Resumen

Eugène Henri Paul Gauguin (7 de junio de 1848 - 8 de mayo de 1903) fue un artista postimpresionista francés. Poco apreciado hasta después de su muerte, Gauguin es hoy reconocido por su uso experimental del color y su estilo sintetista, distinto del impresionismo. Hacia el final de su vida, pasó diez años en la Polinesia Francesa. Los cuadros de esta época representan gentes o paisajes de esa región.

Su obra influyó en la vanguardia francesa y en muchos artistas modernos, como Pablo Picasso y Henri Matisse, y es bien conocido por su relación con Vincent y Theo van Gogh. El arte de Gauguin se hizo popular tras su muerte, en parte gracias a los esfuerzos del marchante Ambroise Vollard, que organizó exposiciones de su obra en los últimos años de su carrera y colaboró en la organización de dos importantes exposiciones póstumas en París.

Gauguin fue una figura importante del movimiento simbolista como pintor, escultor, grabador, ceramista y escritor. Su expresión del significado inherente de los temas de sus cuadros, bajo la influencia del estilo cloisonnista, allanó el camino para el Primitivismo y el retorno a lo pastoral. También fue un influyente practicante del grabado en madera y la xilografía como formas artísticas.

Antecedentes familiares y primeros años de vida

Gauguin nació en París, hijo de Clovis Gauguin y Aline Chazal, el 7 de junio de 1848, año de revueltas revolucionarias en toda Europa. Su padre, un periodista liberal de 34 años procedente de una familia de empresarios de Orleans, se vio obligado a huir de Francia cuando el periódico para el que escribía fue suprimido por las autoridades francesas. La madre de Gauguin era la hija de 22 años de André Chazal, grabador, y Flora Tristan, escritora y activista de los primeros movimientos socialistas. Su unión terminó cuando André agredió a su esposa Flora y fue condenado a prisión por intento de asesinato.

La abuela materna de Paul Gauguin, Flora Tristan, era hija ilegítima de Thérèse Laisnay y Don Mariano de Tristan Moscoso. Se desconocen los antecedentes familiares de Thérèse; Don Mariano procedía de una aristocrática familia española de la ciudad peruana de Arequipa. Era oficial de Dragones. Los miembros de la acaudalada familia Tristán Moscoso ocupaban puestos de poder en Perú. Sin embargo, la inesperada muerte de don Mariano sumió en la pobreza a su amante y a su hija Flora. Cuando el matrimonio de Flora con André fracasó, solicitó y obtuvo una pequeña compensación económica de los parientes peruanos de su padre. Se embarcó hacia Perú con la esperanza de aumentar su parte de la fortuna de la familia Tristán Moscoso. Sin embargo, publicó con éxito un popular diario de viaje sobre sus experiencias en Perú, que lanzó su carrera literaria en 1838. Activa defensora de las primeras sociedades socialistas, la abuela materna de Gauguin contribuyó a sentar las bases de los movimientos revolucionarios de 1848. Vigilada por la policía francesa y aquejada de exceso de trabajo, murió en 1844. Su nieto Paul "idolatraba a su abuela y conservó ejemplares de sus libros hasta el final de su vida".

En 1850, Clovis Gauguin partió hacia Perú con su esposa Aline y sus hijos pequeños con la esperanza de continuar su carrera periodística bajo los auspicios de las relaciones sudamericanas de su esposa. Murió de un ataque al corazón en el camino, y Aline llegó a Perú viuda con Paul, de 18 meses, y su hermana Marie, de 21 años. La madre de Gauguin fue acogida por su tío abuelo paterno, cuyo yerno, José Rufino Echenique, asumiría poco después la presidencia de Perú. Hasta los seis años, Paul disfrutó de una educación privilegiada, atendida por niñeras y criados. Guarda un vivo recuerdo de ese periodo de su infancia, que le infundió "impresiones indelebles de Perú que le persiguieron el resto de su vida".

La idílica infancia de Gauguin terminó abruptamente cuando los mentores de su familia cayeron del poder político durante los conflictos civiles peruanos de 1854. Aline regresó a Francia con sus hijos, dejando a Paul con su abuelo paterno, Guillaume Gauguin, en Orleans. Privada por el clan peruano de Tristán Moscoso de una generosa pensión vitalicia dispuesta por su tío abuelo, Aline se instaló en París para trabajar como modista.

Formación y primer empleo

Tras asistir a un par de escuelas locales, Gauguin fue enviado al prestigioso internado católico Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Allí pasó tres años. A los 14 años, ingresó en el Instituto Loriol de París, una escuela preparatoria naval, antes de regresar a Orleans para cursar el último año en el Lycée Jeanne D'Arc. Gauguin se enroló como ayudante de piloto en la marina mercante. Tres años más tarde, ingresó en la marina francesa, en la que sirvió durante dos años. Su madre murió el 7 de julio de 1867, pero Gauguin no se enteró hasta varios meses después, cuando una carta de su hermana Marie le alcanzó en la India.

En 1871, Gauguin regresó a París, donde consiguió trabajo como corredor de bolsa. Un amigo íntimo de la familia, Gustave Arosa, le consiguió un empleo en la Bolsa de París; Gauguin tenía 23 años. Se convirtió en un exitoso hombre de negocios parisino y siguió siéndolo durante los 11 años siguientes. En 1879 ganaba 30.000 francos al año (unos 145.000 dólares estadounidenses de 2019) como corredor de bolsa, y otro tanto en sus negocios en el mercado del arte. Pero en 1882 la bolsa de París se desplomó y el mercado del arte se contrajo. Los ingresos de Gauguin se deterioraron drásticamente y finalmente decidió dedicarse a la pintura a tiempo completo.

Matrimonio

En 1873 se casó con una danesa, Mette-Sophie Gad (Clovis (y Paul Rollon (1883-1961). En 1884, Gauguin se había trasladado con su familia a Copenhague (Dinamarca), donde emprendió una carrera comercial como vendedor de lonas. No tuvo éxito: No hablaba danés y los daneses no querían lonas francesas. Mette se convirtió en el principal sostén de la familia, dando clases de francés a diplomáticos en prácticas.

Su familia de clase media y su matrimonio se desmoronaron al cabo de 11 años, cuando Gauguin se vio impulsado a pintar a tiempo completo. Regresó a París en 1885, después de que su mujer y la familia de ésta le pidieran que se marchara porque había renegado de los valores que compartían. El último contacto físico de Gauguin con ellos fue en 1891, y Mette acabó rompiendo con él de forma decisiva en 1894.

Primeros cuadros

En 1873, en la época en que se convirtió en corredor de bolsa, Gauguin comenzó a pintar en su tiempo libre. Su vida parisina se centró en el distrito 9 de París. Gauguin vivía en el número 15 de la rue la Bruyère. Cerca de allí se encontraban los cafés frecuentados por los impresionistas. Gauguin también visitaba con frecuencia las galerías y compraba obras de artistas emergentes. Entabló amistad con Camille Pissarro y le visitaba los domingos para pintar en su jardín. Pissarro le presentó a otros artistas. En 1877, Gauguin "se trasladó al otro lado del río, a los barrios más pobres y nuevos de Vaugirard". Aquí, en el tercer piso del número 8 de la rue Carcel, tiene su primera casa con estudio.

Su íntimo amigo Émile Schuffenecker, antiguo corredor de bolsa que también aspiraba a convertirse en artista, vivía cerca de allí. Gauguin presentó cuadros en las exposiciones impresionistas celebradas en 1881 y 1882 (anteriormente, una escultura de su hijo Émile había sido la única escultura en la IV Exposición Impresionista de 1879). Sus cuadros recibieron críticas despectivas, aunque varios de ellos, como Los jardines del mercado de Vaugirard, gozan hoy de gran prestigio.

En 1882, la bolsa se desplomó y el mercado del arte se contrajo. Paul Durand-Ruel, el principal marchante de los impresionistas, se vio especialmente afectado por la crisis y durante un tiempo dejó de comprar cuadros de pintores como Gauguin. Los ingresos de Gauguin se redujeron drásticamente, y durante los dos años siguientes formuló lentamente sus planes para convertirse en artista a tiempo completo. Los dos veranos siguientes pintó con Pissarro y ocasionalmente con Paul Cézanne.

En octubre de 1883, escribe a Pissarro diciéndole que ha decidido vivir de la pintura a toda costa y le pide ayuda, que Pissarro, en un principio, no duda en proporcionarle. En enero del año siguiente, Gauguin se traslada con su familia a Rouen, donde puede vivir a un precio más asequible y donde cree haber visto oportunidades al visitar a Pissarro el verano anterior. Sin embargo, la aventura resultó infructuosa y, a finales de año, Mette y sus hijos se trasladaron a Copenhague, donde Gauguin llegó poco después, en noviembre de 1884, con su colección de arte, que permaneció en Copenhague.

La vida en Copenhague resulta igualmente difícil y su matrimonio se resiente. A instancias de Mette y con el apoyo de su familia, Gauguin regresó a París al año siguiente.

Francia 1885-1886

Gauguin regresó a París en junio de 1885, acompañado de su hijo Clovis, de seis años. Los demás hijos permanecieron con Mette en Copenhague, donde contaron con el apoyo de familiares y amigos, mientras que la propia Mette pudo conseguir trabajo como traductora y profesora de francés. Al principio, Gauguin tuvo dificultades para reincorporarse al mundo del arte en París y pasó su primer invierno de vuelta en la pobreza, obligado a aceptar una serie de trabajos serviles. Clovis cae enfermo y es enviado a un internado, financiado por Marie, la hermana de Gauguin. Durante este primer año, Gauguin produjo muy poco arte. Expuso 19 cuadros y un relieve en madera en la octava (y última) exposición impresionista de mayo de 1886.

