Streszczenie

Amedeo Clemente Modigliani , ur. 12 lipca 1884 w Livorno (Włochy) i zm. 24 stycznia 1920 w Paryżu, był włoskim malarzem i rzeźbiarzem związanym z École de Paris.

Amedeo Modigliani dorastał w mieszczańskiej, ale pozbawionej grosza rodzinie żydowskiej, która, przynajmniej ze strony matki, wspierała jego przedwczesne powołanie artystyczne. Jego lata formacyjne zaprowadziły go z Toskanii do Wenecji przez Mezzogiorno, zanim w 1906 roku osiadł w Paryżu, ówczesnej europejskiej stolicy artystycznych awangard. Między Montmartrem a Montparnasse, blisko związany z Maurice Utrillo, Maxem Jacobem, Manuelem Ortiz de Zárate, Jacquesem Lipchitzem, Moïse Kislingiem i Chaïm Soutine, "Modi" stał się jedną z postaci ruchu cyganerii. Około 1909 r. zwrócił się ku rzeźbie - swojemu ideałowi - ale porzucił ją około 1914 r., głównie z powodu problemów z płucami: powrócił wyłącznie do malarstwa, dużo produkował, mało sprzedawał i zmarł w wieku 35 lat na gruźlicę nabytą w młodości.

Odtąd stał się ucieleśnieniem artysty przeklętego, który pogrąża się w alkoholu, narkotykach i burzliwych związkach, aby utopić swoje złe samopoczucie i nieszczęście. Choć nie bez podstaw, te klisze - wzmocnione samobójstwem jego ciężarnej towarzyszki Jeanne Hébuterne (1898-1920) dzień po jego śmierci - na długo zastąpiły trudną do ustalenia rzeczywistość biograficzną, a także obiektywne studium twórczości. Jeanne Modigliani (1918-1984), córka pary, jako jedna z pierwszych w latach 50. XX wieku pokazała, że twórczość jej ojca nie była naznaczona jego tragicznym życiem, a nawet ewoluowała w przeciwnym kierunku, ku formie spokoju.

Modigliani pozostawił około 25 kamiennych rzeźb, głównie głów kobiet, wykonanych w bezpośredniej rzeźbie, być może dzięki kontaktowi z Constantinem Brâncuși i przywołujących na myśl prymitywne sztuki odkrywane wówczas przez Zachód. Rzeźbiarski aspekt stylizacji odnajdujemy właśnie w jego obrazach, nieskończenie liczniejszych (około 400), choć wiele z nich zniszczył, a ich autentyczność jest niekiedy delikatna. Zasadniczo ograniczył się do dwóch głównych gatunków malarstwa figuratywnego: aktu kobiecego i przede wszystkim portretu.

Pozostając pod wpływem włoskiego renesansu i klasycyzmu, Modigliani czerpał jednak z prądów postimpresjonizmu (fowizmu, kubizmu, początków sztuki abstrakcyjnej), aby pogodzić tradycję z nowoczesnością, realizując swoje poszukiwania ponadczasowej harmonii z fundamentalną niezależnością. Nieustanna praca nad oczyszczaniem linii, objętości i barw sprawiła, że jego obfita i pewna linia, cała w krzywiznach, jego rysunki kariatyd, jego zmysłowe akty w ciepłych tonacjach, jego frontalne portrety z formami rozciągniętymi do punktu deformacji i ze spojrzeniem często nieobecnym, jakby zwróconym do wewnątrz.

Skoncentrowana na przedstawieniu postaci ludzkiej, jego estetyka zawartego liryzmu uczyniła Modiglianiego, post mortem, jednym z najbardziej popularnych malarzy XX wieku. Biorąc pod uwagę, że nie odcisnął on decydującego piętna na historii sztuki, krytycy i świat akademicki wolniej uznawali go za czołowego artystę.

Amedeo Modigliani, który niewiele się zwierzał, pozostawił po sobie listy, ale nie pamiętnik. Częściowym źródłem jest pamiętnik jego matki i nota biograficzna, którą napisała w 1924 roku. Wspomnienia przyjaciół i krewnych mogły zostać zmienione przez zapomnienie, nostalgię za młodością lub wizję artysty: zwłaszcza monografia André Salmona z 1926 roku jest źródłem "całej mitologii Modiglianiego". Jeanne Modigliani, niezainteresowana pracą ojca jako historyka sztuki, starała się prześledzić jego prawdziwą karierę "bez legendy i poza rodzinnymi zniekształceniami", co wynikało z pewnego rodzaju protekcjonalnego przywiązania do zmarłego. Biografia, której pierwszą wersję wydała w 1958 roku, przyczyniła się do reorientacji badań nad człowiekiem, jego życiem i twórczością.

Młodzież i edukacja (1884-1905)

Amedeo Clemente urodził się w 1884 roku w małej posiadłości rodziny Modigliani przy Via Roma 38, w sercu portowego miasta Livorno. Po Giuseppe Emanuele, Marghericie i Umberto, był ostatnim dzieckiem Flaminio Modiglianiego (1840-1928), biznesmena, który poniósł klęskę, i Eugenie z domu Garsin (1855-1927), oboje pochodzili z sefardyjskiej burżuazji. Amedeo był dzieckiem słabego zdrowia, ale jego wrażliwa inteligencja i brak wykształcenia przekonały matkę, by od wieku młodzieńczego towarzyszyła mu w realizacji artystycznego powołania, które wkrótce wyprowadzi go poza ciasne ramy rodzinnego miasta.

Historia rodziny Eugenie i jej francuski pamiętnik pomagają sprostować plotki rozsiewane od czasu do czasu przez samego Amedeo, że jego ojciec wywodzi się z rodu bogatych bankierów, a matka z filozofa Barucha Spinozy.

Pochodzący prawdopodobnie ze wsi Modigliana w Emilii Romanii, ojcowscy przodkowie malarza mieszkali na początku XIX wieku w Rzymie, świadcząc usługi finansowe dla Watykanu: choć nigdy nie byli "bankierami papieża" - rodzinny mit odżywa w czasach kryzysu - nabyli na Sardynii posiadłość leśną, rolniczą i górniczą, która w 1862 roku obejmowała 60 000 hektarów na północny zachód od Cagliari. Flaminio pracował w nim wraz z dwoma braćmi i mieszkał tam przez większość czasu, jednocześnie zarządzając swoją filią w Livorno. Ich ojciec, wypędzony za popieranie Risorgimento lub wściekły, że musiał pozbyć się małego kawałka ziemi ze względu na to, że był Żydem, opuścił Stany Papieskie i przeniósł się do tego miasta w 1849 r. Potomkowie Żydów wypędzonych z Hiszpanii w 1492 r. cieszyli się tam wyjątkowym statusem od 1593 r., ponieważ prawo Livorno przyznawało "kupcom wszystkich narodów" swobodę przemieszczania się, handlu i własności.

Uciekając przed prześladowaniami królów katolickich, przodkowie Eugenie Garsin osiedlili się w Tunisie, gdzie jeden z nich założył znaną szkołę talmudyczną. Pod koniec XVIII wieku kupiec Garsin osiadł w Livorno wraz z żoną Reginą Spinozą, której związek z filozofem o tym samym imieniu, który zmarł bezpotomnie, nie jest w żaden sposób udowodniony. Jeden z ich zbankrutowanych synów wyemigrował przed 1850 r. do Marsylii, gdzie jego syn, ożeniony z toskańską kuzynką, wychował siedmioro swoich dzieci w otwartej, a nawet wolnomyślicielskiej tradycji judeohiszpańskiej: wykształcona przez angielską guwernantkę, a następnie w szkole katolickiej, Eugenia otrzymała solidną kulturę klasyczną i była zanurzona w środowisku racjonalistycznym, które chętnie korzystało ze sztuki, bez tematów tabu, zwłaszcza w zakresie przedstawiania postaci ludzkiej.

Nieznana jej, została obiecana przez ojca Flaminio Modiglianiemu, który miał trzydzieści lat, gdy ona miała piętnaście, ale był bogatszy. W 1872 roku młoda panna młoda przeprowadziła się do Livorno, by zamieszkać u teściów, gdzie żyły razem cztery pokolenia. Rozczarowana luksusowym stylem życia, ale podporządkowana sztywnym regułom, czuła się nieswojo w tej konserwatywnej rodzinie, która była bardzo patriarchalna i ściśle religijna: oceniając Modiglianich jako pretensjonalnych i ignorantów, zawsze chwaliła ducha Garsinów. Jej mąż był również zajęty swoim biznesem, który upadał i nie wystarczał już na pokrycie wydatków dużego gospodarstwa domowego: w 1884 roku zbankrutował.

W nocy z 11 na 12 lipca Flaminio kazał spiętrzyć najcenniejsze przedmioty w domu na szczycie łóżka żony: zgodnie z prawem zabraniającym zajęcia łóżka kobiety, przynajmniej w ten sposób uniknął komorników, którzy przybyli rano z dzieckiem. Dziecku nadano imię Amedeo Clemente, w hołdzie dla młodszego i ulubionego brata Eugenii i ich młodszej siostry Clementiny, która zmarła dwa miesiące wcześniej.

Bardzo zżyty z matką, "Dedo" miał rozpieszczone dzieciństwo i mimo trudności materialnych, jego pragnienie zostania artystą nie rodziło żadnych konfliktów, wbrew temu, co sądził André Salmon.

Eugenie Garsin przeprowadza się wraz z dziećmi do domu przy via delle Ville i dystansuje się zarówno od teściów, jak i męża. Wkrótce przyjmuje pod swój dach owdowiałego ojca - znakomitego uczonego, rozgoryczonego do granic paranoi niepowodzeniami w interesach, ale uwielbiającego swojego wnuka - oraz dwie siostry: Gabrielę, która zajmuje się gospodarstwem domowym, i Laurę, która jest słaba psychicznie. Aby uzupełnić swoje dochody, Eugenie udziela lekcji francuskiego, a następnie otwiera z Laurą małą szkołę publiczną, w której Amedeo wcześnie uczy się czytać i pisać. Wspierany przez swoich intelektualnych przyjaciół, zaczyna również tłumaczyć wiersze Gabriele D'Annunzio i pisać krytykę literacką.

Legenda głosi, że powołanie Modiglianiego zostało nagle ogłoszone w sierpniu 1898 roku, podczas ciężkiej gorączki tyfusowej z powikłaniami płucnymi: młodzieniec, który nigdy nie dotknął ołówka, miał wtedy marzyć o sztuce i nieznanych arcydziełach, gorączkowe delirium wyzwoliło jego nieświadome aspiracje. Bardziej prawdopodobne jest, że po prostu je potwierdził, bo już wcześniej przejawiał zamiłowanie do malarstwa. W 1895 roku, kiedy cierpiał na ciężki przypadek zapalenia opłucnej, Eugenia, która uważała go za trochę kapryśnego - między nieśmiałą rezerwą a wybuchami uniesienia lub gniewu - zastanawiała się, czy z tej poczwarki nie wyłoni się kiedyś artysta. W następnym roku poprosił o lekcje rysunku i w wieku trzynastu lat, podczas wakacji u ojca, namalował kilka portretów.

Amedeo, od dawna zaznajomiony z językiem hebrajskim i Talmudem, cieszył się ze swojej Bar Micwy, ale nie okazał się ani błyskotliwy, ani utalentowany w klasie: nie bez obaw matka pozwoliła mu w wieku czternastu lat opuścić szkołę i udać się na Akademię Sztuk Pięknych - kończąc w ten sposób swój spór z rodziną Modiglianiego, która nie pochwalała jego działalności, jak również jego wsparcia dla starszego brata, socjalistycznego bojownika w więzieniu.

Po dwóch latach studiów w Livorno, Modigliani odbył roczną podróż na południe dla zdrowia i kultury artystycznej.

