vad är modernitet?'. Det tog tid för de fyra huvudpersonerna och pelarna i 1900-talets konst att svara på poetens fråga: Picasso genom att atomisera formerna, Matisse genom att frigöra färgen, Duchamp genom att uppfinna det "färdiga" för att förstöra konstverket och Malevitj genom att som ett krucifix föra ut sin ikoniska svarta kvadrat på vit botten i världen."

I samband med hans 140-årsdag gav Ukrainas nationalbank ut ett 2-hryvniamynt i hans ära 2019.

Utställningar

Källor

1. Kazimir Malevitj
2. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
3. Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
4. Hans-Peter Riese: Kasimir Malewitsch, S. 9
5. Myroslav Shkandrij, Reinterpreting Malevich: Biography, Autobiography, Art, „Canadian-American Slavic Studies“, Vol. 36. No. 4 (Winter 2002), 2002, S. 405–420.
6. Autobiographische Notizen, abgedruckt in deutscher Übersetzung von Günther Hanne in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. Katalog der Galerie Gmurzynska, Köln 1978, S. 15, 17
7. Kazimir Malevich // Encyclopædia Britannica (англ.)
8. ^ Russian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Polish: Kazimierz Malewicz; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ]; Belarusian: Казімір Севярынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch.
9. ^ ​
10. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 26 aprilie 2014
11. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 31 decembrie 2014
12. ^ Encyclopædia Britannica Online
13. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 31 martie 2015