Σύνοψη

Ο Cimabue, ψευδώνυμο του Cenni (Bencivieni) di Pepo (Φλωρεντία, 5 ή 19 Σεπτεμβρίου 1240 - Πίζα, 24 Ιανουαρίου 1302), ήταν Ιταλός ζωγράφος.

Υπάρχουν ειδήσεις γι' αυτόν από το 1272 και ο Δάντης τον αναφέρει ως τον μεγαλύτερο της γενιάς πριν από τον Τζιόττο, παράλληλα με τον ποιητή Γκουίντο Γκινιζέλι και τον μικρογράφο Οντερίσι ντα Γκούμπιο. Σύμφωνα με τον Ghiberti και το Libro di Antonio Billi, ήταν ταυτόχρονα δάσκαλος και ανακαλύπτης του Giotto. Ο Vasari τον ανέδειξε ως τον πρώτο ζωγράφο που απομακρύνθηκε από τον "τραχύ, αδέξιο και συνηθισμένο ελληνικό τρόπο", ανακαλύπτοντας εκ νέου την αρχή του αληθοφανούς σχεδίου "με τον λατινικό τρόπο".

Ο Τσιμάμπουε ήταν, ωστόσο, υπεύθυνος για ένα θεμελιώδες βήμα στη μετάβαση από τις ιερατικές και εξιδανικευμένες μορφές (της βυζαντινής παράδοσης) στα αληθινά θέματα, προικισμένα με ανθρωπιά και συναίσθημα, τα οποία επρόκειτο να αποτελέσουν τη βάση της ιταλικής και δυτικής ζωγραφικής. Ήταν ένας ζωγράφος με απροκατάληπτη καινοτομία (σκεφτείτε τα μέσα με τα οποία έκανε τη Σταύρωση στην Ασίζη τόσο δραματική όσο ποτέ άλλοτε, ή την απίστευτη κλίση της Σταύρωσης στη Σάντα Κρότσε), ο οποίος, χωρίς ποτέ να απομακρυνθεί από τους βυζαντινούς τρόπους, τους οδήγησε στις ακραίες συνέπειές τους, ένα βήμα μακριά από την ανανέωση που είχε ήδη ακολουθήσει στη γλυπτική ο Nicola Pisano και στη συνέχεια στη ζωγραφική ο Giotto.

Πρόσφατες μελέτες έχουν δείξει ότι στην πραγματικότητα η ανανέωση που επέφερε ο Cimabue δεν ήταν καθόλου απομονωμένη στο ευρωπαϊκό πλαίσιο, [μελέτες από ποιον; πόσο πρόσφατες; παρεμβάλτε τις σχετικές πηγές] αφού η ίδια η βυζαντινή ζωγραφική παρουσίασε σημάδια εξέλιξης προς μια μεγαλύτερη απόδοση των όγκων και έναν καλύτερο διάλογο με τον παρατηρητή. Για παράδειγμα, στις τοιχογραφίες της Μονής Sopoćani, που χρονολογούνται το 1265, μπορεί κανείς να δει μορφές που είναι πλέον χωρίς περιγράμματα, όπου οι λεπτές αποχρώσεις τονίζουν την ογκομετρική στρογγυλότητα. Επιπλέον, ο ίδιος ο Vasari, στον οποίο οφείλονται τόσα πολλά για να αποδώσει την έναρξη της αναγέννησης της ιταλικής ζωγραφικής στον Cimabue, δηλώνει ότι είχε "Έλληνες δασκάλους".

Υπάρχουν πολύ λίγες ασφαλείς πληροφορίες, δηλ. υποστηριζόμενες από έγγραφα, για τη ζωή του Cimabue: παρών στη Ρώμη το 1272- του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει ένα σκίτσο για το ψηφιδωτό της αψιδωτής λεκάνης του καθεδρικού ναού της Πίζας την 1η Νοεμβρίου 1301- πέθανε στην Πίζα στις 24 Ιανουαρίου 1302. Από αυτές τις πολύ λίγες πληροφορίες, κριτικοί και ιστορικοί τέχνης έχουν ανασυνθέσει τον κατάλογο των έργων, όχι χωρίς αντιπαραθέσεις και αβεβαιότητες.