W Szkole Sztuk Pięknych w Livorno Amedeo był najmłodszym uczniem Guglielmo Micheli, którego w Szkole Macchiaioli kształcił Giovanni Fattori: nawiązując do Corota czy Courbeta, artyści ci zrywali z akademizmem, by zbliżyć się do rzeczywistości i opowiadali się za malowaniem na motywie, kolorem, a nie rysunkiem, kontrastami i lekkim dotykiem. Nastolatek poznał m.in. Renato Natali, Gino Romiti, który rozbudził go do sztuki aktu, oraz Oscara Ghiglia, swojego najlepszego przyjaciela mimo różnicy wieku. Odkrył wielkie prądy artystyczne, z upodobaniem do sztuki toskańskiej i włoskiego malarstwa gotyckiego czy renesansowego, a także do prerafaelityzmu. Inspiracji szukał bardziej w dzielnicach robotniczych niż na wsi, wynajmował z dwoma przyjaciółmi pracownię, gdzie niewykluczone, że zaraził się bakcylem Kocha. Te dwa lata u Micheli'ego będą miały niewielki wpływ na jego karierę, ale Eugénie zauważa jakość jego rysunków, jedynych pozostałości po tym okresie.

Amedeo to uprzejmy chłopiec, nieśmiały, ale już uwodzicielski. Karmiony żarliwymi dyskusjami matki, czyta na chybił trafił włoskich i europejskich klasyków. Tak samo jak dla Dantego czy Baudelaire'a, jest entuzjastą Nietzschego i D'Annunzio, mitologia "Supermana" niewątpliwie spełnia jego osobiste fantazje - Micheli uprzejmie go tak nazywa. Z tych lektur pochodzi repertuar wierszy i cytatów, które zapewnią mu w Paryżu reputację, być może nieco przesadzoną. Ten metafizyczno-duchowy "intelektualista" "o skłonnościach mistycznych" natomiast przez całe życie pozostawał obojętny na sprawy społeczne i polityczne, a nawet na otaczający go świat.

We wrześniu 1900 roku, cierpiąc na gruźlicze zapalenie opłucnej, zalecono mu odpoczynek na świeżym powietrzu w górach. Prosząc o pomoc finansową swojego brata Amedeo Garsina, Eugenie wolała zabrać początkującego artystę na Grand Tour po południowych Włoszech. Na początku 1901 roku odkrył Neapol, jego muzeum archeologiczne, ruiny Pompejów i archaiczne rzeźby Sieneńczyka Tino di Camaino: wydaje się, że jego powołanie rzeźbiarskie ujawniło się właśnie wtedy, a nie później w Paryżu. Wiosnę spędził na Capri i na wybrzeżu Amalfi, lato i jesień w Rzymie, który wywarł na Amedeo głębokie wrażenie i gdzie poznał starego macchiaiolo Giovanniego Costę. Do swojego przyjaciela Oscara Ghiglii wysyłał długie, podniosłe listy, w których, pełen witalności i "pomysłowego symbolizmu", mówił o swojej potrzebie innowacji w sztuce, o poszukiwaniu estetycznego ideału, poprzez który mógłby wypełnić swoje przeznaczenie jako artysta.

W poszukiwaniu stymulującej atmosfery Modigliani spędził rok we Florencji, a następnie trzy w Wenecji, stanowiącej przedsmak paryskiej bohemy.

W maju 1902 roku, namówiony przez Costę lub samego Michelego, Modigliani dołączył do Ghiglii w Wolnej Szkole Aktów prowadzonej przez Fattoriego w Akademii Sztuk Pięknych we Florencji. Kiedy nie przebywał w pracowni - swoistym capharnaum, gdzie nauczyciel zachęcał uczniów do swobodnego podążania za swoimi odczuciami dotyczącymi "wielkiej księgi natury" - zwiedzał kościoły, Palazzo Vecchio, galerie Muzeum Uffizi oraz pałace Pitti i Bargello. Podziwiał mistrzów włoskiego renesansu, ale także szkoły flamandzkiej, hiszpańskiej i francuskiej. Christian Parisot sytuuje tam, przed posągami Donatella, Michała Anioła, Celliniego czy Jana Bolońskiego, drugi szok ujawniający młodemu Amedeo, że nadanie życia kamieniowi będzie dla niego bardziej imperatywne niż malarstwo. Tymczasem, choć nie brakowało literackich kawiarni, w których artyści i intelektualiści mogli spotykać się wieczorami, żywiołowość toskańskiej stolicy go nie satysfakcjonowała.

Z marca 1903 roku pochodzi jego zapis do Szkoły Aktów Akademii Sztuk Pięknych w Wenecji, skrzyżowania kultur, gdzie zamieszkał częściowo na koszt wuja. Niezbyt regularnie, wolał przechadzać się po Placu Świętego Marka, campi i targowiskach od Rialto do Giudecca, "rysować w kawiarni lub burdelu" i dzielić nielegalne przyjemności kosmopolitycznej i "dekadenckiej" społeczności artystów, okultystycznych wieczorów w mało prawdopodobnych miejscach.

Tu znów mniej interesowała go produkcja, niż wzbogacanie wiedzy w muzeach i kościołach. Wciąż zafascynowany Toskańczykami z Trecento, odkrył Wenecjan kolejnych wieków: Belliniego, Giorgione, Tycjana, Carpaccio - którego czci -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Oglądał, analizował i wypełniał swoje szkicowniki. Wykonał kilka portretów, np. tragedii Eleonory Duse, kochanki D'Annunzia, które zdradzają wpływ symbolizmu i secesji. Nie wiadomo, czy wszystkie jego wczesne prace po prostu zaginęły, czy też, jak twierdziła jego ciotka Margherita, zniszczył je, co uwiarygodnia obraz wiecznie niezadowolonego artysty, który urodził się dla sztuki dopiero w Paryżu.

Modigliani był wówczas młodym człowiekiem o niewielkiej posturze i trzeźwej elegancji. Jego listy do Oscara Ghiglii ujawniają jednak udrękę idealistycznego twórcy. Przekonany, że nowoczesny artysta musi zanurzyć się w miastach sztuki, a nie w naturze, oświadcza, że wszelkie podejście poprzez styl jest daremne, dopóki dzieło nie zostanie psychicznie ukończone, widząc w nim nie tyle materialny zarys, co syntetyczną wartość dla wyrażenia istoty. Twoim prawdziwym obowiązkiem jest ocalić swoje marzenie - radzi Ghiglia - zawsze twierdzić i przekraczać siebie, swoje potrzeby estetyczne ponad obowiązki wobec ludzi. Jeśli Amedeo myśli już o rzeźbie, to brakuje mu na to miejsca i pieniędzy. W każdym razie listy te zdradzają elitarną koncepcję sztuki, pewność własnej wartości i przekonanie, że nie należy bać się igrać z własnym życiem, aby się rozwijać.

Podczas tych trzech kluczowych lat spędzonych w Wenecji, przeplatanych pobytami w Livorno, Modigliani zaprzyjaźnił się z Ardengo Soffici i Manuelem Ortiz de Zárate, który do końca pozostał jednym z jego najlepszych przyjaciół i zapoznał go z poetami symbolistycznymi i Lautréamontem, ale także z impresjonizmem, Paulem Cézanne i Toulouse-Lautrecem, którego karykatury dla tygodnika Le Rire były rozpowszechniane we Włoszech. Obaj chwalili Paryż jako tygiel wolności.

Włoch w Paryżu: w stronę rzeźby (1906-1913)

Nazwisko Modiglianiego wciąż kojarzy się z Montparnasse, ale bywał też na Montmartre, dzielnicy wciąż mitycznej cyganerii. Pracując niezależnie od tego, co "niekwestionowana stolica awangardy" miała do zaoferowania na drodze artystów z całej Europy, wkrótce szukał własnej prawdy w rzeźbie, nie porzucając całkowicie pędzli. Dumny dandys, choć wspierany przez rodzinę, żył w ubóstwie, co w połączeniu z alkoholem i narkotykami odbiło się na jego zdrowiu.

Daleki od materialnej i moralnej stabilności, do której być może aspirował, Modigliani stał się, według swojego przyjaciela Adolphe'a Baslera, "ostatnią autentyczną cyganerią".

Na początku 1906 roku, jak zwykle w nowym mieście, młody Włoch wybrał dobry hotel w pobliżu Madeleine. Chodził do kawiarni, antykwariatów i księgarni, spacerując po bulwarach w czarnym sztruksowym garniturze ze sznurowanymi butami, czerwonym szaliku "artysty" i kapeluszu Bruanta. Ćwicząc francuski od dziecka, łatwo nawiązuje kontakty i wydaje hojnie, nawet jeśli oznacza to, że pozwala ludziom wierzyć, że jest synem bankiera. Zapisany na dwa lata do Akademii Colarossi, nawiedza Muzeum Luwru i galerie, w których wystawiali impresjoniści lub ich następcy: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Wyczerpawszy w ciągu kilku tygodni oszczędności matki i spadek po zmarłym w poprzednim roku wuju, Modigliani zajął pracownię przy rue Caulaincourt, w "maquis" Montmartre. Wyparty przez prace remontowe w dzielnicy, przenosił się z pensjonatów do garnizonów, a jego stałym adresem był Bateau-Lavoir, gdzie występował i przez pewien czas miał mały pokój. W 1907 roku wynajął drewnianą szopę u stóp wzgórza, place Jean-Baptiste-Clément, którą stracił jesienią. Malarz Henri Doucet zaprosił go wówczas do kolonii artystów, która dzięki patronatowi doktora Paula Alexandre'a i jego brata aptekarza zajmowała stary budynek przy rue du Delta, gdzie organizowano również "soboty" literackie i muzyczne.

Od 1909 roku, czasem eksmitowany za niezapłacony czynsz, mieszkał na przemian na Lewym Brzegu (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) i na Prawym Brzegu (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Za każdym razem porzucał lub niszczył niektóre ze swoich obrazów, przenosząc na wózek swój kufer, książki, sprzęt, reprodukcje Carpaccia, Lippiego czy Martiniego. Bardzo wcześnie więc, mimo mandatów Eugenie, jej syn zaczął wędrować w poszukiwaniu noclegu, jeśli nie jedzenia: jedni widzieli w tym przyczynę, inni konsekwencję jego nałogów.

Haszysz, choć rozpowszechniony w ówczesnych kręgach artystycznych, był drogi, a Amedeo brał go być może więcej niż inni, choć nigdy podczas pracy. Przede wszystkim jednak sięgnął po czerwone wino: w ciągu kilku lat stał się alkoholikiem, a równowagę znalazł w piciu małych, regularnych dawek podczas malowania, najwyraźniej nigdy nie myśląc o detoksykacji. Podważając legendę o geniuszu zrodzonym z egzaltowanej mocy narkotyków, córka malarza wskazuje raczej na psychofizjologiczne przyczyny jego pijaństwa: zmieniony już organizm, nieśmiałość, izolacja moralna, niepewność i żal artystyczny, "lęk przed 'szybkim' zrobieniem". Alkohol i narkotyki miały mu też pomóc w osiągnięciu introspektywnej pełni, która sprzyjała twórczości, bo ujawniała to, co nosił w sobie.

Reputacja "Modiego" na Montmartrze, a potem na Montparnasse wynika częściowo z mitu "przystojnego Włocha": gładki, zawsze czysto ogolony, myje się, nawet lodowatą wodą, i nosi swoje wytarte ubrania z powabem księcia, z książką wierszy w kieszeni. Dumny ze swojego włoskiego pochodzenia i żydowskiego, choć nie praktykuje, jest wyniosły i żywiołowy. Pod wpływem alkoholu lub narkotyków może stać się gwałtowny: w okolicach Nowego Roku 1909, na rue du Delta, miał podobno pokiereszować kilka obrazów swoich towarzyszy i wywołać pożar paląc poncz. Bez wątpienia za swoją bujnością ukrywał pewne złe samopoczucie, bywał spektakularnie pijany i czasami kończył noc w śmietniku.

W Dôme lub La Rotonde Modigliani często zmuszał się do wejścia na stolik klienta, aby wykonać jego portret, który sprzedawał mu za kilka groszy lub wymieniał na drinka: tak nazywał swoje "rysunki pijackie". Znany jest również ze swoich hojnych gestów, jak np. upuszczenie ostatniego banknotu pod krzesłem biedniejszej osoby i umówienie się z nią na jego odnalezienie. Podobnie kompozytor Edgard Varèse wspominał, że zarówno jego "anielska", jak i pijacka strona zjednywała mu sympatię "włóczęgów i nędzarzy", których spotykał na swojej drodze.

Kobiety lubią Amedeo. Z kolei jego męskie przyjaźnie to czasem bardziej kwestia wykorzenionego towarzystwa niż wymiany intelektualnej.

