Resumen

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 de noviembre de 1864 - Saint-André-du-Bois, 9 de septiembre de 1901) fue un pintor francés y una de las figuras más significativas del arte de finales del siglo XIX.

Orígenes familiares

Henri de Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre de 1864 en uno de los palacios de su familia (muy rica), el Hôtel du Bosc, cerca de Albi, pequeña ciudad del sur de Francia situada a ochenta kilómetros de Toulouse. La suya era una de las familias más prestigiosas de Francia; los Toulouse-Lautrec se consideraban descendientes de Raimundo V, conde de Toulouse, padre de Balduino, quien en 1196 daría origen al linaje al casarse con Alix, vizcondesa de Lautrec. La familia reinó durante siglos sobre los Albigese, cuyos descendientes desempeñaron un papel importante durante las Cruzadas. Sin embargo, no dejaron de aficionarse a las bellas artes: a lo largo de los siglos, fueron muchos los Toulouse-Lautrec que se interesaron por el dibujo, hasta el punto de que la abuela de Henri dijo una vez: "Si mis hijos cazan un pájaro, obtienen tres placeres: dispararle, comérselo y dibujarlo".

Los padres de Henri eran el conde Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa y la condesa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, y eran primos hermanos (las madres de los novios eran hermanas). Era costumbre de las familias nobles casarse entre parientes consanguíneos, preservando así la pureza de la sangre azul, y Alphonse y Adèle tampoco eludieron esta tradición, celebrando el matrimonio el 10 de mayo de 1863. Sin embargo, esta unión resultó incompatible; el padre de Lautrec, el conde Alphonse, era un exhibicionista estrafalario y un mujeriego insaciable al que le encantaba entregarse a la ociosidad y a los pasatiempos de los ricos, frecuentando la alta sociedad y dedicándose a la caza y a las carreras de caballos (era un asiduo de las carreras de Chantilly. Estas son las palabras que dirigió a su hijo cuando cumplió doce años:

Eran palabras de extremo consuelo para Henri, sobre todo en sus momentos más difíciles, pero incompatibles con su temperamento indómito, del que se despertaba para aventurarse en la oscuridad de los cabarets parisinos y no tanto en los campos al aire libre. Igualmente conflictiva fue la relación entre Toulouse-Lautrec y su madre, una mujer notoriamente piadosa, reservada y cariñosa, pero también intolerante, histérica, posesiva, moralista e hipocondríaca. "Mi madre: ¡la virtud personificada! Sólo no pudo resistirse a los pantalones rojos de la caballería [es el uniforme que llevaba su padre, ed.]", diría Henri más tarde, ya adulto; en el transcurso de su vida, de hecho, Toulouse-Lautrec se emancipó cada vez más de la influencia de su madre, hasta convertirse en un bohemio muy distinto del noble aristócrata que su madre quería que llegara a ser. Sin embargo, a pesar de los diversos roces que a veces existían, Adèle no dejó de estar al lado de su hijo, incluso en sus momentos más difíciles.

Sin embargo, este matrimonio entre parientes consanguíneos, además de las incompatibilidades de carácter presentes entre los dos cónyuges, tuvo graves consecuencias en el patrimonio genético del hijo: no era raro en la familia Toulouse-Lautrec que los niños nacieran deformes, enfermos o incluso moribundos, como el segundo hijo, Richard, que, nacido en 1868, pereció en la infancia. En el siglo XIX, la familia pertenecía a la típica aristocracia provinciana, terrateniente, y llevaba una vida acomodada entre los diversos castillos que poseía en el Midi y la Gironda gracias a los ingresos de sus viñedos y fincas. En París, poseían pisos en los barrios residenciales y una finca de caza en la Sologne. Políticamente, se pusieron del lado de los legitimistas y no es casualidad que Lautrec se llamara Henri, en homenaje al pretendiente al trono, el conde de Chambord.

Infancia

El joven Henri tuvo una infancia idílica, mimado como estaba en los diversos castillos que poseía la familia, donde pudo disfrutar de la compañía de primos, amigos, caballos, perros y halcones. Su infancia no se vio afectada en lo más mínimo por el hecho de que sus padres, aunque formalmente casados, vivieran separados tras la muerte de su segundo hijo, debido también a lo incompatibles que eran en su carácter: aunque no dejaba de visitar a su padre, Henri se fue a vivir con su madre, por la que era cariñosamente conocido como petit bijou o bébé lou poulit Para el joven Toulouse-Lautrec, su madre era un punto de referencia esencial, sobre todo de cara a la futura vida bohemia del pintor.

En 1872, Lautrec siguió a su madre a París para asistir al Lycée Fontanes (actualmente Lycée Condorcet). Aquí conoció a Maurice Joyant, de origen alsaciano, que se convirtió en su amigo de confianza, y al pintor de animales René Princeteau, apreciado conocido de su padre. Tanto Joyant como Princeteau reconocieron pronto el genio de Henri y le animaron abiertamente: al fin y al cabo, el niño ya dibujaba desde los cuatro años y la comparación con pintores de cierto calibre aumentó sin duda su sensibilidad artística. A los diez años, sin embargo, su frágil salud empezó a deteriorarse cuando se descubrió que padecía una deformidad ósea congénita, la picnodisostosis, que le causaba grandes dolores (algunos médicos, sin embargo, plantearon la hipótesis de que podría tratarse de osteogénesis imperfecta).