Η κατά προσέγγιση ημερομηνία γέννησής του βασίζεται στην αναφορά του Vasari και σε έναν υπολογισμό της ηλικίας του το 1272, όταν στη Ρώμη αναφέρεται ως μάρτυρας σε μια δημόσια πράξη σημαντικής σημασίας, άρα πιθανότατα στα πρώτα τριάντα του χρόνια. Στο έγγραφο αυτό αναφέρεται επίσης η γενέτειρα του καλλιτέχνη, "Florentia", η οποία επιβεβαιώνεται και στο έγγραφο της Πιζάνης. Η αναφορά του Giovanni Villani ότι το όνομα του καλλιτέχνη ήταν "Giovanni" και το επώνυμο του Cimabue ήταν ανεπιβεβαίωτο.

Το έγγραφο από τη Ρώμη, με ημερομηνία 8 Ιουνίου 1272, καταγράφει τη μαρτυρία του ζωγράφου για την αιγίδα που ανέλαβε ο καρδινάλιος Ottobono Fieschi για λογαριασμό του Πάπα Γρηγορίου Χ ενός μοναστηριού μοναχών στο San Damiano, το οποίο αφιερώθηκε εκ νέου στον Άγιο Αυγουστίνο και τον κανόνα του. Στη Ρώμη, γνώρισε την κλασική τέχνη και το τοπικό σχολείο. Η ανακατασκευή της χρονολογίας των έργων με βάση τα υφολογικά δεδομένα της πρόσφατης και αυστηρής ανάλυσης του Luciano Bellosi τοποθετεί τον καλλιτέχνη να εργάζεται στη Φλωρεντία, την Πίζα και την Μπολόνια στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές της επόμενης δεκαετίας. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, θα πραγματοποιήσει, μεταξύ άλλων, τον σταυρό στη Σάντα Κρότσε, τη Maestà στο Λούβρο και τα ψηφιδωτά στο Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας.

Η δεκαετία του 1880 πρέπει να ήταν η στιγμή της μεγαλύτερης δημοτικότητας του καλλιτέχνη, με την ανάθεση της διακόσμησης του εγκάρσιου κλίτους και της αψίδας της άνω βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου, μια εργασία που πραγματοποίησε μεταξύ 1288 και 1292 περίπου. Από τη δεκαετία του 1290 το άστρο του είχε ήδη αρχίσει να επισκιάζεται από αυτό του μαθητή του Τζιόττο, όπως καταγράφει η περίφημη αναφορά του Δάντη. Υπήρχε, ωστόσο, χώρος για ένα έργο τόσο διάσημο όσο η Maestà di Santa Trinita.

Όπως έχει ήδη αναφερθεί, την 1η και 5η Νοεμβρίου 1301 βρισκόταν στην Πίζα, όπου υπέγραψε για την εκτέλεση μιας μεγάλης Maestà με ιερές ιστορίες για την εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Chiara, που θα εκτελούνταν σε συνεργασία με τον Λουκτσέζο Giovanni di Apparecchiato, γνωστό ως "Nuchulus": ένα έργο που χάθηκε ή ίσως δεν εκτελέστηκε ποτέ λόγω του θανάτου του καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα, στις 19 Μαρτίου 1302, μόλις τέσσερις μήνες αργότερα, ένα φλωρεντινό έγγραφο αναφέρει τους "κληρονόμους" του Cimabue σχετικά με ένα σπίτι στο popolo di San Maurizio στο Fiesole. Στις 4 Ιουλίου του ίδιου έτους δόθηκαν στον Επιμελητή της Πίζας ορισμένα αντικείμενα (σιδερένια γάντια, ένα τραπεζομάντιλο και άλλα) που ανήκαν στον ζωγράφο, ο οποίος πρέπει να πέθανε ενώ εργαζόταν σε μια εργασία για τον καθεδρικό ναό της Πίζας, δηλαδή τις γελοιογραφίες για το ψηφιδωτό στην αψιδωτή καλέτα.

Ο Εσταυρωμένος του Αρέτσο

Η εκπαίδευσή του πραγματοποιήθηκε πιθανότατα στη Φλωρεντία, ανάμεσα σε δασκάλους του βυζαντινού πολιτισμού. Ήδη με τη Σταύρωση στην εκκλησία του San Domenico στο Αρέτσο, η οποία μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 1270, σηματοδότησε μια απομάκρυνση από τον βυζαντινό τρόπο.