Od początku urzekł go swoją szczerością" - wspomina Paul Alexandre, jego pierwszy wielki wielbiciel, który pomagał mu, dostarczał modeli i zleceń, i aż do wojny pozostał jego głównym nabywcą. Niewiele starszy od niego, zwolennik umiarkowanego spożywania haszyszu jako środka pobudzającego zmysły - co było wówczas powszechnie podzielane - był powiernikiem gustów i projektów malarza, który miał go zapoznać ze sztuką prymitywną. Szczerze związani, chodzili razem do teatru, który Włoch uwielbiał, odwiedzali muzea i wystawy, odkrywając zwłaszcza w Palais du Trocadéro sztukę Indochin i idole przywiezione z Czarnej Afryki przez Savorgnana de Brazza.

Modigliani darzył wielkim uczuciem poznanego w 1906 roku Maurice'a Utrillo, którego talent, niewinność i spektakularne pijaństwo wzruszyły go. W obliczu trudności życiowych i artystycznych pocieszali się wzajemnie. Wieczorem pili z tej samej butelki, snując sprośne piosenki w zaułkach wzgórza. "To było niemal tragiczne widzieć ich dwóch idących ramię w ramię w chwiejnej równowadze" - zaświadcza André Warnod, a Picasso podobno miał takie zdanie: "Tylko po to, żeby przebywać z Utrillo, Modigliani musi być już pijany".

Hiszpan zdawał się cenić prace, ale nie ekscesy Włocha, który ze swej strony okazywał wobec niego supremację połączoną z zazdrością, ponieważ podziwiał jego okres niebieski, okres różowy, śmiałość Demoiselles d'Avignon. Według Pierre'a Daixa, Modigliani czerpał z tego przykładu i przykładu Henri Matisse'a rodzaj upoważnienia do łamania zasad, do "robienia rzeczy źle", jak powiedział sam Picasso. Ich kawiarniana przyjaźń skończyła się na progu pracowni, a słowo "SAVOIR", które Modigliani wpisał na portrecie swojego chętnie peremptorycznego towarzysza, miało z pewnością wartość ironiczną. Ich artystyczna rywalizacja wyrażała się w mało perfidnych zwrotach, a "Modi" nigdy nie należałby do "bandy Picassa", przez co w 1908 roku został wykluczony z pamiętnego przyjęcia wydanego przez tego ostatniego na jego cześć - żeby trochę sobie z niego pożartować?

Amedeo był o wiele bardziej związany z Maxem Jacobem, którego wrażliwość, twarzowość i encyklopedyczną znajomość zarówno sztuki, jak i mniej lub bardziej ezoterycznej kultury żydowskiej uwielbiał. Poeta nakreślił taki oto portret swojego zmarłego przyjaciela "Dedo": "Ta duma granicząca z nieznośnością, ta przerażająca niewdzięczność, ta arogancja, wszystko to było jedynie wyrazem absolutnego zapotrzebowania na krystaliczną czystość, bezkompromisowej szczerości, którą narzucił sobie, tak w sztuce, jak w życiu. Był kruchy jak szkło; ale też kruchy i nieludzki, jeśli śmiem tak powiedzieć.

Z Chaiem Soutine, którego Jacques Lipchitz przedstawił mu w Ruche w 1912 roku, porozumienie było natychmiastowe: aszkenazyjski Żyd z odległego sztetla, bez żadnych środków do życia, Soutine zaniedbywał się, zachowywał się jak cham, golił ściany, bał się kobiet, a jego malarstwo nie miało nic wspólnego z malarstwem Modiglianiego. Modigliani wziął go jednak pod swoje skrzydła, ucząc dobrych manier i sztuki picia wina i absyntu. Kilkakrotnie malował jego portret, a w 1916 roku zamieszkał z nim w Cité Falguière. Ich przyjaźń miała jednak wygasnąć: być może również poruszony zazdrością o artystę, Soutine miał mu za złe, że popchnął go do picia, gdy ten cierpiał na wrzody.

Przez lata, nie licząc swoich rodaków czy handlarzy sztuką, Modigliani ocierał się o i malował w swoistej kronice niemal wszystkich pisarzy i artystów paryskiej bohemy: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage... ale nie Marc Chagall, z którym jego relacje były trudne. "Prawdziwymi przyjaciółmi Modiglianiego byli Utrillo, Survage, Soutine i Kisling" - mówi Lunia Czechowska, modelka i przyjaciółka malarza. Historyk sztuki Daniel Marchesseau spekuluje, że być może rzeczywiście wolał on od potencjalnych rywali wciąż niejasnych Utrillo czy Soutine.

Miał dobre relacje z francuskim poetą, malarzem, rysownikiem, dramaturgiem i filmowcem Jeanem Cocteau.

Jeśli chodzi o jego liczne kochanki, to wydaje się, że żadna z nich nie przetrwała ani nie miała dla niego większego znaczenia w tym okresie. Były to głównie modelki lub młode kobiety, które spotkał na ulicy i namówił, by pozwoliły mu się namalować, czasem być może bez ukrytych motywów. Nawiązał jednak czułą przyjaźń z rosyjską poetką Anną Achmatową, którą poznał podczas karnawału w 1910 roku, gdy była w podróży poślubnej, oraz w lipcu 1911 roku: nie wiadomo, czy ich związek wykraczał poza wymianę zwierzeń i listów, czy sztukę nowoczesną i niekończące się spacery po Paryżu, które później wspominała ze wzruszeniem, ale podobno wykonał około piętnastu jej rysunków, z których prawie wszystkie zaginęły.

Modigliani przeszedł przez kilka lat wątpliwości: nawet jego weneckie doświadczenie nie przygotowało go na szok postimpresjonizmu.

Na Montmartrze mniej malował niż rysował i gmerał w naśladowaniu Gauguina, Lautreca, Van Dongena, Picassa i innych. Na Salonie Jesiennym w 1906 roku był pod wrażeniem czystych kolorów i uproszczonych form Gauguina, a w następnym roku jeszcze większe wrażenie wywarła na nim retrospektywa poświęcona Cézanne'owi: La Juive zapożyczał od Cézanne'a lub od "ekspresjonistycznego" stylu Lautreca. Osobowość artystyczna Modiglianiego była jednak na tyle ukształtowana, że po przybyciu do Paryża nie przyłączył się do byle jakiej rewolucji: ganił kubizm i odmówił podpisania manifestu futurystów, przedłożonego mu przez Gino Severiniego w 1910 roku.

Niezależnie od tych wpływów Modigliani chciał pogodzić tradycję z nowoczesnością. Jego związki z artystami z rodzącej się jeszcze École de Paris - "każdy w poszukiwaniu własnego stylu" - zachęcały go do testowania nowych procesów, zrywania z włoskim i klasycznym dziedzictwem bez zaprzeczania mu i rozwijania osobliwej syntezy. Dążył do prostoty, jego linia stała się wyraźniejsza, a kolory mocniejsze. Jego portrety ukazują zainteresowanie osobowością modelki: baronowa Marguerite de Hasse de Villars nie zgodziła się na portret, który wykonał jako amazonka, z pewnością dlatego, że pozbawiona czerwonego żakietu i bogatej oprawy, prezentowała się nieco kostropato.

Choć rzadko mówił o swojej pracy, Modigliani czasami wypowiadał się o sztuce z entuzjazmem, który podziwiał Ludwig Meidner, na przykład: "Nigdy wcześniej nie słyszałem malarza mówiącego o pięknie z takim zapałem". Paul Alexandre zachęcał swojego protegowanego do udziału w zbiorowych wystawach Stowarzyszenia Artystów Niezależnych i do wystawienia się na Salonie w 1908 roku: jego chromatyzm i zwięzły, osobisty styl bez radykalnych innowacji spotkał się z mieszanym przyjęciem. W następnym roku stworzył tylko od sześciu do osiemnastu obrazów, malarstwo zeszło na dalszy plan, ale sześć, które zgłosił na Salon w 1910 roku, zostało zauważonych, zwłaszcza Le Violoncelliste (Wiolonczelistka), którą namalowali między innymi Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles i André Salmon.

Modigliani wrócił w 1909 i 1913 roku do rodzinnego kraju i miasta: pozostają niepewności co do tego, co się tam wydarzyło.

W czerwcu 1909 roku ciotka Laura Garsin odwiedziła go w Ulu i zastała go równie nieświeżego, jak i niezamieszkałego: lato spędził zatem z matką, która go rozpieszczała i opiekowała się nim, podczas gdy Laura, "obdarta ze skóry żywcem, jak on", związała go ze swoją pracą filozoficzną. Inaczej sytuacja wygląda w przypadku jego dawnych przyjaciół. Amedeo ocenił ich jako tkwiących w koleinie zbyt mądrej sztuki na zamówienie, nie rozumieli też tego, co mówił im o paryskich awangardach czy "deformacjach" własnego malarstwa: oczerniani, zazdrośni być może, pobili go w nowiutkiej Caffè Bardi na Piazza Cavour. Wierni pozostali mu jedynie Ghiglia i Romiti, którzy użyczyli mu swojej pracowni. Modigliani stworzył kilka studiów i portretów, w tym Żebraka z Livorno, zainspirowanego zarówno przez Cézanne'a, jak i mały XVII-wieczny obraz neapolitański, który został wystawiony na Salon des Indépendants w następnym roku.

Prawdopodobnie z tego pobytu pochodzą pierwsze próby Modiglianiego w rzeźbieniu w kamieniu, kiedy to jego starszy brat pomógł mu znaleźć duży pokój w pobliżu Carrary i wybrać piękny blok marmuru w Seravezza lub Pietrasanta - śladami Michała Anioła. Chcąc przenieść na niego kilka szkiców, artysta zmierzył się z nim w cieple i świetle, które utracił, gdyż pył wzbijany przez bezpośrednie cięcie wkrótce podrażnił mu płuca. Nie przeszkodziło mu to jednak wrócić we wrześniu do Paryża, zdecydowany zostać rzeźbiarzem.

Pewnego dnia latem 1912 roku Ortiz de Zárate odkrył Modiglianiego nieprzytomnego w swoim pokoju: od miesięcy pracował jak maniak prowadząc dzikie życie. Jego przyjaciele zobowiązali się odesłać go z powrotem do Włoch. Ale ten drugi pobyt, wiosną 1913 roku, nie wystarczył, by przywrócić równowagę jego zniszczonemu ciału i kruchej psychice. Po raz kolejny spotkał się z szyderczym niezrozumieniem tych, którym pokazywał na fotografiach swoje paryskie rzeźby. Czy potraktował ich ironiczną sugestię dosłownie i wrzucił te, które właśnie wykonał, do Fosso Reale? W każdym razie ich reakcja mogła mieć wpływ na jego późniejszą decyzję o porzuceniu rzeźby.

Mimo wieloletniego powołania, Modigliani zaczął rzeźbić bez wykształcenia.

Przez wiele lat uważał rzeźbę za główną formę sztuki, a swoje rysunki za wstępne ćwiczenia w pracy z dłutem. Na Montmartrze ćwiczył już w 1907 roku na podkładach, jedyna uwierzytelniona drewniana statuetka jest późniejsza. Z rzadkich prac kamiennych powstałych w następnym roku zachowała się głowa kobiety z rozciągniętym owalem. Lata 1909-1910 to estetyczny przełom: rzucił się całym sercem w rzeźbę, nie zaprzestając całkowicie malowania - kilka portretów, kilka aktów w latach 1910-1913 - zwłaszcza, że kaszel spowodowany pyłem z cięcia i polerowania zmuszał go do okresowego zawieszenia działalności. Rysunki i obrazy kariatyd towarzyszą jego karierze rzeźbiarskiej jak wiele przerwanych projektów.

W tych latach zauroczenia "sztuką negro", Picasso, Matisse, Derain, wielu próbowało swoich sił w rzeźbie. Chcąc czy nie chcąc dołączyć do Constantina Brâncuși, którego przedstawił mu dr Alexandre, Modigliani przeniósł się do Cité Falguière i pozyskiwał wapień ze starych kamieniołomów lub z placów budowy na Montparnasse (budynki, metro). Choć nie znał się na technice, pracował od rana do nocy na dziedzińcu: pod koniec dnia ustawiał swoje rzeźbione głowy, starannie je podlewał i długo kontemplował - gdy nie dekorował ich świecami w rodzaju prymitywnej inscenizacji.