La mayoría de estos cuadros eran obras anteriores de Ruán o Copenhague, y los pocos nuevos no tenían nada realmente novedoso, aunque su Baigneuses à Dieppe ("Mujeres bañándose") introdujo lo que se convertiría en un motivo recurrente, la mujer entre las olas. No obstante, Félix Bracquemond adquirió uno de sus cuadros. Esta exposición también consagró a Georges Seurat como líder del movimiento vanguardista de París. Gauguin rechaza despectivamente la técnica puntillista neoimpresionista de Seurat y, ese mismo año, rompe definitivamente con Pissarro, que a partir de ese momento se muestra bastante antagónico con Gauguin.

Gauguin pasa el verano de 1886 en la colonia de artistas de Pont-Aven, en Bretaña. Le atrajo en primer lugar porque era barato vivir allí. Sin embargo, se encontró con un éxito inesperado entre los jóvenes estudiantes de arte que acudían allí en verano. Su temperamento naturalmente pugilístico (era un consumado boxeador y esgrimista) no fue un impedimento en aquel balneario socialmente relajado. En aquella época se le recordaba tanto por su aspecto extravagante como por su arte. Entre sus nuevos socios se encontraba Charles Laval, que al año siguiente acompañaría a Gauguin a Panamá y Martinica.

Ese verano realiza algunos dibujos al pastel de figuras desnudas a la manera de Pissarro y los de Degas expuestos en la octava exposición impresionista de 1886. Pinta sobre todo paisajes, como La Bergère Bretonne ("La pastora bretona"), en los que la figura desempeña un papel secundario. Su Jeunes Bretons au bain ("Jóvenes bretones bañándose"), que introduce un tema que retoma cada vez que visita Pont-Aven, es claramente deudor de Degas en su diseño y en el uso audaz del color puro. Los dibujos ingenuos del ilustrador inglés Randolph Caldecott, utilizados para ilustrar una guía popular sobre Bretaña, habían cautivado la imaginación de los estudiantes artistas de vanguardia de Pont-Aven, deseosos de liberarse del conservadurismo de sus academias, y Gauguin los imitó conscientemente en sus bocetos de muchachas bretonas. Más tarde, en su estudio de París, estos bocetos se convirtieron en cuadros. El más importante de ellos es Cuatro mujeres bretonas, que muestra un marcado alejamiento de su anterior estilo impresionista e incorpora algo de la ingenuidad de la ilustración de Caldecott, exagerando los rasgos hasta la caricatura.

Gauguin, junto con Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker y muchos otros, volvió a visitar Pont-Aven tras sus viajes a Panamá y Martinica. El uso audaz del color puro y la elección simbolista de los temas distinguen lo que hoy se denomina Escuela de Pont-Aven. Decepcionado con el Impresionismo, Gauguin consideraba que la pintura tradicional europea se había vuelto demasiado imitativa y carecía de profundidad simbólica. En cambio, el arte de África y Asia le parecía lleno de simbolismo místico y vigor. El arte de otras culturas, especialmente el japonés (japonismo), estaba de moda en Europa. Fue invitado a participar en la exposición de 1889 organizada por Les XX.

Cloisonismo y sintetismo

Bajo la influencia del arte popular y de las estampas japonesas, la obra de Gauguin evoluciona hacia el cloisonismo, estilo bautizado así por el crítico Édouard Dujardin para describir el método pictórico de Émile Bernard, con zonas planas de color y contornos audaces, que recordaba a la técnica medieval del esmalte cloisonné. Gauguin apreciaba mucho el arte de Bernard y su audacia con el empleo de un estilo que convenía a Gauguin en su búsqueda por expresar la esencia de los objetos en su arte.

En El Cristo amarillo (1889) de Gauguin, a menudo citada como obra cloisonnista por excelencia, la imagen se reducía a zonas de color puro separadas por gruesos contornos negros. En tales obras, Gauguin prestaba poca atención a la perspectiva clásica y eliminaba audazmente las sutiles gradaciones de color, prescindiendo así de los dos principios más característicos de la pintura posrenacentista. Más tarde, su pintura evolucionó hacia el sintetismo, en el que no predominan ni la forma ni el color, sino que cada uno desempeña un papel igual.

Canal de Panamá

En 1887, Gauguin abandonó Francia junto con su amigo, otro joven pintor, Charles Laval. Su sueño era comprar tierras propias en la pequeña isla panameña de Taboga, donde declaró que deseaba vivir "de pescado y fruta y de balde... sin ansiedad por el día ni por el mañana". Cuando llegó a la ciudad portuaria de Colón, Gauguin ya no tenía dinero y encontró trabajo como obrero en la construcción francesa del Canal de Panamá. Durante este tiempo, Gauguin escribió cartas a su mujer, Mette, lamentándose de las duras condiciones: "Tengo que cavar... desde las cinco y media de la mañana hasta las seis de la tarde, bajo el sol tropical y la lluvia", escribía. "Por la noche me devoran los mosquitos". Mientras tanto, Laval había estado ganando dinero dibujando retratos de funcionarios del canal, trabajo que Gauguin detestaba ya que sólo se vendían los retratos hechos de forma lasciva.

Gauguin sentía un profundo desprecio por Panamá, y en una ocasión fue detenido en Ciudad de Panamá por orinar en público. A punta de pistola, Gauguin tuvo que pagar una multa de cuatro francos. Después de descubrir que las tierras de Taboga estaban muy caras (y de caer mortalmente enfermo en la isla, donde fue internado en un sanatorio contra la fiebre amarilla y la malaria),

Martinica

Ese mismo año, Gauguin y Laval pasaron una temporada, de junio a noviembre, cerca de Saint Pierre, en la isla caribeña de Martinica, colonia francesa. Sus pensamientos y experiencias durante este tiempo están registrados en sus cartas a su esposa y a su amigo artista Emile Schuffenecker. En aquella época, Francia tenía una política de repatriación por la que, si un ciudadano se quedaba sin blanca o varado en una colonia francesa, el Estado le pagaba el viaje de vuelta en barco. Al salir de Panamá, protegidos por la política de repatriación, Gauguin y Laval decidieron desembarcar en el puerto martiniqués de St. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre si Gauguin decidió quedarse en la isla de forma intencionada o espontánea.

Al principio, la "choza de negros" en la que vivían le gustaba, y disfrutaba observando a la gente en sus actividades cotidianas. Sin embargo, en verano hacía mucho calor y la cabaña tenía goteras cuando llovía. Gauguin también sufrió disentería y fiebre palustre. Durante su estancia en Martinica, realizó entre 10 y 20 obras (12 es la estimación más común), viajó mucho y, al parecer, entró en contacto con una pequeña comunidad de inmigrantes indios; un contacto que más tarde influiría en su arte a través de la incorporación de símbolos indios. Durante su estancia, el escritor Lafcadio Hearn también estuvo en la isla. Su relato ofrece una comparación histórica para acompañar las imágenes de Gauguin.

Gauguin terminó 11 cuadros conocidos durante su estancia en Martinica, muchos de los cuales parecen sacados de su cabaña. Sus cartas a Schuffenecker expresan su entusiasmo por el exótico lugar y los nativos representados en sus cuadros. Gauguin afirmaba que cuatro de sus cuadros en la isla eran mejores que el resto. En su conjunto, las obras son escenas figuradas al aire libre, de colores vivos y pintadas con soltura. Aunque su estancia en la isla fue breve, sin duda influyó. Recicló algunas de sus figuras y bocetos en cuadros posteriores, como el motivo de Entre los mangos, que se repite en sus abanicos. Las poblaciones rurales e indígenas siguieron siendo un tema popular en la obra de Gauguin después de abandonar la isla.

Vincent y Theo van Gogh

Los cuadros de Gauguin sobre Martinica se expusieron en la galería de su marchante Arsène Poitier. Allí fueron vistos y admirados por Vincent van Gogh y su hermano Theo, marchante de arte, cuya empresa Goupil & Cie tenía tratos con Portier. Theo compró tres cuadros de Gauguin por 900 francos y los colgó en la galería de Goupil, presentando así a Gauguin a clientes adinerados. Este acuerdo con Goupil continuó hasta la muerte de Theo en 1891. Al mismo tiempo, Vincent y Gauguin se hicieron amigos íntimos (por parte de Vincent, algo parecido a la adulación) y mantuvieron correspondencia sobre arte, correspondencia que fue decisiva para que Gauguin formulara su filosofía del arte.

En 1888, a instancias de Theo, Gauguin y Vincent pasaron nueve semanas pintando juntos en la Casa Amarilla de Vincent en Arles, en el sur de Francia. La relación entre Gauguin y Vincent fue tensa. Su relación se deterioró y Gauguin decidió marcharse. La noche del 23 de diciembre de 1888, según un relato muy posterior de Gauguin, Vincent se enfrentó a él con una navaja de afeitar. Esa misma noche se cortó la oreja izquierda. Envolvió el tejido cortado en papel de periódico y se lo entregó a una mujer que trabajaba en un burdel que Gauguin y Vincent habían visitado, y le pidió que "guardara este objeto con cuidado, en recuerdo mío". Vincent fue hospitalizado al día siguiente y Gauguin abandonó Arles. No volvieron a verse, pero siguieron carteándose y, en 1890, Gauguin llegó a proponerle que formaran un estudio artístico en Amberes. Un autorretrato escultórico de 1889, Jarra en forma de cabeza, parece hacer referencia a la traumática relación de Gauguin con Vincent.

Más tarde, Gauguin afirmó haber influido decisivamente en el desarrollo de Vincent van Gogh como pintor en Arles. Aunque Vincent experimentó brevemente con la teoría de Gauguin de "pintar a partir de la imaginación" en cuadros como Recuerdo del jardín de Etten, no le convenció y pronto volvió a pintar a partir del natural.