Σε αυτό το έργο, ο Cimabue κινήθηκε προς τις πρόσφατες αναπαραστάσεις της Σταύρωσης με τον Christus patiens που ζωγράφισε γύρω στο 1250 ο Giunta Pisano, αλλά επικαιροποίησε την εικονογραφία με την περαιτέρω καμάρα του σώματος του Χριστού, το οποίο τώρα ξεχειλίζει καταλαμβάνοντας ολόκληρη τη ζώνη στα αριστερά του σταυρού. Εξαγρίωσε επίσης τον ζωγραφισμό που βασιζόταν στη χρήση πολύ λεπτών νημάτων που τεντώνονταν με την άκρη του πινέλου για την απόδοση των τόνων της σάρκας, υλοποιώντας μια μυϊκή σφριγηλότητα και ογκοπλασία που δεν είχε παρατηρηθεί ποτέ πριν. Θυμίζουν επίσης τα μοντέλα του Giunta οι δύο μορφές στα πλαίσια εκατέρωθεν των βραχιόνων του σταυρού (η Μαρία και ο Άγιος Ιωάννης απεικονίζονται σε ημίμετρο σε στάση πένθους) και το ξηρό, σχεδόν "καλλιγραφικό" ύφος της ανατομικής απόδοσης του σώματος του Χριστού.

Η ομοιότητα με το μοντέλο του Giunta εξηγείται επίσης από ρητή απαίτηση των Δομινικανών του Arezzo, καθώς ένας από τους σταυρούς του Giunta φυλάσσεται στην κύρια εκκλησία του τάγματος, τη βασιλική του San Domenico στη Μπολόνια. Μια άλλη καινοτομία σε σχέση με το πρότυπο ήταν η χρήση χρυσών ραβδώσεων (αγέμινα) στη κουρτίνα που καλύπτει το σώμα του Χριστού ή στα ενδύματα των δύο πενθούντων, ένα μοτίβο που προέρχεται από τις βυζαντινές εικόνες.

Ο Εσταυρωμένος της Santa Croce

Λίγο μετά το ταξίδι του στη Ρώμη το 1272, στα τέλη της δεκαετίας του 1270, εκτέλεσε τον Εσταυρωμένο για τη φλωρεντινή εκκλησία της Santa Croce, η οποία σήμερα έχει καταστραφεί κατά το ήμισυ από την πλημμύρα της Φλωρεντίας το 1966. Το έργο αυτό μοιάζει εμφανισιακά με τον Εσταυρωμένο της Αρετής, αλλά με μια πιο προσεκτική ματιά, η τεχνοτροπία της ζωγραφικής έχει αλλάξει πολύ. Με ύψος 3,90 μ., είναι ένας μεγαλοπρεπής σταυρός με μια ακόμη πιο καμπυλωτή στάση του Χριστού, όπου ολόκληρη η μορφή είναι ακόμη πιο σοβαρή και βυθίζεται προς τα κάτω παρασυρόμενη από το ίδιο της το βάρος, με μια ακόμη πιο έντονη καμπύλη που ξεπερνά την άκρη του σταυρού.

Ωστόσο, είναι πάνω απ' όλα η λεπτεπίλεπτη απόδοση της εικόνας που αποτελεί επανάσταση, με έναν συγκινητικό νατουραλισμό (ίσως εμπνευσμένο και από τα έργα του Nicola Pisano) και χωρίς τις σκληρές γραφικές πινελιές που συναντάμε στον αρεταίικο σταυρό. Σε αντίθεση με το προηγούμενο έργο του Aretine, το σώμα δεν χωρίζεται σε περιγεγραμμένες και διακριτές περιοχές, σαν να ήταν κομμάτια μιας αποσυναρμολογούμενης πανοπλίας: οι μεταβάσεις μεταξύ των διαφόρων περιοχών του σώματος γίνονται πάντα με σταδιακές μεταβάσεις, με διαφοροποιήσεις του chiaroscuro που είναι πάντα αποχρώσεις, ποτέ απότομες. Το φως υπολογίζεται τώρα και διαμορφώνει έναν ρεαλιστικό όγκο με chiaroscuro: τα φωτεινά χρώματα της κοιλιάς στραμμένα προς την υποθετική πηγή φωτός, για παράδειγμα, δεν είναι τα ίδια με εκείνα των πλευρών και των ώμων, που απεικονίζονται επιδέξια ως φωτιζόμενα υπό διαφορετική γωνία. Αυτό καθιστά δυνατή την απόδοση όγκου σε ολόκληρη τη μορφή και στα επιμέρους μέρη του σώματος, προσδίδοντας στους μύες σθένος και δύναμη, όπως συνέβαινε ήδη στον προηγούμενο σταυρό, αλλά σε αντίθεση με το προηγούμενο, υπάρχει μεγαλύτερος ρεαλισμός.