Brâncuși zachęcał go i przekonywał, że bezpośrednie rzeźbienie pozwala lepiej "czuć" materiał. Odmowa modelowania najpierw gipsu czy gliny niewątpliwie przemawiała do młodego neofity także ze względu na nieusuwalną naturę gestu, co zobowiązywało go do antycypowania ostatecznej formy Zrobię wszystko w marmurze - pisał, podpisując swoje listy do matki "Modigliani, scultore".

Z tego, co podziwiał - rzeźby antyczne i renesansowe, sztukę afrykańską i orientalną - Modigliani odnalazł swój styl. W marcu 1911 roku w dużej pracowni swojego przyjaciela Amadeo de Souza-Cardoso wystawił kilka głów kobiecych ze szkicami i gwaszami. Na Salonie Jesiennym w 1912 roku zaprezentował "Têtes, ensemble décoratif", siedem postaci pomyślanych jako całość po licznych szkicach przygotowawczych: niesłusznie zaliczony do kubistów, został przynajmniej uznany za rzeźbiarza. Co do kariatyd - celowy powrót do antyku - choć pozostawił tylko jedną niedokończoną, marzył o nich jako o "kolumnach czułości" "Świątyni zmysłowości".

Od 1914 roku Modigliani stopniowo porzucał rzeźbę, kontynuując ją z daleka do 1916 roku: lekarze wielokrotnie odradzali mu bezpośrednie rzeźbienie, a jego napady kaszlu osiągały już punkt krytyczny. Do tego doszły inne przyczyny: siła fizyczna wymagana przez tę technikę, problem przestrzeni, który zmusił go do pracy na zewnątrz, koszty materiałów, wreszcie presja Paula Guillaume'a, którego nabywcy woleli obrazy. Możliwe, że te trudności i reakcje publiczności zniechęciły artystę: w latach 1911-1912 bliscy obserwowali, że był coraz bardziej zgorzkniały, sarkastyczny i ekstrawagancko zabawny. Roger van Gindertael wspominał również o jego nomadycznych skłonnościach i niecierpliwości w wyrażaniu siebie i kończeniu prac. W każdym razie konieczność rezygnacji z marzeń nie pomogła mu wyleczyć się z nałogów.

Pasje malarza (1914-1920)

Po powrocie z Livorno Modigliani powrócił do swoich przyjaciół, swojej nędzy i życia na marginesie. Pogorszyło się jego zdrowie, ale nasiliła się aktywność twórcza: zaczął "malować na dobre". W latach 1914-1919, doceniony przez dilerów Paula Guillaume'a, a następnie Léopolda Zborowskiego, stworzył ponad 350 obrazów, choć I wojna światowa opóźniła to uznanie: kariatydy, liczne portrety i pełne przepychu akty. Jego kochankami były m.in. wulkaniczna Beatrice Hastings, a przede wszystkim czuła Jeanne Hébuterne, która urodziła mu córkę i podążyła za nim po śmierci.

Wędrówki, narastający alkoholizm i narkomania, burzliwe lub nieodwzajemnione miłości, agresywny ekshibicjonizm: Modigliani uosabiał "wypaloną młodzież".

Wracając do Paryża latem 1913 roku, wznawia "swoją klatkę na Boulevard Raspail", a następnie wynajmuje mieszkania studyjne na północ od Sekwany (Passage de l'Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), spędzając dni w dzielnicy Montparnasse, do której stopniowo migrowali artyści z Montmartre'u i która, do tej pory wiejska, przechodziła gruntowną renowację.

Zamiast Dôme czy La Closerie des Lilas woli La Rotonde, miejsce spotkań rzemieślników i robotników, którego właściciel, Victor Libion, pozwala artystom przebywać godzinami nad tym samym kieliszkiem. Ma zwyczaj u Rosalie, znanej z taniego włoskiego jedzenia i hojności, której powtarza, że artysta bez grosza nie powinien płacić. Biedny Amedeo - przypomniała sobie. Tutaj był w domu. Kiedy znajdowaliśmy go śpiącego pod drzewem lub w rowie, zanosiliśmy go do mojego domu. Potem kładliśmy go na worku w tylnej izbie, aż wyszedł z pijaństwa. W czasie wojny bywał też w "stołówce" i na wieczorach Marie Vassilieff, która jednak obawiała się jego wybuchów.

Modi" jest bardziej niż kiedykolwiek pijany - kiedy nie łączy alkoholu z narkotykami - i przechwala się, rozpoczynając liryczne tyrady lub kłótnie. Kiedy zawodzi na komisariacie, komisarz Zamarron, miłośnik malarstwa, wyprowadza go z domu lub kupuje mu jakieś płótno czy rysunek: jego gabinet w prefekturze zdobią dzieła Soutine'a, Utrillo, Modiglianiego, stałych bywalców komisariatu.

W czasie mobilizacji w sierpniu 1914 roku Modigliani chciał się zaciągnąć, ale problemy z płucami uniemożliwiły mu wcielenie do wojska. Pozostał w pewnej izolacji na Montparnasse, mimo powrotu zwolnionych z pracy z powodu poważnych urazów: Braque'a, Kislinga, Cendrarsa, Apollinaire'a, Légera, Zadkine'a... W przeciwieństwie do Picassa, Dufy'ego, La Fresnaye'a czy niemieckich ekspresjonistów, jego prace nie zawierają żadnej aluzji do wojny, nawet gdy maluje żołnierza w mundurze.

Miał wiele przygód, zwłaszcza że - wspomina Rosalie - "jakże był przystojny, czy wiesz? Błogosławiona Dziewica! Wszystkie kobiety za nim chodziły". Jego związek z artystką Niną Hamnett, "królową cyganerii", nie wyszedł chyba poza przyjaźń, ale z Lunią Czechowską, którą poznał przez Zborowskich i malował czternaście razy, już chyba tak. Wśród innych flirtów Elvira, znana jako La Quique ("La Chica"), jest trenerką z Montmartre'u: ich intensywny związek erotyczny dał początek kilku aktom i portretom, zanim gwałtownie go opuściła. Jeśli chodzi o studentkę z Quebecu, Simone Thiroux (1892-1921), która we wrześniu 1917 roku urodziła syna, którego Modigliani nie chciał uznać, na próżno odpierała jego nieuprzejmość listami, w których pokornie błagała o przyjaźń.

Od wiosny 1914 do 1916 roku malarz mieszkał z brytyjską poetką i dziennikarką Beatrice Hastings. Wszyscy świadkowie mówią o miłości od pierwszego wejrzenia. Beatrice miała dobry wygląd, kulturę, ekscentryczną stronę, a także zamiłowanie do marihuany i alkoholu, co sprawiało, że wątpliwe było, by powstrzymywała Modiglianiego, choć twierdziła, że "nigdy nie zrobił nic dobrego na haszyszu". Od początku ich namiętny związek, na który składało się fizyczne przyciąganie i intelektualna rywalizacja, sceny straszliwej zazdrości i huczne pojednania, podsycał plotki. Beatrice zainspirowała liczne rysunki i tuzin portretów olejnych. "Świnia i perła" - mówiła o nim, zmęczona ich coraz gwałtowniejszymi kłótniami. Sztuka Modiglianiego mimo wszystko zyskała na stanowczości i spokoju.

Niemożność rzeźbienia bezsprzecznie pobudziła malarską kreatywność Modiglianiego: rozpoczęła się era wielkich arcydzieł.

Modigliani kontynuował swoją działalność malarską na obrzeżach rzeźby, w szczególności rysunki, gwasze czy oleje przedstawiające kariatydy. Faktem jest, że w latach 1914 i 1918-1919 malował coraz bardziej frenetycznie, gorączkowo dążąc do wyrażenia tego, co czuł, nie przejmując się awangardą. W listopadzie 1915 roku pisał do matki: "Znów maluję i sprzedaję.

W 1914 roku, być może po krótkim patronacie Georges'a Chérona, który chwalił się, że zamknął Modiglianiego w swojej piwnicy z butelką i pokojówką, aby zmusić go do pracy, Max Jacob przedstawił swojego przyjaciela Paulowi Guillaume'owi i wystawił nieznane prace w swojej galerii przy rue du Faubourg-Saint-Honoré: jedyny nabywca prac Modiglianiego do 1916 roku, zwłaszcza że Paul Alexandre był na froncie, skłonił go do udziału w wystawach zbiorowych. Nigdy nie wziął go na kontrakt - tych dwóch łączyło niewiele - ale po jego śmierci dał się poznać Amerykanom, począwszy od Alberta Barnesa w 1923 roku.

W lipcu 1916 roku wśród 166 prac wystawionych przez André Salmona w prywatnej rezydencji wielkiego couturiera Paula Poireta przy Avenue d'Antin znajdują się tylko trzy. To raczej w grudniu, podczas wystawy w pracowni szwajcarskiego malarza Émile'a Lejeune'a przy rue Huyghens, Léopold Zborowski odkrywa obrazy Modiglianiego na tle muzyki Erika Satie: wydają mu się warte dwa razy więcej niż Picasso. Polski poeta i handlarz sztuką stał się nie tylko gorącym wielbicielem, ale także wiernym i wyrozumiałym przyjacielem malarza, a jego żona Anna (Hanka) jedną z jego ulubionych modelek. Wspierali go do końca w miarę swoich możliwości: dieta 15 franków (ok. 20 euro), koszty hotelu, plus swoboda malowania każdego popołudnia w swoim domu przy 3 rue Joseph-Bara. Modigliani polecił im Chaïm Soutine'a, a oni zgodzili się zaopiekować nim z przyjaźni, choć nie cenili jego manier ani malarstwa.

Zbyt niezależny i dumny, by być światowym portrecistą, jak Kees van Dongen czy Giovanni Boldini, Amedeo pojmował akt malowania jako afektywną wymianę z modelem: jego portrety odtwarzają historię jego przyjaźni. Françoise Cachin ocenia portrety z "okresu Hastings" jako bardzo dokładne psychologicznie. Malowane do 1919 roku w nieodgadnionych pozach, karmiły publiczność fantazjami o libertynie Modiglianim.

3 grudnia 1917 r. w galerii Berthe Weill przy rue Taitbout odbyło się otwarcie jedynej wystawy indywidualnej, na którą złożyło się około trzydziestu prac. Dwa akty kobiece w oknie natychmiast wywołały skandal przypominający ten z Olimpii Édouarda Maneta: trzymając się wyidealizowanego przedstawienia, miejscowy komisarz policji nakazał Berthe Weill zdjąć pięć aktów, uzasadniając to tym, że ich owłosienie łonowe obraża przyzwoitość publiczną, co może dziwić pół wieku po L'Origine du Monde Gustave'a Courbeta. Zagrożona zamknięciem, zastosowała się, rekompensując Zborowskiemu pięć obrazów. To fiasko - sprzedano dwa rysunki za 30 franków - przyniosło malarzowi rozgłos, przyciągając zwłaszcza tych, którzy nie mieli lub jeszcze nie mieli środków, by pozwolić sobie na obraz impresjonistyczny czy kubistyczny: Jonas Netter interesował się Modiglianim od 1915 roku, ale dziennikarz Francis Carco pochwalił jego śmiałość i kupił od niego kilka aktów, podobnie jak krytyk Gustave Coquiot, a kolekcjoner Roger Dutilleul zamówił jego portret.

Ostatnie trzy lata życia Modigliani spędził z Jeanne Hébuterne, w której być może widział ostatnią szansę na spełnienie.

Choć możliwe, że poznał ją już pod koniec grudnia 1916 r., to właśnie w lutym 1917 r., być może podczas karnawału, Modigliani najwyraźniej zakochał się w tej 19-letniej uczennicy Akademii Colarossi, która już wtedy zaznaczała swoją obecność w malarstwie inspirowanym fowizmem. Ona sama podziwiała fakt, że ten starszy od niej o 14 lat malarz zalecał się do niej i interesował się tym, co robiła.

Jej rodzice, drobnomieszczańscy katolicy wspierani przez brata, akwarelistę, byli radykalnie przeciwni romansowi córki z nieudanym, biednym, obcym i siarczystym artystą. Mimo to przeciwstawiła się ojcu i w lipcu 1917 roku poszła za Amedeo do jego slumsów, a następnie zamieszkała z nim na stałe: przekonany, podobnie jak inni, że będzie w stanie wyciągnąć przyjaciela z jego samobójczej spirali, Zborowski udostępnił im pracownię przy rue de la Grande-Chaumière.