Edgar Degas

Aunque Gauguin dio algunos de sus primeros pasos en el mundo del arte con Pissarro, Edgar Degas fue el artista contemporáneo más admirado por Gauguin y una gran influencia en su obra desde el principio, con sus figuras e interiores, así como un medallón tallado y pintado de la cantante Valérie Roumi. Sentía una profunda reverencia por la dignidad artística y el tacto de Degas. Fue la amistad más sana y duradera de Gauguin, que abarcó toda su carrera artística hasta su muerte.

Además de ser uno de sus primeros partidarios, incluso comprando obras de Gauguin y persuadiendo al marchante Paul Durand-Ruel para que hiciera lo mismo, nunca hubo un apoyo público a Gauguin más inquebrantable que el de Degas. Gauguin también compró obras de Degas a principios y mediados de la década de 1870, y su propia predilección por los monotipos estuvo probablemente influida por los avances de Degas en este medio.

La exposición Durand-Ruel de Gauguin en noviembre de 1893, organizada principalmente por Degas, recibió críticas dispares. Entre los burlones estaban Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y su antiguo amigo Pissarro. Degas, sin embargo, alabó su obra, adquirió Te faaturuma y admiró la suntuosidad exótica del folclore conjurado por Gauguin. En agradecimiento, Gauguin regaló a Degas La luna y la tierra, uno de los cuadros expuestos que había suscitado las críticas más hostiles. El lienzo tardío de Gauguin Jinetes en la playa (dos versiones) recuerda los cuadros de caballos de Degas que éste había iniciado en la década de 1860, concretamente Hipódromo y Antes de la carrera, lo que atestigua su efecto perdurable en Gauguin. Más tarde, Degas compró dos cuadros en la subasta de Gauguin de 1895 para recaudar fondos para su último viaje a Tahití. Se trata de Vahine no te vi (Mujer con mango) y de la versión que Gauguin pintó de Olympia de Édouard Manet.

Primera visita a Tahití

En 1890, Gauguin había concebido el proyecto de hacer de Tahití su próximo destino artístico. Una exitosa subasta de cuadros en el Hôtel Drouot de París, en febrero de 1891, junto con otros actos como un banquete y un concierto benéfico, proporcionaron los fondos necesarios. La subasta se vio muy favorecida por una crítica halagadora de Octave Mirbeau, cortejado por Gauguin a través de Camille Pissarro. Tras visitar a su mujer y a sus hijos en Copenhague por última vez, Gauguin se embarcó rumbo a Tahití el 1 de abril de 1891, con la promesa de volver rico y empezar de nuevo. Su intención declarada era escapar de la civilización europea y de "todo lo que es artificial y convencional". No obstante, se preocupó de llevarse consigo una colección de estímulos visuales en forma de fotografías, dibujos y grabados.

Pasó los tres primeros meses en Papeete, capital de la colonia y ya muy influida por la cultura francesa y europea. Su biógrafa Belinda Thomson observa que su visión de un idilio primitivo debió de decepcionarle. No podía permitirse el estilo de vida de Papeete, y un primer intento de retrato, Suzanne Bambridge, no le gustó. Decidió establecer su estudio en Mataiea, Papeari, a unos 45 kilómetros de Papeete, instalándose en una cabaña de bambú al estilo nativo. Allí pintó cuadros que representaban la vida tahitiana, como Fatata te Miti (A orillas del mar) e Ia Orana Maria (Ave María), que se convertiría en su cuadro tahitiano más apreciado.

Muchos de sus mejores cuadros datan de esta época. Se cree que su primer retrato de una modelo tahitiana es Vahine no te tiare (Mujer con una flor). El cuadro destaca por el cuidado con el que delinea los rasgos polinesios. Envió el cuadro a su mecenas George-Daniel de Monfreid, amigo de Schuffenecker, que se convertiría en el devoto defensor de Gauguin en Tahití. A finales del verano de 1892, este cuadro se exponía en la galería Goupil de París. La historiadora del arte Nancy Mowll Mathews cree que el encuentro de Gauguin con la sensualidad exótica de Tahití, tan evidente en el cuadro, fue con mucho el aspecto más importante de su estancia allí.

Gauguin recibió copias del Voyage aux îles du Grand Océan, de Jacques-Antoine Moerenhout, de 1837, y de État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens, de Edmond de Bovis, de 1855, que contenían relatos completos de la cultura y la religión olvidadas de Tahití. A Gauguin le fascinaban los relatos sobre la sociedad arioi y su dios "Oro". Como estos relatos no contenían ilustraciones y, en cualquier caso, los modelos tahitianos habían desaparecido hacía tiempo, pudo dar rienda suelta a su imaginación. Durante el año siguiente realizó una veintena de cuadros y una docena de tallas de madera. El primero de ellos fue Te aa no areois (La semilla de los areoi), que representa a Vairaumati, la esposa terrestre de Oro, y que actualmente se conserva en el Museo Metropolitano de Arte. Su cuaderno ilustrado de la época, Ancien Culte Mahorie , se conserva en el Louvre y se publicó en facsímil en 1951.

En total, Gauguin envió nueve de sus cuadros a Monfreid en París. Finalmente se expusieron en Copenhague en una muestra conjunta con el difunto Vincent van Gogh. Los informes de que habían sido bien recibidos (aunque de hecho sólo se vendieron dos de los cuadros de Tahití y sus pinturas anteriores se compararon desfavorablemente con las de van Gogh) fueron lo suficientemente alentadores como para que Gauguin se planteara regresar con otros setenta que había completado. En cualquier caso, se había quedado sin fondos y dependía de una subvención estatal para volver a casa gratis. Además, el médico local le diagnosticó problemas cardíacos, que según Mathews podrían ser los primeros síntomas de una sífilis cardiovascular.

Gauguin escribió más tarde un diario de viaje (publicado por primera vez en 1901) titulado Noa Noa , concebido originalmente como comentario de sus cuadros y en el que describía sus experiencias en Tahití. Críticos modernos han sugerido que el contenido del libro fue en parte fantaseado y plagiado. En él revelaba que en esa época había tomado como esposa nativa o vahine (palabra tahitiana para "mujer") a una niña de 13 años, matrimonio contraído en el transcurso de una sola tarde. Se trataba de Teha'amana, llamada Tehura en el diario de viaje, que quedó embarazada de él a finales del verano de 1892. Teha'amana fue el tema de varios cuadros de Gauguin, entre ellos Merahi metua no Tehamana y el célebre Spirit of the Dead Watching, así como de una notable escultura en madera de Tehura que hoy se conserva en el Museo de Orsay. A finales de julio de 1893, Gauguin había decidido abandonar Tahití y nunca volvería a ver a Teha'amana ni a su hijo, incluso después de regresar a la isla varios años más tarde. El Instituto Wildenstein Plattner publicó en 2021 un catálogo razonado digital de los cuadros de este periodo.

Regreso a Francia

En agosto de 1893, Gauguin regresó a Francia, donde continuó ejecutando cuadros de tema tahitiano como Mahana no atua (Día del dios) y Nave nave moe (Primavera sagrada, dulces sueños). Una exposición en la galería Durand-Ruel en noviembre de 1894 tuvo un éxito moderado, vendiéndose a precios bastante elevados 11 de los 40 cuadros expuestos. Se instala en un apartamento del número 6 de la rue Vercingétorix, en las afueras del barrio de Montparnasse, frecuentado por artistas, y comienza a organizar un salón semanal. Adopta una imagen exótica, se viste con trajes polinesios y mantiene una relación pública con una joven aún adolescente, "mitad india, mitad malaya", conocida como Annah la javanesa.

A pesar del moderado éxito de su exposición de noviembre, perdió el patrocinio de Durand-Ruel en circunstancias que no están claras. Mathews califica este hecho de tragedia para la carrera de Gauguin. Entre otras cosas, perdió la oportunidad de introducirse en el mercado americano. A principios de 1894, Gauguin prepara xilografías con una técnica experimental para su cuaderno de viaje Noa Noa. Regresa a Pont-Aven para pasar el verano. En febrero de 1895 intenta una subasta de sus cuadros en el Hôtel Drouot de París, similar a la de 1891, pero no tiene éxito. El marchante Ambroise Vollard, sin embargo, expuso sus cuadros en su galería en marzo de 1895, pero desgraciadamente no llegaron a un acuerdo en esa fecha.

Presentó una gran escultura de cerámica llamada Oviri, que había cocido el invierno anterior, al salón de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1895, inaugurado en abril. Existen versiones contradictorias sobre cómo fue recibida: su biógrafo y colaborador en Noa Noa, el poeta simbolista Charles Morice , afirmó (1920) que la obra fue "literalmente expulsada" de la exposición, mientras que Vollard dijo (1937) que la obra sólo fue admitida cuando Chaplet amenazó con retirar toda su propia obra. En cualquier caso, Gauguin aprovechó la ocasión para aumentar su exposición pública escribiendo a Le Soir una carta indignada sobre el estado de la cerámica moderna.

Para entonces ya estaba claro que él y su esposa Mette estaban irrevocablemente separados. Aunque había esperanzas de reconciliación, pronto se pelearon por cuestiones de dinero y ninguno de los dos visitaba al otro. Al principio, Gauguin se negó a compartir una parte de la herencia de 13.000 francos que su tío Isidore le había dejado poco después de su regreso. Finalmente, Mette recibió 1.500 francos, pero ella se indignó y a partir de ese momento sólo mantuvo contacto con él a través de Schuffenecker, lo que resultó doblemente irritante para Gauguin, ya que su amigo conocía así el verdadero alcance de su traición.