Πολλές από τις παρακαταθήκες της βυζαντινής τέχνης έχουν επίσης ξεπεραστεί, όπως ο σαφής διαχωρισμός μεταξύ των μυών του βραχίονα και του αντιβραχίου, που τώρα είναι ενωμένοι στους αγκώνες. Ένα πραγματικό παράδειγμα δεξιοτεχνίας είναι η απόδοση της απαλής, λεπτεπίλεπτα διαφανούς κουρτίνας. Μετά από αιώνες σκληρών παστρικών χρωμάτων, ο Cimabue ήταν έτσι ο πρώτος που εφάρμοσε απαλές αποχρώσεις.

Το μεγαλείο του Λούβρου

Ο Cimabue καθιέρωσε επίσης έναν νέο κανόνα στην παραδοσιακή εικονογραφία της Παναγίας και του Παιδιού, με τον οποίο έπρεπε να ασχοληθούν οι μεταγενέστεροι ζωγράφοι, ιδίως ο Giotto.

Γύρω στο 1280, εκτέλεσε την Παναγία με το παιδί ή Μεγαλειότητα του Λούβρου, από την εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο στην Πίζα. Σε αυτό το έργο, η μεγαλοπρέπεια ενισχύεται μέσω ενός ευρύτερου πεδίου γύρω από την Παναγία (σκεφτείτε τη Madonna del Bordone του Coppo di Marcovaldo), και η νατουραλιστική απόδοση είναι καλύτερη, αν και χωρίς παραχωρήσεις στον συναισθηματισμό (η Παναγία και το παιδί δεν κοιτάζονται και τα χέρια τους δεν αγγίζουν ο ένας τον άλλον). Ο θρόνος είναι σχεδιασμένος με μια διαισθητική αξονομετρία και έτσι τοποθετείται με ακρίβεια στο χώρο, αν και παραμένει ρηχός, και οι άγγελοι είναι τοποθετημένοι ρυθμικά γύρω από τη θεότητα σύμφωνα με ακριβή πρότυπα ρυθμού και συμμετρίας, χωρίς να ενδιαφέρονται για μια πραγματική διάταξη στο χώρο, στην πραγματικότητα αιωρούνται ο ένας πάνω από τον άλλο (όχι ο ένας πίσω από τον άλλο).

Η τυπική εικονογράφηση των σταυρών επανεισάγεται, επιτρέποντας στο chiaroscuro να αρθρωθεί με έναν απαλό, αποχρωματισμένο και ρεαλιστικό τρόπο. Πολλά αρχαϊκά χαρακτηριστικά εξαφανίζονται σε αυτό το έργο, όπως αυτή η βαθιά, σφηνοειδής σχισμή στο σημείο όπου το φρύδι συναντά τη ρίζα της μύτης, την οποία συναντάμε ακόμη στη Θλιμμένη Παναγία τόσο στον Εσταυρωμένο του San Domenico στο Αρέτσο (περίπου 1270) όσο και στον Εσταυρωμένο της Santa Croce (λίγο πριν από το 1280). Ή ακόμη και οι επικαλυπτόμενες λευκές γραμμές πάνω από το άνω χείλος που δημιουργούσαν ένα "εφέ διάσπασης" και που συναντάμε ακόμη στα δύο προηγούμενα έργα. Εξαφανίστηκε επίσης η χαρακτηριστική αυλάκωση που ξεκινά από τη γωνία του ματιού και διατρέχει ολόκληρο το μάγουλο, την οποία ο Cimabue είχε κληρονομήσει από τον σταυρό του San Domenico της Μπολόνια του Giunta Pisano.

Πολύ ωραίος είναι ο τρόπος με τον οποίο η κουρτίνα περιβάλλει τα σώματα των μορφών, ιδίως της Παναγίας, γεγονός που δημιουργεί έναν ρεαλιστικό φυσικό όγκο. Δεν γίνεται χρήση της αγεμίνας (χρυσές ραβδώσεις). Η αγιογραφία αυτή είχε άμεση απήχηση, η οποία υιοθετήθηκε για παράδειγμα γύρω στο 1285 από τον Σιενέζο Duccio di Buoninsegna, στην αριστοκρατική Madonna Rucellai - ένα έργο που για μεγάλο χρονικό διάστημα αποδόθηκε λανθασμένα στον ίδιο τον Cimabue - που βρισκόταν παλαιότερα στη Santa Maria Novella και τώρα στο Uffizi.