Drobna, o rudobrązowych włosach i bardzo bladej cerze, która przyniosła jej przydomek "Kokos", Jeanne miała jasne oczy, łabędzią szyję i wygląd włoskiej Madonny lub prerafaelitki: z pewnością symbolizowała dla Modiglianiego świetlisty wdzięk, czyste piękno. Wszyscy bliscy pamiętają jej nieśmiałą rezerwę i skrajną, niemal depresyjną słodycz. Jej kochanek, fizycznie zużyty, psychicznie zdegradowany, coraz bardziej nieprzewidywalny, znosi wszystko: bo jeśli "potrafi być najokropniej brutalnym z mężczyzn, jest też najczulszy i najbardziej rozdarty". Dba o nią jak nikt inny wcześniej i, nie bez machismo, szanuje ją jak żonę, traktuje ją z troską, kiedy jedzą kolację, ale potem ją odsyła, tłumacząc Anselmo Bucci: "My dwaj idziemy do kawiarni. Moja żona wraca do domu. We włoski sposób. Tak jak robimy to w domu". Nigdy nie namalował jej nago, ale pozostawił 25 jej portretów, jednych z najpiękniejszych w jego twórczości.

Poza małżeństwem Zborowskich młoda kobieta była niemal jedynym oparciem Modiglianiego w tych latach udręki na tle ciągnącej się wojny. Nękany chorobami, alkoholem - wystarczy jeden kieliszek, by się upić - troskami o pieniądze i goryczą bycia nieznanym, wykazywał oznaki braku równowagi, wpadając w szał, jeśli ktoś przeszkadzał mu w pracy. Nie jest wykluczone, że malarz cierpiał na zaburzenia schizofreniczne, które wcześniej były maskowane przez jego inteligencję i prostolinijność: na ten kierunek wskazuje jego chorobliwa skłonność do introspekcji, niespójność niektórych listów, niedostosowane zachowanie i utrata kontaktu z rzeczywistością, która sprawiła, że odmówił jakiejkolwiek pracy za jedzenie, jak na przykład wtedy, gdy zaproponowano mu pracę ilustratora w gazecie satyrycznej L'Assiette au beurre.

Jeanne i Amedeo zdawali się żyć bez burz: po zakłóceniach związanych z wędrówką i romansem z Beatrice Hastings, artysta znalazł pozory odpoczynku u boku nowej towarzyszki, a "jego malarstwo rozjaśniło się nowymi tonacjami". Był jednak bardzo zaniepokojony, gdy w marcu 1918 roku zaszła ona w ciążę.

W obliczu reglamentacji i bombardowań Zborowski decyduje się w kwietniu na wyjazd na Lazurowe Wybrzeże, na co Modigliani się zgadza, bo jego kaszel i ciągłe gorączki są niepokojące. W podróży biorą udział Hanka, Soutine, Foujita i jego towarzyszka Fernande Barrey, a także Jeanne i jej matka.

Przyjeżdżając na dworzec w Nicei, mała grupa udała się do Cagnes sur Mer i zatrzymała się na kilka dni w Hotelu des Colonies u stóp miejscowości, zanim wynajęła mieszkania w Haut de Cagnes. W tym domu, gdzie po raz pierwszy zamieszkał z Jeanne (w Paryżu mieszkała z rodzicami), spędził szczęśliwy okres. Nie mając modeli, namalował bardzo piękny cykl obrazów dzieci wiejskich, nastolatków (chłopców i dziewcząt) i kilku dorosłych, okres, w którym był u szczytu szczęścia i swojej sztuki.

W tym czasie, przeżywanym jako wakacje, Zborowski przeszukiwał wielkie hotele regionu, próbując, ale bez powodzenia, sprzedać obrazy swoich protegowanychP 78.

Trzy miesiące później, z powodu braku pieniędzy, opuszczają wieś, by osiedlić się w Nicei. Amédeo zmuszony był zająć mały pokój w hotelu, podczas gdy Jeanne, będąca w piątym miesiącu ciąży, zamieszkała z matką na Avenue de la Californie. Widywały się codziennie i bywały w mieszkaniu przy rue de France swojego przyjaciela malarza Léopolda Survage. Maluje swój jedyny autoportret (w Paryżu malował się jako Pierrot, ale ten obraz nie może być uznany za prawdziwy autoportret), na którym przedstawia się jako malarz z pędzlami i paletą w ręku.

W styczniu Modigliani spędził tydzień lub dwa w Cagnes, gdzie próbował swoich sił w malarstwie pejzażowymN 40. Mieszkał u malarza Allana Österlinda (na zdjęciu jego syn Anders i Zborowski), którego posiadłość sąsiadowała z posiadłością Auguste'a RenoiraM 63, ich wieloletniego przyjaciela, któremu Anders przedstawił Modiglianiego. Wizyta ta jednak źle się skończyła: stary mistrz zwierzywszy mu się, że lubi długo pieścić swoje obrazy jak kobiece pośladki, Włoch trzasnął drzwiami, odpowiadając, że nie lubi pośladków sM 64,K 26.

Modigliani uczcił rozejm 1918 roku w Nicei z Survage, a 29 listopada urodziła się mała Jeanne, Giovanna dla ojca69 , który był bardzo dumnyM 62. Z okazji jej narodzin świętuje i zapomina zadeklarować ją w ratuszuP 80,q.

Kilka tygodni później zajęła się nią kalabryjska niania, gdyż młoda matka i babka okazały się niezdolne do tegoM 65. Po początkowej euforii Modigliani wrócił do udręki, pijącP 81 i nieustannie prosząc Zborowskiego o pieniądzeM 51. 31 maja 1919 roku, pozostawiając dziecko, towarzysza i teściową, radośnie wrócił do powietrza i wolności ParyżaP 74.

Artysta chciałby być wolny od materialnych niepewnościP 78, ale mimo to pracował niestrudzenieK 25 w ciągu tego roku w Midi, które przypominało mu Włochy.

Rok 1919 był dla artysty rokiem początku sławy i nieodwracalnego spadku zdrowia.

Pełen energii wiosną 1919 roku, Modigliani wkrótce znów popadł w pijackie ekscesy. Jeanne, która dołączyła do niego pod koniec czerwca, znów była w ciąży: zobowiązał się na piśmie, że się z nią ożeni, jak tylko będzie miał niezbędne papiery. Lunia Czechowska, modelka i wciąż przyjaciółka, zajmuje się ich córeczką w domu Zborowskich, zanim wróci do żłobka pod Wersalem. Czasami Amedeo, pijany, dzwoni w środku nocy do drzwi, żeby o nią zapytać: Lunia zwykle nie otwiera drzwi. Co do Jeanne, wyczerpana ciążą, wychodzi niewiele, ale zawsze maluje.

Zborowski sprzedaje 10 płócien Modiglianiego po 500 franków kolekcjonerowi z Marsylii, a następnie negocjuje swój udział w wystawie "Modern French Art - 1914-1919" odbywającej się w Londynie od 9 sierpnia do 6 września. Zorganizowanej przez poetów Osberta i Sacheverella Sitwellów w Mansard Gallery, pod dachem domów towarowych Heal & Son's. Włoch był najliczniej reprezentowany, z 59 pracami, które odniosły taki sukces zarówno krytyczny, jak i publiczny, że jego dealerzy, słysząc, że zapadł na poważną chorobę, zakładali wzrost cen w przypadku jego śmierci i rozważali zawieszenie sprzedaży. Wcześniej Modigliani sprzedałby więcej, gdyby nie był tak nieokrzesany, odmawiając zapłaty za rysunek dwa razy więcej niż żądał, ale potrafiąc powiedzieć skąpemu dilerowi, żeby "wytarł sobie nim tyłek", albo oszpecić wielkimi literami ten, który Amerykanin chciał zobaczyć podpisany

Z pewnością przeczuwał swój koniec: blady, wychudzony, z zapadniętymi oczami i kaszląc krwią, cierpiał na zapalenie nerek i czasem mówił o powrocie z córką do domu, do matki. Blaise Cendrars spotkał go pewnego dnia: "Był cieniem dawnego siebie. I nie miał ani grosza". Coraz bardziej irytujący nawet przy Jeanne, malarz prawie nie wspominał o swojej gruźlicy i uparcie odmawiał leczenia, więc kiedy Zborowski chciał go wysłać do Szwajcarii. W końcu - mówił rzeźbiarz Léon Indenbaum - Modigliani popełnił samobójstwo, co próbował mu wmówić Jacques Lipchitz. Córka malarza wierzy jednak, że jego nadzieja na wyzdrowienie, na rozpoczęcie od nowa, przeważyła nad jego cierpieniem: w ostatnim liście do Eugenie z grudnia planował pobyt w Livorno.

Od listopada jego gruźlicze zapalenie opon mózgowych znacznie się pogorszyło, ale nie przeszkadzało mu to w nocnych wędrówkach, pijanych i kłótliwych. 22 stycznia 1920 roku, gdy od czterech dni leżał w łóżku, Mojżesz Kisling i Manuel Ortiz de Zárate znaleźli go nieprzytomnego w jego pozbawionej ognia pracowni, zaśmieconej pustymi butelkami i puszkami po sardynkach, z rysującą obok niego Jeanne w ostatniej ciąży: namalowała "cztery akwarele, które są jakby ostatecznym opisem ich miłości". Po przewiezieniu do szpitala Charité zmarł następnego dnia o godz. 20.45, bez cierpienia i świadomości, ponieważ został uśpiony zastrzykiem. Po nieudanej próbie Kislinga Lipchitz wykonał w brązie swoją maskę pośmiertną.

Nieustannie otoczona, Jeanne spała w hotelu, a potem długo medytowała nad ciałem. Gdy wróciła do domu rodziców przy Rue Amyot, następnej nocy pilnował jej brat, ale o świcie, gdy zasnął, rzuciła się z okna na piątym piętrze. Jej ciało, załadowane na taczkę przez robotnika, przebyło niewiarygodną drogę, zanim zostało złożone przez pielęgniarkę na rue de la Grande-Chaumière: zszokowana rodzina nie otworzyła drzwi, a portier zgodził się na złożenie ciała w warsztacie, którego Jeanne nie była lokatorką, tylko na polecenie komisarza okręgowego. Nie chcąc nikogo widzieć, rodzice wyznaczyli jej pochówek na poranek 28 stycznia na podmiejskim cmentarzu: Zborowski, Kisling i Salmon dowiedzieli się o tym i uczestniczyli w nim wraz z żonami, dzięki starszemu bratu Modiglianiego i przyjaciołom, zwłaszcza żonie Fernanda Légera, Achille Hébuterne zgodził się, by jego córka została pochowana obok towarzyszki na cmentarzu Père-Lachaise.

Pogrzeb malarza miał jeszcze inny wymiar. Kisling zaimprowizował zbiórkę, bo rodzina Modiglianiego nie zdążyła na czas zdobyć paszportów, ale namawiał, by nie szczędzili kosztów: 27 stycznia tysiąc osób, przyjaciół, znajomych, modelek, artystów i innych, w imponującej ciszy podążało za udekorowanym kwiatami karawanem ciągniętym przez cztery konie.

Tego samego dnia galeria Devambez wystawia na Place Saint-Augustin około dwudziestu obrazów Modiglianiego: "Sukces i sława, do których tęsknił za życia, nie zostały mu później odmówione.

Jeszcze bardziej niż w przypadku rzeźb, trudno jest precyzyjnie datować prace malarskie Modiglianiego: wiele z nich zostało opatrzonych datą, ich wartość odpowiednio wzrosła, co uwiarygodniło koncepcję całkowitej przerwy między 1910 a 1914 rokiem. Wobec obrazów, które dr Paul Alexandre przez długi czas trzymał w ukryciu, córka malarza uznała często przyjmowaną periodyzację (niezdecydowane wznowienie malarstwa; afirmacja ostatnich lat) za arbitralną, ponieważ w niektórych dziełach już od początku pojawiałaby się maniera końca. Krytycy zgadzają się w każdym razie z jej analizą, którą podzielił pisarz Claude Roy: męki Modiglianiego, które często wysuwane są na pierwszy plan, nie zaszkodziły jego twórczości ani dążeniu do idealnej czystości, a jego coraz bardziej urzeczywistniona sztuka ewoluowała w przeciwieństwie do jego życia. To właśnie doświadczenie z rzeźbą pozwoliło mu rozwinąć środki wyrazu w malarstwie. Zdecydowane skupienie się na przedstawieniu postaci ludzkiej "miało doprowadzić go do rozwinięcia poetyckiej wizji, ale także zdystansować go od współczesnych i uczynić wartościowym".