A mediados de 1895, los intentos de recaudar fondos para el regreso de Gauguin a Tahití habían fracasado, y éste empezó a aceptar limosnas de amigos. En junio de 1895, Eugène Carrière le consiguió un pasaje barato de vuelta a Tahití, y Gauguin no volvió a ver Europa.

Residencia en Tahití

El 28 de junio de 1895, Gauguin parte de nuevo hacia Tahití. Thomson describe su regreso como esencialmente negativo; su desilusión con la escena artística parisina se ve agravada por dos ataques contra él en el mismo número del Mercure de France, uno de Emile Bernard y otro de Camille Mauclair. Mathews señala que su aislamiento en París se había vuelto tan amargo que no tuvo más remedio que intentar reclamar su lugar en la sociedad tahitiana.

Llegó en septiembre de 1895 y pasó los siguientes seis años viviendo, en su mayor parte, una vida aparentemente cómoda como artista-colono cerca, o a veces en, Papeete. Durante este tiempo, pudo mantenerse gracias a un flujo cada vez más constante de ventas y al apoyo de amigos y simpatizantes, aunque hubo un periodo, entre 1898 y 1899, en el que se sintió obligado a aceptar un trabajo de oficina en Papeete, del que no hay muchos datos. En Puna'auia, en una zona acomodada situada a quince kilómetros al este de Papeete y habitada por familias adineradas, construyó una espaciosa casa de caña y paja en la que instaló un gran estudio sin reparar en gastos. Jules Agostini, conocido de Gauguin y consumado fotógrafo aficionado, fotografió la casa en 1896. Más tarde, una venta de terrenos le obligó a construir una nueva en el mismo barrio.

Mantenía un caballo y un cepo, por lo que estaba en condiciones de viajar diariamente a Papeete para participar en la vida social de la colonia si así lo deseaba. Estaba suscrito al Mercure de France (de hecho, era accionista), por entonces la revista crítica más importante de Francia, y mantenía una activa correspondencia con artistas, marchantes, críticos y mecenas de París. Durante el año que pasó en Papeete y los siguientes, desempeñó un papel cada vez más importante en la política local, colaborando de forma abrasiva en Les Guêpes (Las Avispas), una revista local de oposición al gobierno colonial que se había creado recientemente, y acabó editando su propia publicación mensual Le Sourire: Journal sérieux (La sonrisa: un periódico serio), más tarde titulado simplemente Journal méchant (Un periódico malvado). Se conservan algunas ilustraciones y xilografías de su periódico. En febrero de 1900 se convirtió en redactor jefe del propio Les Guêpes, por el que cobraba un sueldo, y continuó como redactor jefe hasta que abandonó Tahití en septiembre de 1901. Bajo su dirección, el periódico se caracterizaba por sus mordaces ataques al gobernador y a los funcionarios en general, pero en realidad no era un defensor de las causas nativas, aunque se le consideraba como tal.

Al menos durante el primer año, no pintó nada y comunicó a Monfreid su intención de dedicarse a la escultura. De este periodo se conservan pocas esculturas de madera, la mayoría de ellas coleccionadas por Monfreid. Thomson cita Oyez Hui Iesu (Cristo en la cruz), un cilindro de madera de medio metro de altura con un curioso híbrido de motivos religiosos. El cilindro puede haberse inspirado en tallas simbólicas similares de Bretaña, como la de Pleumeur-Bodou, donde antiguos menhires han sido cristianizados por artesanos locales. Cuando retomó la pintura, fue para continuar su larga serie de desnudos con carga sexual en cuadros como Te tamari no atua (Hijo de Dios) y O Taiti (Nunca más). Thomson observa una progresión en la complejidad. Mathews observa un retorno al simbolismo cristiano que le habría granjeado la simpatía de los colonos de la época, ahora ansiosos por preservar lo que quedaba de la cultura nativa subrayando la universalidad de los principios religiosos. En estos cuadros, Gauguin se dirigía a sus compatriotas colonos de Papeete y no a su antiguo público vanguardista de París.

Su salud empeora y es hospitalizado varias veces por diversas dolencias. Durante su estancia en Francia, se rompió el tobillo en una pelea de borrachos durante una visita a la costa de Concarneau. La herida, una fractura abierta, nunca se curó bien. Entonces empezaron a salirle úlceras dolorosas y debilitantes que le restringían el movimiento por las piernas. Las trató con arsénico. Gauguin culpó al clima tropical y describió las llagas como un "eczema", pero sus biógrafos coinciden en que debió de tratarse de un avance de la sífilis.

En abril de 1897 recibió la noticia de que su hija favorita, Aline, había muerto de neumonía. También fue el mes en que se enteró de que tenía que desalojar su casa porque su terreno había sido vendido. Pidió un préstamo bancario para construir una casa de madera mucho más extravagante, con hermosas vistas de las montañas y el mar. Pero al hacerlo se excedió y a finales de año se enfrentó a la posibilidad real de que el banco le embargara. El deterioro de su salud y las acuciantes deudas le llevaron al borde de la desesperación. A finales de año terminó su monumental ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? que considera su obra maestra y último testamento artístico (en una carta a Monfreid explica que intentó suicidarse después de terminarlo). El cuadro se expuso en la galería Vollard en noviembre del año siguiente, junto con ocho pinturas temáticamente relacionadas que había terminado en julio. Esta fue su primera gran exposición en París desde la de Durand-Ruel en 1893, y fue un éxito rotundo; los críticos alabaron su nueva serenidad. Sin embargo, "¿De dónde venimos? recibió críticas dispares y Vollard tuvo dificultades para venderlo. Finalmente, la vendió en 1901 por 2.500 francos (unos 10.000 dólares estadounidenses del año 2000) a Gabriel Frizeau , de los que la comisión de Vollard ascendió quizá a 500 francos.

Georges Chaudet, el marchante de Gauguin en París, murió en otoño de 1899. Vollard había estado comprando los cuadros de Gauguin a través de Chaudet y ahora llegó a un acuerdo con Gauguin directamente. El acuerdo ofrecía a Gauguin un anticipo mensual regular de 300 francos a cambio de una compra garantizada de al menos 25 cuadros inéditos al año a 200 francos cada uno, y además Vollard se comprometía a proporcionarle sus materiales artísticos. Hubo algunos problemas iniciales por ambas partes, pero finalmente Gauguin pudo hacer realidad su ansiado plan de instalarse en las islas Marquesas en busca de una sociedad aún más primitiva. Pasó sus últimos meses en Tahití viviendo con bastante comodidad, como atestigua la liberalidad con la que agasajaba a sus amigos en aquella época.

Gauguin no pudo continuar su trabajo en cerámica en las islas por la sencilla razón de que no disponía de arcilla adecuada. Del mismo modo, sin acceso a una imprenta (Le Sourire fue hectografiado), se vio obligado a recurrir al proceso del monotipo en su obra gráfica. Los ejemplares que se conservan de estos grabados son bastante raros y alcanzan precios muy elevados en el mercado.

Durante este tiempo, Gauguin mantuvo una relación con Pahura (Pau'ura) una Tai, hija de unos vecinos de Puna'auia. Gauguin comenzó esta relación cuando Pau'ura tenía 14 años y medio. Tuvo dos hijos con ella, de los cuales una hija murió en la infancia. Al otro, un varón, lo crió ella misma. Sus descendientes aún habitaban Tahití en la época de la biografía de Mathews. Pahura se negó a acompañar a Gauguin a las Marquesas lejos de su familia en Puna'auia (antes le había abandonado cuando éste aceptó un trabajo en Papeete, a sólo 16 kilómetros). Cuando el escritor inglés Willam Somerset Maugham la visitó en 1917, ella no pudo ofrecerle ningún recuerdo útil de Gauguin y le reprendió por visitarla sin llevar dinero de la familia de Gauguin.

Islas Marquesas

Gauguin había alimentado su plan de establecerse en las Marquesas desde que, durante sus primeros meses en Tahití, vio en Papeete una colección de cuencos y armas marquesanos tallados de forma intrincada. Sin embargo, se encontró con una sociedad que, como en Tahití, había perdido su identidad cultural. De todos los grupos de islas del Pacífico, las Marquesas fueron las más afectadas por la importación de enfermedades occidentales (especialmente la tuberculosis). La población del siglo XVIII, de unos 80.000 habitantes, se había reducido a sólo 4.000. Los misioneros católicos dominaban la isla. Los misioneros católicos ejercían su dominio y, en su esfuerzo por controlar la embriaguez y la promiscuidad, obligaban a todos los niños nativos a asistir a escuelas misioneras hasta la adolescencia. El dominio colonial francés era impuesto por una gendarmería conocida por su malevolencia y estupidez, mientras que los comerciantes, tanto occidentales como chinos, explotaban a los nativos de forma atroz.

Gauguin se instaló en Atuona, en la isla de Hiva-Oa, donde llegó el 16 de septiembre de 1901. Ésta era la capital administrativa del grupo de islas, pero estaba bastante menos desarrollada que Papeete, aunque existía un servicio de vapor eficiente y regular entre ambas. Había un médico militar, pero no un hospital. El médico fue trasladado a Papeete en febrero y, a partir de entonces, Gauguin tuvo que recurrir a los dos trabajadores sanitarios de la isla, el exiliado vietnamita Nguyen Van Cam (Ky Dong), que se había instalado en la isla pero no tenía formación médica oficial, y el pastor protestante Paul Vernier, que había estudiado medicina además de teología. Ambos se convertirían en amigos íntimos.

Compró a la misión católica un terreno en el centro de la ciudad, después de congraciarse con el obispo local asistiendo regularmente a misa. Este obispo era Monseigneur Joseph Martin, inicialmente bien dispuesto hacia Gauguin porque era consciente de que Gauguin se había puesto del lado del partido católico en Tahití en su periodismo.