13ος αιώνας

Κατά την περίοδο αυτή, ορισμένα έργα τοποθετούνται σε διάφορες τοποθεσίες: εκτός από την ήδη αναφερθείσα Μεγαλειότητα στο Λούβρο (περ. 1280), τη Σημαία στη συλλογή Frick, τη μικρή Μεγαλειότητα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (και οι δύο περ. 1280), τα ψηφιδωτά για το Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας (οι δύο τελευταίες σκηνές από τη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή και οι πρώτες σκηνές από τη Γένεση), τη Μεγαλειότητα στη Santa Maria dei Servi στη Μπολόνια (περ. 1281-1285) και την Παναγία στην Pinacoteca di Castelfiorentino, πιθανώς σε συνεργασία με τον Giotto (περ. 1283-1284).

Τα έργα της Ασίζης

Δεν είναι σαφές υπό ποιον παπισμό εργάστηκε ο Cimabue στην Ασίζη, πιθανώς υπό τον παπισμό του Νικολάου Δ' το 1288-1292. Η άφιξη του Cimabue στη μεγάλη αυτή τοποθεσία σηματοδότησε την είσοδο των Φλωρεντινών καλλιτεχνών στη διάσημη παπική επιτροπή, και η επιλογή του δασκάλου υπαγορεύτηκε σχεδόν σίγουρα από τη φήμη που είχε αποκτήσει στη Ρώμη το 1272, αν και δεν είναι γνωστά έργα του Cimabue από τη ρωμαϊκή περίοδο.

Στο δεξιό εγκάρσιο κλίτος της κάτω βασιλικής, τοιχογράφησε την Παναγία με το Βρέφος ενθρονισμένο, τέσσερις αγγέλους και τον Άγιο Φραγκίσκο, έναν πίνακα που προφανώς αφαιρέθηκε από την αριστερή πλευρά, όπου υποτίθεται ότι υπήρχε ένας Άγιος Αντώνιος της Πάδοβας, κρεμασμένος από τον Ποβερέλο της Ασίζης. Η τοιχογραφία πλαισιώθηκε στην πραγματικότητα μερικές δεκαετίες αργότερα από τους δασκάλους του Giottesque που τοιχογράφησαν το υπόλοιπο εγκάρσιο κλίτος. Το έργο υπέστη έντονες αναβαφές σε μεταγενέστερους χρόνους. Ο Άγιος Φραγκίσκος που εμφανίζεται σε αυτό είναι παρόμοιος με εκείνον που απεικονίζεται σε έναν πίνακα στο Μουσείο της Αγίας Μαρίας των Αγγέλων. Η γνησιότητα του τελευταίου πίνακα (που αναγνωρίστηκε από τον Longhi) αποτέλεσε αντικείμενο έντονης διαμάχης, πιθανώς και λόγω των τεχνικών ιδιαιτεροτήτων του. Ειδικότερα, δεν διαθέτει το συνηθισμένο προπαρασκευαστικό στρώμα γύψου και δεν έχει καμουφλάζ. Οι προπαρασκευαστικές διαδικασίες, ιδίως η πρώτη, είναι σχεδόν αναπόφευκτες στη μεσαιωνική ζωγραφική. Με βάση αυτές τις συνθήκες, ορισμένοι υπέθεσαν ότι μπορεί να πρόκειται ακόμη και για σύγχρονη πλαστογραφία. Τέλος, ωστόσο, ο Luciano Bellosi (2004) συμφιλίωσε την αυθεντικότητα του πίνακα με αυτές τις τεχνικές εξαιρέσεις, υποθέτοντας ότι ο εν λόγω πίνακας δημιουργήθηκε αρχικά για να τοποθετηθεί στον πρώτο τάφο του Φραγκίσκου, προορισμός που θα καθιστούσε ακατάλληλη τη συνήθη προετοιμασία του πίνακα.

