Σύνοψη

Ο Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Καπρέζε, 6 Μαρτίου 1475 - Ρώμη, 18 Φεβρουαρίου 1564), ευρύτερα γνωστός απλώς ως Μιχαήλ Άγγελος ή Μιχαήλ Άγγελος, ήταν Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, ποιητής, ανατόμος και αρχιτέκτονας, ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους δημιουργούς στην ιστορία της δυτικής τέχνης.

Ανέπτυξε το καλλιτεχνικό του έργο για πάνω από εβδομήντα χρόνια μεταξύ Φλωρεντίας και Ρώμης, όπου ζούσαν οι μεγάλοι του προστάτες, η οικογένεια Μεντίτσι της Φλωρεντίας και αρκετοί Ρωμαίοι πάπες. Ξεκίνησε ως μαθητευόμενος των αδελφών Davide και Domenico Ghirlandaio στη Φλωρεντία. Το ταλέντο του αναγνωρίστηκε σύντομα και έγινε προστατευόμενος των Μεδίκων, για τους οποίους δημιούργησε αρκετά έργα. Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου άφησε τα περισσότερα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του. Η καριέρα του αναπτύχθηκε κατά τη μετάβαση από την Αναγέννηση στον Μανιερισμό και το ύφος του συνθέτει επιρροές από την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας, την πρώτη Αναγέννηση, τα ιδανικά του ουμανισμού και του νεοπλατωνισμού, εστιάζοντας στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής και ιδιαίτερα του ανδρικού γυμνού, το οποίο απεικόνιζε με τεράστια δύναμη.

Αρκετές από τις δημιουργίες του συγκαταλέγονται μεταξύ των πιο διάσημων της δυτικής τέχνης, ιδίως στη γλυπτική ο Βάκχος, η Πιετά, ο Δαβίδ, οι δύο τάφοι των Μεντίτσι και ο Μωυσής- στη ζωγραφική ο τεράστιος κύκλος της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα και η Μυστική Κρίση στον ίδιο χώρο, καθώς και δύο τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Παύλος, διετέλεσε αρχιτέκτονας της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, εφαρμόζοντας σημαντικές μεταρρυθμίσεις στη δομή της και σχεδιάζοντας τον τρούλο, αναδιαμόρφωσε τη ρωμαϊκή πλατεία του Καπιτωλίου και σχεδίασε πολλά κτίρια, ενώ έγραψε μεγάλο αριθμό ποιημάτων.

Όσο ζούσε, θεωρήθηκε ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της εποχής του- τον αποκαλούσαν Θεϊκό, και ανά τους αιώνες, μέχρι σήμερα, χαίρει της ύψιστης εκτίμησης, ως μέλος της μικρής ομάδας καλλιτεχνών με παγκόσμια φήμη, στην πραγματικότητα ως ένας από τους μεγαλύτερους που έζησαν ποτέ και ως το πρωτότυπο της ιδιοφυΐας. Ήταν ένας από τους πρώτους δυτικούς καλλιτέχνες που η βιογραφία του δημοσιεύτηκε όσο ήταν ακόμη εν ζωή. Η φήμη του ήταν τέτοια που, όπως κανενός άλλου καλλιτέχνη ή συγχρόνου του, επιβίωσαν πολυάριθμα αρχεία σχετικά με την καριέρα και την προσωπικότητά του και αντικείμενα που είχε χρησιμοποιήσει ή απλά σκίτσα για τα έργα του διατηρήθηκαν ως κειμήλια από μια λεγεώνα θαυμαστών. Για τους μεταγενέστερους ο Μιχαήλ Άγγελος παραμένει ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που μπόρεσαν να εκφράσουν την εμπειρία του ωραίου, του τραγικού και του μεγαλειώδους σε μια κοσμική και οικουμενική διάσταση.

Πρώιμα χρόνια

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ο δεύτερος γιος του Lodovico di Lionardo Buonarroti Simoni και της Francesca di Neri Buonarroti. Στο πιστοποιητικό βάπτισής του το όνομά του εμφανίζεται σε δύο μορφές, Michelagnelo και Michelagnolo Buonaroti- εμφανίζεται στη βιογραφία του Vasari ως Michelagnolo Bonarroti και σε εκείνη του Condivi ως Michelagnolo Buonarroti. Ως νεαρός υπέγραφε ως Michelagniolo. Αυτές οι πρώτες βιογραφίες γράφτηκαν όταν ήταν ακόμη εν ζωή και η φήμη του βρισκόταν στο απόγειό της, και οι θαυμαστές του, που δεν αρκέστηκαν στο να δημιουργήσουν ένα υψηλό γενεαλογικό δέντρο για την οικογένειά του - η γενεαλογία της οποίας φαίνεται αμφίβολη σήμερα - προσπάθησαν να μεγεθύνουν γεγονότα που σχετίζονται με τη γέννηση και την παιδική του ηλικία, υποτίθεται προφητικά για τη μελλοντική του δόξα. Για παράδειγμα, λέγεται ότι η μητέρα του έπεσε από ένα άλογο ενώ τον κουβαλούσε στην αγκαλιά της, αλλά λέγεται ότι βγήκε σώος από το ατύχημα- ως μωρό που κοιμόταν στο ίδιο κρεβατάκι με τον αδελφό του, ο αδελφός του προσβλήθηκε από μια σοβαρή μεταδοτική ασθένεια, από την οποία πέθανε, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε ως εκ θαύματος αμόλυντος. Είπαν επίσης ότι ο αστρολογικός του χάρτης προέβλεπε ένα λαμπρό μέλλον, λόγω της συνόδου της Αφροδίτης, του Άρη και του Δία στον Ωροσκόπο. Ο Condivi είπε ότι η οικογένειά του ήταν αρχαία και ανήκε στην αριστοκρατία, κάτι που ήταν αποδεκτό ως γεγονός την εποχή που έζησε. Θα ήταν απόγονος των κόμητων της Canossa, από την περιοχή Reggio Emilia, έχοντας μεταξύ των προγόνων του την περίφημη Matilde της Canossa και συνδεόμενος με αυτοκράτορες. Ένα μέλος της οικογένειας, ο Simone da Canossa, εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία το 1250 και έγινε πολίτης της Δημοκρατίας, υπεύθυνος για τη διοίκηση ενός από τα έξι τμήματα της Φλωρεντίας. Εκεί άλλαξε αργότερα το επώνυμό του από Canossa σε Buonarroti, λόγω του κύρους που απέκτησαν αρκετά άτομα της οικογένειας που ονομαζόταν Buonarroto ως δικαστές, με αποτέλεσμα αυτός ο κλάδος του οίκου Canossa να γίνει γνωστός ως οίκος των Buonarroti Simoni.

Ο Lodovico την εποχή που γεννήθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν διαχειριστής των χωριών Caprese και Castello di Chiusi, που υπάγονταν στη Φλωρεντία. Ένα μήνα αργότερα, όμως, με τη λήξη της θητείας του, η οικογένεια μετακόμισε μόνιμα στη Φλωρεντία, αλλά το μωρό, όπως συνηθιζόταν, δόθηκε σε μια νταντά για να μεγαλώσει στο Settignano, ένα άλλο χωριό της Φλωρεντίας, σε ένα οικογενειακό κτήμα. Σε ηλικία τριών ετών επέστρεψε στο σπίτι του πατέρα του και σε ηλικία έξι ετών έχασε τη μητέρα του. Τα αδέλφια του ήταν ο Lionardo, ο πρωτότοκος, και οι Buonarroto, Giovansimone και Gismondo. Ο πατέρας του, αν και με κάποιο κύρος, δεν ήταν πλούσιος. Η οικογένειά του ήταν πολυμελής και το εισόδημά του, το οποίο βασιζόταν κυρίως στο κτήμα Settignano, δεν επαρκούσε για να διατηρήσει ένα υψηλό βιοτικό επίπεδο. Ο μισθός που έπαιρνε από τη Δημοκρατία ήταν χαμηλός, 500 λίρες κάθε έξι μήνες, και ήταν υποχρεωμένος να πληρώνει με αυτόν δύο συμβολαιογράφους, τρεις υπηρέτες και έναν σταβλίτη. Η προηγούμενη περιουσία της οικογένειας, που είχε αποκτηθεί από το εμπόριο και το συνάλλαγμα, είχε αρχίσει να εξανεμίζεται με τον ίδιο τον πατέρα του, ο οποίος έπρεπε να παρέχει προίκα στις κόρες του, να εξοφλεί μεγάλα χρέη και να μην αποκτά κερδοφόρες θέσεις, και η κατάσταση επιδεινώθηκε στην επόμενη γενιά, σε σημείο που έφτασαν κοντά στο να χάσουν την πατρικία τους και να παρακμάσουν σε κοινούς θνητούς.

Αναγνωρίζοντας ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ιδιαίτερα προικισμένος, μόλις έφτασε στην κατάλληλη ηλικία, ο Λοδοβίκος τον έστειλε να εκπαιδευτεί από τον Φραντσέσκο ντα Ουρμπίνο, ελπίζοντας ότι θα ακολουθούσε μια καριέρα υψηλού κύρους. Προς απογοήτευσή του, ο γιος του σημείωσε μικρή πρόοδο στη γραμματική, τα λατινικά και τα μαθηματικά και έκλεβε χρόνο από τις σπουδές του για να αναζητά τη συντροφιά καλλιτεχνών και να ζωγραφίζει. Έγινε φίλος με τον Francesco Granacci, μαθητή του Domenico Ghirlandaio, ο οποίος τον ενθάρρυνε στις τέχνες και τον πήγαινε συχνά στο εργαστήριο του δασκάλου του, με αποτέλεσμα να εγκαταλείψει το ενδιαφέρον του για τακτική διδασκαλία, και γι' αυτό δέχθηκε επανειλημμένες τιμωρίες από τον πατέρα και τα αδέλφια του, για τους οποίους μια καλλιτεχνική καριέρα ήταν ανάξια της ευγένειας της καταγωγής του. Παρ' όλα αυτά, κατάφερε τελικά να ξεπεράσει τις πατρικές αντιδράσεις και έγινε δεκτός ως μαθητής ζωγραφικής των αδελφών Davide και Domenico Ghirlandaio, μέσω ενός συμβολαίου με καθορισμένη διάρκεια τριών ετών, που υπογράφηκε την 1η Απριλίου 1489, λαμβάνοντας μισθό 24 χρυσών φλορινιών, κάτι που δεν ήταν συνηθισμένο εκείνη την εποχή. Ο Condivi είπε ότι το πρώτο ολοκληρωμένο έργο του Μιχαήλ Άγγελου ήταν ο πίνακας "Ο Άγιος Αντώνιος ηγούμενος βασανίζεται από δαίμονες" από μια γκραβούρα του Martin Schongauer, τόσο καλοφτιαγμένος που θα προκαλούσε το φθόνο του Domenico. Οι σχέσεις μεταξύ των δύο πρέπει να ήταν τεταμένες μέχρι τότε, διότι ο Μιχαήλ Άγγελος συνήθιζε να καυχιέται ότι ήταν ανώτερος από τον Ντομένικο και κάποτε τόλμησε να διορθώσει τα σχέδιά του, ταπεινώνοντάς τον, πράγμα καθόλου ευκαταφρόνητο, δεδομένου ότι τότε ήταν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, και η αυθάδεια αυτή πρέπει να είχε βαθύ αντίκτυπο στο πνεύμα του δασκάλου. Ένα άλλο έργο που παρήγαγε εκείνη την εποχή, ένα αντίγραφο μιας αρχαίας κεφαλής, θα λειτουργούσε τόσο καλά ώστε ο ιδιοκτήτης του πρωτοτύπου, λαμβάνοντας το αντίγραφο, να μην αντιληφθεί την ανταλλαγή. Μόνο χάρη στην αδιακρισία ενός από τους συντρόφους του Μιχαήλ Άγγελου ανακαλύφθηκε το τέχνασμα και, συγκρίνοντας τα δύο έργα, αναγνωρίστηκε το ταλέντο του Μιχαήλ Άγγελου.

Αλλά είναι πιθανό ότι αυτές οι αναφορές έχουν μεγεθυνθεί σε μεγάλο βαθμό - ο Vasari, στη δεύτερη έκδοση της βιογραφίας του, είπε ότι το έργο του Condivi είχε πολλές αναλήθειες - επειδή λαμβάνοντας υπόψη το σύντομο χρονικό διάστημα που παρέμεινε εκεί, και γνωρίζοντας σήμερα τις αυστηρές πειθαρχικές συνήθειες της καλλιτεχνικής μάθησης της εποχής, η οποία ξεκινούσε με τις πιο ταπεινές εργασίες, δύσκολα θα μπορούσε να αναπτύξει τόσο νωρίς μια τεχνική ικανή να παράγει έργα τόσο υψηλής ποιότητας όσο αναφέρεται. Θα εξακολουθούσε να είναι ένας απλός υπηρέτης, όπως όλοι οι αρχάριοι, που θα κρατούσε τα υλικά και τα εργαλεία των δασκάλων και των πιο προχωρημένων μαθητών σε τάξη και σε συνθήκες χρήσης, θα καθάριζε το χώρο και θα ήταν στη διάθεση των δασκάλων για να ικανοποιήσει κάθε άλλη απαίτηση για την καλή λειτουργία του εργαστηρίου. Στον ελάχιστο χρόνο που τους έμενε, τους επιτρεπόταν να εξασκούνται στο σχέδιο αντιγράφοντας διάσημα μοντέλα, αλλά αυτό ήταν σπάνιο σε αυτή την πρώτη φάση, διότι εκτός από την εξαντλητική εργασία, το χαρτί ήταν πολύ ακριβό και δεν μπορούσε να δαπανηθεί δωρεάν σε μαθητές που ήταν ακόμη απροετοίμαστοι. Μόνο όταν οι σπουδαστές κατέκτησαν αυτό το οργανικό μέρος και είχαν βαθιά γνώση των ιδιοτήτων των υλικών της τέχνης, τους δόθηκε πρόσβαση στη γνώση των πιο βασικών στοιχειωδών στοιχείων της δημιουργίας, υπηρετώντας τότε ως άμεσοι βοηθοί των δασκάλων, αλλά ακόμα μόνο τεντώνοντας τους καμβάδες και προετοιμάζοντας τις ξύλινες πλάκες, δίνοντάς τους τα βασικά στρώματα, ζωγραφίζοντας κάποιες λιγότερο σημαντικές λεπτομέρειες της σύνθεσης και εμβαθύνοντας στη μελέτη του σχεδίου. Ωστόσο, φαίνεται βέβαιο ότι από τη στιγμή που εντάχθηκε στο εργαστήριο του Ghirlandaio ο Michelangelo είχε ήδη εξασκηθεί σε μεγάλο βαθμό στο σχέδιο, και έτσι είναι δύσκολο να προσδιορίσουμε ακριβώς πόσο μακριά φτάνει η αλήθεια των πρώιμων βιογραφιών, όχι μόνο επειδή τείνουν συνεχώς να εξυψώνουν το θέμα τους, ακόμη και αν αναγνωρίζεται ότι το ταλέντο του ήταν πρώιμο και η ανάπτυξή του, πολύ γρήγορη.