Rzeźby

W jego globalnym podejściu do sztuki i z wielu źródeł, rzeźba stanowiła dla Modiglianiego coś więcej niż eksperymentalny nawias.

Choć jego ciągłe podróże utrudniają ich datowanie, artysta chętnie pokazywał swoje rzeźby, nawet na fotografiach: ale nie tłumaczył się z nich bardziej niż z obrazów. Kiedy się tam przeniósł, Paryż odkrywał kubizm i sztukę prymitywną, z Afryki lub skądinąd. Tak więc L'Idole, które wystawił na Salon des Indépendants w 1908 roku, wydaje się być pod wpływem Picassa, jak również tradycyjnej sztuki afrykańskiej. Produkował głównie głowy kobiet, mniej więcej tej samej wielkości, 58 cm wysokości, 12 szerokości i 16 głębokości dla tej w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej, na przykład.

Według Maxa Jacoba Modigliani geometryzował twarze poprzez kabalistyczne gry z liczbami. Jego rzeźbione głowy rozpoznać można po ich skrajnej trzeźwości i stylizacji, odzwierciedlającej dążenie do oczyszczenia sztuki i świadomość, że jego ideał "archetypicznego piękna" wymaga redukcyjnego potraktowania modelu, co może przywodzić na myśl prace Constantina Brâncuși, szyja i twarz wydłużone do granic deformacji, lancetowate nosy, oczy zredukowane do konturów, powieki opuszczone jak u Buddy.

"Modigliani to rodzaj Murzyna Boticellego" - podsumował Adolphe Basler. Cechy charakterystyczne, takie jak oczy w kształcie migdałów, łukowate brwi i długi mostek nosowy są podobno częścią sztuki ludu Baoule z Wybrzeża Kości Słoniowej, Modigliani miał dostęp do kolekcji Paula Alexandre'a, o czym świadczą pewne rysunki przygotowawcze. Uproszczone fetysze z Gabonu czy Kongo widziane u Franka Burty Havilanda, archaiczna rzeźba grecka, egipska czy khmerska z Luwru, wspomnienia ikon bizantyjskich i artystów sieneńskich: tyle modeli, których mieszanie opanował do tego stopnia, że nie wyróżnia się żaden prymat.

Jacques Lipchitz zaprzeczał wpływowi sztuki prymitywnej na swojego przyjaciela, ale większość krytyków przyznała mu rację. Modigliani jako jedyny i kilku innych rzeźbiarzy odwoływało się do niej jeszcze po Picassie, a on sam, podobnie jak Henri Matisse, czerpał z niej przede wszystkim dynamikę linii. Uważa, że zintegrował elementy graficzne i plastyczne z rzeźby afrykańskiej i oceanicznej, ponieważ nie były one dla niego "ujawnieniem instynktu i nieświadomości", jak były dla Picassa, ale przykładami eleganckiego i dekoracyjnego rozwiązania problemów realistycznych, mówi o swoistej parafrazie rzeźby "prymitywnej" bez zapożyczeń formalnych czy nawet realnej bliskości ze "sztuką negro".

Pokrewieństwo tych prac, w których ostre linie i duże objętości są zrównoważone, z krzywoliniowym rozbieraniem Brâncușiego wydaje się oczywiste dla Fiorelli Nicosi. Ich badania podążały równoległymi ścieżkami, ale rozeszły się około 1912 roku, ponieważ Brâncuși zakwestionowała rzeźbiarską iluzję, wygładzając figury, aby uczynić je niemal abstrakcyjnymi, podczas gdy jej emulator przysięgał na surowy kamień. Dla Jeanne Modigliani rumuńska wola przede wszystkim popchnęła ją do pójścia ręka w rękę z materiałem. Rzeźba stała się bardzo chora z Rodinem - tłumaczyła Modigliani Lipchitzowi. Za dużo było modelowania w glinie, za dużo "gadoue". Jedynym sposobem na uratowanie rzeźby był powrót do rzeźbienia bezpośrednio w kamieniu.

Modigliani byłby bliższy André Derainowi, który również rzeźbił postacie kobiece i wyraził przekonanie, które podzielało wielu innych: "Postać ludzka zajmuje najwyższą pozycję w hierarchii form stworzonych. W tych anonimowych i bez wyrazu głowach szuka duszy, a ich wydłużenie nie jest bezinteresowną sztucznością, lecz znakiem wewnętrznego życia, duchowości. Nowoczesność polega dla niego na "walce z najeźdźczym machinizmem przy użyciu surowych i archaicznych form" z innych kultur. Fascynują go te formy przeszłości, które uważa za harmonijne, a jego kamienne posągi mogą przywodzić na myśl sonet Baudelaire'a Piękno. W rodzaju "żałobnych steli niemal pozbawionych trzeciego wymiaru, podobnych do archaicznych idoli, uosabiają ideał abstrakcyjnego piękna".

Dla Modiglianiego, który nie chciał "robić tego, co realne", lecz "robić to, co plastyczne", rzeźba stanowiła istotny krok: uwalniając go od konwencji tradycji realistycznej, pomogła mu otworzyć się na współczesne trendy, nie podążając za awangardami. Ta część jego twórczości jest jednak pomijana przez krytyków, ponieważ powstało lub zostało odnalezionych niewiele prac.

Dzieła obrazkowe

Praktyka plastyczna Modiglianiego ukierunkowała ewolucję jego malarstwa w stronę redukcji, a nawet pewnej formy abstrakcji. Chociaż linia i powierzchnia często przyćmiewały głębię, jego portrety i akty, malowane lub rysowane szybko, wydawały się "rzeźbami na płótnie", które nie wahał się zniszczyć, jeśli był rozczarowany lub czuł, że przeszedł ten etap artystyczny. Dobrze zdefiniowane powierzchnie, twarze i ciała o rozciągniętych kształtach, ostre rysy, oczy często puste lub asymetryczne: Modigliani wymyślił swój styl piktorialny, linearny i krzywoliniowy, poświęcony wpisaniu fascynującej go postaci ludzkiej w ponadczasowość.

Modigliani stale ćwiczył rysunek, który pozwalał mu na zapisywanie intymnych emocji, a jego dojrzałość uwidoczniła się bardzo wcześnie dzięki dużej oszczędności środków.

Portret węglem drzewnym syna malarza Micheli ilustruje już w 1899 r. korzyści, jakie Amadeo odniósł z praktyki w Livorno. Jednak to przede wszystkim od 1906 roku i od czasu pobytu w Akademii Colarossiego, gdzie pobierał lekcje aktu, a także być może w Akademii Ransona, nabył szybkie, precyzyjne i sprawne pociągnięcie ołówkiem: liczne spontaniczne i żywe rysunki świadczą o jego względnej pracowitości na ulicy de la Grande-Chaumière, gdzie ćwiczono przede wszystkim "akty kwadransowe".

W pierwszych latach pobytu w Paryżu Modigliani poszukiwał prawdy artystycznej poprzez rysunek, starając się uchwycić w kilku pociągnięciach istotę postaci, wyrazu czy postawy. Jeśli chodzi o jego "rysunki do picia", wiele relacji zgadza się co do sposobu, w jaki wtapiał się w modela, czy to znajomego, czy obcego, wpatrywał się w niego hipnotycznie, ołówkując z mieszaniną swobody i gorączkowości, po czym wymieniał niedbale podpisane dzieło na kieliszek.

Używał prostych ołówków, grafitu lub niebieskiego ołowiu, czasem pasteli lub tuszu indyjskiego, a papier kupował u handlarza na Montmartrze i u innego na Montparnasse. 50 do 100 kartek miernej jakości i o niskiej gramaturze zszywał w zeszyty o klasycznych formatach - kieszonkowe, 20 × 30 cm lub 43 × 26 cm - z perforacją umożliwiającą ich odrywanie. Około 1300 rysunków uniknęło destrukcyjnego szaleństwa artysty.

Te pierwsze noszą jeszcze ślady jego akademickiego wykształcenia: proporcje, ronde-bosse, światłocień. Odszedł od nich, gdy odkrył sztukę prymitywną, koncentrując się na liniach sił dzięki kontaktowi z Constantinem Brâncușim, a dalej doskonalił je po okresie "rzeźbiarskim". W tym zajęciu naprawdę rozkwitł, osiągając wielką różnorodność mimo regularnie frontowych póz.

Modigliani uzyskuje swoje krzywe poprzez serię drobnych stycznych sugerujących głębię. Jego rysunki kariatyd, jakby zgeometryzowane za pomocą kompasu, są krzywoliniowe i dwuwymiarowe, co po namalowaniu odróżnia je od dzieł kubistów, do których mogłaby je zbliżyć ich stonowana kolorystyka. Pomiędzy czystą grafiką a potencjalnym rzeźbiarskim szkicem, niektóre z przerywanych linii lub lekko nakładanych pociągnięć przywołują ponętność malarstwa.

Portrety są również stylizowane: szybki zarys redukuje twarz do kilku elementów, następnie ożywiają ją drobne reprezentacyjne detale lub znaki, które wydają się zbędne, ale równoważą całość. Jeśli chodzi o akty, to o ile pierwsze z nich nawiązują do artystów scenicznych Toulouse-Lautreca, o tyle późniejsze są albo szkicowane szerokimi kreskami, jakby malarz notował swoje wrażenia, albo rysowane metodycznie: "Zaczynał od rysowania od modela na cienkim papierze - relacjonuje Ludwig Meidner - ale zanim skończył rysunek, wsuwał pod spód nową czystą kartkę z kalką i wracał do pierwotnego rysunku, znacznie go upraszczając.

Podobnie jak "znaki", których niezawodność podziwiał już Gustave Coquiot, rysunki Modiglianiego są ostatecznie bardziej złożone niż się wydaje i były porównywane ze względu na swój dekoracyjny wymiar do kompozycji japońskich mistrzów ukiyo-e, takich jak Hokusai: Claude Roy stawia je w czołówce historii sztuki. "Rozpoznawalna wśród wszystkich innych form nieakademickiego doświadczenia, linia Modiglianiego wyznacza jego głębokie zaangażowanie i intuicyjne spotkanie z modelem.

Choć Modigliani niewiele zdradzał na temat swojej techniki i tłumił wiele studiów przygotowawczych, jego modele i przyjaciele świadczyli o jego sposobie pracy.

Również w tym przypadku wyróżniał się szybkością wykonania: pięć lub sześć godzin na portret w jednym posiedzeniu, dwa lub trzy razy tyle na duże akty. Postawa jest uzgadniana równocześnie z ceną z modelem-sponsorem: na przykład 10 franków i alkohol dla Lipchitza i jego żony. Inscenizacja pozostaje podstawowa - krzesło, narożny stolik, futryna, kanapa - wnętrza są dla malarza tylko tłem. Ustawia krzesło dla siebie, drugie dla płótna, długo obserwuje swój temat, szkicuje go, a potem w milczeniu zabiera się do pracy, przerywając ją tylko po to, by odsunąć się i wziąć łyk z butelki, albo mówić po włosku, tak jest pochłonięty. Pracuje za jednym zamachem, bez skruchy, jak człowiek opętany, ale "z absolutną pewnością i mistrzostwem w koncepcji formy". Picasso podziwiał wysoce zorganizowany charakter jego obrazów.

Jak sam przyznaje, Modigliani nigdy nie przejął portretu: na przykład żona Leopolda Survage'a musiała pójść spać w trakcie pozowania, więc zaczął nowy. Z drugiej strony potrafił malować z pamięci: w 1913 roku zostawił u Paula Alexandre'a swój portret, nie widząc go.

Jeśli czasem używał ich ponownie, Modigliani kupował na ogół surowe płótna lniane lub bawełniane, o mniej lub bardziej ścisłym splocie, które przygotowywał z bielą ołowiową, tytanową lub cynkową - tę ostatnią mieszał z klejem do tekturowej podpory. Następnie obrysowywał sylwetkę w bardzo pewnych arabeskach, prawie zawsze "spaloną sieną". Ten zarys, widoczny na zdjęciu rentgenowskim i dopracowywany przez lata, pokrywa farbą, a następnie częściowo prasuje ciemnymi liniami, być może inspirowanymi przez Picassa.