Su madre, preocupada por la debilidad de su hijo, lo sacó del Liceo Fontanes (más tarde Condorcet) de París, lo colocó con tutores privados en la mansión familiar de Albi y trató de aplicarle tratamientos balnearios para intentar aliviar sus dolores. Todo fue en vano: ni las terapias de su madre ni las reducciones de las dos grandes fracturas de la cabeza del fémur surtieron efecto y, por el contrario, la marcha de Toulouse-Lautrec comenzó a volverse demacrada, sus labios se hincharon y sus rasgos se volvieron grotescamente vulgares, al igual que su lengua, de la que derivaron llamativos defectos del habla. En 1878, en Albi, en el salón de su casa natal, Henri se cayó sobre el parquet mal encerado y se rompió el fémur izquierdo; al año siguiente, durante una estancia en Barèges, cuando aún llevaba aparatos ortopédicos en la pierna izquierda, se cayó en una zanja y se rompió la otra pierna. Estas fracturas nunca cicatrizaron y le impidieron un desarrollo esquelético adecuado: de hecho, sus piernas dejaron de crecer, de modo que de adulto, aunque no padecía verdadero enanismo, sólo medía 1,52 m, habiendo desarrollado un torso normal pero manteniendo las piernas de un niño.

Los largos periodos de convalecencia en el sanatorio obligaron a Henri a la inmovilidad, momentos ciertamente inoportunos y aburridos para él. Fue en esta ocasión cuando Toulouse-Lautrec, para matar el tiempo, profundizó en su pasión por la pintura, cultivándola cada vez con más fuerza y dedicación, dibujando incesantemente en cuadernos de bocetos, álbumes y trozos de papel. De esta época datan una serie de esbeltos cuadros que, si bien no revelan el genio del enfant prodige, denotan sin duda una mano suelta y segura y una habilidad técnica muy desarrollada. Los temas de estos primeros cuadros están relacionados con el mundo ecuestre: el crítico Matthias Arnold observó que "si no podía montar a caballo, ¡al menos quería poder pintarlos! Los perros, los caballos y las escenas de caza eran, además, temas familiares para el joven Henri (que creció bajo el signo de la pasión de su padre por la equitación), pero también adecuados para la formación de jóvenes pintores. Tampoco hay que pasar por alto que con obras como Souvenir d'Auteuil y Alphonse de Toulouse-Lautrec en el carruaje Henri intentaba desesperadamente ganarse la estima de su padre: Alphonse siempre había querido convertir a su hijo en un caballero con aficiones como la equitación, la caza y la pintura (tanto él como sus hermanos Charles y Odon eran pintores aficionados), y en ese momento se encontró en cambio con un hijo postrado en cama y físicamente deforme.

Según un relato posiblemente apócrifo, a quienes se burlaban de él por su baja estatura, Lautrec respondía: "Tengo la estatura de mi familia", citando la longitud de su noble apellido (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Esta facilidad para el chiste, aunque brillante, no hacía sin embargo a Toulouse-Lautrec físicamente apto para participar en la mayoría de las actividades deportivas y sociales que solían realizar los hombres de su clase social: fue por ello por lo que se sumergió por completo en su arte, convirtiendo lo que inicialmente era un pasatiempo en una vocación. Tras esforzarse por terminar el bachillerato, Henri anunció a sus padres en noviembre de 1881 que no quería perder más el tiempo y que deseaba convertirse en pintor; sus padres apoyaron plenamente su elección. "De la resistencia paterna a los proyectos de su hijo, tema recurrente en las biografías de artistas, no nos ha llegado ninguna noticia de la familia Toulouse-Lautrec", observa además Arnold, "si Lautrec tuvo más tarde desavenencias con sus parientes, no fue porque pintara, sino por lo que pintaba y cómo lo pintaba". Hay que recordar, sin embargo, que en los comienzos artísticos de Henri, los temas que elegía para sus cuadros se mantenían en la línea tradicional, lo que sin duda no debió causar ninguna preocupación familiar.

Formación artística

Consciente de que nunca podría moldear a Henri a su imagen y semejanza, Alphonse aceptó la elección de su hijo y buscó el consejo de aquellos de entre sus amigos que practicaban la pintura, a saber, Princeteau, John Lewis Brown y Jean-Louis Forain, quienes le aconsejaron que alentara la pasión de su hijo y la canalizara hacia la tradición académica. En un primer momento, Toulouse-Lautrec pensó en recibir clases de Alexandre Cabanel, un pintor que, tras haber asombrado al público en el Salón de 1863 con su Venus, gozaba de un considerable prestigio artístico y podía garantizar a sus discípulos un futuro brillante. Sin embargo, la sobreabundancia de peticiones disuadió a Henri de asistir a sus clases.

Aunque Toulouse-Lautrec poseía bastantes conocimientos técnicos, se daba cuenta de que aún era inmaduro en lo que a pintura se refiere y sabía que necesitaba desesperadamente perfeccionar su mano bajo la tutela de un artista académico de renombre. Por esta razón, en abril de 1882, optó por los cursos de Léon Bonnat, un pintor que gozaba de gran popularidad en el París de la época y que más tarde también formó a Edvard Munch. El servicio didáctico prestado por Bonnat incluía prácticas de dibujo dirigidas con férrea disciplina: Toulouse-Lautrec estudiaba lo que se le asignaba con fervor y dedicación, aunque al final su pasión por la pintura no dejara de generar considerables roces con el maestro. "Pintar no está mal, esto es excelente, en fin ... no está nada mal. Pero el dibujo es realmente terrible!", murmuró Bonnat una vez a su discípulo: Toulouse-Lautrec recordaba esta reprimenda con gran pesar, también porque sus obras -aunque todavía inmaduras, en cierto sentido- denotaban ya un gran talento gráfico y pictórico.