Νεολαία

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ολοκλήρωσε τη μαθητεία του στον Ghirlandaio. Ένα χρόνο αργότερα εγκατέλειψε το εργαστήριο και μπήκε στην προστασία του Λορέντζο ντε Μεντίτσι. Οι συγγραφείς διαφωνούν σχετικά με τις συνθήκες αυτού του γεγονότος. Ίσως εξαιτίας της επαναστατικής ιδιοσυγκρασίας του έγινε ενοχλητική παρουσία για τους δασκάλους του, και ο ίδιος προφανώς δεν απολάμβανε τη ζωγραφική όσο τη γλυπτική- η Barbara Somervill είπε ότι ο πατέρας της, εμπιστευόμενος τη δύναμη μιας μακρινής συγγένειας με τους Μεδίκους και την προθυμία του Λορέντζο να βοηθήσει τους φτωχούς συγγενείς του, του έκανε έκκληση να τον δεχτεί ως μαθητευόμενο- ο Vasari και ο Condivi ισχυρίζονται ότι αυτό έγινε με απευθείας αίτημα του Λορέντζο προς τον Lodovico. Όπως και να έχει, σε ηλικία δεκαπέντε ετών μετακόμισε πράγματι στο παλάτι των Μεδίκων. Ο Λορέντζο ήταν ο επικεφαλής της επιφανούς οικογένειάς τους, της πλουσιότερης τότε στην Ιταλία, κυβερνούσε de facto τη Φλωρεντία, αν και δεν κατείχε κανένα επίσημο αξίωμα, και είχε συγκεντρώσει γύρω του μια λαμπρή αυλή από ουμανιστές και καλλιτέχνες, καθώς ο ίδιος ήταν ποιητής και διανοούμενος. Ήταν μια ευτυχής συγκυρία για τον Μιχαήλ Άγγελο, διότι έλαβε τον ελκυστικό μισθό των πέντε δουκάτων την εβδομάδα και μπόρεσε να απολαύσει την προσωπική φιλία με τον προστάτη, τρώγοντας στο τραπέζι του, και την πολυμαθή ατμόσφαιρα του κύκλου του, στον οποίο συμμετείχαν ο Άγγελος Πολιτσιάνο, ο Πίκο ντέλα Μιράντολα και ο Μαρσίλιο Φισίνο, ενισχύοντας την επισφαλή μόρφωσή του και ερχόμενος σε επαφή με τον νεοπλατωνισμό. Έκανε επίσης φίλους μεταξύ των γιων του οίκου, οι οποίοι αργότερα έγιναν προστάτες του, και το πιο σημαντικό για την καριέρα του ήταν ότι μπορούσε να συχνάζει στον περίφημο Κήπο Γλυπτικής που είχε οργανώσει ο Λορέντζο με μια σημαντική συλλογή θραυσμάτων από την κλασική αρχαιότητα, από τη μελέτη των οποίων άντλησε σημαντικές πληροφορίες για να αναπτύξει το προσωπικό του στυλ στη γλυπτική.

Για τη διαχείριση αυτού του κήπου, ο Λορέντζο είχε προσλάβει τον γλύπτη Μπερτόλντο ντι Τζιοβάνι, ο οποίος ήταν μαθητής του Ντονατέλλο, και μαζί του ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κάτι που πλησίαζε έναν καθηγητή γλυπτικής, αν και προφανώς δεν ακολουθούσε τις μεθόδους του. Το πρώτο του έργο για τον Λορέντζο φαίνεται ότι ήταν ένα κεφάλι φαύνου, το οποίο δεν διασώθηκε, αλλά φέρεται να ήταν τόσο καλά εκτελεσμένο που ο Λορέντζο παραδόθηκε οριστικά στο ταλέντο του νεαρού. Άλλα έργα αυτής της φάσης ήταν ένας σταυρός για τον ηγούμενο του Νοσοκομείου του Αγίου Πνεύματος, που του επέτρεπε να τεμαχίζει πτώματα για να μελετά την ανατομία τους, ένα ανάγλυφο που σήμερα είναι γνωστό ως η Παναγία της Σκάλας, κατά τον τρόπο του Ντονατέλλο, και το υψηλό ανάγλυφο της Κενταυρομαχίας, που δημιουργήθηκε κατόπιν συμβουλής του Πολυζιάνο και πιθανώς εμπνευσμένο από ένα μοτίβο που βρέθηκε σε μια ρωμαϊκή σαρκοφάγο, το οποίο προκάλεσε τον θαυμασμό ακόμη και των επόμενων γενεών ως ώριμο έργο, έστω και αν έμεινε ανολοκλήρωτο.

Λίγο αργότερα, στις 8 Απριλίου 1492, ο Λορέντζο πέθανε, αφήνοντας την κυβέρνηση στον γιο του Πέδρο ντε Μεντίτσι (Πιέρο), ο οποίος ήταν μόλις είκοσι ενός ετών. Σύμφωνα με τον Condivi, για τον Μιχαήλ Άγγελο ο θάνατος του προστάτη του ήταν ένα μεγάλο σοκ, και παρέμεινε για μέρες σε βαθιά θλίψη, ανίκανος για οποιαδήποτε ενέργεια. Αποσύρθηκε στο σπίτι του πατέρα του, όπου φιλοτέχνησε έναν Ηρακλή μεγάλων διαστάσεων, ο οποίος πωλήθηκε στον Φραγκίσκο Α' της Γαλλίας, αλλά η τύχη του οποίου είναι άγνωστη. Τότε συνέβη να πέσει ένα μεγάλο χιόνι πάνω από τη Φλωρεντία και ο Πέτρος θυμήθηκε τον φίλο του. Του ζήτησε να έρθει στο παλάτι του για να φτιάξει έναν χιονάνθρωπο και ανανέωσε την πρόσκλησή του να ζήσει στο παλάτι των Μεδίκων, ώστε τα πράγματα να παραμείνουν όπως ήταν πριν από το θάνατο του Λορέντζο. Η πρόσκληση έγινε δεκτή και ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε και πάλι αγαπημένος, αλλά ο Πέτρος δεν διέθετε την πολιτική σοφία του πατέρα του, ήταν τυραννικός και εντελώς ακατάλληλος για τη θέση του. Σε τέτοιο βαθμό που προσέλκυσε την καταδίκη του Σαβοναρόλα και η λαϊκή δυσαρέσκεια αυξήθηκε ραγδαία. Αντιλαμβανόμενος τη μοιραία τροπή των γεγονότων και λόγω της στενής του σχέσης με τον Πέτρο, ο Μιχαήλ Άγγελος κατέφυγε κρυφά πρώτα στη Μπολόνια και στη συνέχεια στη Βενετία, λίγες εβδομάδες πριν η Φλωρεντία καταληφθεί από τον Κάρολο Η' της Γαλλίας και ο Πέτρος ανατραπεί και εκδιωχθεί από εκεί μαζί με ολόκληρη την οικογένειά του.

Καθώς δεν κατάφερε να βρει δουλειά στη Βενετία, επέστρεψε στη Μπολόνια, όπου βρήκε νέο προστάτη στο πρόσωπο του Τζιανφράντζεσκο Αλντοβράντι, στο σπίτι του οποίου παρέμεινε για ένα χρόνο. Με δική του υπόδειξη φιλοτέχνησε μορφές για τον ημιτελή τάφο του Αγίου Δομίνικου, έναν άγγελο που κρατάει ένα καντήλι, έναν Άγιο Πρόκλο και έναν Άγιο Πετρόνιο, καθώς και διασκεδάζει τον προστάτη του με αναγνώσεις από τον Δάντη, τον Πετράρχη και τον Βοκάκιο, που εκτιμάται επειδή η διάλεκτος της Τοσκάνης ήταν η ίδια στην οποία είχαν γραφτεί. Εν τω μεταξύ, γνώρισε τα κλασικιστικά έργα του Jacopo della Quercia, τα οποία άσκησαν σημαντική επιρροή στο ύφος του. Το χειμώνα του 1495 επέστρεψε για λίγο στη Φλωρεντία. Ο Condivi και ο Vasari ανέφεραν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος συναντήθηκε με τον Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, ο οποίος τον ενθάρρυνε να φιλοτεχνήσει έναν Άγιο Ιωάννη και στη συνέχεια έναν κοιμισμένο Έρωτα, παρακινώντας τον καλλιτέχνη να τον πατινάρει ώστε να μπορεί να πωληθεί ως αντίκα σε καλή τιμή στη ρωμαϊκή αγορά. Λέγεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος το έστειλε στη Ρώμη το 1496 και το απέκτησε ο καρδινάλιος Raffaele Riario, αλλά ο Clacment ισχυρίζεται ότι η ιστορία είναι πολύ αμφίβολη.

Ωριμότητα

Εν πάση περιπτώσει, ταξίδεψε στη Ρώμη στη συνέχεια και έμεινε για ένα χρόνο με τον Riario, αλλά γι' αυτόν προφανώς δεν παρήγαγε τίποτα. Το επόμενο έργο του, ένας μεθυσμένος Βάκχος μεγάλων διαστάσεων και με σαφώς κλασικά χαρακτηριστικά, φιλοτεχνήθηκε κατόπιν αιτήματος του τραπεζίτη Jacopo Galli, ο οποίος ζήτησε επίσης έναν όρθιο Έρωτα, και μέσω του οποίου ο Μιχαήλ Άγγελος γνώρισε τον καρδινάλιο Jean de la Grolaye de Villiers, πρεσβευτή της Γαλλίας στον Πάπα, ο οποίος του ανέθεσε την περίφημη Pietà, ένα θέμα σπάνιο στην Ιταλία αλλά συνηθισμένο στη Γαλλία, η οποία αναγνωρίστηκε αμέσως ως αριστούργημα και τον ανέδειξε σε διάσημο. Σύντομα έλαβε και άλλες παραγγελίες, μεταξύ των οποίων δεκαπέντε αγαλματίδια αγίων για τον καρδινάλιο Φραντσέσκο Πικκολομίνι, αλλά πραγματοποίησε από αυτά μόνο τέσσερα, σταματώντας τις εργασίες το 1501 για να ανταποκριθεί σε μια κλήση από τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας.

Η παραγγελία αφορούσε έναν Δαβίδ, ο οποίος επρόκειτο να τοποθετηθεί στα υποστυλώματα του καθεδρικού ναού. Ο Μιχαήλ Άγγελος επέλεξε ένα τεράστιο μπλοκ μαρμάρου, ύψους άνω των 5 μέτρων, το οποίο είχε εν μέρει επεξεργαστεί από άλλους γλύπτες, αλλά είχε παραμείνει εγκαταλελειμμένο για σαράντα χρόνια. Το σκάλισμα ενός έργου αυτού του μεγέθους εξακολουθεί να αποτελεί μια τεράστια τεχνική πρόκληση και όταν ολοκληρώθηκε το 1504, το αποτέλεσμα θεωρήθηκε τόσο λαμπρό και υπέροχο, ώστε συγκροτήθηκε μια επιτροπή επωνύμων για να αποφασίσει πού θα τοποθετηθεί, καθώς θεωρήθηκε ότι άξιζε μια πιο περίοπτη θέση από ό,τι είχε προβλεφθεί προηγουμένως. Έτσι εγκαταστάθηκε μπροστά από το Παλάτι των Ηγουμένων, τη διοικητική έδρα της Δημοκρατίας, ως σύμβολο των φλωρεντινών αστικών αρετών. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που ασχολήθηκε με τον Δαβίδ, ο Μιχαήλ Άγγελος βρήκε ακόμη χρόνο να δημιουργήσει αρκετές Μαντόνες για ιδιώτες πελάτες, μία σε μορφή αγάλματος, δύο ανάγλυφες και μία ζωγραφική, η οποία είναι ιδιαίτερα σημαντική ως πρόδρομο δείγμα του φλωρεντινού μανιερισμού. Ο Condivi ανέφερε δύο ακόμη έργα σε μπρούντζο, έναν Δαβίδ και μια Παναγία, τα οποία δεν είναι γνωστά. Μετά την απόλυτη επιτυχία του Δαβίδ του, ο Μιχαήλ Άγγελος προσελκύστηκε σε μνημειακά έργα, αλλά σπάνια αναλάμβανε άμεσους βοηθούς, με αποτέλεσμα πολλά από αυτά να μένουν ημιτελή. Αυτό συνέβη και με το άλλο έργο που του ανέθεσαν οι φλωρεντινοί δικαστές, μια μεγάλη τοιχογραφία για την αίθουσα του Συμβουλίου που απεικονίζει τη μάχη της Cascina, ένα γεγονός του πολέμου κατά τον οποίο η Φλωρεντία κατέκτησε την Πίζα. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κλήθηκε την ίδια στιγμή να ζωγραφίσει έναν άλλο μεγάλο πίνακα στον απέναντι τοίχο του δωματίου. Κανένα από τα δύο δεν ολοκληρώθηκε, και το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δεν βγήκε καν από την προπαρασκευαστική μελέτη. Το 1505 ο Μιχαήλ Άγγελος δέχτηκε ένα αίτημα για δώδεκα μεγάλους Αποστόλους από μάρμαρο για τον Καθεδρικό Ναό, αλλά μόνο ένας, ο Ματθαίος, άρχισε να κατασκευάζεται, και ακόμη και αυτός εγκαταλείφθηκε πριν ολοκληρωθεί, επειδή ο Πάπας Ιούλιος Β' τον κάλεσε στη Ρώμη.