Modigliani porzucił paletę na rzecz kolorów wyciskanych z tubki na podłoże - maksymalnie pięć tubek na obraz, zawsze nowych. Jego gama jest ograniczona: żółcień kadmowa lub chromowa, zieleń chromowa, ochry, wermilion, błękit pruski. Czyste lub mieszane, rozprowadzane z olejem lnianym, będą mniej lub bardziej rozcieńczane suszarkami w zależności od czasu, jakim dysponuje.

Od dość gęstej pasty w początkowym okresie twórczości, kładzionej w uproszczonych, płaskich obszarach i niekiedy obrabianej trzonkiem pędzla, artysta przeszedł do lżejszych faktur, czasem drapiąc powierzchnię twardym pędzlem, by odkryć leżące pod nią warstwy, lub odsłaniając biel i chropowatość płótna. Jednocześnie, gdy materiał stawał się lżejszy, a paleta jaśniejsza, pociągnięcie pędzla stawało się swobodniejsze, pozornie płynne: pierwotne, zgniatało się w zaokrąglony kształt, zaś subtelny modelunek uzyskiwany był nie przez impasto, lecz przez zestawienie pociągnięć o różnych wartościach, co prowadziło "do obrazu gładkiego, płaskiego, ale ożywionego i drżącego".

Po przeniesieniu hieratyczności kamiennych dzieł na płótno Modigliani tworzył portrety i akty, które mimo pewnego geometrycznego formalizmu do około 1916 roku nie były kubistyczne, ponieważ nigdy nie zostały rozbite na fasety. "Jego długie poszukiwania dokonały się poprzez przeniesienie na płótno doświadczeń zdobytych w rzeźbie", co pomogło mu ostatecznie rozwiązać "dylemat linia-wolumen": rysuje krzywą, aż spotka się z inną, która służyła mu za kontrast i oparcie, i zestawia je ze statycznymi lub prostymi elementami. Upraszcza, zaokrągla, zaszczepia kule na cylindry, wstawia płaszczyzny: ale daleki jest od prostego ćwiczenia formalnego, środki techniczne abstrakcjonisty mają spotkać się z żywym tematem.

Modigliani pozostawił około 200 portretów emblematycznych dla jego sztuki, "czasem 'rzeźbiarskich', czasem linearnych i graficznych", których maniera podążała za jego gorączkowym poszukiwaniem "portretu absolutnego".

Modigliani otworzył się, ale w całkowitej wolności, na różne wpływy.

Jego portrety można podzielić na dwie grupy: przyjaciele lub znajomi malarza dominują przed i w czasie wojny, stanowiąc swoistą kronikę środowiska artystycznego Montmartre'u i Montparnasse'u; osoby anonimowe (dzieci, młodzież, służba, chłopi) będą później częstsze - i bardziej poszukiwane po jego śmierci. "Ogniste poszukiwanie ekspresji" cechowało jego wczesne prace (Żydówka, Amazonka, Diego Rivera). Umiejętność Modiglianiego do uchwycenia pewnych społecznych czy psychologicznych aspektów modela bez ustępstw była widoczna od samego początku, ale paradoksalnie nie pomogła w uczynieniu go portrecistą paryskiej elity.

W późniejszych pracach, w których linia jest uproszczona, mniej już zajmuje się tłumaczeniem charakteru człowieka niż szczegółami jego fizjonomii. Jeśli chodzi o tematy z ostatniego okresu, nie są to już jednostki, ale wcielenia typu, wręcz archetypy: "młody chłop", "żuaw", "piękna aptekarka", "mała pokojówka", "nieśmiała matka" itd. Kulminacją tej ewolucji są portrety Jeanne Hébuterne, ikony odartej z wszelkiej psychologii, znajdującej się poza czasem i przestrzenią.

Wczesny styl Modiglianiego ma dług wobec Cézanne'a w wyborze tematów, a przede wszystkim w kompozycji, nawet jeśli w tym czasie wydawał się, podobnie jak Gauguin, konstruować swoje płótna bardziej poprzez kolor niż poprzez "stożek, walec i sferę", tak bliskie mistrzowi z Aix. Wystawione w 1910 roku La Juive, Le Violoncelliste i Le Mendiant de Livourne są świadectwem tego "pociągnięcia pędzlem o konstruktywnych kolorach", które można pogodzić także z pamięcią o Macchiaioli. Zwłaszcza Wiolonczelistka może przywodzić na myśl Chłopca w czerwonej kamizelce i wydaje się być najbardziej zbliżonym do Cézanne'a portretem Modiglianiego i pierwszym, który nosi jego znak.

Obrazy doktora Paula Alexandre'a wykonane w latach 1909, 1911 i 1913 pokazują, że jeśli integrował on "zasady chromatyczne i wolumetryczne" Cézanne'a, to po to, by lepiej zaznaczyć swój własny styl linearny, całą geometrię i wydłużenie: Podczas gdy w Paul Alexandre sur fond vert kolor służy do tworzenia objętości i perspektyw, w kolejnych obrazach linia jest akcentowana, a twarz rozciągana; drugi jest już bardziej rozebrany, ale w Paul Alexandre devant un vitrage modelunek zanika, a formy są syntetyzowane, aby dotrzeć do tego, co istotne.

Po przyjeździe do Paryża również eksplorował ekspresję bliską fowizmowi, ale w dominantach szaro-zielonych i bez faktycznego "fowizmu". Nie było też w jego twórczości nic prawdziwie kubistycznego, poza grubą, redukcyjną kreską i "pewnym dość powierzchownym rygorem geometrycznym w strukturze niektórych obrazów, a zwłaszcza w segmentacji tła". To właśnie doświadczenie rzeźby pozwoliło mu odnaleźć siebie, poprzez ćwiczenie linii, które oddaliło go od tradycyjnych proporcji i poprowadziło w kierunku coraz większej stylizacji, widocznej np. w portrecie aktora Gastona Modota.

Jeśli pierwotną ambicją Modiglianiego było zostać wielkim rzeźbiarzem synkretycznym, to jego portrety stanowią "rodzaj udanej porażki". W sumie, w połączeniu zarówno z klasycznym dziedzictwem, jak i redukcjonizmem sugerowanym przez "sztukę murzyńską", pewne elementy jego portretów nawiązują, nie tracąc oryginalności, do antycznej rzeźby (oczy w kształcie migdałów, puste gniazda), do renesansowego manieryzmu (wydłużenie szyi, twarzy, popiersia i ciała), czy do sztuki ikony (frontalność, neutralny kadr).

Pozorna prostota stylu Modiglianiego jest wynikiem wielu przemyśleń.

Powierzchnia obrazu jest zorganizowana przez linię według dużych krzywych i kontr krzywych, które są zrównoważone wokół osi symetrii lekko przesuniętej w stosunku do osi płótna, aby przeciwdziałać wrażeniu bezruchu. Zwięzłe płaszczyzny i linie otoczenia współgrają z płaszczyznami postaci, a zaakcentowany kolor sąsiaduje z neutralną strefą. Modigliani nie rezygnuje z głębi, bo jego krzywe zajmują kilka nałożonych na siebie płaszczyzn, ale oko ciągle waha się między postrzeganiem płaskiej sylwetki a jej fizyczną grubością. Waga, jaką malarz przywiązuje do linii, odróżnia go w każdym razie od większości współczesnych.

Deformacje" - raczej krótki tułów, opadające ramiona, bardzo wydłużone dłonie, szyja i głowa, ta ostatnia mała wokół mostka nosa, dziwne spojrzenie - mogą, nie popadając w karykaturę, skonsumować zerwanie z realizmem, nadając jednocześnie tematowi delikatny wdzięk. Nigdy w szczególności "sztuka Modiglianiego nie została wyraźniej określona przez zastąpienie proporcji afektywnych proporcjami akademickimi niż w około dwudziestu obrazach poświęconych uczczeniu Jeanne Hébuterne".

Poza rodzinnym podobieństwem, jego portrety cechuje duża różnorodność, pomimo wyparcia elementów narracyjnych czy anegdotycznych, bardzo podobnych póz czołowych. Charakter modela determinuje wybór graficznego wyrazu. Na przykład Modigliani malował jednocześnie Léopolda Zborowskiego, Jeana Cocteau i Jeanne Hébuterne: dominującym elementem geometrycznym wydaje się być dla pierwszego z nich koło, dla drugiego kąt ostry, dla trzeciego owal. Bardziej niż w portretach mężczyzn, które często są bardziej prostoliniowe, upodobanie malarza do arabesek rozkwita w portretach kobiet, których zdystansowana zmysłowość znajduje swoje apogeum w portretach Jeanne, która jest dobrowolnie stłumiona.

Podmiot jest na ogół siedzący, w pustej postawie, którą można odczytać tyleż jako chorobliwość quattrocenta, co stępioną wrażliwość lub "stuprocentowo nowoczesną obojętność wegetatywną". "Nowoczesność" Modiglianiego polega między innymi na odrzuceniu sentymentalizmu. Mali ludzie malowani są w prostych kompozycjach i jasnych kolorach, z rękami wyciągniętymi jak zawsze w sposób surowy, ale oddający sprawiedliwość ich pracy: ukazują melancholijne i zrezygnowane człowieczeństwo bez nieszczęścia i patosu. Te portrety pokazują po prostu kogoś, komu malarz nie pozwala się domyślać i kto w otoczeniu ciszy kwestionuje istnienie. W ten sam sposób motyw kariatydy może być postrzegany jako "archetyp człowieka dźwigającego brzemię".

Coraz bardziej zdepersonalizowane twarze, maski, introwertyczne postacie odzwierciedlające rodzaj ciszy: wszystkie ucieleśniają formę trwania. O ich migdałowatych oczach, często asymetrycznych, pozbawionych śliwek lub wręcz ślepych - jak to bywa u Cézanne'a, Picassa, Matisse'a czy Kirchnera - artysta powiedział: "Postaci Cézanne'a nie mają spojrzenia, jak najpiękniejsze antyczne posągi. Moje natomiast mają. Widzą, nawet gdy źrenice nie są wyrysowane; ale tak jak u Cézanne'a, nie chcą wyrazić nic poza milczącym "tak" dla życia. "Jednym patrzysz na świat, a drugim w głąb siebie", odpowiedział też Léopoldowi Survage'owi, który zapytał go, dlaczego zawsze przedstawia go z jednym okiem zamkniętym.

Modigliani - powiedział Jean Cocteau - nie rozciąga twarzy, nie podkreśla ich asymetrii, nie wbija oka, nie wydłuża szyi. Przywrócił nas wszystkich do swojego stylu, do typu, który nosił w sobie i, zazwyczaj, szukał twarzy, które przypominały tę konfigurację. Niezależnie od tego, czy portrety przedstawiają ludzi upokorzonych, czy kobiety świata, celem malarza jest potwierdzenie poprzez nie swojej tożsamości jako artysty, "sprawienie, by prawda natury i prawda stylu zbiegły się: to, co obsesyjne, i to, co wieczne", coś istotnego zarówno dla tematu, jak i dla samego obrazu. Jego portrety są "jednocześnie realistyczne, bo przywracają modelowi głęboką prawdę, i całkowicie nierealistyczne, bo są tylko zmontowanymi znakami obrazowymi".

"Model miał wrażenie, że jego dusza jest obnażona i dziwnie nie potrafił ukryć własnych uczuć" - mówi Lunia Czechowska. Być może jednak empatię i zainteresowanie psychologią Modiglianiego należy ująć w odpowiedniej perspektywie: fizjonomia modela, który zawsze go "przypominał", była dla niego ważniejsza niż jego osobowość. Dziwność spojrzenia również uniemożliwia kontakt z tematem, a wzrok widza zostaje ponownie przyciągnięty do formy.

Obok kariatyd duże znaczenie jakościowe mają akty Modiglianiego, stanowiące piątą część jego obrazów skupionych około roku 1917, odzwierciedlające, podobnie jak portrety, zainteresowanie postacią ludzką.