Ίσως λόγω της υψηλής ζωγραφικής ποιότητας των τοιχογραφιών της Κάτω Βασιλικής, ο Τσιμάμπουε κλήθηκε να κάνει τις τοιχογραφίες στην αψίδα και το εγκάρσιο κλίτος της Άνω Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου, τα ίδια χρόνια που ίσως οι Ρωμαίοι τεχνίτες άρχισαν να τοιχογραφούν το ανώτερο τμήμα του κυρίως ναού. Είναι δύσκολο να έχει κανείς μια ιδέα για τις τοιχογραφίες της Ασσίζης από τον Τσιμάμπουε και το εργαστήριό του, διότι σήμερα είναι οι πιο κατεστραμμένες στην Άνω Βασιλική, αφού έχουν υποστεί μια διαδικασία οξείδωσης με λευκό μόλυβδο (μολυβένιο λευκό) που έχει καταστήσει τους φωτεινούς τόνους σκούρους (έτσι ώστε να μοιάζουν με φωτογραφικό αρνητικό).

Η πιο ενδιαφέρουσα σκηνή είναι αυτή της Σταύρωσης στο αριστερό εγκάρσιο κλίτος, όπου οι πολυάριθμες μορφές κάτω με τις αγωνιώδεις χειρονομίες τους κάνουν τις γραμμές της δύναμης να συγκλίνουν προς τον σταυρό, γύρω από τον οποίο ξεδιπλώνεται μια ακολουθία αγγέλων. Το σχεδόν θλιβερό δράμα της αναπαράστασης θεωρείται το αποκορύφωμα του φραγκισκανικού προβληματισμού πάνω στο θέμα του Σταυρού με τη δραματική έννοια.

Το μεγαλείο της Αγίας Τριάδας

Στην εκκλησία της Santa Trinita στη Φλωρεντία, υπήρχε μια άλλη Maestà του Cimabue, που βρίσκεται τώρα στο Uffizi, της οποίας η χρονολογία είναι άγνωστη, αλλά η οποία αποδίδεται σε μεταγενέστερη περίοδο, μεταξύ 1290 και 1300. Η κύρια καινοτομία αυτού του τέμπλου είναι η μεγαλύτερη τρισδιάστατη αίσθηση του θρόνου της Μαρίας, η οποία δημιουργεί μια πραγματική σκηνή κάτω από την οποία ανοίγεται μια ανοιχτή στοά, η οποία για ένα ψευδαισθητικό αποτέλεσμα εμφανίζεται στο κέντρο ως εξέδρα: εδώ βρίσκουν τη θέση τους οι προτομές του Ιερεμία, του Αβραάμ, του Δαβίδ και του Ησαΐα, οι οποίες φαίνονται να βλέπουν σε έναν ρεαλιστικά καθορισμένο χώρο. Οι μορφές των αγγέλων εκατέρωθεν του θρόνου τείνουν επίσης προς μια βαθιά διάταξη.

Οι εκφράσεις είναι επίσης πιο ήπιες, όπως στο ψηφιδωτό του καθεδρικού ναού της Πίζας, οπότε θεωρείται εύλογο να τοποθετηθεί το έργο σε μια περίοδο κατά την οποία ο Τζιόττο ήταν ήδη ενεργός και οι καινοτομίες του επηρέασαν και τον δάσκαλο.

Τα τελευταία χρόνια στην Πίζα

Από τις 2 Σεπτεμβρίου 1301 έως τις 19 Φεβρουαρίου 1302, το έτος του θανάτου του, βρισκόταν στην Πίζα, όπου δημιούργησε το ψηφιδωτό της αψίδας του καθεδρικού ναού: από αυτό έχει απομείνει η μορφή του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, η οποία έχει χρησιμοποιηθεί από τους σύγχρονους κριτικούς για την ανακατασκευή του καταλόγου του: στην πραγματικότητα, είναι το μόνο έργο του Cimabue για το οποίο είναι δυνατή η απόδοση με βάση ορισμένες τεκμηριωμένες πηγές.

Πρόσφατα, ένα δίπτυχο αποδόθηκε στον ζωγράφο, αποτελούμενο από δύο πίνακες με την Παναγία ενθρονισμένη με το παιδί και τους Αγίους και τον μαστιγώσεις, που βρίσκονται αντίστοιχα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και στη Συλλογή Frick της Νέας Υόρκης.

Η απόδοση και η χρονολόγηση των έργων που παρατίθενται εδώ ακολουθεί την πρόσφατη και αυστηρή ανάλυση του Luciano Bellosi.