Afortunadamente, el discipulado con Bonnat no duró mucho. De hecho, tras sólo tres meses de práctica, Bonnat cerró su estudio privado porque fue nombrado profesor de la École des Beaux-Arts. A raíz de este acontecimiento, Lautrec entró en el estudio de Fernand Cormon, pintor de salón tan ilustre como Bonnat pero que, aun manteniéndose en la tradición, toleraba las nuevas tendencias vanguardistas e incluso pintaba él mismo temas insólitos, como los prehistóricos. En el estimulante taller de Cormon en Montmartre, Toulouse-Lautrec entró en contacto con Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin y Vincent van Gogh, de paso por la capital francesa en 1886. "Le gustaban especialmente mis dibujos. Las correcciones de Cormon son mucho más benévolas que las de Bonnat. Observa todo lo que se le somete y anima mucho. Te sorprenderá, ¡pero éste me gusta menos! Los latigazos de mi anterior patrón dolieron, y no me los perdoné. Aquí estoy un poco debilitado y tengo que hacerme fuerte para hacer un dibujo exacto, ya que a los ojos de Cormon uno peor ya habría sido suficiente", escribió Henri en una ocasión a sus padres, traicionando tras una aparente modestia la satisfacción de haber sido elogiado por un pintor tan prestigioso como Cormon (hoy considerado de importancia secundaria, cierto, pero en aquella época absolutamente de primer orden).

Madurez artística

Sintiéndose influenciado negativamente por las fórmulas académicas, en enero de 1884 Toulouse abandonó el taller de Cormon y fundó el suyo propio en Montmartre. Fue una elección muy significativa: Henri no eligió un barrio acorde con sus orígenes aristocráticos, como los alrededores de la Place Vendôme, sino que prefirió un suburbio animado y colorista, con cabarets, cafés-chantants, burdeles y establecimientos de dudosa reputación, como Montmartre (de estas interesantes peculiaridades hablaremos en la sección Toulouse-Lautrec: la estrella de Montmartre). Sus padres se escandalizaron por las preferencias de Henri: su madre no podía tolerar que su hijo mayor viviera en un barrio que consideraba moralmente cuestionable, mientras que su padre temía que esto pudiera manchar el buen nombre de la familia, por lo que obligó a su hijo a firmar sus primeras obras con seudónimos (como Tréclau, un anagrama de "Lautrec"). Toulouse-Lautrec, de espíritu volcánico e intolerante con las restricciones, acató inicialmente esta prescripción, para acabar firmando sus cuadros con su nombre o con un elegante monograma con sus iniciales.

Con su carisma ingenioso y cortés, el petit homme no tardó en familiarizarse con los habitantes de Montmartre y los clientes de sus establecimientos. Aquí, de hecho, se entregó a una existencia revoltosa e inconformista, exquisitamente bohemia, frecuentando asiduamente lugares como el Moulin de la Galette, el Café du Rat-Mort y el Moulin Rouge y extrayendo de ellos la savia que animaba sus obras de arte. Toulouse-Lautrec no desdeñaba en absoluto la compañía de intelectuales y artistas, y son bien conocidas sus simpatías por el consorcio de los dandis. Sin embargo, prefería situarse del lado de los desposeídos, de las víctimas: a pesar de ser un aristócrata, él mismo se sentía excluido, lo que sin duda alimentó su afecto por las prostitutas, las cantantes explotadas y las modelos que merodeaban por Montmartre. Un amigo le recordaría en estos términos: "Lautrec tenía el don de ganarse la simpatía de todo el mundo: nunca tuvo palabras provocativas para nadie y nunca trató de hacer ingenio a costa de los demás. Su cuerpo grotescamente deformado no era impedimento para ser mujeriego: su romance con Suzanne Valadon, una antigua acróbata de circo que, tras un accidente, decidió probar suerte como pintora, fue fogoso. Su romance terminó de forma tormentosa y Valadon incluso intentó suicidarse con la esperanza de casarse con el artista de Montmartre, que finalmente la repudió.

También fueron años muy fructíferos desde el punto de vista artístico. En este sentido, su amistad con Aristide Bruant fue muy importante: se trataba de un chansonnier que hizo fortuna con bromas salaces e irreverentes dirigidas al público y que "había fascinado a Lautrec con sus actitudes anárquicas y socarronas mezcladas con estallidos de ingenua ternura, con las manifestaciones de una cultura básicamente modesta, a la que la vulgaridad verbal daba color" (Maria Cionini Visani). En 1885, Bruant, unido a Lautrec por una sincera y mutua estima, aceptó cantar en Les Ambassadeurs, uno de los café-concierto más famosos de los Campos Elíseos, sólo si el propietario estaba dispuesto a publicitar su evento con un cartel especialmente diseñado por el artista. Aún más sensacional fue el cartel que diseñó para el Moulin Rouge en 1891, gracias al cual tanto él como el café se hicieron repentinamente famosos. A partir de ese año, las obras maestras destinadas a convertirse en ilustres se suceden a un ritmo cada vez más rápido: en particular, Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon en rue des Moulins (1894) y El Salón Privado (1899).