Ο Ιούλιος γοητευόταν από το μεγαλείο όπως και ο Μιχαήλ Άγγελος και ήταν ισχυρογνώμων- οι προστριβές του με τον καλλιτέχνη, του οποίου το ταμπεραμέντο ήταν επίσης έντονο, έγιναν θρυλικές. Είχε σχεδιάσει να ανεγείρει έναν επιβλητικό τάφο για τον εαυτό του, με σαράντα αγάλματα. Αφού καθορίστηκε το σχέδιο, ο Μιχαήλ Άγγελος ταξίδεψε στα ορυχεία μαρμάρου της Carrara για να επιλέξει τους λίθους, περνώντας εκεί οκτώ μήνες. Όταν το υλικό έφτασε στη Ρώμη, κατέλαβε ένα μεγάλο μέρος της πλατείας του Αγίου Πέτρου. Όμως, καθώς ο Ιούλιος ασχολούνταν ταυτόχρονα με την ανοικοδόμηση της τεράστιας Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, τα κεφάλαια για το έργο αυτό σύντομα στέρεψαν. Ο Μιχαήλ Άγγελος υπέθεσε ότι ο αρχιτέκτονας του Αγίου Πέτρου, ο Μπραμάντε, είχε δηλητηριάσει τον Πάπα εναντίον του και έφυγε από τη Ρώμη, επιστρέφοντας στη Φλωρεντία. Ο Πάπας άσκησε πίεση στις αρχές της Φλωρεντίας απαιτώντας την επιστροφή του και αντί να συνεχίσει τις εργασίες στον τάφο του, τον διέταξε να δημιουργήσει ένα κολοσσιαίο χάλκινο άγαλμα του εαυτού του για να το εγκαταστήσει στη Μπολόνια, την οποία μόλις είχε κατακτήσει στις στρατιωτικές του εκστρατείες. Όταν τελείωσε, του ανατέθηκε απρόθυμα να ζωγραφίσει την τεράστια οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, η οποία ολοκληρώθηκε σε μόλις τέσσερα χρόνια, μεταξύ 1508 και 1511. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε κατά πολύ τις παπικές προσδοκίες, και παρόλο που ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν πολύ άνετος με την τεχνική της ζωγραφικής, προτιμώντας πάντα τη γλυπτική, απέδειξε ότι διέθετε μια ζωγραφική ιδιοφυΐα συγκρίσιμη με εκείνη που δημιούργησε τον Δαβίδ και την Πιετά.

Μόλις τελείωσε την οροφή, ο Ιούλιος τον διέταξε να επιστρέψει στις εργασίες του τάφου του, ο οποίος δεν ολοκληρώθηκε ποτέ σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο. Ο Ιούλιος πέθανε το 1513 και στη συνέχεια το έργο αναθεωρήθηκε αρκετές φορές και μειώθηκε διαδοχικά από άλλους πάπες, με αποτέλεσμα να γίνει ένα έργο πολύ πιο μετριοπαθές από το προβλεπόμενο. Από τα σαράντα αγάλματα του σχεδίου, το παρόν μνημείο έχει μόνο επτά, και από αυτά μόνο ο Μωυσής (1513-15) έχει πραγματική αξία, καθώς αποτελεί το γλυπτό αντίγραφο των μεγάλων μορφών στην οροφή της Σιστίνας. Έξι άλλα, ημιτελή αλλά επίσης πολύ ενδιαφέροντα, που απεικονίζουν σκλάβους και φυλακισμένους, τα οποία αρχικά προορίζονταν ως μέρος του συνόλου, έχουν διασκορπιστεί και βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι και στη Galleria dell'Accademia στη Φλωρεντία. Ένα άλλο σημαντικό έργο της περιόδου ήταν ένας γυμνός Χριστός Λυτρωτής για την εκκλησία της Santa Maria στη Minerva.

Ο διάδοχος του Ιουλίου ήταν ένας νεαρός φίλος του Μιχαήλ Άγγελου, ο δεύτερος γιος του Λορέντζο ντε Μεντίτσι, ο Τζοβάνι, ο οποίος χειροτονήθηκε πάπας με το όνομα Λέων Χ. Ο ηγεμόνας της Φλωρεντίας ήταν τότε ο καρδινάλιος Τζούλιο ντε' Μεντίτσι, αργότερα επίσης πάπας με το όνομα Κλήμης Ζ'. Και οι δύο απασχολούσαν τον καλλιτέχνη κυρίως στη Φλωρεντία σε έργα δόξας της οικογένειάς τους. Για τις ανάγκες τους ο Μιχαήλ Άγγελος διείσδυσε στον τομέα της αρχιτεκτονικής, καταρτίζοντας ένα σχέδιο για την αναδιαμόρφωση της πρόσοψης της Βασιλικής του San Lorenzo, το οποίο δεν υλοποιήθηκε ποτέ, αλλά οι προσπάθειές του απέδωσαν καλύτερους καρπούς σε ένα μικρότερο έργο, την κατασκευή και διακόσμηση του Νέου Σκευοφυλακίου που προσαρτάται στη Βασιλική. Τα σημαντικότερα έργα στο Σκευοφυλάκιο είναι οι πρωτότυποι τάφοι του Ιουλιανού Β' ντε Μεδίκη και του Λορέντζο Β' ντε Μεδίκη, καθένας από τους οποίους αποτελείται από ένα εξιδανικευμένο άγαλμα του νεκρού και δύο διακοσμητικές μορφές που ξαπλώνουν πάνω στο φέρετρο, όχι όλα τελειωμένα αλλά με μεγάλη δύναμη, ήδη σε καθαρά μανιεριστικό στυλ. Την ίδια περίοδο ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα άλλο κτίριο προσαρτημένο στη Βασιλική, τη Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη, για να υποδεχθεί τη συλλογή που κληροδότησε ο Πάπας Λέων Χ μετά το θάνατό του. Το κτίριο είναι αξιοσημείωτο για την ελεύθερη ερμηνεία των κλασικών αρχιτεκτονικών κανόνων, καθιστώντας το το πρώτο και ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα αρχιτεκτονικού μανιερισμού.

Το 1527 η Ρώμη δέχτηκε εισβολή και βίαιη λεηλασία από επαναστατικά στρατεύματα του Καρόλου Ε', αυτοκράτορα της Αγίας Αυτοκρατορίας. Ο Πάπας έφυγε και η Φλωρεντία ξεσηκώθηκε και πάλι εναντίον των Μεδίκων, εξορίζοντας τους. Στη συνέχεια η πόλη πολιορκήθηκε και την περίοδο αυτή ο Μιχαήλ Άγγελος απασχολήθηκε από την τοπική κυβέρνηση σε τεχνικά έργα, σχεδιάζοντας οχυρώσεις. Αυτή και η επόμενη δεκαετία ήταν ιδιαίτερα δύσκολες γι' αυτόν. Ο πατέρας του είχε πεθάνει το 1521 και στη συνέχεια ο αγαπημένος του αδελφός. Ο Μιχαήλ Άγγελος ανησυχούσε για την πρόοδο των χρόνων και φοβόταν τον θάνατο, ενώ εξακολουθούσε να εμπλέκεται στις οικογενειακές υποθέσεις για να διασφαλίσει τη διαιώνιση του ονόματος Buonarroti. Στη συναισθηματική του ζωή συνδέθηκε στενά με νέους άνδρες, ιδίως με τον Tommaso dei Cavalieri, ανταλλάσσοντας θερμή αλληλογραφία και γράφοντας τους ποιήματα μεγάλης ποιότητας, που πραγματεύονταν το θέμα του έρωτα στην παράδοση του Πετράρχη και εξέφραζαν νεοπλατωνικές ιδέες. Αυτές οι συνδέσεις και οι υλικές μαρτυρίες έχουν θεωρηθεί από μεγάλο αριθμό μελετητών ως αποδεικτικά στοιχεία ομοφυλοφιλίας, αλλά για μια σημαίνουσα μειοψηφία, στην οποία συμμετέχει ο Gilbert Creighton, εκδότης της Britannica, είναι πιθανό ότι ενδιαφερόταν περισσότερο για την εύρεση ενός υιοθετημένου γιου και ότι η συναισθηματική του υπερχείλιση δεν ήταν τίποτα περισσότερο από λογοτεχνική ρητορική. Το 1530 οι Μεδίκοι μπόρεσαν να επιβάλουν οριστικά την κυριαρχία τους στη Φλωρεντία, ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στο έργο των οικογενειακών τάφων και δημιούργησε δύο γλυπτά, τη Γένεια της Νίκης, η οποία αποτέλεσε πρότυπο για τους μανιεριστές γλύπτες, και τον Δαβίδ, που μερικές φορές ταυτίζεται και με τον Απόλλωνα. Το 1534 εγκατέλειψε για τελευταία φορά την πόλη, μετά από πρόσκληση του νέου Πάπα Παύλου Γ', και εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, αν και πάντα έτρεφε την ελπίδα να μπορέσει να επιστρέψει και να ολοκληρώσει τα ημιτελή έργα του.

Πρόσφατες δεκαετίες

Σε αυτή τη φάση ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε λίγο στην άκρη τη γλυπτική και στράφηκε στην αρχιτεκτονική, την ποίηση και τη ζωγραφική. Ο Παύλος Γ' τον είχε καλέσει να ζωγραφίσει τη σκηνή της Μυστικής Κρίσης στον τοίχο πίσω από την Αγία Τράπεζα της Καπέλα Σιξτίνα. Η σύνθεση ήταν άλλο ένα αριστούργημα, αλλά σε στυλ πολύ διαφορετικό από εκείνο της οροφής, και αντανακλά τον αντίκτυπο της Αντιμεταρρύθμισης στον πολιτισμό της εποχής. Η σύλληψη είναι ισχυρή και οι μορφές εξακολουθούν να είναι μεγαλοπρεπείς, αλλά η ανατομική τους περιγραφή είναι λιγότερο σαφής. Από την άλλη πλευρά, η ψυχολογική και δραματική ένταση είναι πολύ πιο εντυπωσιακή. Μια σκηνή που σχεδιάστηκε για τον απέναντι τοίχο, η οποία έδειχνε την πτώση του Εωσφόρου, σχεδιάστηκε σε χαρτόνι αλλά δεν υλοποιήθηκε. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Vasari, το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε από έναν μικρό καλλιτέχνη στον καθεδρικό ναό του Todi, με κακή εκτέλεση. Αμέσως μετά κλήθηκε να ζωγραφίσει δύο ακόμη μεγάλους πίνακες στο παρεκκλήσι του Παύλου, που απεικόνιζαν τη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου και τη μεταστροφή του Σαούλ. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ανέπτυξε έναν βαθύ συναισθηματικό δεσμό με τη Ρωμαία πατρίτσια Vittoria Colonna, ο οποίος διήρκεσε μέχρι το θάνατό της το 1547, και μοιράστηκαν το ενδιαφέρον τους για την ποίηση και τη θρησκεία. Σχεδίασε την αναδιαμόρφωση της πλατείας του Καπιτωλίου, ένα από τα σημαντικότερα πολεοδομικά έργα της πόλης, και με την ιδιότητά του ως νέου αρχιτέκτονα του Αγίου Πέτρου, μια θέση που δέχτηκε επίσης με μεγάλη απροθυμία, εκπόνησε τα σχέδια για τη μεταρρύθμιση της δομής του από τις ιδέες που άφησε ο Μπραμάντε, απορρίπτοντας τις προσθήκες άλλων συνεργατών και επαναφέροντας το σχέδιο στον ελληνικό σταυρό. Σχεδίασε επίσης τον τρούλο, ένα σπουδαίο έργο αρχιτεκτονικής, αν και χτίστηκε μόλις μετά το θάνατό του, με μικρές τροποποιήσεις. Ενώ εργαζόταν στον Άγιο Πέτρο, ασχολήθηκε με μικρότερα αρχιτεκτονικά έργα, ολοκληρώνοντας το ημιτελές παλάτι Φαρνέζε, συμβουλεύοντας τα έργα στη Villa Giulia, την εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο και το Belvedere του Βατικανού, καθώς και παρέχοντας ένα σχέδιο, που δεν χρησιμοποιήθηκε, για την αναδιαμόρφωση της βασιλικής του Αγίου Ιωάννη των Φλωρεντινών.

Το 1555 ο Παύλος Δ' ανέβηκε στην παπική εξουσία και αμέσως ξεκίνησε μια σύγκρουση με την ισπανική κυβέρνηση στη Νάπολη, ενώ παράλληλα ενέτεινε τις διαδικασίες της Αντιμεταρρύθμισης και υποστήριξε την Ιερά Εξέταση. Ακύρωσε την καγκελαρία του Ρίμινι που είχε παραχωρήσει ο Παύλος Γ' στον Μιχαήλ Άγγελο, μια καλή πηγή εισοδήματος γι' αυτόν, και θέλησε να καταστρέψει την Τελευταία Κρίση στη Σιστίνα, που θεωρούνταν άσεμνη, κάτι που δεν έγινε μόνο χάρη στη σθεναρή αντίθεση πολλών καρδιναλίων- ακόμη και τότε αρκετά γυμνά καλύφθηκαν. Το κλίμα στη Ρώμη έγινε τεταμένο, τα γαλλικά στρατεύματα εισήλθαν στο Παπικό Κράτος και ο Μιχαήλ Άγγελος, το 1557, αναζήτησε προσωρινό καταφύγιο σε ένα μοναστήρι στο Σπολέτο, αφήνοντας τις εργασίες της Βασιλικής στους βοηθούς. Επιστρέφοντας στη Ρώμη λίγο αργότερα, αφοσιώθηκε στο σχεδιασμό ενός τάφου για τον εαυτό του, ο οποίος δεν εκτελέστηκε ποτέ, αλλά γι' αυτόν φιλοτέχνησε την Πιετά της Φλωρεντίας, όπου πιστεύεται ότι άφησε την αυτοπροσωπογραφία του στη μορφή του Ιωσήφ της Αριμαθαίας. Στη συνέχεια επέστρεψε στα έργα του Αγίου Πέτρου, αλλά οι βοηθοί του διαφωνούσαν συνεχώς με τις αποφάσεις του, δημιουργώντας μια αγχωτική κατάσταση. Το 1559 ο Πάπας πέθανε. Ήταν τόσο μισητός που ο ρωμαϊκός λαός έκανε μεγάλες εκδηλώσεις πανηγυρισμού στο άκουσμα της είδησης, και ο Duppa λέει ότι πρέπει να ήταν ανακούφιση και για τον καλλιτέχνη.