Gauguin construyó una casa de dos plantas en su parcela, lo bastante resistente como para sobrevivir a un ciclón posterior que arrasó la mayoría de las demás viviendas de la ciudad. Le ayudaron en la tarea los dos mejores carpinteros marquesanos de la isla, uno de ellos llamado Tioka, tatuado de pies a cabeza a la manera tradicional marquesana (tradición suprimida por los misioneros). Tioka era diácono en la congregación de Vernier y se convirtió en vecino de Gauguin después del ciclón, cuando éste le regaló un rincón de su parcela. La planta baja estaba al aire libre y se utilizaba para comer y vivir, mientras que la planta superior se utilizaba para dormir y como estudio. La puerta del piso superior estaba decorada con un dintel y jambas de madera policromada que aún se conservan en museos. El dintel llamaba a la casa Maison du Jouir (Casa del placer), mientras que las jambas recordaban su anterior escultura en madera de 1889 Soyez amoureuses vous serez heureuses (Enamorados, seréis felices). Las paredes estaban decoradas, entre otras cosas, con su preciada colección de cuarenta y cinco fotografías pornográficas que había comprado en Port Said al salir de Francia.

Al menos al principio, hasta que Gauguin encontró una vahine, la casa atraía por las tardes a los nativos, que acudían a contemplar los cuadros y a divertirse toda la noche. Ni que decir tiene que todo esto no le granjeó la simpatía del obispo, y menos aún cuando Gauguin erigió dos esculturas que colocó al pie de su escalera y en las que se ridiculizaba al obispo y a una sirvienta supuestamente amante del obispo, y menos aún cuando Gauguin atacó más tarde el impopular sistema escolar de los misioneros. La escultura del obispo, Père Paillard, se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington, mientras que su pieza colgante, Thérèse, alcanzó la cifra récord de 30.965.000 dólares por una escultura de Gauguin en una venta de Christie's en Nueva York en 2015. Estas se encontraban entre al menos ocho esculturas que adornaban la casa según un inventario póstumo, la mayoría de las cuales se han perdido hoy en día. Juntas representaban un ataque muy público a la hipocresía de la Iglesia en materia sexual.

La financiación estatal de las escuelas misioneras había cesado como consecuencia de la Ley de Asociaciones de 1901, promulgada en todo el imperio francés. Las escuelas continuaron con dificultades como instituciones privadas, pero estas dificultades se agravaron cuando Gauguin estableció que la asistencia a cualquier escuela sólo era obligatoria dentro de una zona de influencia de unos tres kilómetros y medio de radio. Esto provocó que numerosas hijas adolescentes fueran retiradas de las escuelas (Gauguin llamaba a este proceso "rescate"). Tomó como vahine a una de ellas, Vaeoho (también llamada Marie-Rose), la hija de 14 años de un matrimonio nativo que vivía en un valle contiguo a seis millas de distancia. No debió de ser una tarea agradable para ella, ya que las llagas de Gauguin eran muy nocivas y había que vendarlas a diario. Sin embargo, vivió con él de buen grado y al año siguiente dio a luz a una hija sana cuyos descendientes siguen viviendo en la isla.

En noviembre ya se había instalado en su nuevo hogar con Vaeoho, un cocinero (Kahui), otros dos sirvientes (sobrinos de Tioka), su perro, Pegau (un juego de palabras con sus iniciales PG), y un gato. La casa, aunque estaba en el centro de la ciudad, estaba rodeada de árboles y aislada de las miradas. Las fiestas cesaron y comenzó un periodo de trabajo productivo, enviando veinte lienzos a Vollard en abril del año siguiente. Había pensado encontrar nuevos motivos en las Marquesas, escribiendo a Monfreid:

Creo que en las Marquesas, donde es fácil encontrar modelos (cosa que cada vez es más difícil en Tahití), y con un nuevo país por explorar -con temas nuevos y más salvajes en suma-, haré cosas hermosas. Aquí mi imaginación ha empezado a enfriarse, y además el público se ha acostumbrado tanto a Tahití. El mundo es tan estúpido que si uno le muestra lienzos que contienen elementos nuevos y terribles, Tahití se volverá comprensible y encantador. Mis cuadros de Bretaña son ahora agua de rosas gracias a Tahití; Tahití se convertirá en agua de Colonia gracias a las Marquesas.

De hecho, su obra de las Marquesas en su mayor parte sólo puede distinguirse de la de Tahití por los expertos o por sus fechas; cuadros como Dos mujeres permanecen inciertos en cuanto a su ubicación. Para Anna Szech, lo que las distingue es su reposo y su melancolía, aunque contengan elementos de inquietud. Así, en la segunda de las dos versiones de Cavaliers sur la Plage (Jinetes en la playa), las nubes que se ciernen y las rompientes espumosas sugieren una tormenta inminente, mientras que las dos figuras distantes montadas en caballos grises recuerdan a figuras similares de otros cuadros que se toman como símbolo de la muerte.

En esta época, Gauguin opta por pintar paisajes, naturalezas muertas y estudios de figuras, con la mirada puesta en la clientela de Vollard, evitando los temas primitivos y de paraísos perdidos de sus cuadros de Tahití. Pero hay un trío significativo de cuadros de este último periodo que sugieren preocupaciones más profundas. Los dos primeros son Jeune fille à l'éventail (Joven con abanico) y Le Sorcier d'Hiva Oa (El hombre de las Marquesas con capa roja). La modelo de Jeune fille era la pelirroja Tohotaua, hija de un cacique de una isla vecina. El retrato parece haber sido tomado de una fotografía que Vernier envió más tarde a Vollard. La modelo de Le sorcier pudo ser Haapuani, bailarina consumada y temida maga, amiga íntima de Gauguin y, según Bengt Danielsson, casada con Tohotau. Szech señala que el color blanco del vestido de Tohotau es un símbolo de poder y de muerte en la cultura polinesia, pues el modelo representa a una cultura maohi en peligro de extinción. Le Sorcier parece haber sido ejecutado en la misma época y representa a un joven de pelo largo que lleva una exótica capa roja. La naturaleza andrógina de la imagen ha atraído la atención de la crítica, dando lugar a especulaciones de que Gauguin pretendía representar a un māhū (es decir, una persona del tercer sexo) en lugar de a un taua o sacerdote. El tercer cuadro del trío es el misterioso y bello Contes barbares (Cuentos primitivos), en el que Tohotau aparece de nuevo a la derecha. La figura de la izquierda es Jacob Meyer de Haan, un pintor amigo de Gauguin de la época de Pont-Aven que había fallecido unos años antes, mientras que la figura del medio es de nuevo andrógina, identificada por algunos como Haapuani. La pose búdica y las flores de loto sugieren a Elizabeth Childs que el cuadro es una meditación sobre el ciclo perpetuo de la vida y la posibilidad del renacimiento. Como estos cuadros llegaron a manos de Vollard después de la repentina muerte de Gauguin, nada se sabe de las intenciones de éste en su ejecución.

En marzo de 1902, el gobernador de la Polinesia Francesa, Édouard Petit , llegó a las Marquesas para realizar una inspección. Le acompañaba Édouard Charlier como jefe del sistema judicial. Charlier era un pintor aficionado que había entablado amistad con Gauguin cuando éste llegó como magistrado a Papeete en 1895. Sin embargo, su relación se tornó en enemistad cuando Charlier se negó a procesar a Pau'ura, la entonces vahine de Gauguin, por una serie de delitos triviales, supuestamente allanamiento de morada y robo, que había cometido en Puna'auia mientras Gauguin estaba fuera trabajando en Papeete. Gauguin había llegado a publicar en Les Guêpes una carta abierta en la que atacaba a Charlier por este asunto. Petit, presumiblemente prevenido, se negó a ir a ver a Gauguin para transmitirle las protestas de los colonos (Gauguin era su portavoz) sobre el injusto sistema fiscal, que hacía que la mayor parte de los ingresos de las Marquesas se gastaran en Papeete. Gauguin respondió en abril negándose a pagar sus impuestos y animando a los colonos, comerciantes y plantadores, a hacer lo mismo.

Más o menos por la misma época, la salud de Gauguin empezó a deteriorarse de nuevo, con la misma constelación familiar de síntomas que incluían dolor en las piernas, palpitaciones del corazón y debilidad general. El dolor de su tobillo lesionado se hizo insoportable y en julio se vio obligado a encargar una trampa en Papeete para poder desplazarse por la ciudad. En septiembre el dolor era tan extremo que recurrió a inyecciones de morfina. Sin embargo, estaba lo bastante preocupado por el hábito que estaba adquiriendo como para ceder su jeringuilla a un vecino y recurrir en su lugar al láudano. La vista también empezaba a fallarle, como atestiguan las gafas que lleva en su último autorretrato conocido. En realidad, se trata de un retrato iniciado por su amigo Ky Dong y terminado por él mismo, lo que explica su estilo atípico. Muestra a un hombre cansado y envejecido, pero no del todo derrotado. Durante un tiempo pensó en volver a Europa, a España, para tratarse. Monfreid le aconsejó:

Al regresar, correrá el riesgo de dañar ese proceso de incubación que se está produciendo en la apreciación que el público tiene de usted. En la actualidad es usted un artista único y legendario, que nos envía desde los remotos mares del Sur obras desconcertantes e inimitables que son las creaciones definitivas de un gran hombre que, en cierto modo, ya se ha ido de este mundo. Tus enemigos -y como todos los que molestan a los mediocres tienes muchos enemigos- callan; pero no se atreven a atacarte, ni siquiera se les ocurre. Estás muy lejos. No deberías volver... Usted ya es tan inatacable como todos los grandes muertos; usted ya pertenece a la historia del arte.