También participó asiduamente en diversas exposiciones y muestras de arte europeas, e incluso llegó a celebrar la suya propia. En este sentido, fue decisiva la intercesión del pintor belga Théo van Rysselberghe, quien, tras comprobar el talento del pintor, le invitó en 1888 a exponer en Bruselas con el grupo XX, el punto de encuentro más animado de las diversas corrientes del arte contemporáneo. También en esta ocasión, Lautrec no dejó de demostrar su carácter sanguíneo y tempestuoso. Cuando un tal Henry de Groux despotricó contra "esos repugnantes girasoles de un tal Sr. Vincent", Toulouse-Lautrec se dejó dominar por una furia furiosa y retó a duelo a este detractor al día siguiente: la disputa no degeneró más que gracias a la intervención salvadora de Octave Maus, que logró milagrosamente calmar los ánimos. En efecto, conviene recordar el profundo afecto que unía a Toulouse-Lautrec con Vincent van Gogh, artista hoy famoso pero desconocido en aquella época: ambos compartían una gran sensibilidad, tanto artística como humana, y una misma soledad existencial (de esta hermosa amistad nos queda hoy un retrato de Vincent van Gogh). Al margen de los desacuerdos con de Groux, Toulouse-Lautrec se sintió profundamente gratificado por su experiencia con el grupo XX y también por las reacciones de los críticos, que se declararon impresionados por la agudeza psicológica y la originalidad compositiva y cromática de las obras allí expuestas. Estimulado por este éxito inicial, Toulouse-Lautrec participa regularmente en el Salon des Indèpendants de 1889 a 1894, en el Salon des Arts Incohérents en 1889, en la Exposition des Vingt en 1890 y 1892, en el Circle Volnay y en el Barc de Boutteville en 1892 y en el Salon de la Libre Esthétique de Bruselas en 1894: Su éxito fue tal que también realizó exposiciones individuales, como la celebrada en febrero de 1893 en la Galería Boussod y Valadon.

También viajó con frecuencia: estuvo, como ya se ha dicho, en Bruselas, pero también en España, donde admiró a Goya y El Greco, y en Valvins. Sin embargo, la ciudad que más le deslumbró fue Londres. Toulouse-Lautrec hablaba muy bien inglés y admiraba incondicionalmente la cultura británica: En Londres, adonde fue en 1892, 1894, 1895 y 1897, tuvo, como es fácil imaginar, ocasión de expresar su anglofilia, entablando amistad, entre otros, con el pintor James Abbott McNeill Whistler, cuyo japonismo y sinfonías cromáticas admiraba mucho, y con Oscar Wilde, paladín del dandismo y dramaturgo que mezclaba hábilmente una conversación brillante con una refinada falta de escrúpulos. Su aprecio por Whistler y Wilde, por cierto, fue rápidamente correspondido: el primero le dedicó un banquete en el Savoy de Londres, mientras que el segundo afirmó que su arte era "un valiente intento de volver a poner la naturaleza en su sitio".

Últimos años

Sin embargo, pronto llegó para Toulouse-Lautrec la hora del crepúsculo humano y artístico. El pintor, como hemos visto, adoptó las poses del enfant terrible, y este estilo de vida tuvo consecuencias desastrosas para su salud: antes de cumplir los 30 años, su constitución se vio minada por la sífilis, contraída en los burdeles parisinos donde ahora se encontraba como en casa. Su apetito sexual era proverbial, y el hecho de estar "bien dotado" le valió el apodo de cafetière en aquel ambiente. Por si fuera poco, su asidua frecuentación de los bares de Montmartre, donde se servía alcohol hasta el amanecer, llevó a Toulouse-Lautrec a beber sin freno, complacido en disfrutar del vértigo del descarrilamiento de los sentidos: entre las bebidas que más consumía estaba la absenta, un destilado con desastrosas cualidades tóxicas que, sin embargo, podía ofrecerle un refugio consolador, aunque artificial, a bajo coste. En 1897, su adicción al alcohol ya se había apoderado de él: Al "gnomo familiar y benévolo", como escribió Mac Orlan, le sucedió así un hombre a menudo borracho, odioso e irascible, atormentado por alucinaciones y ataques de agresividad extrema (a menudo llegaba a las manos, y una vez incluso fue detenido) y atroces fantasías paranoicas ("arrebatos de cólera alternados con risas histéricas y momentos de completa ebetudez durante los cuales permanecía inconsciente, el zumbido de las moscas le exasperaba, dormía con un bastón sobre la cama, listo para defenderse de posibles agresores, una vez disparó con un rifle a una araña que había en la pared", cuenta Crispino). Desgastado y envejecido, Toulouse-Lautrec se vio obligado a suspender su actividad artística, al degenerar su salud en marzo de 1899 con un violento ataque de delirium tremens.