Ο Πίος Δ΄ κράτησε τον Μιχαήλ Άγγελο ως αρχιτέκτονα του Αγίου Πέτρου - το σχέδιο του τρούλου είναι από αυτή την περίοδο - και του επέστρεψε μέρος των ενοικίων του Ρίμινι. Σχεδίασε ένα μνημείο προς τιμήν του αδελφού του Πάπα που θα τοποθετηθεί στον Καθεδρικό Ναό του Μιλάνου, το οποίο εκτελέστηκε από άλλους, έχτισε την Porta Pia, ανακαίνισε τα Λουτρά του Διοκλητιανού στη Βασιλική της Αγίας Μαρίας των Αγγέλων και των Μαρτύρων και σχεδίασε ένα παρεκκλήσι στη Βασιλική της Αγίας Μαρίας Major, το οποίο ολοκληρώθηκε μετά θάνατον. Ο διορισμός του Μιχαήλ Άγγελου ως κύριου αρχιτέκτονα του Αγίου Πέτρου δεν είχε ποτέ ικανοποιήσει τους διευθυντές του έργου και τους βοηθούς αρχιτέκτονες, οι πιέσεις τελικά θριάμβευσαν και το 1562 απομακρύνθηκε από τη θέση του. Σύντομα όμως η κατάσταση αντιστράφηκε υπέρ του, καθώς ο Μιχαήλ Άγγελος ζήτησε συνέντευξη από τον Πάπα και του εξέθεσε τις ίντριγκες που είχαν οδηγήσει σε αυτή την κατάσταση. Ο Πάπας εξέτασε το θέμα, επιβεβαίωσε τις αξιώσεις του Μιχαήλ Άγγελου και τον επανέφερε στην ηγεσία των έργων, και επιπλέον διέταξε να ακολουθηθούν κατά γράμμα οι οδηγίες του.

Το 1563 εξελέγη primus inter pares της Accademia del Disegno της Φλωρεντίας, η οποία είχε πρόσφατα ιδρυθεί από τον Cosimo I de' Medici και τον Vasari, και μόνο μετά από αυτό, στο κατώφλι των ενενήντα ετών, η υγεία και το σθένος του άρχισαν να φθίνουν γρήγορα και εμφανώς. Του απέμενε λίγος χρόνος και στο πέρασμα από το 1563 στο 1564 έγινε σαφές ότι δεν μπορούσε πλέον να βγαίνει στο δρόμο οποιαδήποτε ώρα και με οποιονδήποτε καιρό, όπως συνήθιζε, ούτε μπορούσε πλέον να αρνείται τη βοήθεια των άλλων, όπως ήταν η μόνιμη συνήθειά του. Στις 14 Φεβρουαρίου 1564 υπέστη ένα είδος κρίσης και η είδηση ότι ήταν άρρωστος διαδόθηκε. Παρ' όλα αυτά, ο φίλος του Tiberio Calcagni, που έσπευσε να τον επισκεφθεί, τον βρήκε στο δρόμο μέσα στη βροχή, λέγοντας ότι δεν μπορούσε να βρει καθόλου γαλήνη. Σύμφωνα με τον απολογισμό, το πρόσωπό του έδειχνε απαίσιο και η ομιλία του ήταν συγκεχυμένη. Πήγε στο σπίτι και αποσύρθηκε για να ξεκουραστεί. Άλλοι φίλοι ήρθαν για να τον φροντίσουν, την επόμενη μέρα αισθάνθηκε τον θάνατο και έστειλε να φωνάξουν τον ανιψιό του Λιονάρδο, αλλά ο τελευταίος δεν έφτασε εγκαίρως για να τον δει ζωντανό. Πέθανε ειρηνικά λίγο πριν από τις πέντε το απόγευμα της 18ης Μαΐου, παρέα με τους Tiberio Calcagni, Diomede Leoni, Tommaso dei Cavalieri και Daniele da Volterra, καθώς και τους γιατρούς Federigo Donati και Gherardo Fidelissimi.

Με εντολή του κυβερνήτη της Ρώμης το σώμα κατατέθηκε με μεγάλες τιμές στη Βασιλική των Δώδεκα Αγίων Αποστόλων, αλλά ο Λιονάρδος επιθυμούσε να αναπαυθεί στη Φλωρεντία και αναγκάστηκε να κλέψει το πτώμα και να το μεταφέρει στην άλλη πόλη μεταμφιεσμένο σε εμπόρευμα, παραδίδοντας το στο τοπικό τελωνείο στις 11 Μαρτίου. Από εκεί μεταφέρθηκε σε ένα ορφανοτροφείο και την επόμενη ημέρα μεταφέρθηκε κρυφά στη Βασιλική του Τιμίου Σταυρού, αλλά η κίνηση έγινε αντιληπτή από τον λαό και σύντομα σχηματίστηκε ένα μεγάλο πλήθος για να ακολουθήσει την πομπή, αποτίοντας του τα τελευταία του σέβη. Η ομάδα μπήκε στη Βασιλική, η οποία ήταν εντελώς γεμάτη, και ο υπολοχαγός της Ακαδημίας διέταξε να ανοίξει το φέρετρο. Σύμφωνα με τα αρχεία, μετά από είκοσι πέντε ημέρες από το θάνατό του, το σώμα ήταν ακόμη άθικτο και χωρίς καμία οσμή. Έτσι θάφτηκε πίσω από τον βωμό του Καβαλκάντι. Στις 14 Ιουλίου μια μεγάλη δημόσια τελετή τίμησε τη μνήμη του. Τα ποιήματα και οι πανηγυρικοί λόγοι που γράφτηκαν για την ημέρα αυτή γέμισαν έναν τόμο, ο οποίος στη συνέχεια εκδόθηκε. Ο τελικός του τάφος σχεδιάστηκε από τον Τζόρτζιο Βαζάρι και βρίσκεται στη Βασιλική του Τιμίου Σταυρού. Αργότερα διάφορες πόλεις του έστησαν μνημεία.

Ως ενήλικας, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε μέτριο ύψος, φαρδείς ώμους και δυνατά χέρια, αποτέλεσμα των ατελείωτων ωρών εργασίας του με την πέτρα. Τα μαλλιά του ήταν σκούρα και τα μάτια του μικρά και καστανά, φορούσε ένα μούσι χωρισμένο στα δύο, τα χείλη του ήταν λεπτά, η μύτη του ήταν σπασμένη από έναν καυγά στα νιάτα του με τον Pietro Torrigiano και το μέτωπό του ήταν προεξέχον. Δεν έδινε την παραμικρή σημασία στην εξωτερική του εμφάνιση, ντυνόταν με παλιά, μερικές φορές και κουρελιασμένα ρούχα, τα οποία ήταν πάντα βρώμικα. Ακόμα κι έτσι κοιμόταν συχνά μέσα σε αυτά και στα παπούτσια του. Κατά τον ίδιο τρόπο, ήταν αδιάφορος για το φαγητό, έτρωγε λίγο και ακανόνιστα, είχε κακή πέψη- ήταν τόσο ικανοποιημένος με ένα κομμάτι τυρί όσο και με ένα γεύμα πολλών πιάτων, όπως αυτά που έτρωγε όταν τον καλούσαν οι ισχυροί. Δεν τον ένοιαζε πού κοιμόταν και είχε σύντομο ύπνο, υπέφερε από πονοκεφάλους και με την πάροδο των χρόνων είχε προβλήματα με τη χοληδόχο κύστη και ρευματισμούς στα πόδια, αλλά σε γενικές γραμμές απολάμβανε καλή υγεία μέχρι τον τελευταίο χρόνο της ζωής του. Εργάστηκε ακούραστα, κατάφερε να αποκτήσει μια αρκετά ευρεία γενική μόρφωση ακόμη και χωρίς τακτική διδασκαλία και λίγα πράγματα τον ενδιέφεραν πέρα από την τέχνη του. Μεταξύ αυτών, όπως προκύπτει από τις επιστολές του, είχε ανησυχίες για τη διαιώνιση και την αξιοπρέπεια του οικογενειακού ονόματος. Σε αρκετές, που απευθύνονταν στον ανιψιό του Lionardo, τον προέτρεπε να παντρευτεί μια νεαρή γυναίκα ευγενή, αντάξια του Buonarroti, και τον προέτρεπε να εγκαταλείψει την ύπαιθρο και να ζήσει σε ένα αστικό παλάτι, το πιο προφανές σημάδι της ιδιότητας ενός πατρικίου. Σε άλλες εκφράζει τη φιλοδοξία του να "αναστήσει τον Οίκο του", ενώ η επιθυμία του για προσωπική και οικογενειακή δόξα τεκμηριώνεται από άλλες μαρτυρίες.

Όσο ζούσε διαμορφώθηκε μια λαϊκή παράδοση σχετικά με την προσωπικότητά του, που τον περιέγραφε ως τρομερό, δηλαδή παθιασμένο και βίαιο. Θεωρήθηκε επίσης καχύποπτος, ευερέθιστος, αντικοινωνικός, εκκεντρικός και μελαγχολικός, ντροπαλός και τσιγκούνης, ενώ πολλοί τον αποκαλούσαν τρελό. Ο Vasari και ο Condivi θεώρησαν απαραίτητο να τονίσουν ότι οι περιγραφές αυτές ήταν συκοφαντικές, αλλά αυτό αποδεικνύει ότι ήταν επίκαιρες, έστω και αν δεν ανταποκρίνονταν σε όλη την αλήθεια. Αντίθετα, τον περιέγραψαν ως ένα βαθιά θρησκευόμενο άτομο, στο οποίο το κήρυγμα του Σαβοναρόλα για την αποδέσμευση από τα κοσμικά αγαθά είχε ασκήσει διαρκή επίδραση. Είχε διαβάσει τα έργα του μέχρι το τέλος των ημερών του και είπε ότι θυμόταν καθαρά τη φωνή του. Λέγεται επίσης ότι ήταν φιλελεύθερος και γενναιόδωρος, δίνοντας πολύτιμα έργα ως δώρα στους φίλους του και όντας ευγενικός με τους υπηρέτες του. Ως δάσκαλος δεν έκρυβε τις γνώσεις του από τους μαθητές του, αλλά δεν ήθελε να αποκαλύπτεται ότι δίδασκε. Αρκετοί από τους μαθητές του τον αποκαλούσαν πατέρα. Είχε χιούμορ και μερικές φορές αναζητούσε την παρέα ανθρώπων που μπορούσαν να τον κάνουν να γελάσει. Ανάμεσά τους εκτιμούσε ιδιαίτερα τους ζωγράφους Jacopo Torni, Sebastiano del Piombo και τον ίδιο τον Vasari, με τους οποίους διασκέδαζε. Είχε ευαισθησία για την επιδέξια δουλειά των άλλων, και μάλιστα επαίνεσε το έργο παλαιών αντιπάλων του, όπως ο Ραφαήλ, αλλά συχνά εξέφραζε την περιφρόνησή του για τη μετριότητα και την επιτήδευση των άλλων. Υπήρξε θαυμαστής, μεταξύ άλλων, του Donatello, του Τιτσιάνο, του Ghiberti και του Bramante, ακόμη και άγνωστων καλλιτεχνών όπως ο Antonio Begarelli και ο Alessandro Cesari, στους οποίους έβρισκε αόρατες για τους άλλους ιδιότητες. Σώζονται έγγραφα που μαρτυρούν τη γενναιόδωρη και καλοπροαίρετη φύση του, αλλά άλλα επιβεβαιώνουν εν μέρει αυτή τη λαϊκή παράδοση, συμπεριλαμβανομένης της δικής του αλληλογραφίας. Αξίζει όμως να θυμηθούμε ότι στην περίπτωση ενός καλλιτέχνη τόσο διαφοροποιημένου σε σχέση με τους συγχρόνους του, ενός ατόμου που υπόκειται σε εσωτερικές και εξωτερικές πιέσεις άγνωστες στους περισσότερους, προφανώς δεν είχε την ίδια φύση με έναν συνηθισμένο άνθρωπο και κατά συνέπεια δεν μπορούσε να συμπεριφέρεται σαν τέτοιος. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε μια απολογία για την ιδιοφυΐα, το τεράστιο ταλέντο του, οι οραματικές καλλιτεχνικές ιδέες τιτάνιου εύρους, η δυσαρέσκεια του για τα συνηθισμένα επιτεύγματα και η ακούραστη ικανότητά του για πραγμάτωση, χαρίσματα που αν από τη μια πλευρά αναγνωρίστηκαν παγκοσμίως και προσέλκυσαν τον γενικό θαυμασμό και την έκπληξη και του χάρισαν το επίθετο του θεϊκού, από την άλλη πλευρά κατά πάσα πιθανότητα τον χώριζαν ψυχολογικά από τους υπόλοιπους ανθρώπους, ούτε μπορεί να αναμένεται ότι αυτά τα διαφορετικά σύμπαντα θα μπορούσαν να κατανοήσουν το ένα το άλλο ή να συνυπάρξουν χωρίς μεγάλες εντάσεις.