En julio de 1902, Vaeoho, embarazada de siete meses, abandonó a Gauguin para regresar a su vecino valle de Hekeani y dar a luz entre su familia y amigos. Dio a luz en septiembre, pero no regresó. Gauguin no volvió a tomar otra vahine. Fue entonces cuando su disputa con el obispo Martin sobre las escuelas misioneras alcanzó su punto álgido. El gendarme local, Désiré Charpillet, en principio amigo de Gauguin, escribió un informe al administrador del grupo de islas, que residía en la vecina isla de Nuku Hiva, criticando a Gauguin por animar a los nativos a retirar a sus hijos de la escuela, así como por alentar a los colonos a retener el pago de sus impuestos. La suerte quiso que el puesto de administrador fuera ocupado recientemente por François Picquenot, un viejo amigo de Gauguin de Tahití y esencialmente simpatizante suyo. Picquenot aconsejó a Charpillet que no tomara ninguna medida en el asunto de las escuelas, ya que Gauguin tenía la ley de su parte, pero le autorizó a embargar bienes de Gauguin en lugar del pago de impuestos si todo lo demás fallaba. Posiblemente impulsado por la soledad, y a veces incapaz de pintar, Gauguin se dedicó a escribir.

En 1901, el manuscrito del Noa Noa que Gauguin había preparado con xilografías durante su estancia en Francia se publicó finalmente con los poemas de Morice en forma de libro en la edición de La Plume (el manuscrito se conserva en el museo del Louvre). Algunas partes de este manuscrito (incluido su relato sobre Teha'amana) ya habían sido publicadas sin xilografías en 1897 en La Revue Blanche, mientras que él mismo había publicado extractos en Les Guêpes cuando era editor. Estaba previsto que la edición de La Plume incluyera sus xilografías, pero no obtuvo permiso para imprimirlas en papel liso, como deseaban los editores. En realidad, se había desinteresado de la aventura con Morice y nunca llegó a ver un ejemplar, rechazando una oferta de cien copias de cortesía. Sin embargo, su publicación le inspiró la idea de escribir otros libros. A principios de año (1902), había revisado un viejo manuscrito de 1896-97, L'Esprit Moderne et le Catholicisme (El espíritu moderno y el catolicismo), sobre la Iglesia católica romana, añadiendo unas veinte páginas con ideas extraídas de sus relaciones con monseñor Martin. Envió este texto a monseñor Martin, quien respondió enviándole una historia ilustrada de la Iglesia. Gauguin le devolvió el libro con comentarios críticos que más tarde publicó en sus reminiscencias autobiográficas. A continuación, preparó un ensayo ingenioso y bien documentado, Racontars de Rapin (Cuentos de un aficionado), sobre la crítica y la crítica de arte, que envió para su publicación a André Fontainas, crítico de arte del Mercure de France, cuya reseña favorable de ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Hacia dónde vamos? había contribuido en gran medida a restaurar su reputación. Fontainas, sin embargo, le respondió que no se atrevía a publicarlo. La obra no se publicó hasta 1951.

El 27 de mayo de ese año, el vapor Croix du Sud naufragó frente al atolón de Apataki, y durante tres meses la isla se quedó sin correo ni provisiones. Cuando se reanudó el servicio postal, Gauguin atacó al gobernador Petit en una carta abierta, en la que se quejaba, entre otras cosas, del modo en que les habían abandonado tras el naufragio. La carta fue publicada en noviembre en Papeete por L'Indepéndant, el periódico sucesor de Les Guêpes. De hecho, Petit había seguido una política independiente y favorable a los nativos, para decepción del Partido Católico Romano, y el periódico preparaba un ataque contra él. Gauguin también envió la carta al Mercure de France, que publicó una versión redactada de la misma tras su muerte. A continuación envió una carta privada al jefe de la gendarmería de Papeete, quejándose de los excesos del gendarme Charpillet, que obligaba a los prisioneros a trabajar para él. Danielsson señala que, aunque éstas y otras quejas similares estaban bien fundadas, la motivación de todas ellas era la vanidad herida y la simple animadversión. En diciembre, el relativamente comprensivo Charpillet fue sustituido por otro gendarme, Jean-Paul Claverie, de Tahití, mucho menos favorable a Gauguin y que, de hecho, le había multado en sus primeros días en Mataiea por indecencia pública, al haberle sorprendido bañándose desnudo en un arroyo local tras las quejas de los misioneros de la zona.

En diciembre, su salud empeoró hasta el punto de que apenas podía pintar. Empezó a escribir unas memorias autobiográficas que tituló Avant et après (Antes y después) (publicadas en EE.UU. como Intimate Journals), y que terminó en los dos meses siguientes. El título pretendía reflejar sus experiencias antes y después de llegar a Tahití y rendir homenaje a las memorias inéditas de su abuela, Pasado y futuro. Sus memorias resultaron ser una colección fragmentada de observaciones sobre la vida en Polinesia, su propia vida y comentarios sobre literatura y pintura. Incluía en ellas ataques a temas tan diversos como la gendarmería local, el obispo Martin, su esposa Mette y los daneses en general, y concluía con una descripción de su filosofía personal concibiendo la vida como una lucha existencial por conciliar binarios opuestos. Mathews apunta dos observaciones finales como destilación de su filosofía:

Nadie es bueno; nadie es malo; todos son ambas cosas, de la misma manera y de maneras diferentes. ... Es una cosa tan pequeña, la vida de un hombre, y sin embargo hay tiempo para hacer grandes cosas, fragmentos de la tarea común.

Envió el manuscrito a Fontainas para que lo editara, pero los derechos volvieron a Mette tras la muerte de Gauguin, y no se publicó hasta 1918 (la traducción americana apareció en 1921).

Muerte

A principios de 1903, Gauguin emprendió una campaña destinada a denunciar la incompetencia de los gendarmes de la isla, en particular de Jean-Paul Claverie, por ponerse directamente de parte de los nativos en un caso de supuesta embriaguez de un grupo de ellos. Claverie, sin embargo, se libró de la censura. A principios de febrero, Gauguin escribió al administrador, François Picquenot, alegando corrupción por parte de uno de los subordinados de Claverie. Picquenot investigó las acusaciones, pero no pudo probarlas. Claverie respondió acusando a Gauguin de difamar a un gendarme. El 27 de marzo de 1903, el magistrado local le impuso una multa de 500 francos y le condenó a tres meses de prisión. Gauguin presentó inmediatamente un recurso de apelación en Papeete y se dispuso a recaudar los fondos necesarios para viajar a Papeete a escuchar su apelación.

En ese momento, Gauguin se encuentra muy débil y sufre grandes dolores, por lo que recurre de nuevo a la morfina. Muere repentinamente en la mañana del 8 de mayo de 1903.

Antes había mandado llamar a su pastor, Paul Vernier, quejándose de desmayos. Habían charlado juntos y Vernier se había marchado, creyéndole en estado estable. Sin embargo, el vecino de Gauguin, Tioka, lo encontró muerto a las once y lo confirmó a la manera tradicional marquesana, masticándole la cabeza en un intento de reanimarlo. Junto a su cama había una botella vacía de láudano, lo que ha dado pie a especular con que fue víctima de una sobredosis. Vernier cree que murió de un ataque al corazón.

Gauguin fue enterrado en el cementerio católico del Calvario (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva 'Oa, a las 14.00 horas del día siguiente. En 1973, se colocó sobre su tumba un molde de bronce de su figura de Oviri, como él había indicado que era su deseo. Irónicamente, su vecino más cercano en el cementerio es el obispo Martin, cuya tumba está coronada por una gran cruz blanca. Vernier escribió un relato de los últimos días de Gauguin y su entierro, reproducido en la edición de O'Brien de las cartas de Gauguin a Monfreid.

La noticia de la muerte de Gauguin no llegó a Francia (a Monfreid) hasta el 23 de agosto de 1903. A falta de testamento, sus efectos menos valiosos se subastaron en Atuona, mientras que sus cartas, manuscritos y cuadros se subastaron en Papeete el 5 de septiembre de 1903. Mathews señala que esta rápida dispersión de sus efectos hizo que se perdiera mucha información valiosa sobre sus últimos años. Thomson señala que el inventario de la subasta de sus efectos (algunos de los cuales fueron quemados como pornografía) reveló una vida que no era tan empobrecida o primitiva como a él le había gustado mantener. Mette Gauguin recibió a su debido tiempo el producto de la subasta, unos 4.000 francos. Uno de los cuadros subastados en Papeete fue Maternité II, una versión reducida de Maternité I del Museo del Hermitage. El original fue pintado en el momento en que su entonces vahine, Pau'ura, en Puna'auia, dio a luz a su hijo Emile. No se sabe por qué pintó la copia más pequeña. Se vendió por 150 francos a un oficial de la marina francesa, el comandante Cochin, quien afirmó que el propio gobernador Petit había pujado hasta 135 francos por el cuadro. Se vendió en Sotheby's por 39.208.000 dólares en 2004.

El Centro Cultural Paul Gauguin de Atuona cuenta con una reconstrucción de la Maison du Jouir. La casa original permaneció vacía durante algunos años; la puerta conservaba el dintel tallado de Gauguin. Cuatro de las cinco piezas se conservan en el Museo de Orsay y la quinta en el Museo Paul Gauguin de Tahití.

En 2014, el examen forense de cuatro dientes encontrados en un tarro de cristal en un pozo cercano a la casa de Gauguin puso en duda la creencia convencional de que Gauguin había padecido sífilis. El examen de ADN estableció que los dientes eran casi con toda seguridad de Gauguin, pero no se encontraron rastros del mercurio que se utilizaba para tratar la sífilis en aquella época, lo que sugiere que Gauguin no padecía sífilis o que no estaba siendo tratado por ello. En 2007, unos arqueólogos encontraron cuatro muelas podridas, que podrían haber sido de Gauguin, en el fondo de un pozo que construyó en la isla de Hiva Oa, en las islas Marquesas.