Έργα αβέβαιης απόδοσης ή από το εργαστήριο

"Ο Cimabue ήταν τόσο αλαζονικός και τόσο περιφρονητικός, ώστε αν κάποιο ελάττωμα είχε τοποθετηθεί στο έργο του από οποιονδήποτε, ή αν το είχε δει ο ίδιος (γιατί όπως συμβαίνει μερικές φορές, ο τεχνίτης αμαρτάνει εξαιτίας ενός ελαττώματος στο υλικό που χρησιμοποιεί ή εξαιτίας μιας έλλειψης στο όργανο με το οποίο εργάζεται), θα το είχε εξαφανίσει οπωσδήποτε, ακόμη και αν το ήθελε.

(L'Ottimo Commento della Divina Commedia, Testo inedito d'un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca, Pisa, 1828, II, σ. 188.)

"Ο πρώτος ήταν ο Τζιοβάνι που ονομαζόταν Τσιμάμπουε, ο οποίος αναβίωσε την αρχαία ζωγραφική με τέχνη και ιδιοφυΐα και σχεδόν χάθηκε και περιπλανήθηκε από τη φύση- γιατί πριν από αυτόν, η ελληνική και η λατινική ζωγραφική είχαν σφάλει για πολλούς αιώνες, όπως δείχνουν φανερά οι μορφές στους πίνακες και στους τοίχους που ζωγραφίστηκαν στο παρελθόν.

(Filippo Villani, De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, στο J. Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters, Wien, 1892, σ. 370 κ.ε.).

"Ο Cimabue, ζωγραφίζοντας στην αφάνεια, την έκανε γνωστή. Ο Τζιόττο ήταν ένας μεγαλύτερος, πιο ευγενής δάσκαλος από τον Τζιμάμπουε".

(Dante con l'esposizione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello, Βενετία, 1564, c. 203v.)

"Giovanni Cimabue: βρήκε το φυσικό χρωματισμό και τις αληθινές αναλογίες, και έκανε τις νεκρές μορφές ζωντανές και με διάφορες τεχνοτροπίες, έτσι ώστε άφησε πολύ μεγάλη φήμη για τον εαυτό του. Ήταν περίπου το 1240: υπάρχουν μερικά από τα έργα του στην Πίζα στην εκκλησία του S.º Franc.º σε πίνακα, και στη Φλωρεντία στο πρώτο μοναστήρι του S. to Spirito, μερικές υστερογραφίες που έχουν ελληνικό τρόπο: και άλλοι πίνακες στην Πίζα στο S. to Franc.º Scalzo. Dipinse a Sciesi nella chiesa di s.to Franc.º;che la finì Giotto: et in Empoli nella pieve, et in s. ta M.ria Novella una tavola grande, con una Nostra Donna con angioli intorno, oggi posta alto fra la Cap.la de' Bardj et de Ruciellai. Και πήγε να το δει στο Borgo Allegri, ενώ το ζωγράφιζε, ο βασιλιάς Κάρολος του Ανζού- και το έφεραν στην εκκλησία υπό τον ήχο των σαλπίγγων- στάθηκε στο σπίτι του στη Via del Cocomero".

(Βιβλίο του Antonio Billi, φύλλο 40v)

"Ο Cimabue θάφτηκε στην S. Maria del Fiore, με αυτόν τον επιτάφιο που του έφτιαξε ένας από τους Nini:

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere, sic tenuit vivens- nunc tenet astra poli.

Δεν θα αφήσω να ειπωθεί ότι, αν η δόξα του Cimabue δεν είχε αντιπαρατεθεί με το μεγαλείο του μαθητή του Giotto, η φήμη του θα ήταν μεγαλύτερη, όπως αποδεικνύει ο Δάντης στην Κωμωδία του, όπου αναφερόμενος στο ενδέκατο άσμα του Καθαρτηρίου στην ίδια ταφική επιγραφή, λέει

Ο Cimabue πίστευε στη ζωγραφική για να κρατήσει το πεδίο, και τώρα ο Giotto έχει την κραυγή- έτσι ώστε η φήμη του θολώνει.