Akt w bólu z 1908 roku, którego ekspresjonistyczna chudość przywodzi na myśl Edvarda Muncha, oraz Akt siedzący namalowany na odwrocie portretu z 1909 roku dowodzą, że Modigliani szybko uwolnił się od akademickich kanonów: jego akty nigdy nie będą odpowiadały proporcjom, postawom czy ruchom. Pozy modelek w Akademii Colarossi były swobodniejsze niż w klasycznej szkole artystycznej, podobnie jak te, które później wypracował z własnymi modelami. Po geometrycznych kariatydach z lat rzeźby odkrył na nowo żywego modela. Wznowienie produkcji nastąpiło około 1916 r., a w następnym roku osiągnęło szczyt, po czym nastąpił spadek. Te ostatnie często przedstawiane są w pozycji stojącej i zwróconej ku sobie, łącząc się z anonimowymi, pogrążonymi w kontemplacji swojego istnienia.

Modigliani bowiem "maluje akty, które są jeszcze portretami i o bardziej ekspresyjnych pozach, choć nie pozbawionych skromności. Jeśli nie dąży do odtworzenia życia i natury jak jego współcześni, to jego postacie są dobrze zindywidualizowane. Poza tym ten sam brak inscenizacji co w portretach, ta sama oszczędność koloru, ta sama skłonność do stylizacji za pomocą eleganckiej linii. W aktach leżących, od przodu lub z boku, krzywe i kontr krzywe balansują wokół skośnej osi, a w przestrzeń płótna, w jego dużym formacie, wdziera się ciało. Ciało, otoczone czernią lub bistrem, ma tę szczególną morelową karnację, charakterystyczną dla niektórych portretów, ciepłą i świetlistą, złożoną z mieszaniny pomarańczy, werniksu i dwóch lub trzech żółcieni. Modulując te stałe, to wciąż charakter modelki determinuje jej postawę, jak również wybory stylistyczne.

Większość krytyków dostrzega w jej aktach "zmysłową intensywność", rzadką zmysłowość bez chorobliwości i perwersji. Skandal w domu Berthe Weill w 1917 roku przyniósł artyście trwałą reputację "malarza aktów", w najgorszym razie obscenicznych, ponieważ sugerował niezawiniony erotyzm poprzez szczerą i naturalną nagość, w najlepszym razie przyjemnych, ponieważ jego wijące się krzywizny zdawały się wyrażać lub sugerować cielesną namiętność. Jednak jego obrazy nigdy nie przywołują osobistych związków z modelkami: pozostają przede wszystkim "hymnem na cześć piękna kobiecego ciała, a nawet samego piękna".

Tak samo daleki od zmysłowości Renoira, jak od idealizacji Ingresu, Modigliani ożywił koncepcję aktu poprzedzającą akademizm i należącą do tradycji, w której od Cranacha do Picassa, poprzez Giorgione i Tycjana, celem było "wyrażenie maksimum piękna i harmonii przy minimum linii i krzywizn". Tak jest w przypadku stojącej Elwiry z 1918 roku, w której nie wiemy, czy ciało pochłania, czy promieniuje światłem: ten akt przypomina wielkich mistrzów, a malarz zdaje się syntetyzować cechy własnego stylu.

Według Doris Krystof gatunek aktu był dla niego pretekstem do wymyślenia ideału, w utopijnym poszukiwaniu - podobnie jak u symbolistów i prerafaelitów - ponadczasowej harmonii, przybierając rzeźbiarski wymiar nawet wtedy, gdy wyglądają buntowniczo, te wystylizowane młode kobiety jawią się jako "nowoczesne figury wenusjańskie". Malarz ukazuje estetyczną przyjemność, niemal mistyczne, ale zawsze refleksyjne, zdystansowane uwielbienie dla kobiet.

Modigliani, który nie pozostawił żadnej martwej natury, w okresie dojrzałości namalował tylko cztery pejzaże.

Z czasów, gdy szkolił się u Guglielma Micheli, zachował się niewielki olej na tekturze z około 1898 roku zatytułowany La Stradina (mała droga): ten zakątek wiejskiego krajobrazu charakteryzuje się już cezannowskim oddaniem świetlistości i delikatnych kolorów późnego zimowego dnia. Jednak "Amedeo nienawidził malować pejzaży", mówi Renato Natali. Kilku kolegów z pracowni wspomina sesje malarskie na obrzeżach Livorno i jego próby dywizjonizmu: mimo to zniszczył te wczesne prace.

Ten gatunek sztuki figuratywnej nie odpowiada jego udręczonemu temperamentowi" - głosił w Paryżu podczas gorących dyskusji np. z Diego Riverą. W malarstwie pejzaże nie były dla niego bardziej interesujące niż martwe natury: uważał je za anegdotyczne, pozbawione życia, a potrzebował poczuć przed sobą drganie człowieka, wejść w relację z modelem.

Podczas pobytu w latach 1918-1919 światło południa Francji, rozjaśniając i ocieplając jego paletę, przezwyciężyłoby jego uprzedzenia: pisał do Zborowskiego, że przygotowuje się do malowania pejzaży, które z początku mogą wydawać się nieco "nowatorskie". Cztery widoki namalowane ostatecznie w Prowansji są natomiast "doskonale skonstruowane, czyste i geometryczne", przypominają kompozycje Paula Cézanne'a, a nawet bardziej ożywione André Deraina. Wydają się jednak "przypadkiem w jego pracy", która nie zostaje w żaden sposób zmodyfikowana.

Szczęście pracy

"Mało tego, pojawiły się te idealne formy, które sprawiają, że natychmiast rozpoznajemy Modiglianiego": ta subiektywna twórczość, nie dająca się sklasyfikować w obrębie sztuki nowoczesnej, pozostaje niemal bez wpływu i zejścia.

Malarstwo Modiglianiego jest mniej związane z jego czasem niż z jego własną psychologią: "W tym sensie Modigliani jest w sprzeczności z wielkimi ruchami sztuki nowoczesnej.

Znał tylko jeden temat: człowiek. Mówi się, że w większości jego aktów mniej interesowały go ciała niż twarze, a jego sztuka miała być w końcu długą medytacją nad ludzką twarzą. Twarze jego modeli stają się maską ich duszy, "którą artysta odkrywa i ujawnia poprzez linię, gest, kolor". Według Franco Russoli, obsesyjnie prowadził swoje estetyczne poszukiwania, nie oddzielając ich nigdy od tajemnicy bytu, marząc, podobnie jak manieryści, o połączeniu "nieprzekupnej i pięknej formy z poniżoną i zepsutą postacią współczesnego człowieka".

"To, czego szukam, to nie to, co realne, ani to, co nierealne, ale Nieświadomość, tajemnica Instynktowności Rasy" - notował w 1907 roku w dość niejasny sposób, bez wątpienia pod wpływem lektur Nietzschego czy Bergsona i na tle rodzącej się psychoanalizy: Według Doris Krystof racjonalistycznej wizji życia przeciwstawiał swoisty witalizm, ideę, że jaźń może się spełnić w twórczym oczekiwaniu, które nie oczekuje niczego z zewnątrz, co przywołuje postawa jego bohaterów, będących całkowicie w jedności z samym sobą.

Nie był bynajmniej autodydaktą, ale nie był też absolwentem żadnej akademii, nie należał do żadnej konkretnej szkoły czy ruchu, jego niezależność w tej dziedzinie graniczyła z nieufnością. Pod koniec jego krótkiej kariery nie był nieznany ani nawet niedoceniany, ale postrzegany jako "nieśmiały": współcześni lubili go i dostrzegali jego talent, ale nie widzieli jego oryginalności ani nie uważali go za czołowego malarza. Poszukując osobistego sposobu wyrażania się bez rzeczywistego zerwania z tradycją, został określony jako "klasyczny nowoczesny", a następnie został dołączony do nieformalnej grupy artystów znanej jako École de Paris.

"Dar: od nielicznych do wielu: od tych, którzy wiedzą i posiadają do tych, którzy nie wiedzą i nie posiadają": to, co Modigliani napisał o życiu, być może miał na myśli o swojej sztuce. Pracując intuicyjnie, był świadomy swojego wkładu w ewolucję form, nie teoretyzując na ten temat. Zwłaszcza jego portrety, w czasie gdy ten gatunek malarski przeżywał kryzys, wprowadziły go do historii sztuki. Jednak jego malarstwo, "stanowiące całość i zamknięte w sobie, nie mogło uczynić go liderem". Jego coraz silniejsza twórczość, ukończona mimo wszystko, uczyniła go jednym z mistrzów swoich czasów, ale nie wywarła żadnego wpływu na współczesnych i następców, poza kilkoma portretami André Deraina czy rzeźbami Henri Laurensa.

W ciągu kilkunastu lat Modigliani stworzył dzieło bogate, wielorakie, niepowtarzalne "i to jest jego wielkość".

Jeśli pierwsi znawcy, którzy go podziwiali (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars), chwalili plastyczność jego linii, spójność konstrukcji, trzeźwość niekonwencjonalnego stylu lub zmysłowość jego aktów, unikających nieokiełznanego erotyzmu, pisarz i krytyk sztuki John Berger przypisywał łagodność niektórych innych sądów czułości, z jaką Modigliani wydaje się otaczać swoich modeli, oraz eleganckiemu i zrezygnowanemu wizerunkowi człowieka, który odzwierciedlają jego portrety. Niemniej jednak, od początku lat dwudziestych, publiczność wykazała zainteresowanie sztuką Modiglianiego, a jego reputacja rozprzestrzeniła się poza Francję, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych dzięki kolekcjonerowi Albertowi Barnesowi.

Inaczej było we Włoszech. Na Biennale w Wenecji w 1922 roku pokazano tylko dwanaście jego prac, a krytycy byli bardzo rozczarowani tymi obrazami, zniekształconymi jak w wypukłym lustrze, swoistym "regresem artystycznym", który nie miał nawet "śmiałości bezwstydu". Na Biennale w 1930 roku artysta był celebrowany, ale w kontekście kulturowym faszystowskich Włoch, to za jego "włoskość", jako spadkobiercy wielkiej narodowej tradycji Trecento i Renesansu: jego nauczanie, powiedział rzeźbiarz i krytyk sztuki Antonio Maraini, zwolennik reżimu, miało pokazać innym, jak "być jednocześnie starożytnym i nowoczesnym, to znaczy wiecznym; i wiecznie włoskim".

Dopiero wystawa w Bazylei w 1934 roku, a przede wszystkim lata pięćdziesiąte przyniosły pełne uznanie jego wyjątkowości, zarówno we Włoszech, jak i w innych krajach. Za życia artysty jego obrazy sprzedawano średnio po 5-100 franków: w 1924 roku jego brat, uchodźca polityczny w Paryżu, zauważył, że stały się one nieosiągalne, a dwa lata później niektóre portrety osiągnęły cenę 35 000 franków (około 45 000 euro).

Wartość malarza nadal rosła pod koniec wieku i eksplodowała na początku następnego. W 2010 roku na aukcji Sotheby's w Nowym Jorku Akt siedzący na dywanie (La belle Romaine) został sprzedany za prawie 69 milionów dolarów, a pięć lat później na aukcji w Christie's - gdzie rzeźba Modiglianiego została sprzedana za 70 milionów dolarów - chiński miliarder Liu Liqian nabył duży Akt leżący za rekordową sumę 170 milionów dolarów, czyli 158 milionów euro.

W latach 1955-1990 podjęto pięć prób stworzenia katalogu raisonné, przy czym katalog Ambrogio Ceroniego, wydany w 1970 roku, jest najważniejszą światową referencją. Ponieważ nie wydawał się on już aktualny, Marc Restellini podjął w 1997 r. wraz z Danielem Wildensteinem prace nad katalogiem, na które wciąż czekamy po ćwierć wieku. Nie przeszkodziło to jednak w równoczesnym rozwoju badań nad produkcją i estetyką Modiglianiego.

Jego nieszczęśliwe życie często przysłania lub ma tłumaczyć jego twórczość, która daleka jest od udręki, pesymizmu czy desperacji. To, co jest niepowtarzalne w twórczości Modiglianiego, to nie sentymentalizm, ale emocje - mówi Françoise Cachin: długo zaniedbywana przez historię sztuki skupioną na najbardziej rewolucyjnych trendach i eksplozji sztuki abstrakcyjnej, ta figuratywna twórczość skupiona na człowieku, cała powściągliwość i wnętrze, uczyniła jej autora jednym z najpopularniejszych artystów XX wieku.

Główne wystawy

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani
3. Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
4. « Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l'image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
5. H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
6. Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
7. Parisot 1992 ↓, s. 9.
8. ^ "Heroes – Trailblazers of the Jewish People". Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.