Είναι πολύ δύσκολο να αποκτήσει κανείς μια ιδέα για την εξέλιξη του προσωπικού του πλούτου. Κληρονόμησε γη στο Settignano και κατάφερε να την κάνει πολύ πιο παραγωγική από ό,τι την εποχή του πατέρα του, επεκτείνοντας μάλιστα την περιοχή του. Είχε ένα σπίτι-ατελιέ στη Ρώμη, δύο σπίτια και ένα στούντιο στη Φλωρεντία και λέγεται ότι είχε γη σε διάφορα μέρη της Τοσκάνης. Τα μεγάλα έργα του πληρώνονταν βασιλικά, αλλά συχνά συμπεριλαμβάνονταν και τα υλικά έξοδα, τα οποία δεν ήταν χαμηλά. Επιπλέον, οι πελάτες του συχνά τον πλήρωναν ακανόνιστα, σε αρκετές περιπτώσεις δεν έλαβε πλήρη πληρωμή, και έργα όπως ο τάφος του Ιουλίου Β' αντιπροσώπευαν μάλλον έξοδα παρά κέρδη γι' αυτόν. Από την άλλη πλευρά, με τις σπαρτιάτικες συνήθειες της ζωής του έκανε καλή οικονομία και σε μια επιστολή του είπε ότι ο Παύλος Γ΄ τον είχε πλουτίσει με παροχές. Έδωσε μεγάλα ποσά για φιλανθρωπικούς σκοπούς και στήριξε την οικογένειά του όταν μπορούσε, ενώ αρκετές φορές βοήθησε φτωχούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και τους δύο βιογράφους του. Δεν εμπιστευόταν τις τράπεζες και κρατούσε τα χρήματά του σε ένα μπαούλο κάτω από το κρεβάτι του. Όταν πέθανε, το σεντούκι αυτό περιείχε δέκα χιλιάδες χρυσά δουκάτα, ποσό που, σύμφωνα με τον Forcellino, ήταν αρκετό για να αγοράσει το παλάτι Pitti.

Αγάπη ζωή

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν παντρεύτηκε ποτέ και σήμερα είναι σχεδόν κοινή παραδοχή ότι ήταν ομοφυλόφιλος, παρά τις αρνήσεις των πρώτων βιογράφων του. Έχει υποστηριχθεί ότι ο καλλιτέχνης είχε συγκεκριμένες ερωτικές σχέσεις με διάφορους νεαρούς άνδρες, όπως ο Cecchino dei Bracci, για τον οποίο σχεδίασε τον τάφο, και ο Giovanni da Pistoia, τον οποίο γνώρισε ενώ εργαζόταν στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα και για τον οποίο έγραψε κάποια σονέτα. Αλλά δεν έχουν βρεθεί πειστικές αποδείξεις προς αυτή την κατεύθυνση και είναι πολύ πιθανό ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος, συγκρατώντας τα συναισθήματα και τις ανάγκες του, να απέφυγε τη σαρκική ολοκλήρωση. Μπορούν να ληφθούν υπόψη διάφοροι παράγοντες για να καταστεί η υπόθεση αληθοφανής. Στα νεανικά του χρόνια στη Φλωρεντία είχε εντυπωσιαστεί βαθιά από το κήρυγμα του Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα για την εγκατάλειψη του κόσμου και εξέφραζε τον θαυμασμό του γι' αυτόν καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Δεύτερον, εξετάστε την επιρροή του ουμανιστικού-νεοπλατωνικού οράματος της εποχής του για τον έρωτα, ένα άλλο σχετικό στοιχείο στο προσωπικό του σύμπαν, το οποίο μιλούσε για το σώμα ως γήινη φυλακή, και παρόλο που αποδέχθηκε τον έρωτα μεταξύ των ανθρώπων και τον ενθάρρυνε μάλιστα, δεν ενέκρινε τη σωματική επαφή, τοποθετώντας την εμπειρία του συναισθήματος σε πνευματικό επίπεδο. Επιπλέον, η κοινή γνώμη για την ομοφυλοφιλία τον 16ο αιώνα ήταν αρκετά αρνητική- στη Φλωρεντία οι ομοφυλόφιλοι μπορούσαν να ευνουχιστούν ή να καταδικαστούν σε θάνατο. Αυτό που βγαίνει έντονα από τα ποιήματά του είναι η αιώνια σύγκρουση μεταξύ της παρόρμησης για γήινη αγάπη και της θεϊκής αγάπης, η οποία, όπως ο ίδιος έλεγε, "τον κρατούσε διαιρεμένο σε δύο μισά", και σύμφωνα με τον Harmon, από όσα είναι γνωστά για τη ζωή του, δεν υπάρχει τρόπος να αποκλείσουμε κανένα από τα δύο αντίθετα στη μελέτη της προσωπικότητάς του και του τρόπου που αγαπούσε. Ενώ επανειλημμένα μιλάει για την αγάπη που απευθύνεται στους ανθρώπους ως τη δυναμική δύναμη που του επέτρεψε να υπερβεί - "η αγάπη μας ωθεί και μας αφυπνίζει, μας φτερουγίζει τα φτερά, και από αυτό το πρώτο στάδιο, με το οποίο η ψυχή δεν είναι ικανοποιημένη, μπορεί να πετάξει και να πετάξει προς τον Δημιουργό του" - άλλες φορές δήλωνε την επιθυμία του για σωματική οικειότητα, θέλοντας "να αγκαλιάσω τον τόσο επιθυμητό, τον τόσο γλυκό μου άρχοντα, με τα ανάξια χέρια μου", ή φανταζόταν τον εαυτό του μεταξοσκώληκα να υφαίνει μια πολύτιμη ρόμπα "τυλίγοντας το όμορφο στήθος του με ευχαρίστηση". Ο Condivi κατέγραψε ότι "έχω ακούσει συχνά τον Μιχαήλ Άγγελο να μιλάει για το θέμα του έρωτα, αλλά ποτέ δεν τον άκουσα να μιλάει για κάτι άλλο εκτός από τον πλατωνικό έρωτα". Οι Ryan και Ellis λένε, επικαλούμενοι άλλους συγγραφείς, ότι οι περισσότεροι σύγχρονοι ιστορικοί αναγνωρίζουν την ομοερωτική κλίση του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά το ερώτημα αν αυτή οδήγησε σε μια σεξουαλικά ενεργή ζωή παραμένει άγνωστο.

Μεταξύ των ανθρώπων που κατέλαβαν τη μεγαλύτερη θέση στις σκέψεις του ήταν ο Tommaso dei Cavalieri, ένας πατρίκιος λάτρης των τεχνών. Εκείνη την εποχή ο Καβαλιέρε ήταν νέος 17 ετών και ο Βάρτσι, ο οποίος επίσης τον γνώρισε, είπε ότι είχε ήρεμο και ανεπιτήδευτο ταμπεραμέντο, εξαιρετική ευφυΐα και μόρφωση και απαράμιλλη ομορφιά και ότι για αυτά τα προσόντα του άξιζε την αγάπη όλων όσων τον γνώριζαν. Λίγο μετά την πρώτη τους επαφή ο Μιχαήλ Άγγελος του έστειλε δύο σύντομες επιστολές. Σε ένα από αυτά είπε:

"Συνειδητοποιώ τώρα ότι δεν μπορώ να ξεχάσω το όνομά σου, όπως δεν μπορώ να ξεχάσω την τροφή με την οποία ζω - όχι! μάλλον θα μπορούσα να ξεχάσω την τροφή με την οποία ζω, η οποία δυστυχώς τρέφει μόνο το σώμα, αλλά όχι το όνομά σου, το οποίο τρέφει την ψυχή και το σώμα μου, γεμίζοντας και τα δύο με τέτοια απόλαυση που αποκτώ ανοσία στη θλίψη και το φόβο του θανάτου, αυτό όσο η μνήμη σου διαρκεί μέσα μου. Φανταστείτε αν και το μάτι μου έκανε το καθήκον του (αναφορά στη φυσική απόσταση μεταξύ τους), σε τι κατάσταση θα βρισκόμουν!".

Σε μια άλλη επιστολή, προς τον φίλο του Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο, έλεγε:

"Αν τον δεις, σε ικετεύω να μου τον συστήσεις χίλιες φορές και όταν μου γράψεις να μου πεις κάτι γι' αυτόν, ώστε να έχω κάτι στο μυαλό μου, γιατί αν τον ξεχάσω πιστεύω ότι την ίδια στιγμή θα πέσω νεκρός".

Ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε γι' αυτόν περίπου σαράντα ποιήματα, του χάρισε σχέδια και ήταν ο μόνος για τον οποίο ζωγράφισε πορτρέτο, έργο που δυστυχώς χάθηκε. Ανάμεσα στα σχέδια που έδωσε στον Tommaso είναι η Απαγωγή του Γανυμήδη, η Πτώση του Φαέθοντα, η Τιμωρία του Τίτου και ένα Βακχικό με παιδιά, τα θέματα των οποίων είναι υποβλητικά. Αν και ο Καβαλιέρε ανταπέδωσε σε μεγάλο βαθμό την αγάπη του καλλιτέχνη και την εξέφρασε αρκετές φορές, μεταξύ άλλων και με επιστολές, δεν φαίνεται να ήταν παθιασμένος και θα την καλλιεργούσε στο πλαίσιο της φιλίας, η οποία σύμφωνα με τον Ράιαν ήταν πηγή μεγάλης αγωνίας και απογοήτευσης για τον Μιχαήλ Άγγελο. Ωστόσο, σε μία από τις επιστολές που έστειλε ο Tommaso στον Michelangelo βρίσκει κανείς ένα διφορούμενο απόσπασμα που έχει ως εξής: "...che Vostra Signoria torni presto, perché tornando liberarete me di prigione: perché io fuggo le male pratiche, e volendo fugirle non posso praticare altri che con voi". Μια άμεση μετάφραση είναι "...μακάρι η εξοχότητά σας να επιστρέψει σύντομα, γιατί επιστρέφοντας θα με ελευθερώσετε από τη φυλακή: γιατί φεύγω από τις κακές πρακτικές, και θέλοντας να ξεφύγω από αυτές δεν μπορώ να ασκήσω με κανέναν άλλον εκτός από εσάς". Ο Frederick Hartt μετέφρασε το praticare ως έρωτας, αλλά πολλά λεξικά που συμβουλεύτηκε δεν συσχετίζουν το praticare με τον έρωτα και το μεταφράζουν με την έννοια του φιλικού, του συχνού, του συχνού επισκέπτη και του γνωστού, έτσι ώστε η ερμηνεία του αποσπάσματος αυτού παραμένει αμφίβολη. Το βέβαιο είναι ότι η σχέση τους εξελίχθηκε σε μια σταθερή πίστη, επιβιώνοντας από κάποιες προστριβές και τη μεταμόρφωση του νεαρού άνδρα σε οικογενειάρχη, και διήρκεσε μέχρι το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου. Το παρακάτω είναι ένα από τα σονέτα που της αφιέρωσε:

Το άλλο πρόσωπο μεγάλης σημασίας στην προσωπική του ζωή ήταν η Vittoria Colonna. Προερχόμενη από αριστοκρατική οικογένεια, ήταν μια από τις πιο αξιόλογες γυναίκες της πεντακοσίων ετών Ιταλίας. Όταν ήταν ακόμη νέα παντρεύτηκε τον Φερδινάνδο του Άβαλος, μαρκήσιο της Πεσκάρα. Έγινε συγγραφέας ποίησης που υμνήθηκε ως άψογη, μία από τις σημαντικότερες συνεχιστές της παράδοσης του Πετράρχη στη γενιά της, πολιτικός διαμεσολαβητής, θρησκευτικός μεταρρυθμιστής, και τα δικά της προσόντα αναγνωρίστηκαν ευρέως ακόμη και εν ζωή, αλλά η μεταγενέστερη ιστοριογραφία την παρουσίασε αδικαιολόγητα περισσότερο ως παθητική μορφή, στη σκιά των μεγάλων ανδρών που γνώριζε, μεταξύ των οποίων και ο Μιχαήλ Άγγελος. Είναι πιθανό να γνωρίστηκαν γύρω στο 1537, αλλά η σχέση τους έγινε πιο στενή μόνο γύρω στο 1542, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ήδη ηλικιωμένος και εκείνη ήταν χήρα για δεκαεπτά χρόνια. Συζήτησαν για την τέχνη και τη θρησκεία. Για εκείνη ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε αρκετά ποιήματα και φιλοτέχνησε σχέδια, και εκείνη με τη σειρά της του αφιέρωσε επίσης μια σειρά ποιημάτων. Η αγάπη του Μιχαήλ Άγγελου έγινε έντονη και στα σονέτα του συλλογιζόταν αν αυτό δεν ήταν ένα ακόμη άκαρπο πάθος, ίσως το πιο δυστυχισμένο από όλα. Παρά τις αμφιβολίες του, ο γενικός τόνος των ποιημάτων του γι' αυτήν είναι ήρεμος και γλυκός, και αναζητά την εξύψωση με τη μεγαλύτερη συνέπεια μέσω της πίστης. Ο Walter Pater συνέκρινε τη σχέση τους με εκείνη του Δάντη και της Βεατρίκης.

Η πίστη στην οποία στηρίχθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος για να αντιμετωπίσει τα διλήμματα των συναισθημάτων του ήταν η πίστη της Αντιμεταρρύθμισης, η οποία έθετε την ευθύνη για τη λύση των πνευματικών προβλημάτων περισσότερο στην εσωτερική δύναμη του ατόμου παρά σε αγίους, ιερείς, συγχωροχάρτια και άλλους εξωτερικούς βοηθούς που ήταν συνηθισμένοι στις προηγούμενες γενιές. Από την πλευρά της Vittoria, η Abigail Brundin δήλωσε ότι τα ποιήματα που αφιέρωσε στη φίλη της φανερώνουν την ίδια προσπάθεια να αντιμετωπίσει αυτή την ευθύνη και να μοιραστεί τους καρπούς της εργασίας στο πνεύμα μιας ευαγγελικής κοινωνίας με κάποιον που περνάει τις ίδιες αμφιβολίες και ταραχές της ψυχής. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν παρών στην αγωνία της και πέθανε στην αγκαλιά του, ενώ εκείνος με δάκρυα φιλούσε αδιάκοπα τα χέρια της. Αργότερα μετάνιωσε που δεν τόλμησε να τη φιλήσει στο μέτωπο και στο μάγουλο. Ο Condivi κατέγραψε ότι μετά το θάνατο της Βιτόρια ο Μιχαήλ Άγγελος πέρασε μια περίοδο αναστατωμένος, σαν να είχε χάσει τη λογική του. Σε ένα σονέτο εξέφρασε τη θλίψη και τον θυμό του και είπε ότι η φύση δεν είχε φτιάξει ποτέ ένα τόσο όμορφο πρόσωπο.