Στη δήλωση των στίχων αυτών, ένας σχολιαστής του Δάντη, ο οποίος έγραψε την εποχή που έζησε ο Τζιόττο και δέκα ή δώδεκα χρόνια μετά το θάνατο του Δάντη, δηλαδή γύρω στο έτος χίλια τριακόσια τριάντα τέσσερα, λέει, μιλώντας για τον Τζιμάμπουε, τα εξής λόγια "Ήταν ο Cimabue της Φλωρεντίας ζωγράφος την εποχή του συγγραφέα, πολύ ευγενής από περισσότερα από όσα γνώριζε ο άνθρωπος, και με αυτό ήταν τόσο αλαζονικός και τόσο περιφρονητικός, που αν για κάποιον είχε τοποθετήσει στο έργο του κάποια βρωμιά ή ελάττωμα, ή το είχε δει ο ίδιος, διότι, όπως πολλές φορές συμβαίνει, ο τεχνίτης αμαρτάνει λόγω ελαττώματος στο υλικό που χρησιμοποιεί ή λόγω έλλειψης του οργάνου με το οποίο εργάζεται, με αποτέλεσμα το έργο που έκανε να εγκαταλείπεται αμέσως και να είναι τόσο ακριβό όσο θα ήθελε. Ο Τζιόττο ήταν και είναι ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της πόλης της Φλωρεντίας και τα έργα του μαρτυρούν την παρουσία του στη Ρώμη, τη Νάπολη, τη Βινιόνε, τη Φλωρεντία, την Πάδοβα και σε πολλά μέρη του κόσμου κ.λπ.". Ο σχολιασμός αυτός γίνεται σήμερα παρουσία του αιδεσιμότατου Don Vincenzio Borghini, ηγούμενου των Innocenti, ενός ανθρώπου όχι μόνο με μεγάλη ευγένεια, καλοσύνη και σαφή διδασκαλία, αλλά και τόσο λάτρη και γνώστη όλων των καλύτερων τεχνών, ώστε άξιζε να εκλεγεί με σύνεση από τον Δούκα Cosimo ως υπολοχαγός του στην Ακαδημία Σχεδίου μας. Αλλά για να επιστρέψουμε στον Τζιμάμπουε, ο Τζιόττο πραγματικά επισκίασε τη φήμη του, όπως ένα μεγάλο φως δεν επισκιάζει ένα μικρότερο- επομένως, αν και ο Τζιμάμπουε ήταν σχεδόν η πρώτη αιτία της αναγέννησης της ζωγραφικής τέχνης, ο Τζιόττο, δημιουργημένος από αυτόν, κινούμενος από αξιέπαινη φιλοδοξία και βοηθούμενος από τον ουρανό και τη φύση, ήταν εκείνος που, πηγαίνοντας ψηλότερα στη σκέψη, άνοιξε την πόρτα της αλήθειας σε εκείνους που τη μετέτρεψαν τότε στην τελειότητα και το μεγαλείο που τη βλέπουμε στον αιώνα μας, η οποία, συνηθισμένη καθημερινά να βλέπει θαύματα, θαυματουργήματα και την αδυναμία των τεχνιτών σε αυτή την τέχνη, οδηγείται τώρα σε τέτοιο βαθμό, ώστε αυτό που κάνουν οι άνθρωποι, αν και περισσότερο θεϊκό παρά ανθρώπινο, δεν εκπλήσσει τόσο πολύ. "

(1568, 319)

Πηγές

1. Τσιμαμπούε
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
5. Pise, Archives d'État, hôpitaux réunis de Santa Chiara, 12, contrats de ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; commande connue depuis seulement 1878 ([Fontana 1878]).
6. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
7. ^ Sindona, cit., p. 112.
8. ^ a b c d Sindona, cit., p. 83.
9. ^ Vedi più avanti la citazione vasariana
10. ^ Cfr. anche J. SCHLOSSER, Zur Geschichte der Kunsthistoriographie, in “Präludien”, Berlin, 1927, pp. 248 sgg.
11. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
12. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
13. Adams, 9.
14. Alighieri, Dante (1979). La Divina Comedia. Barcelona: Bruguera. p. 211. ISBN 84-02-00713-9.
15. ^ "Cimabue". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
16. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World’s Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.
17. ^ Joseph F. Clarke (1977). Pseudonyms. BCA. p. 38.
18. ^ J. A. Crowe; G. B. Calvalcaselle (1975). A History of Painting in Italy; Umbria, Florence and Siena from the Second to the Sixteenth Century. Vol. 1. AMS Press. p. 202.
19. ^ Fred Kleiner (2008). Gardner's Art through the Ages: A Global History. Vol. 2. Cengage Learning EMEA. p. 502.