Tras la enésima crisis etílica, Toulouse-Lautrec, aconsejado por sus amigos, quiso salir del "raro letargo" en el que le había sumido el abuso del alcohol y se hizo internar en la clínica para enfermos mentales del Dr. Sémelaigne, en Neuilly. La prensa no perdió ocasión de desacreditar al artista y su obra, por lo que se embarcó en una feroz campaña de denigración: Toulouse-Lautrec, para demostrar al mundo y a los médicos que estaba en plena posesión de sus facultades mentales y de trabajo, se sumergió por completo en el dibujo y reprodujo en papel actos circenses de los que había sido testigo décadas atrás. Después de sólo tres meses en el hospital, Toulouse-Lautrec fue dado de alta: "¡Compré la libertad con mis dibujos!", le gustaba repetir riendo.

Toulouse-Lautrec, en realidad, nunca se liberó de la tiranía del alcohol y, de hecho, su renuncia a la clínica sólo marcó el principio del fin. La recuperación no duró mucho y, desesperado por su declive físico y moral, en 1890 Toulouse-Lautrec se trasladó primero a Albi, y después a Le Crotoy, Le Havre, Burdeos, Taussat, y de nuevo a Malromé, donde intentó producir nuevos cuadros para recuperar la salud. Pero esta convalecencia fue en vano: sus energías creativas se habían agotado hacía tiempo, al igual que sus ganas de vivir, y su producción también empezó a mostrar un notable descenso de calidad. Delgado, débil, con poco apetito, pero tan lúcido como siempre y a veces lleno de su antiguo espíritu", así le describió un amigo. Una vez de vuelta en París, donde sus obras habían empezado a tener un éxito fulgurante, el pintor fue puesto bajo la custodia de un pariente lejano, Paul Viaud: sin embargo, incluso este intento de desintoxicación fue en vano, ya que Toulouse-Lautrec volvió a consumir alcohol y, según se cree, incluso opio. En 1900 le sobrevino una repentina parálisis de las piernas, que afortunadamente fue domada gracias a un tratamiento eléctrico: la salud del pintor, a pesar de este aparente éxito, fue sin embargo tan declinante que se extinguió toda esperanza.

En abril de 1901, en efecto, Toulouse-Lautrec regresó a París para hacer testamento, completar los cuadros y dibujos que había dejado inacabados y poner orden en su taller: luego, tras una repentina hemiplejía provocada por un ataque apopléjico, se instaló con su madre en Malromé, en el castillo familiar, donde pasó los últimos días de su vida en la inercia y el dolor. Su destino estaba sellado: debido al dolor no podía comer, y completar los últimos retratos le costó un enorme esfuerzo. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, último heredero de la gloriosa familia noble desde los tiempos de Carlomagno, falleció finalmente a las 2.15 de la madrugada del 9 de septiembre de 1901, atendido en su lecho por su desesperada madre: sólo tenía treinta y seis años. Sus restos fueron inhumados primero en Saint-André-du-Bois y luego trasladados a la cercana localidad de Verdelais, en Gironda.

Toulouse-Lautrec: la estrella de Montmartre

"Con esta frase, la crítica de arte Enrica Crispino comenta las vicisitudes pictóricas y, sobre todo, existenciales de Toulouse-Lautrec, un hombre que parecía destinado desde su nacimiento a una vida aristocrática y que, en cambio, llevó una existencia atormentada y salvaje, consumida no en los elegantes salones burgueses, sino en el barrio obrero de Montmartre.

En materia de arte como en materia de vida, Toulouse-Lautrec no compartía las ideologías ni los modos de vida burgueses, por lo que se decantó por la libertad individual extrema y el rechazo de todas las normas y convenciones. De hecho, su elección de vivir en Montmartre no fue en absoluto precipitada, sino más bien meditada, casi autoimpuesta. Montmartre era un suburbio que, en su parte alta (la Butte), conservaba todavía un aspecto campestre y pueblerino, abarrotado como estaba de molinos de viento, enebros, jardines y casitas dispersas donde vivían las clases menos acomodadas, atraídas por los alquileres baratos: incluso en la época de Lautrec, esta zona seguía oprimida por la decadencia y la delincuencia, y no era raro cruzarse con anarquistas, delincuentes, malintencionados y comuneros, sobre todo por la noche. Esto era cierto en lo que respecta a la Butte: en la parte baja, la que bordea el bulevar de Clichy, proliferaban en cambio cabarets, trattorias, cafés concierto, salas de baile, salas de música, circos y otros clubes y pequeños comercios que mezclaban a una multitud heterogénea y variopinta de poetas, escritores, actores y, por supuesto, artistas.

Toulouse-Lautrec adoraba gravitar en torno al mundo animado y repleto de alegría de Montmartre, un barrio para el que se había establecido la condición de fragua de nuevos conceptos artísticos y atrevidas transgresiones. "La verdadera carga transgresora de Montmartre era la ósmosis entre las distintas categorías, el intercambio entre representantes de la clase alta y exponentes de la llamada demi-monde, entre artistas y gente del pueblo: una humanidad variopinta donde aristócratas en busca de sensaciones fuertes se encontraban codo con codo con burgueses y trepadores sociales de diversa índole, avanzando codo con codo con el hombre de la calle y mezclándose con la multitud de artistas y señoras alegres", relata Crispino.