Πλαίσιο, ύφος και ιδέες για την τέχνη

Ο Μιχαήλ Άγγελος έζησε την τελευταία φάση της Αναγέννησης και τη μετάβαση στον Μανιερισμό, μια εποχή έντονων κοινωνικών συγκρούσεων και βαθιών αλλαγών στην πολιτιστική ζωή. Ως νεαρός άνδρας απορρόφησε τα μαθήματα της πρώτης Αναγέννησης, η οποία είχε καθιερώσει μια σειρά από τεχνικούς και αισθητικούς κανόνες για την καλλιτεχνική αναπαράσταση. Οι κανόνες αυτοί είχαν θεμελιωθεί σε μια ισχυρή τάση ανάκτησης στην τέχνη και τον πολιτισμό της κλασικής παράδοσης της αρχαιότητας, η οποία είχε αναπτυχθεί από αιώνες πριν από μια σειρά ανακαλύψεων κειμένων φιλοσόφων και άλλων αρχαίων συγγραφέων, ιδίως ελληνιστών νεοπλατωνιστών και ρωμαίων ρητόρων, ποιητών, πολιτικών και ιστορικών, καθώς και από κομμάτια της αρχαιολογίας. Με αυτόν τον όγκο νέων πληροφοριών, τον 15ο αιώνα εδραιώθηκε αυτό που ονομάστηκε ανθρωπισμός, μια εκλεκτική σύνθεση αυτών των παγανιστικών πηγών με τη χριστιανική σκέψη, ενσωματώνοντας επίσης στοιχεία από τις αραβικές, ανατολικές και αιγυπτιακές παραδόσεις, καθώς και άλλα από τη μαγεία, τις εσωτερικές θρησκευτικές παραδόσεις, την κλασική μυθολογία και την αστρολογία. Το αποτέλεσμα ήταν να τοποθετηθεί ο άνθρωπος και πάλι στο κέντρο του σύμπαντος, τονίζοντας την ευγένεια, την ομορφιά, την ελευθερία, τις δυνάμεις της διάνοιάς του και τη θεϊκή του φύση. Στην τέχνη, δημιουργήθηκε ένα σύστημα ιδανικών αναλογιών για την αρχιτεκτονική και την αναπαράσταση του σώματος, και το σύστημα της προοπτικής αποκρυσταλλώθηκε για τον ορισμό της δισδιάστατης αναπαράστασης. Η Αναγέννηση συνέδεσε επίσης τον κλασικό ιδεαλισμό με ένα έντονο ενδιαφέρον για την επιστημονική μελέτη του φυσικού κόσμου, παράγοντας μια τέχνη που ήταν μια καθολική γενίκευση, αλλά ικανή να μείνει στο συγκεκριμένο για να περιγράψει μεμονωμένους χαρακτήρες. Ταυτόχρονα, ήταν μια τέχνη ηθικής φύσης, καθώς θεωρήθηκε ότι είχε μια κοινωνική λειτουργία από την οποία δεν μπορούσε να ξεφύγει, και αποσκοπούσε κυρίως στη θεραπεία των ψυχών και στην καθοδήγηση του κοινού για το πώς να συμπεριφέρεται στη ζωή του με τρόπους αρετής.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πέρασε τα νεανικά του χρόνια στη Φλωρεντία όταν αυτή βρισκόταν στο απόγειο του πολιτικού, οικονομικού και κυρίως πολιτιστικού της κύρους, αποτελώντας σημείο αναφοράς όχι μόνο για την Ιταλία αλλά και για μεγάλο μέρος της Ευρώπης. Λίγο αργότερα, γύρω στο 1500, η Ρώμη πήρε το προβάδισμα σε όλες αυτές τις πτυχές, όπου οι πάπες ενίσχυσαν την αποδυναμωμένη κοσμική τους εξουσία, επικαλέστηκαν για τη Ρώμη τη θέση της κεφαλής του κόσμου και κληρονόμου της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και διακήρυξαν την οικουμενικότητα της θρησκευτικής τους εξουσίας. Ήταν η φάση που ονομάζεται Υψηλή Αναγέννηση, όταν οι κλασικές καλλιτεχνικές ιδέες για την αρμονία, την ισορροπία, το μέτρο, την αξιοπρέπεια, την αναλογία και την πιστότητα στη φύση απέκτησαν ιδιαίτερη επιρροή. Την ίδια εποχή, ο Μιχαήλ Άγγελος έφτασε στην πρώτη του καλλιτεχνική ωριμότητα και εργαζόταν ήδη για τους πάπες στη Ρώμη, παράγοντας έργα που αντανακλούσαν απόλυτα αυτές τις αντιλήψεις. Εν τω μεταξύ, η Ιταλία βρισκόταν ήδη στο στόχαστρο μεγάλων ξένων δυνάμεων και άρχισε να δέχεται εισβολές σε διάφορα σημεία. Το 1527 η Φλωρεντία πολιορκήθηκε και η Ρώμη έπεσε θύμα μιας τρομερής λεηλασίας από στρατεύματα της Αγίας Αυτοκρατορίας, ενώ την ίδια στιγμή στη Βόρεια Ευρώπη οι Προτεστάντες πετύχαιναν τον διαχωρισμό τους από τη Ρωμαϊκή Εκκλησία με αυστηρή κριτική στο δόγμα και στις καταχρήσεις και τη διαφθορά του κλήρου. Η παπική εξουσία κλονίστηκε σοβαρά, η πολιτική ισχύς της Ιταλίας στη διεθνή σκηνή μειώθηκε αμέσως και στην Ιταλία δημιουργήθηκε ένα κοινωνικοπολιτισμικό κλίμα αβεβαιότητας, έντασης και φόβου. Η αντίδραση της Εκκλησίας ήταν να ξεκινήσει τα επόμενα χρόνια την Αντιμεταρρύθμιση, καθιερώνοντας μια νέα διατύπωση για το δόγμα και νέους κανόνες για την ιερή τέχνη, όπου η εκ των προτέρων λογοκρισία με σαφώς προπαγανδιστικό προσανατολισμό έγινε συνήθης. Όπως το περιέγραψε ο Argan, σε αυτή την περίοδο η θρησκεία δεν ήταν πλέον μια αδιαμφισβήτητη αποκάλυψη αιώνιων αληθειών, αλλά μια ατομική αναζήτηση- η επιστήμη δεν στηριζόταν πλέον στην αυθεντία των αρχαίων, αλλά στην ελεύθερη έρευνα- η πολιτική άλλαξε τη βάση της από την έννοια της ιεραρχίας που εκπορεύεται από τον Θεό, για να εκτοξευθεί στην αναζήτηση μιας πάντα προσωρινής ισορροπίας μεταξύ αντιτιθέμενων δυνάμεων, Η ιστορία, ως εμπειρία που είχε ήδη ζήσει, είχε χάσει την καθοριστική της αξία, αυτό που μετρούσε τότε ήταν η εμπειρία του καθενός στο παρόν, και η τέχνη άφησε πίσω της αφηρημένους και συλλογικούς κανόνες για να βουτήξει στον κόσμο της ατομικής κρίσης, της διερεύνησης της δικής της δημιουργικής διαδικασίας και της υλικότητας του έργου.

Έτσι, τα τελευταία σαράντα ή πενήντα περίπου χρόνια του, το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του Μιχαήλ Άγγελου, έλαβε χώρα μέσα σε αυτή την ταραγμένη ατμόσφαιρα, και το ύφος του σε αυτή τη φάση πρέπει να χαρακτηριστεί ως μανιεριστικό, παρουσιάζοντας χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτής της σχολής στην ίδρυση της οποίας συνέβαλε ο ίδιος, δηλαδή: μια έντονη αντίδραση στην ισορροπία και την αρμονία του κλασικισμού και την εξιδανίκευση της Υψηλής Αναγέννησης, τη διαστρέβλωση των αναλογιών του σώματος, την τάση για στυλιζάρισμα των χαρακτηριστικών, την υπερβολή και το δράμα, τη χρήση μιας αφύσικης χρωματικής παλέτας, την ακύρωση της προοπτικής του κεντρικού σημείου με τη δημιουργία μιας αίσθησης πολλών ταυτόχρονων, αυθαίρετων και παράλογων επιπέδων χώρου, και την προτίμηση σε σπειροειδείς, παραμορφωμένες και παράξενες μορφές και σε συνθέσεις γεμάτες χαρακτήρες.

Ο Μιχαήλ Άγγελος διαφοροποιήθηκε από την αναγεννησιακή αισθητική εγκαταλείποντας την πεποίθηση ότι η Ομορφιά παράγεται από μια μαθηματική σχέση αναλογιών μεταξύ των μερών του συνόλου και βασιζόμενος μάλλον στις αισθήσεις. Είπε ότι είναι πιο απαραίτητο να υπάρχει πυξίδα στο μάτι παρά στα χέρια, επειδή τα χέρια παράγουν το έργο, αλλά το μάτι είναι αυτό που το κρίνει. Δεν αισθανόταν υποχρεωμένος να ακολουθήσει τους απριοριστικούς αισθητικούς νόμους, λέγοντας ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να καθοδηγείται μόνο από την ιδέα που είχε συλλάβει, και θεωρούσε ότι ήταν δυνατό να καθορίσει άλλες εξίσου αποδεκτές και όμορφες αναλογίες. Η επιμονή του στη δική του δημιουργική αυτονομία και στην έκφραση του προσωπικού του οράματος τον κατέστησε τον πρώτο καλλιτέχνη στη Δύση που είχε πρίγκιπες και πάπες στα πόδια του, αποφασίζοντας ο ίδιος για τον τρόπο με τον οποίο έπρεπε να υλοποιηθεί το έργο, σε αντίθεση με την πρακτική πριν από τη γενιά του, όταν ο καλλιτέχνης ήταν ένας απλός τεχνίτης υπάκουος στη θέληση των πατρόνων του. Αυτό ήταν τόσο μια αναγνώριση της ικανότητάς του όσο και μια απάντηση στην κουλτούρα της εποχής που εξύμνησε την προσωπική φήμη. Μοιράστηκε με την Αναγέννηση και τους άλλους συγχρόνους του την αγάπη για την τέχνη της αρχαιότητας, αλλά στην εποχή του τα διαθέσιμα πρότυπα ήταν κυρίως προϊόντα του ελληνισμού ή της ρωμαϊκής εποχής, τα οποία δεν είναι ακριβώς ιδεαλιστικά και λειτουργούν περισσότερο στη δραματική, δυναμική και συναισθηματική πλευρά της αναπαράστασης. Η ανακάλυψη ενός σημαντικού ελληνιστικού έργου, της Ομάδας του Λαοκόωνος, που προκάλεσε αίσθηση στη ρωμαϊκή διανόηση κατά τη δημόσια έκθεσή της στο Βατικανό το 1508, τον ώθησε επίσης προς αυτή την κατεύθυνση.

Παρά την κλίση του προς τα ρωμαϊκά και ελληνιστικά πρότυπα, ο Μιχαήλ Άγγελος εμφανίζεται ως μεγάλος ιδεαλιστής, άμεσος κληρονόμος του οικουμενισμού της τέχνης του ελληνικού Υψηλού Κλασικισμού. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφερόταν πλέον για την παρατήρηση της φύσης πέρα από το αναγκαίο για τη δημιουργία ενός πρωτοτύπου μορφής που αγνοούσε το ιδιαίτερο και ήταν εφαρμόσιμο αδιακρίτως σε όλα τα θέματα. Τίποτα στην τέχνη του δεν είναι συγκεκριμένο πέρα από τη γενική μορφή του ανθρώπινου σώματος, και το μεταμόρφωσε σε κάτι του οποίου η δύναμη προκαλεί δέος από τότε που το έπλασε σε εικόνα. Στην ίδια υψηλή κλασική παράδοση, προσπάθησε να εκφράσει τις ηρωικές αρετές της ψυχής μέσα από ισχυρά σώματα των οποίων η ομορφιά είναι αποθέωση και ιδανική παρά ανθρώπινη, φιλτράροντας όμως αναπόφευκτα τον αρχαίο ιδεαλισμό μέσα από την εκλεκτική ερμηνεία του από τον αναγεννησιακό ουμανισμό, όπου το τραγικό και το παθητικό είχαν επίσης θέση. Όπως παρατήρησε ο Weinberger, δεν αντιπροσώπευε τη γενιά του, αλλά μια γενιά γιγάντων που ζούσαν εκτός χρόνου, και τα κτίρια που ανήγειρε φαίνεται ότι προορίζονταν για αυτή τη φυλή. Ακόμη και τα μικρά έργα του έχουν ένα μνημειώδες χαρακτηριστικό. Δεν χαρακτήρισε κοστούμια ή φυσιογνωμίες της εποχής του, δεν δημιούργησε πορτρέτα πέρα από μερικά σχέδια, οι μορφές του δεν ασχολούνται με συνηθισμένες δραστηριότητες, δεν εμφανίζονται σκεύη της καθημερινής ζωής, έπιπλα, αρχιτεκτονική της εποχής- δεν φαίνεται να επηρεάζονται από τις εποχές, από το περιβάλλον τοπίο. Όταν υπάρχει κάποιο τοπίο, είναι εκπληκτικά έρημο, είναι απλώς ένας συμβατικός και αφηρημένος χώρος όπου διανέμει τους υπεράνθρωπους χαρακτήρες του. Δεν είχε άλλη βάση για την τέχνη του από το ανθρώπινο σώμα, την αγάπη για την ομορφιά του και μια ιδέα του μεγαλειώδους που μεγεθύνεται στα άκρα - κάποτε, ψάχνοντας για μάρμαρα στην Carrara, θέλησε να μετατρέψει ένα ολόκληρο βουνό σε άγαλμα ενός γίγαντα.