Niños

Gauguin sobrevivió a tres de sus hijos; su hija favorita Aline murió de neumonía, su hijo Clovis murió de una infección sanguínea tras una operación de cadera, y una hija, cuyo nacimiento fue retratado en el cuadro de Gauguin de 1896 Te tamari no atua, hija de la joven amante tahitiana de Gauguin, Pau'ura, murió sólo unos días después de su nacimiento, el día de Navidad de 1896. Su hijo, Émile Gauguin, trabajó como ingeniero de la construcción en Estados Unidos y está enterrado en el cementerio histórico de Lemon Bay, en Florida. Otro hijo, Jean René, llegó a ser un conocido escultor y un socialista acérrimo. Murió el 21 de abril de 1961 en Copenhague. Pola (Paul Rollon) se convirtió en artista y crítica de arte y escribió unas memorias, Mi padre, Paul Gauguin (1937). Gauguin tuvo varios hijos más con sus amantes: Germaine (y una hija (nacida en 1902) con Vaeoho (Marie-Rose). Se especula que la artista belga Germaine Chardon era hija de Gauguin. Emile Marae a Tai, analfabeto y criado en Tahití por Pau'ura, fue llevado a Chicago en 1963 por la periodista francesa Josette Giraud y fue artista por derecho propio, sus descendientes siguen viviendo en Tahití desde 2001.

El primitivismo fue un movimiento artístico de la pintura y la escultura de finales del siglo XIX, caracterizado por las proporciones exageradas de los cuerpos, los tótems animales, los diseños geométricos y los fuertes contrastes. El primer artista que utilizó sistemáticamente estos efectos y logró un amplio éxito de público fue Paul Gauguin. La élite cultural europea, que descubría por primera vez el arte de África, Micronesia y los nativos americanos, se sintió fascinada, intrigada y educada por la novedad, la naturaleza salvaje y la fuerza descarnada que encarnaba el arte de aquellos lugares lejanos. Al igual que Pablo Picasso a principios del siglo XX, Gauguin se sintió inspirado y motivado por la fuerza bruta y la sencillez del llamado arte primitivo de esas culturas extranjeras.

A Gauguin también se le considera un pintor postimpresionista. Sus pinturas atrevidas, coloristas y orientadas al diseño influyeron notablemente en el arte moderno. Entre los artistas y movimientos de principios del siglo XX que se inspiraron en él figuran Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, el fauvismo, el cubismo y el orfismo, entre otros. Más tarde, influyó en Arthur Frank Mathews y en el movimiento Arts and Crafts estadounidense.

John Rewald, reconocido como una de las principales autoridades en arte de finales del siglo XIX, escribió una serie de libros sobre el periodo postimpresionista, entre ellos Post-Impressionism: De Van Gogh a Gauguin (1956) y un ensayo, Paul Gauguin: Cartas a Ambroise Vollard y André Fontainas (incluido en la obra de Rewald Studies in Post-Impressionism, 1986), analiza los años que pasó Gauguin en Tahití y las luchas por su supervivencia a través de la correspondencia que mantuvo con el marchante de arte Vollard y otras personas.

Las exposiciones retrospectivas póstumas de Gauguin en el Salón de Otoño de París en 1903, y una aún mayor en 1906, ejercieron una impresionante y poderosa influencia en la vanguardia francesa y, en particular, en la pintura de Pablo Picasso. En otoño de 1906, Picasso pintó cuadros de mujeres desnudas de gran tamaño y figuras escultóricas monumentales que recordaban la obra de Paul Gauguin y mostraban su interés por el arte primitivo. Las pinturas de Picasso de figuras macizas de 1906 estaban directamente influidas por la escultura, la pintura y también la escritura de Gauguin. La fuerza evocada por la obra de Gauguin le condujo directamente a Les Demoiselles d'Avignon en 1907.

Según el biógrafo de Gauguin, David Sweetman, Picasso se aficionó a la obra de Gauguin ya en 1902, cuando conoció y entabló amistad en París con el escultor y ceramista español expatriado Paco Durrio. Durrio tenía a mano varias obras de Gauguin porque era amigo suyo y agente no remunerado de su obra. Durrio intentó ayudar a su amigo de Tahití, sumido en la pobreza, promocionando su obra en París. Tras conocerse, Durrio presentó a Picasso el gres de Gauguin, le ayudó a realizar algunas piezas de cerámica y le regaló una primera edición de La Plume de Noa Noa: El diario de Tahití de Paul Gauguin. Además de ver la obra de Gauguin en casa de Durrio, Picasso también la vio en la galería de Ambroise Vollard, donde tanto él como Gauguin estaban representados.

Sobre el impacto de Gauguin en Picasso, John Richardson escribió:

La exposición de Gauguin en 1906 dejó a Picasso más cautivado que nunca. Gauguin demostró que los tipos de arte más dispares -por no hablar de los elementos de la metafísica, la etnología, el simbolismo, la Biblia, los mitos clásicos y muchos otros- podían combinarse en una síntesis que era de su tiempo pero atemporal. Un artista también podía confundir las nociones convencionales de belleza, como demostró, uniendo sus demonios a los dioses oscuros (no necesariamente tahitianos) y explotando una nueva fuente de energía divina. Si en años posteriores Picasso restó importancia a su deuda con Gauguin, no cabe duda de que entre 1905 y 1907 sintió un parentesco muy estrecho con este otro Paul, que se enorgullecía de los genes españoles heredados de su abuela peruana. Si Picasso no hubiera firmado como "Paul" en honor de Gauguin.

Tanto David Sweetman como John Richardson señalan la escultura de Gauguin llamada Oviri (que significa literalmente "salvaje"), la espantosa figura fálica de la diosa tahitiana de la vida y la muerte que estaba destinada a la tumba de Gauguin, expuesta en la exposición retrospectiva de 1906 que condujo aún más directamente a Les Demoiselles. Sweetman escribe: "La estatua Oviri de Gauguin, que ocupó un lugar destacado en 1906, estimularía el interés de Picasso tanto por la escultura como por la cerámica, mientras que las xilografías reforzarían su interés por el grabado, aunque fue el elemento de lo primitivo en todas ellas lo que más condicionó la dirección que tomaría el arte de Picasso. Este interés culminaría en la obra seminal Les Demoiselles d'Avignon".

Según Richardson,

El interés de Picasso por el gres se vio aún más estimulado por los ejemplos que vio en la retrospectiva de Gauguin de 1906 en el Salon d'Automne. La más inquietante de esas cerámicas (que Picasso podría haber visto ya en casa de Vollard) era el espantoso Oviri. Hasta 1987, año en que el Museo de Orsay adquirió esta obra poco conocida (expuesta una sola vez desde 1906), nunca había sido reconocida como la obra maestra que es, y mucho menos por su relevancia para las obras anteriores a las Demoiselles. Aunque mide poco menos de 30 pulgadas, Oviri tiene una presencia imponente, como corresponde a un monumento destinado a la tumba de Gauguin. A Picasso le impresionó mucho Oviri. Cincuenta años más tarde, se mostró encantado cuando Cooper y yo le dijimos que habíamos encontrado esta escultura en una colección que también incluía el yeso original de su cabeza cubista. ¿Ha sido una revelación, como la escultura ibérica? El encogimiento de hombros de Picasso fue afirmativo a regañadientes. Siempre se resistió a admitir el papel de Gauguin en su camino hacia el Primitivismo.

La orientación artística inicial de Gauguin fue la de Pissarro, pero la relación dejó una huella más personal que estilística. Los maestros de Gauguin fueron Giotto, Rafael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas y Cézanne. El filósofo Arthur Schopenhauer y el poeta Stéphane Mallarmé también influyeron en sus creencias y, en algunos casos, en la psicología de su obra.

Gauguin, al igual que algunos de sus contemporáneos como Degas y Toulouse-Lautrec, empleaba una técnica para pintar sobre lienzo conocida como peinture à l'essence. Para ello, se escurre el aceite (aglutinante) de la pintura y el lodo de pigmento restante se mezcla con trementina. Es posible que empleara una técnica similar para preparar sus monotipos, utilizando papel en lugar de metal, ya que éste absorbería el aceite y daría a las imágenes finales el aspecto mate que deseaba. También hizo pruebas de algunos de sus dibujos con la ayuda de vidrio, copiando una imagen subyacente en la superficie de vidrio con acuarela o gouache para su impresión. Las xilografías de Gauguin no eran menos innovadoras, incluso para los artistas de vanguardia responsables del renacimiento de la xilografía que se estaba produciendo en aquella época. En lugar de hacer incisiones en los bloques con la intención de crear una ilustración detallada, Gauguin cincelaba inicialmente sus bloques de manera similar a la escultura en madera, y luego utilizaba herramientas más finas para crear detalles y tonalidades en sus atrevidos contornos. Muchas de sus herramientas y técnicas se consideraban experimentales. Esta metodología y el uso del espacio eran paralelos a su pintura de relieves planos y decorativos.

A partir de Martinica, Gauguin comenzó a utilizar colores análogos muy próximos entre sí para conseguir un efecto apagado. Poco tiempo después, Gauguin hace sus pinitos en el color no representativo, creando lienzos que tienen una existencia independiente y una vitalidad propia. Este desfase entre la realidad de la superficie y él mismo disgustó a Pissarro y pronto puso fin a su relación. Sus figuras humanas de esta época son también un recuerdo de su idilio con las estampas japonesas, gravitando especialmente en la ingenuidad de sus figuras y la austeridad compositiva como influencia en su manifiesto primitivismo. Por esa misma razón, Gauguin también se inspiró en el arte popular. Buscaba una pureza emocional desnuda de sus temas transmitida de forma directa, haciendo hincapié en las formas principales y en las líneas rectas para definir claramente la forma y el contorno. Gauguin también utilizó una elaborada decoración formal y colorido en patrones de abstracción, intentando armonizar al hombre y la naturaleza. Sus representaciones de los nativos en su entorno natural denotan con frecuencia serenidad y una sostenibilidad autosuficiente. Esto complementaba uno de los temas favoritos de Gauguin, que era la intrusión de lo sobrenatural en la vida cotidiana, llegando en un caso a recordar antiguos relieves de tumbas egipcias con Su nombre es Vairaumati y Ta Matete.