El retratista de la "gente de la noche

Para la producción artística de Toulouse-Lautrec, esta masiva diversificación social fue decisiva. De hecho, Toulouse-Lautrec concibió sus cuadros como un espejo fiel de la vida cotidiana urbana de Montmartre, en el signo de una recuperación (e incluso una actualización) del programa expresado por Charles Baudelaire en 1846:

La actualidad, por tanto, ya se había elevado a categoría estética a mediados de siglo, cuando los realistas y los impresionistas comenzaron audazmente a sondear el escenario de la vida cotidiana parisina, captando sus aspectos más miserables, ordinarios o accidentales. Con Toulouse-Lautrec, sin embargo, esta "pintura de la vida moderna" alcanzó resultados aún más explosivos. Si, en efecto, los impresionistas estaban completamente subyugados a la pintura en plein air y paisajista, Toulouse-Lautrec prefirió dejarse seducir por el mundo de la noche y sus protagonistas. No es casualidad que la calidad de la manera de Lautrec aflore sobre todo en los retratos, en los que el pintor no sólo podía enfrentarse a los "tipos" humanos que poblaban Montmartre, sino también explorar sus peculiaridades psicológicas, sus rasgos fisonómicos significativos y su singularidad natural: puede decirse que, partiendo de un rostro, Toulouse-Lautrec era capaz de desentrañarlo y captar su esencia íntima. El compromiso del pintor con el retrato es, pues, evidente. No es casualidad que detestara la pintura al aire libre de sujetos inmóviles y se refugiara en la froide lumière de los estudios, que -al ser inerte- no alteraba la fisonomía de los sujetos y facilitaba las operaciones de excavación psicológica: los cuadros de Lautrec se realizaban, pues, siempre en el estudio y requerían, por lo general, larguísimas incubaciones. El paisaje, en opinión de Lautrec, sólo debe entonces ser funcional a la representación psicológica de esta comédie humaine:

De este modo, el pintor consigue adentrarse en la psicología de quienes trabajaban en el punto de mira de Montmartre: De Goulue, famosa vedette que, tras un efímero periodo de gloria, acabó olvidada a causa de su insaciable apetito, Toulouse-Lautrec destaca de hecho la animalidad depredadora, y lo mismo sucede con la bailarina negra Chocolat, con el ágil y larguirucho Valentin le Désossé, con la payasa Cha-U-Kao, y con las actrices Jane Avril e Yvette Guilbert. Además, el pincel implacable de Toulouse-Lautrec no se limitó a retratar a los protagonistas de Montmartre que acabamos de enumerar, sino que también se detuvo en los mecenas de estos establecimientos (los ilustres "noctámbulos" del pintor son Monsieur Delaporte, Monsieur Boileau) y en aquellos que, aunque no cruzaron el umbral del barrio, polarizaron su interés de forma transversal, como Paul Sescau, Louis Pascal y Henri Fourcade. La mirada puede distraerse al principio ante el caleidoscopio de la vida parisina captado por Lautrec, pero una vez superado el juicio estético, surge de pronto la empatía con el pintor, que retrata los locales de Montmartre y a sus protagonistas de manera convincente, serena y realista, sin superponerles canonizaciones ni, tal vez, juicios morales o éticos, sino "contándolos" como contaría cualquier otro aspecto de la vida contemporánea.

El mundo de las casas se cierra

Otra obsesión temática recurrente en la producción artística de Toulouse-Lautrec es el mundo de las maisons closes, los burdeles parisinos que la burguesía y la aristocracia frecuentaban asiduamente pero fingían ignorar, cubriéndose con un velo de falso puritanismo. Toulouse-Lautrec, como es lógico, se sintió ajeno a una sociedad tan hipócrita y marginada, e incluso se fue a vivir a burdeles durante un tiempo: En cambio, como señala la crítica de arte Maria Cionini Visani, "para Toulouse-Lautrec, vivir en las maisons de la rue d'Amboie o de la rue de Moulins, o destruirse tenazmente con el alcohol, es como para Gauguin o Rimbaud ir a países lejanos y exóticos, no atraídos por la aventura de lo desconocido, sino más bien repelidos por lo conocido en su mundo".

Se ha dicho que las casas cerradas desempeñan un papel absolutamente destacado en el universo artístico de Toulouse-Lautrec. Llevando al extremo su poética inconformista, Toulouse-Lautrec optó por representar burdeles y prostitutas de forma desencantada, sin comentarios y sin dramatismo, absteniéndose así de expresar juicio alguno. No fue tanto el tema lo que chocó la sensibilidad de los bienintencionados: Vittore Carpaccio ya había representado una escena de burdel en el Renacimiento, un tema al que también se refirió gran parte de la ficción del siglo XIX, con La prostituta Elisa de Goncourt, Nana de Zola, La maison Tellier de Maupassant, Marthe de Huysman y Chair molle de Paul Adam. Lo que suscitó tanto clamor y críticas fue más bien la forma en que Toulouse-Lautrec abordó este tema: como ya hemos visto, Toulouse-Lautrec aceptó la prostitución como uno de los muchos fenómenos de la realidad contemporánea y representó este mundo con paradójica dignidad, sin pudor de ningún tipo y sin ostentación ni sentimentalismo, injertando una representación velada de la violencia carnal de la realidad. Se podría decir que Toulouse-Lautrec presentó el mundo de las maisons closes como lo que realmente era, sin idealizar ni vulgarizar a las prostitutas.