Ακόμη και οι περιγραφές του για το σεξουαλικό φύλο είναι διφορούμενες, σε αρκετούς από τους πίνακες και τα γλυπτά του οι γυναίκες είναι σχεδόν το ίδιο μυώδεις με τους άνδρες του και η μόνη ορατή διαφορά είναι η παρουσία στήθους και η απουσία πέους. Από την άλλη πλευρά, ορισμένες από τις ανδρικές μορφές του έχουν μια νωθρότητα και μια επιτηδευμένη στάση που συναντάμε μόνο στις γυναικείες παραστάσεις της εποχής του. Ακόμη και αν σε αρκετές εικόνες είναι εμφανής ένας ανδρογυνισμός, η προτίμησή του στο ανδρικό σώμα είναι ευρέως αναγνωρισμένη, ιδίως στο γυμνό, το οποίο αποτελεί το κύριο μοτίβο όλης της καλλιτεχνικής του παραγωγής και αφθονεί ακόμη και στις ιερές συνθέσεις του. Το ανδρικό γυμνό εμφανίζεται από το πρώτο αυθεντικό γλυπτό του, την Κενταυρομαχία, σε έναν από τους πρώτους πίνακές του, το Tondo Doni, συνεχίζει σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, στον Βάκχο, στον Δαβίδ, στον Λυτρωτή Χριστό, στους Σκλάβους και αιχμαλώτους, στη Γένεια της Νίκης, στον γονατιστό νεαρό και σε πολλά άλλα γλυπτά, καταλαμβάνει τη συντριπτική πλειοψηφία των σχεδίων του, είναι το θέμα της ποίησής του και πολλαπλασιάζεται στους πίνακες Η μάχη της Κασίνας, στην οροφή και στη Μυστική Κρίση της Σιξτίνα. Μια τέτοια συχνότητα από τότε έχει προκαλέσει αρνητικές αντιδράσεις σε τομείς της Εκκλησίας, σε σημείο που ο Πάπας Παύλος IV είχε καλύψει τα εκτεθειμένα γεννητικά όργανα διαφόρων μορφών στις τοιχογραφίες της Σιξτίνα, και ο Χριστός Λυτρωτής σε μάρμαρο υπέστη την ίδια τύχη, λαμβάνοντας ένα χάλκινο μανδύα.

Το ύφος και η εικονογραφία του κατά τους δύο τελευταίους αιώνες αποτέλεσαν το αντικείμενο των πιο έντονων συζητήσεων μεταξύ κριτικών και ιστορικών, σε τέτοιο βαθμό που ο Barolsky είπε ειρωνικά ότι η πλούσια βιβλιογραφία που έχει παραχθεί γι' αυτόν είναι η ίδια "μιχαγγελοκεντρική", και παρόλο που ο Μιχαήλ Άγγελος χαίρει γενικά της μεγαλύτερης εκτίμησης, δεν μπόρεσε να επιτευχθεί συναίνεση σε συγκεκριμένα σημεία. Ωστόσο, στην ποίησή του άφησε πολλά στοιχεία για τις καλλιτεχνικές του ιδέες και για τη ζωή, και σε αυτήν, όπως έχουν προτείνει συγγραφείς όπως ο Erwin Panofsky και ο Carlo Argan, φαίνεται να αποπνέει ως κυρίαρχη επιρροή ο νεοπλατωνισμός, με τον τρόπο που τον ερμήνευσαν οι Ιταλοί ουμανιστές και χριστιανοί ποιητές όπως ο Marsilio Ficino, ο Pico della Mirandola, ο Dante Alighieri και ο Petrarch. Ο Martin Weinberger, φορμαλιστής, απέρριψε την υπερβατική εξήγηση και επισήμανε ότι δεν μπορεί κανείς να αποδώσει με βεβαιότητα σε μια συγκεκριμένη σχολή σκέψης ιδέες που ανήκαν στον πολιτισμό της Αναγέννησης στο σύνολό του και υπόκεινταν σε μια πληθώρα ρευμάτων. Είπε επίσης ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δύσκολα θα τοποθετούσε την τέχνη του πάνω από τη φύση και ότι το έργο του απαιτεί μελέτη περισσότερο στη σφαίρα της καθαρής τέχνης - την επεξεργασία των υλικών του, την εξέλιξη των μορφών του και την πλαστική του γλώσσα. Είναι πιθανό ότι η σύνθεση και των δύο απόψεων είναι ο πιο κατάλληλος τρόπος για την καλύτερη κατανόηση της παραγωγής του. Πράγματι, η ερμηνεία ενός συγκεκριμένου έργου δύσκολα μπορεί να περιοριστεί σε κάποια μεμονωμένη πηγή, αλλά σε γενικές γραμμές η υπερβατική εξήγηση φαίνεται να παραμένει η ισχυρότερη τάση μεταξύ των κριτικών για την ερμηνεία του ύφους και των κινήτρων του στο σύνολό τους. Φαίνεται ξεκάθαρα ότι για τον Μιχαήλ Άγγελο η αναζήτηση της υπερβατικότητας αποτελούσε κινητήρια δύναμη σε όλο του το έργο, όπως έχει τεκμηριωθεί με διάφορους τρόπους, αλλά ήταν σταθερά εμπνευσμένη από την ομορφιά που έβλεπε στον φυσικό κόσμο, μεταμορφωμένη από τη δύναμη της Αγάπης που κατοικεί στην ψυχή σε κάτι, τότε ναι, θεϊκό. Σε ένα ποίημα έγραψε:

"Βλέπω στο όμορφο πρόσωπό σου, Κύριέ μου, αυτό που δεν μπορώ να εκφράσω σε αυτή τη ζωή.Η ψυχή, ντυμένη ακόμα με σάρκα, με αυτό που τόσο συχνά μεταφέρεται στο Θεό".

Σε μια άλλη, είπε:

"Τα μάτια μου, που αναζητούν τα όμορφα πράγματα, και η ψυχή μου, που αναζητά τη σωτηρία, δεν έχουν άλλη δύναμη να ανέβουν στον ουρανό από το να ατενίζουν όλα τα όμορφα.

Από την άλλη πλευρά, δεν μπορεί κανείς να δώσει μεγάλη βαρύτητα σε όσα είπε για τον εαυτό του και την τέχνη του, αν και η μαρτυρία του δεν μπορεί ποτέ να απορριφθεί. Όπως μας υπενθύμισε ο Barolsky, στην κουλτούρα της εποχής ο τεχνητισμός και το στυλ ήταν πανταχού παρόντα. Ακόμη και η τέχνη θεωρούνταν μια ευχάριστη ψευδαίσθηση, όπως έλεγε ο Vasari, και υπόκειτο σε μια σειρά συμβάσεων, στη δημόσια σφαίρα. Τα κείμενα του δέκατου έκτου αιώνα είναι φορτωμένα με καθαρά ρητορικά μέσα, και η κοινωνική συναναστροφή σε υψηλές θέσεις ήταν κάτι πολύ κοντά σε θέατρο. Με τον ίδιο τρόπο, οι βιογραφίες ήταν παραπλανητικά εγκωμιαστικά έργα και τα ποιητικά γραπτά του Μιχαήλ Άγγελου πρέπει να αναλυθούν λαμβάνοντας υπόψη το πλαίσιο αυτού του σύμπαντος συμβάσεων και τεχνασμάτων, σε μια διαδικασία συνειδητής κατασκευής της δημόσιας εικόνας του και του δικού του μύθου, την οποία πήρε σε υπερβολικό βαθμό, διαμορφώνοντας τον εαυτό του με το χαρακτηριστικό ενός κολοσσού, όπως ακριβώς έκανε και με τα έργα του. Επίσης, η αλληλογραφία του δεν είναι μια ακριβώς πιστή πηγή πληροφοριών για τη ζωή του- σε πολλές στιγμές είναι υπεκφυγής, διφορούμενη, υπερβολική, αντιφατική και μερικές φορές εντελώς αναληθής, πράγμα που δεν ήταν, παρεμπιπτόντως, ένα χαρακτηριστικό που αφορούσε αποκλειστικά τον ίδιο, αλλά αντανακλούσε μια συλλογική συμπεριφορά. Επισημαίνοντας αυτά τα έθιμα, το 1532 εκδόθηκε ο Πρίγκιπας του Μακιαβέλι, του οποίου οι ιδέες διαδόθηκαν ευρέως, καθαγιάζοντας την ανάγκη του ηγεμόνα να χρησιμοποιεί την απάτη και τη συκοφαντία για χάρη της διατήρησης της δημόσιας τάξης.

Μια άλλη πτυχή που έχει προβληματίσει τους ιστορικούς είναι η ημιτελής κατάσταση πολλών έργων του. Συχνά εξωτερικοί παράγοντες, οι οποίοι έχουν τεκμηριωθεί, τον οδηγούσαν σε αυτό, καθώς τον καλούσαν συνεχώς οι πάπες και οι πρίγκιπες, αλλά σε άλλες περιπτώσεις δεν υπήρχε κάποια γνωστή επιταγή που θα μπορούσε να το δικαιολογήσει, και σήμερα εικάζεται ότι οι εντάσεις μεταξύ των μεγαλεπήβολων ιδεών του και της πρακτικής δυσκολίας να τις μεταφέρει ικανοποιητικά σε μια συγκεκριμένη μορφή που περιοριζόταν από τη φυσική ύλη μπορεί να ήταν ένα σημαντικό στοιχείο αυτού του φαινομένου.

Οι διάφορες τεχνικές στις οποίες αφιέρωσε τον εαυτό του αναλύονται λεπτομερέστερα παρακάτω, αλλά δεδομένου του πλήθους των έργων του, θα αναφερθούν μόνο οι πιο σημαντικές.

Γλυπτική

Ο Μιχαήλ Άγγελος έβλεπε τον εαυτό του πάνω απ' όλα ως γλύπτη. Συμμετείχε στη θεωρητική συζήτηση της εποχής σχετικά με το ποια από τις τέχνες ήταν η ευγενέστερη, το λεγόμενο ζήτημα του paragone, και τάχθηκε με το μέρος των γλυπτών. Σε μια επιστολή του προς τον Benedetto Varchi έλεγε:

Για τον Μιχαήλ Άγγελο η διαδικασία της γλυπτικής ήταν μια διαδοχική αφαίρεση του περιττού για να αποκαλυφθεί η ιδέα - το concetto - που προβάλλεται στην ύλη. Σε ένα από τα ποιήματά του συνέκρινε τη διαδικασία με την πράξη του Θεού να βγάζει τον άνθρωπο από τον πηλό. Μερικές φορές έφτιαχνε μοντέλα από πηλό ή κερί ως προκαταρκτικές μελέτες. Οι άμεσες επιρροές του ήταν η ρωμαϊκή γλυπτική, ο Giovanni Pisano, ο Niccolò dell'Arca, ο Jacopo della Quercia, ο Donatello και επίσης ο Leonardo da Vinci, αλλά από την αρχή απέφυγε την αυστηρή πιστότητα σε αυτά τα πρότυπα, επιδιώκοντας μια ατομική προσέγγιση, η οποία είναι ορατή ήδη στην Κενταυρομαχία που δημιούργησε για τον Lorenzo de' Medici, μια από τις πιο προηγμένες τεχνικά συνθέσεις της εποχής του. Εκεί ο μύθος είναι μόνο ένα πρόσχημα, όπως ανέλυσε ο Argan, για μια έρευνα γύρω από την καθαρή κίνηση. Το πρώτο του σημαντικό έργο ήταν ο Βάκχος, έντονα εμπνευσμένος από ελληνιστικά πρότυπα. Η μορφολογική λύση είναι δημιουργική, μια ανισόρροπη και αισθησιακή φιγούρα που ανατρέπει την κλασική σοβαρότητα και τη μετατρέπει σε μια σχεδόν μπουρλέσκ φιγούρα, σε μια συνεχή αλληλοδιείσδυση καμπυλών και στιλβωμένων επιφανειών που πιάνουν επιδέξια το φως. Η αντίθεση παρέχεται από τη μικρή φιγούρα του φαύνου πίσω του, η οποία χρησιμεύει ως δομικό στήριγμα και ταυτόχρονα αντιμετωπίζεται με άλλες υφές και χτίζεται από πολύ ξεχωριστά βασικά μπλοκ.

Στη συνέχεια, σε ηλικία μόλις είκοσι τριών ετών, φιλοτέχνησε την περίφημη Πιετά, η οποία επαινέθηκε από την αρχή για το λεπτό φινίρισμα της επιφάνειάς της και τη λαμπρή πυραμιδική της σύνθεση, μια μορφή μεγάλης σταθερότητας και ιδανική για να μεταφέρει το μελαγχολικό, παραιτημένο και στοχαστικό πάθος της σκηνής. Ο Χριστός εμφανίζεται στην αγκαλιά της μητέρας του, με γαλήνιο πρόσωπο χωρίς κανένα σημάδι πόνου, σαν να κοιμάται- οι πληγές του είναι ελάχιστα αισθητές, γεγονός που τονίζει την ομορφιά του σώματός του. Η Παναγία είναι ένα νεαρό κορίτσι και μοιάζει περισσότερο με αδελφή του Χριστού και όχι με τη μητέρα του, γεγονός που επικρίθηκε από τους συγχρόνους της. Η απάντησή τους ήταν ότι η τόσο τέλεια αγνότητά της θα διατηρούσε την ομορφιά και τη νεότητά της. Η σύνθεση είναι ενδιαφέρουσα επίσης επειδή η μορφή της Παναγίας, αν ήταν όρθια, θα ήταν πολύ μεγαλύτερη από εκείνη του γιου της, ένα τεχνικό-ιλουζιονιστικό χαρακτηριστικό που δεν γίνεται αντιληπτό χωρίς μέτρηση, αλλά παρέχει με το σώμα της και τον ευρύ μανδύα γεμάτο πτυχώσεις ένα ευρύ δοχείο για την ανάπαυση του μάρτυρα και προσδίδει στο σύνολο μια εντύπωση ηρεμίας. Η επιτυχία του έργου ήταν τεράστια και ήταν το μοναδικό έργο που υπέγραψε ο Μιχαήλ Άγγελος.

Μεταξύ 1501 και 1504 δημιούργησε το μεγαλύτερο γλυπτό του, τον κολοσσιαίο Δαβίδ για τη Φλωρεντία. Χρησιμοποιώντας ένα ενιαίο μπλοκ από ήδη μερικώς επεξεργασμένο μάρμαρο, έβαλε να το περιφράξουν και το ανέσκαψε ο ίδιος, χωρίς να επιτρέψει την είσοδο επισκεπτών. Όταν αποκαλύφθηκε προκάλεσε αίσθηση στους Φλωρεντινούς. Εντελώς γυμνός, είναι μια εικόνα θριάμβου, στην παράδοση των ηρωικών γυμνών του κλασικισμού, αλλά από σεμνότητα μια χάλκινη γιρλάντα τοποθετήθηκε πάνω από το φύλο του. Παρά το τεράστιο μέγεθός του, ο Δαβίδ είναι ακόμα έφηβος και απεικονίζεται στις προπαρασκευαστικές στιγμές της μάχης με τον Γολιάθ. Η έκφρασή του είναι τεταμένη, το δεξί του χέρι τσακίζει στο μηρό του, αλλά δεν υπάρχει καμία δράση, όλα αφορούν τη συγκέντρωση της ενέργειας που προσδοκά τη θανατηφόρα στιγμή. Αποτελεί τόσο σύμβολο της δημοκρατικής πολιτειακής νοοτροπίας της Φλωρεντίας, όπως αναγνωρίστηκε αμέσως, όσο και της ένδοξης κατάστασης του ανθρώπου στην αναγεννησιακή σκέψη.