En una entrevista concedida a L'Écho de Paris, publicada el 15 de marzo de 1895, Gauguin explica que su táctica en desarrollo tiende a la sinestesia. Afirma:

En una carta de 1888 a Schuffenecker, Gauguin explica el enorme paso que había dado para alejarse del Impresionismo y que ahora se proponía captar el alma de la naturaleza, las antiguas verdades y el carácter de sus paisajes y habitantes. Gauguin escribió:

Gauguin comenzó a realizar grabados en 1889, destacando una serie de cincografías encargadas por Theo van Gogh conocidas como la Suite Volpini, que también aparecieron en la exposición del Café des Arts de 1889. Gauguin no se vio obstaculizado por su inexperiencia en la impresión, y tomó una serie de decisiones provocadoras y poco ortodoxas, como una plancha de zinc en lugar de piedra caliza (litografía), amplios márgenes y grandes hojas de papel de cartel amarillo. El resultado fue vívido hasta lo chillón, pero prefigura sus experimentos más elaborados con la impresión en color y su intento de elevar las imágenes monocromáticas. Sus primeras obras maestras de la estampación pertenecen a la Noa Noa Suite de 1893-94, en la que fue uno de los artistas que reinventaron la técnica de la xilografía, introduciéndola en la era moderna. Comenzó la serie poco después de regresar de Tahití, deseoso de recuperar una posición de liderazgo dentro de la vanguardia y de compartir imágenes basadas en su excursión a la Polinesia Francesa. Estas xilografías se expusieron en su fallida muestra de 1893 en Paul Durand-Ruel, y la mayoría estaban directamente relacionadas con cuadros suyos en los que había revisado la composición original. Se volvieron a exponer en una pequeña muestra en su estudio en 1894, en la que cosechó los elogios de la crítica por sus excepcionales efectos pictóricos y escultóricos. La incipiente preferencia de Gauguin por la xilografía no sólo era una prolongación natural de sus relieves y esculturas en madera, sino que también pudo haber sido provocada por su importancia histórica para los artesanos medievales y los japoneses.

Gauguin comenzó a realizar monotipos en acuarela en 1894, probablemente coincidiendo con sus xilografías Noa Noa, e incluso sirviéndoles de fuente de inspiración. Su técnica seguía siendo innovadora y le resultaba muy adecuada, ya que no requería un equipo elaborado, como una imprenta. A pesar de ser a menudo una fuente de práctica para pinturas, esculturas o xilografías relacionadas, su innovación en el monotipo ofrece una estética claramente etérea; imágenes fantasmales que pueden expresar su deseo de transmitir las verdades inmemoriales de la naturaleza. Su siguiente gran proyecto de xilografía y monotipia no llegó hasta 1898-99, conocido como la Suite Vollard. Completó esta emprendedora serie de 475 grabados a partir de una veintena de composiciones diferentes y los envió al marchante Ambroise Vollard, a pesar de no transigir con su petición de una obra vendible y conformada. Vollard quedó insatisfecho y no hizo ningún esfuerzo por venderlas. La serie de Gauguin está marcadamente unificada por una estética en blanco y negro, y es posible que pretendiera que los grabados se asemejaran a un juego de cartas de miriorama, en las que se pueden colocar en cualquier orden para crear múltiples paisajes panorámicos. Esta actividad de ordenar y reordenar era similar a su propio proceso de reutilización de sus imágenes y motivos, así como una tendencia al simbolismo. Imprimió la obra en papel japonés muy fino y las múltiples pruebas de gris y negro podían colocarse unas encima de otras, mostrando cada transparencia de color para producir un rico efecto de claroscuro.

En 1899 inició su experimento radical: los dibujos al óleo por transferencia. Al igual que su técnica del monotipo en acuarela, se trataba de un híbrido de dibujo y grabado. Las transferencias fueron la gran culminación de su búsqueda de una estética de la sugestión primordial, que parece retransmitirse en sus resultados que recuerdan antiguos calcos, frescos desgastados y pinturas rupestres. El progreso técnico de Gauguin desde la monotipia hasta las transferencias al óleo es bastante notable, pasando de pequeños bocetos a ambiciosas láminas de gran tamaño y acabado. Con estas transferencias creaba profundidad y textura imprimiendo varias capas sobre la misma hoja, empezando con lápiz de grafito y tinta negra para delinear, antes de pasar al lápiz azul para reforzar la línea y añadir sombreado. A menudo completaba la imagen con una aguada de tinta de oliva o marrón engrasada. Esta práctica consumió a Gauguin hasta su muerte, alimentando su imaginación y la concepción de nuevos sujetos y temas para sus cuadros. Esta colección también fue enviada a Vollard, que no quedó impresionado. Gauguin apreciaba las transferencias al óleo por el modo en que transformaban la calidad de la línea dibujada. Su proceso, de naturaleza casi alquímica, tenía elementos de azar por los que regularmente surgían marcas y texturas inesperadas, algo que le fascinaba. Al metamorfosear un dibujo en un grabado, Gauguin tomaba la decisión calculada de renunciar a la legibilidad para ganar en misterio y abstracción.

Trabajó la madera a lo largo de toda su carrera, sobre todo durante sus periodos más prolíficos, y es conocido por haber conseguido resultados radicales en la talla antes que en la pintura. Incluso en sus primeras exposiciones, Gauguin incluía a menudo esculturas de madera, a partir de las cuales forjó su reputación de conocedor de lo llamado primitivo. Algunas de sus primeras tallas parecen estar influidas por el arte gótico y egipcio. En correspondencia, también afirma su pasión por el arte camboyano y el magistral colorido de la alfombra persa y la alfombra oriental.

La moda por la obra de Gauguin comenzó poco después de su muerte. Muchos de sus últimos cuadros fueron adquiridos por el coleccionista ruso Sergei Shchukin. Una parte sustancial de su colección está expuesta en el Museo Pushkin y en el Hermitage. Los cuadros de Gauguin rara vez se ponen a la venta, y sus precios alcanzan decenas de millones de dólares en las salas de venta cuando se ofrecen. Su Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), de 1892, se convirtió en la tercera obra de arte más cara del mundo cuando su propietario, la familia de Rudolf Staechelin, la vendió en privado por 210 millones de dólares en septiembre de 2014. Se cree que el comprador fueron los Museos de Qatar.

El Museo Gauguin, de estilo japonés, situado frente al Jardín Botánico de Papeari, en Papeari (Tahití), contiene algunas exposiciones, documentos, fotografías, reproducciones y bocetos originales y grabados en bloque de Gauguin y los tahitianos. En 2003 se inauguró el Centro Cultural Paul Gauguin en Atuona, en las islas Marquesas.

En 2014 se descubrió en Italia el cuadro Frutas sobre una mesa (1889), con un valor estimado de entre 10 y 30 millones de euros (entre 8,3 y 24,8 millones de libras), que había sido robado en Londres en 1970. El cuadro, junto con una obra de Pierre Bonnard, había sido comprado por un empleado de Fiat en 1975, en una venta de objetos perdidos del ferrocarril, por 45.000 liras (unas 32 libras).

Para una lista completa de los cuadros de Gauguin, véase Lista de cuadros de Paul Gauguin.

Autorretratos:

Fuentes

1. Paul Gauguin
2. Paul Gauguin
3. ^ He described his collection in a letter to Odilon Redon as "a whole little world of friends". They included Redon's lithograph La Mort as well as photographs of subjects such as a temple frieze at Borobudur and an Egyptian fresco from an XVIIIth dynasty tomb at Thebes.[86]
4. ^ There is no direct evidence that Gauguin suffered from syphilis and none that he infected any of his lovers, as is sometimes asserted.[139]
5. ^ Danielsson (1965, p. 235) notes that the day before his boat had put in at Nuku Hiva island, scene of Herman Melville's celebrated Typee some 60 years earlier, championing exactly the sort of primitive society for which Gauguin yearned. However, Gauguin was apparently unaware of Melville's book.
6. «Shchukin Gauguin». Morozov-shchukin.com. Archivado desde el original el 9 de septiembre de 2013. Consultado el 12 de julio de 2013.
7. Los cuatro hijos de Bolivar, El Tiempo.
8. ^ Salon d'Automne, Catalogue de peinture, dessin, sculpture, gravure, architecture et arts décoratifs: exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, Evreux, Ch. Hérissey, 1903, p. 69, LCCN 2011228502.
9. ^ Salon d'Automne, Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin gravure, architecture et art décoratif, Paris, Société du Salon d'automne, 1906, p. 191, LCCN 43031163.
10. Das Gemälde Sous-bois à Viroflay befindet sich heute in der Kopenhagener Ny Carlsberg Glyptotek, siehe: Landskab fra Viroflay. In: Kunstindeks Danmark & Weilbachs kunstnerleksikon, (englisch, dänisch).
11. Zitiert nach Költzsch, Paul Gauguin, S. 102.
12. Zitiert nach Költzsch, Paul Gauguin, S. 94.
13. Claire Frèches-Thory und Ursula Perucchi-Petri (Hrsg.), Die Nabis – Propheten der Moderne, ISBN 978-3-7913-1283-5, S. 21.