Las prostitutas inmortalizadas en los cuadros de Toulouse-Lautrec no se esconden de la mirada, pero tampoco piden seducir, tanto que se comportan con franqueza e inmediatez naturales, sin pudor ni falsa contención, incapaces como son de suscitar el deseo, la voluptuosidad. En los numerosos cuadros y dibujos que Lautrec dedicó a este tema, las prostitutas son captadas en sus momentos más íntimos y cotidianos, mientras se peinan, mientras esperan a un cliente, mientras se ponen las medias o mientras se quitan la camisa. En algunas obras, Toulouse-Lautrec, revelando una sensibilidad muy elevada, llegó incluso a profundizar en las relaciones homosexuales que unían a muchas de las muchachas de las maisons, cansadas de saciar los apetitos sexuales de clientes desaliñados y degradantes: haciendo caso omiso de la indignación de los bienpensantes, que le acusaban de depravado, el artista cantó sin ambages la belleza de estos amores auténticos y conmovedores en obras como Beso en la cama, En la cama y El beso. Rara vez, sin embargo, Toulouse-Lautrec se permitía alusiones vulgares a su oficio: el cliente, si está presente, es señalado en la obra por detalles secundarios, como sombreros dejados sobre sillas o sombras reveladoras, precisamente porque "su rostro carece de importancia, o más bien, porque no tiene rostro" (Visani). A pesar de los temas candentes, pues, las imágenes de Lautreci no son pornográficas, sexualmente explícitas, ni conservan rastros de impulsos eróticos y voyeuristas, como ya hemos observado: Significativo es también el distanciamiento de la norma académica, para la que temas escabrosos como los relativos a la meretriz debían apoyarse convenientemente en una estética hipócrita y en el disimulo cromático (muchas obras de arte del siglo XIX, de hecho, retratan las maisons closes como escenarios exóticos). Es precisamente en esta originalidad, que no concede nada ni a la pornografía ni a la Academia, donde se revela el ingenio de Toulouse-Lautrec.

Gráfico Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec fue un incansable experimentador de soluciones formales, y su versátil curiosidad le llevó a probar distintas posibilidades en el campo de las técnicas artísticas que utilizaba. Animado por un espíritu ecléctico y polifacético, Lautrec fue un desinhibido artista gráfico antes que pintor, y fue en este campo donde su arte alcanzó las cimas más altas.

La afición al dibujo que acompañó a Toulouse-Lautrec desde su infancia le estimuló a aprender pronto la litografía, que experimentaba un gran auge en aquella época gracias a la introducción de la "litografía en color" por los Nabis. Una vez familiarizado con esta técnica artística, Lautrec comenzó a colaborar con un gran número de revistas de alto nivel, como Le Rire, el Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale y, sobre todo, la Revue Blanche: con esta intensa actividad como artista gráfico, Lautrec contribuyó a devolver la dignidad a este género artístico, considerado hasta entonces "menor" debido al convencionalismo burgués. Aún más importantes son los carteles publicitarios que Toulouse-Lautrec realizó en serie para anunciar los clubes nocturnos de Montmartre. A continuación, un comentario del crítico Giulio Carlo Argan:

Sensible a la influencia de las estampas japonesas en sus carteles, Lautrec empleaba líneas impetuosas y mordaces, cortes compositivos audaces, colores intensos y planos distribuidos libremente en el espacio, en el signo de un estilo conciso y audaz capaz de transmitir casualmente un mensaje en el inconsciente del consumidor y de imprimir la imagen en su mente. En lo que puede considerarse con razón los primeros productos de la gráfica publicitaria moderna, Lautrec abjuró de todo naturalismo artístico y renunció explícitamente a la perspectiva, al claroscuro y al tipo de artificios que, aunque adecuados para obras de arte destinadas a museos, no lograban atraer al público. De hecho, Lautrec era perfectamente consciente de que, para crear un buen artefacto publicitario, era más bien necesario utilizar colores vivos y aplicarlos de forma homogénea en grandes superficies, para que el cartel fuera visible desde lejos, fácilmente reconocible a primera vista y, sobre todo, atractivo para el consumidor. También en este sentido, Toulouse-Lautrec es un artista moderno, merecedor de haber reconvertido el tejido metropolitano de París en un lugar de reflexión estética con la amplia difusión de su "arte callejero", sustanciado en tarjetas de invitación, programas de teatro y, sobre todo, carteles, que se han convertido hoy en un elemento constitutivo de nuestro paisaje urbano.

Al principio, el éxito de Toulouse-Lautrec fue muy desigual. Muchos, por ejemplo, se escandalizaron por la excesiva temeridad estilística y temática de las obras de Toulouse-Lautrec, y por ello fueron pródigos en reproches. Particularmente venenoso fue el juicio de Jules Roques, recogido en el número del 15 de septiembre de 1901 de Le Courrier Français, donde encontramos escrito: "Así como hay aficionados entusiastas a las corridas de toros, a las ejecuciones y a otros espectáculos desganados, hay aficionados a Toulouse-Lautrec. Es bueno para la humanidad que haya pocos artistas así". Ciertos críticos, pues, utilizaron la enfermedad que aquejó al pintor en sus últimos años de vida para desacreditar su arte, explotando el prejuicio positivista según el cual un cuadro debido a una mente enferma también está enfermo. Comentarios de A. Hepp ("Lautrec tenía vocación de asilo. Lo internaron ayer y ahora la locura, después de haberse quitado la máscara, firmará oficialmente esos cuadros, esos carteles, donde era anónima"), por E. Lepelletier ("Nos equivocamos al compadecernos de Lautrec, debemos envidiarle... el único lugar donde se puede encontrar la felicidad sigue siendo una celda en un manicomio"), por Jumelles ("Perdimos hace unos días a un artista que había adquirido una celebridad en el género cojo... Toulouse-Lautrec, un ser bizarro y deforme, que veía a todo el mundo a través de sus miserias físicas ... Murió miserablemente, arruinado en cuerpo y espíritu, en un manicomio, preso de arrebatos de rabiosa locura. Triste final de una vida triste") y otros.

De hecho, el alcoholismo de Lautrec ensombreció sus cuadros. Otros críticos, por el contrario, se apresuraron a defender a Toulouse-Lautrec de las malignidades expresadas por los bienpensantes y, de hecho, elogiaron abiertamente su obra: entre estos últimos, cabe mencionar sin duda a Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy y Octave Mirbeau. Sin embargo, también en este caso las implicaciones biográficas que marcaron la existencia de Toulouse-Lautrec acabaron a veces por primar sobre su actividad como pintor. Es cierto que esta franja de críticos no estaba animada por la incomprensión o la malicia: sin embargo, también ellos -aunque por razones diametralmente opuestas- aprisionaron a Toulouse-Lautrec en su personaje, olvidándose de valorar sus verdaderas cualidades artísticas y profesionales. Hoy, en cualquier caso, es un hecho universalmente establecido que las obras de Toulouse-Lautrec deben considerarse por lo que son, y no por las vicisitudes existenciales subyacentes, que de hecho son historiográficamente irrelevantes.

Aunque pecaran de parcialidad, estos críticos tuvieron el mérito de constituir toda la bibliografía lautreciana: de hecho, son ellos los responsables de todos esos artículos y publicaciones que utilizan los estudiosos para conocer la personalidad del pintor y, sobre todo, para comprender a fondo sus concepciones artísticas. Aportaron contribuciones importantes G. Coquiot (1913 y 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 y 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) y M. Tapié de Céleyran (1953). Sin embargo, el hombre que más impulsó la revalorización crítica de Lautrec fue Maurice Joyant, amigo íntimo de Lautrec, que supo reforzar decisivamente su fama póstuma. Se ha observado con razón que sin Maurice Joyant, Lautrec probablemente no habría alcanzado la fama que tiene hoy en todo el mundo: además de organizar una exposición de las obras del pintor en 1914, Joyant tuvo el mérito de convencer en 1922 a la condesa Adéle, madre del artista, para que donara las obras que poseía a la ciudad de Albi. Así, el 3 de julio de 1922, se fundó el museo Toulouse-Lautrec de Albi, ciudad natal del pintor: a la inauguración asistió Léon Berard, Ministro de Educación de la época, que pronunció una conmovedora necrológica que, a pesar del tono a veces hagiográfico, marcó oficialmente la entrada de Lautrec en la élite de los artistas de talla mundial.

A partir de ese año, un público cada vez más amplio se acercó a su obra y la crítica le encumbró como uno de los grandes artistas del siglo XX. En cuanto a la cantidad y la calidad de las obras expuestas, cabe citar la exposición de 1931 en la Biblioteca Nacional, la de la Orangerie des Tuileries en el cincuentenario de la muerte del artista y las celebradas en Albi y en el Petit Palais de París en el centenario de su nacimiento. También fue fundamental la continuación del trabajo de catalogación de Joyant, realizado en 1971 por Geneviève Dortu con la publicación de un catálogo razonado de 737 pinturas, 4748 dibujos y 275 acuarelas. La obra gráfica, por su parte, fue catalogada a partir de 1945 por Jean Adhémar y completada por el marchante Wolfang Wittroock: el corpus gráfico, eliminando los facsímiles y los grabados posteriores sin inscripciones, asciende a 334 grabados, 4 monotipos y 30 carteles.

Fuentes

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. « ark:/36937/s005affc57f8d6d0 », sous le nom TOULOUSE-LAUTREC Henri de (consulté le 12 février 2022)
5. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
6. Philippe Zalmen Ben Nathan, spécialiste de la vicomté de Lautrec, dans son essai Seigneurs, bourgeois et paysans en Albigeois : la vicomté de Lautrec au Moyen Âge (Lautrec : GERAHL ; Vielmur : ACPV, 2011, p. 210-230), a toutefois trouvé un texte roman et latin de la deuxième moitié du XVe siècle, intercalé dans la copie du XIVe siècle du Domanial de Lautrec (registre E 491, Archives départementales des Pyrénées-Atlantiques, folio 22 v°) prouvant qu'il y a continuité lignagère et que le mariage Baudouin de Toulouse avec Alix de Lautrec, s'il a existé, n'est pas à l'origine des Toulouse-Lautrec. Une minute de notice de la deuxième moitié du XVe siècle, dans un cartulaire des seigneurs d'Ambres, en latin, nous dit la même chose (3 J 8, Archives départementales du Tarn, p. XX).
7. Pierre Gassier, Toulouse-Lautrec, Fondation Pierre Gianadda, 1987, p. 245.
8. Poudre de riz, 1887
9. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.
10. ^ C., Ives (1996). Toulouse-Lautrec in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 1996. ISBN 9780870998041. Retrieved 17 September 2019. Comte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec 1864-1901
11. ^ Bellet, H. (24 April 2012). "Toulouse-Lautrec gallery at the Palais de Berbie - review". UK Guardian. Retrieved 17 September 2019. From his father he would have inherited the title of Count of Toulouse-Lautrec.