Ο τάφος του Ιουλίου Β' ήταν το μεγαλύτερο έργο γλυπτικής του, μια μεγάλη ελεύθερη κατασκευή μέσα στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, σε στυλ μαυσωλείου, εμβαδού 10 x 15 μέτρων, διακοσμημένη με 40 αγάλματα σε φυσικό μέγεθος που αναπαριστούσαν προφήτες και προσωποποιήσεις των ελεύθερων τεχνών, με ένα μεγάλο άγαλμα του Ιουλίου ύψους 3 μέτρων να επισφραγίζει το σύνολο. Ο Μιχαήλ Άγγελος επρόκειτο να λάβει ετήσιο μισθό 1.200 δουκάτα - δέκα φορές περισσότερο από ό,τι θα έπαιρνε ένας άλλος καλλιτέχνης - συν μια τελική πληρωμή 10.000 δουκάτων, ένα αρκετά σημαντικό ποσό. Το μάρμαρο μεταφέρθηκε από την Carrara και καταλάμβανε ενενήντα άρματα. Για να μπορέσει να εγκατασταθεί το μαυσωλείο στη Βασιλική, η τελευταία έπρεπε να ανακαινιστεί, καταστρέφοντας το σεβάσμιο προηγούμενο οικοδόμημα που είχε ανεγερθεί από τον Κωνσταντίνο Α΄ μεταξύ 326 και 333 μ.Χ., διευρύνοντας σημαντικά την κάτοψή της και στρέφοντας εκεί το μεγαλύτερο μέρος των πόρων του Ιούλιου. Έτσι, οι εργασίες για τον τάφο σταμάτησαν, ο Μιχαήλ Άγγελος αναγκάστηκε να πληρώσει ο ίδιος για τη μεταφορά του μαρμάρου, διαμαρτυρήθηκε στον Πάπα και εκδιώχθηκε από το Βατικανό. Εξοργισμένος, έφυγε για τη Φλωρεντία. Ο Πάπας έστειλε ιππότες να τον καταδιώξουν, αλλά τον έφτασαν μόνο κοντά στη Φλωρεντία. Παρά τις απειλές, αρνήθηκε να επιστρέψει και έστειλε στον Πάπα επιστολή διαμαρτυρίας για την κακομεταχείρισή του. Μερικούς μήνες αργότερα υπήρξε συμφιλίωση στη Ρώμη και ο Ιούλιος του ζήτησε να φιλοτεχνήσει ένα τεράστιο χάλκινο άγαλμα του εαυτού του για την πόλη της Μπολόνια, και τον έστειλαν εκεί, ζώντας σε επισφαλή καταλύματα, αφού έπρεπε να μοιραστεί ένα κρεβάτι με άλλους δύο βοηθούς, τους οποίους θεωρούσε ανίκανους. Η πρώτη χύτευση του αγάλματος απέτυχε και χρειάστηκε να ξαναχτιστεί, με επιτυχία πλέον. Είχε ύψος 4 μέτρα και βάρος 4,5 τόνους, ένα από τα μεγαλύτερα χάλκινα έργα από την αρχαιότητα, και τοποθετήθηκε το 1508. Όταν η Μπολόνια ανέκτησε την ανεξαρτησία της, το άγαλμα καταστράφηκε.

Με το θάνατο του Ιουλίου το 1513, ο τάφος του έγινε περισσότερο από ποτέ ανάγκη, αλλά οι κληρονόμοι του δεν ήταν πρόθυμοι να προχωρήσουν στην κλίμακα που ο ίδιος είχε σχεδιάσει. Ένα από τα πρώτα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου αναβίωσε και το μνημείο μειώθηκε πολύ, ο νεκρικός θάλαμος αντικαταστάθηκε από μια απλή σαρκοφάγο και το μνημείο μεταφέρθηκε δίπλα σε έναν πλευρικό τοίχο, αλλά θα εξακολουθούσαν να υπάρχουν αρκετά αγάλματα και ανάγλυφα. Παρά την αφοσίωση με την οποία ο Μιχαήλ Άγγελος στράφηκε προς το έργο, τα επόμενα τρία χρόνια είχαν ξεκινήσει μόνο τρία αγάλματα, ο Μωυσής και άλλα δύο, των σκλάβων, τα οποία όμως παρέμειναν ανολοκλήρωτα. Μεταξύ 1519 και 1520 φιλοτέχνησε έναν εντελώς γυμνό Χριστό Λυτρωτή για την εκκλησία της Σάντα Μαρία της Μινέρβα, εμπνευσμένος από το πρότυπο του ηρωικού γυμνού της κλασικής αρχαιότητας. Είχε παραγγελθεί το 1514 από τον Ρωμαίο πατρίκιο Metello Vari, και τότε άρχισαν οι εργασίες, αλλά στα μισά του δρόμου ο Μιχαήλ Άγγελος ανακάλυψε μια μαύρη φλέβα στο μάρμαρο και εγκατέλειψε το έργο. Γρήγορα δημιουργήθηκε μια δεύτερη έκδοση για την εκπλήρωση του συμβολαίου και η τελική επεξεργασία ανατέθηκε στους μαθητές του. Χρόνια αργότερα η γύμνια του αποκρύφτηκε.

Όταν άρχισε το ποντιφικό αξίωμα του Λέοντα Χ, ο καλλιτέχνης κλήθηκε να εργαστεί στη Φλωρεντία. Εκεί, ανάμεσα σε διάφορα αρχιτεκτονικά έργα, φιλοτέχνησε από το 1521 ένα σημαντικό ζευγάρι τάφων για δύο δούκες των Μεδίκων στο Νέο Σκευοφυλάκιο. Καθώς είχε ήδη αρχίσει να γίνεται συνήθης εμπειρία γι' αυτόν, υπήρξαν αρκετές διακοπές και δεν μπόρεσε να τις ολοκληρώσει, κλήθηκε στη Ρώμη το 1526. Τα αγάλματα των νεκρών είναι όμορφα και ευγενικά, απεικονίζοντάς τους ιδεαλιστικά ντυμένους ως αρχαίους Ρωμαίους στρατηγούς, αλλά ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι εκείνα που ξαπλώνουν στις σαρκοφάγους. Στον τάφο του Ιουλιανού, οι αλληγορίες της Ημέρας και της Νύχτας, και στον τάφο του Λορέντζο, η Αυγή και η Αφορμή, με ισχυρή ανατομική περιγραφή και έντονο πάθος. Τέσσερα ακόμη αγάλματα ποτάμιων θεοτήτων επρόκειτο να σκαλιστούν, αλλά δεν ξεκίνησαν καν. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος έφυγε, τα μνημεία δεν είχαν ακόμη συναρμολογηθεί και η τελική τους μορφή οφείλεται στη βοήθεια ορισμένων μαθητών του, οι οποίοι τελικά τοποθέτησαν τους τάφους το 1545 στη μορφή που τους βλέπουμε σήμερα.

Πιθανότατα ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε να εργαστεί στον τάφο του Ιουλίου το 1526, δημιουργώντας τέσσερις Αιχμάλωτες, μεγαλύτερες από τις δύο Σκλάβες, οι οποίες ήταν επίσης ημιτελείς, αλλά σήμερα εκτιμώνται πολύ για το ισχυρό τους σχέδιο και για το ότι μοιάζουν να παλεύουν απεγνωσμένα να απελευθερωθούν από τη φυλακή της άμορφης ύλης που τις περιβάλλει, και ο Hartt έχει φτάσει στο σημείο να πει ότι ο συναισθηματικός τους αντίκτυπος δύσκολα θα μπορούσε να είναι ισχυρότερος αν είχαν ολοκληρωθεί. Ένα τέταρτο σχέδιο για τον τάφο του Ιουλίου Β' σχεδιάστηκε το 1532 και επισημοποιήθηκε με σύμβαση με την οικογένεια, σε ακόμη μικρότερες διαστάσεις, ενώ αναθεωρήθηκε όλη η εικονογραφία. Εκείνη την εποχή δημιούργησε ένα άλλο άγαλμα, τη Γένεια της Νίκης, μια από τις πιο πρωτότυπες συνθέσεις του Μιχαήλ Άγγελου με τη βαριά παραμορφωμένη μορφή του να υποτάσσει έναν αιχμάλωτο, αν και δεν είναι βέβαιο ότι προοριζόταν για τον τάφο. Και αυτό δεν είχε τελειώσει. Το έργο ολοκληρώθηκε μόλις το 1545 μετά από παρέμβαση του Πάπα για να απαλλάξει τον καλλιτέχνη από τις υποχρεώσεις του απέναντι στην οικογένεια του Ιουλίου. Και αντί να βρίσκεται στη Βασιλική, τοποθετήθηκε στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου με αλυσίδες. Ο Μωυσής, το μόνο έργο που ολοκλήρωσε εξ ολοκλήρου, και το οποίο επρόκειτο να είναι μόνο μια δευτερεύουσα μορφή στο αρχικό σχέδιο, τοποθετήθηκε στο κέντρο της σύνθεσης, περιτριγυρισμένος από πολύ λιγότερο εκφραστικά αγάλματα που φιλοτέχνησαν και ολοκλήρωσαν βιαστικά μικρότεροι γλύπτες, μαζί με δύο άλλα, ολοκληρωμένο έργο άλλων καλλιτεχνών.

Ενδιαφέρον εξακολουθούν να παρουσιάζουν τα τελευταία του έργα, δύο πιέτες. Το πρώτο το ξεκίνησε πριν από το 1555 στο πλαίσιο ενός σχεδίου για έναν δικό του τάφο, το οποίο δεν καρποφόρησε. Στα μισά του έργου εξοργίστηκε με την "ακινησία της πέτρας" και κατέστρεψε εν μέρει ό,τι είχε επιτύχει. Οι μαθητές του προσπάθησαν να το συναρμολογήσουν και να τελειώσουν κάποια μέρη, αλλά χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία, και το ένα πόδι του Χριστού χάθηκε. Αυτό που απομένει σήμερα είναι ένα σκίτσο, ακόμα και σήμερα συγκλονιστικό, του θανάτου του Ιησού, δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνεται ότι το βάρος του άψυχου σώματός του είναι πολύ μεγάλο για να το στηρίξουν οι μορφές του Ιωσήφ του Αριμαθαίου, της Μαρίας Μαγδαληνής και της Παναγίας, προσδίδοντας στο έργο μια ατμόσφαιρα τραγικής απογοήτευσης. Μια άλλη από τις πιέτες, η λεγόμενη Rondanini Pietà, ξεκίνησε λίγο πριν πεθάνει, και παραμένει μόνο με τις μορφές της να υποδηλώνονται, αλλά και πάλι η ημιτελής όψη της, μαζί με την ευαίσθητη σύλληψη του συνόλου, έχει μεγάλη απήχηση στο σύγχρονο κοινό.

Ζωγραφική

Ο πρώτος πίνακας που μπορεί να αποδοθεί με ασφάλεια στον Μιχαήλ Άγγελο είναι το Tondo Doni (περ. 1504), μια εικόνα της Αγίας Οικογένειας. Η επεξεργασία των χώρων και των όγκων είναι καθαρά γλυπτική, με ακριβείς γραμμές που οριοθετούν τις μορφές, και η εικονογραφία της ερμηνεύτηκε από τον Charles de Tolnay ως σύνοψη της εξέλιξης της πίστης. Η Παναγία και ο Άγιος Ιωσήφ ανήκουν στον κόσμο της Παλαιάς Διαθήκης, που διέπεται από τον Νόμο- ο Χριστός είναι τα καλά νέα, ο κόσμος της Χάριτος- ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής είναι η συνδετική γέφυρα μεταξύ των δύο, και η γυμνή στοά στο βάθος θα εκπροσωπούσε τον ειδωλολατρικό κόσμο. Η ομάδα οργανώνεται από τη μορφή της πυραμίδας σε συνδυασμό με τη σπείρα, το φιδίσιο σχήμα που έγινε τόσο αγαπητό στους μανιεριστές, και η επεξεργασία των χρωματικών επιπέδων δημιουργεί έντονα όρια μεταξύ τους, χωρίς sfumato. Το επόμενο σημαντικό έργο του θα ήταν η Μάχη της Κασκίνας που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, αλλά για την οποία σώζεται ένα αντίγραφο του προπαρασκευαστικού σχεδίου. Η σκηνή που επιλέχθηκε για αναπαράσταση ήταν αυτή της προειδοποίησης για την άφιξη των δυνάμεων των Πιζανών, που αιφνιδίασαν τους Φλωρεντινούς. Ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποίησε και πάλι μια θεματική αφορμή για να κάνει μια αξιοσημείωτη μελέτη της ανατομίας των ανθρώπινων σωμάτων, τοποθετώντας μια μεγάλη ομάδα στρατιωτών που ετοιμάζονται για μάχη σε μια πληθώρα θέσεων.

Ακολούθησε η παραγγελία για την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, ενός χώρου με μεγάλη συμβολική σημασία στο Βατικανό, επειδή εκεί διεξάγονται οι παπικές εκλογές. Το παρεκκλήσι ήταν ήδη διακοσμημένο με μια σειρά από σημαντικές τοιχογραφίες στους τοίχους και το έργο του Μιχαήλ Άγγελου ήταν να διακοσμήσει την οροφή, η οποία ήταν ζωγραφισμένη μόνο με ένα μπλε χρώμα διάστικτο με αστέρια. Η αρχική ιδέα του Ιουλίου Β' ήταν για δώδεκα μόνο μεγάλες μορφές των Αποστόλων, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα σύνολο επτά Αποστόλων συν τις πέντε σίβυλλες από την ελληνορωμαϊκή μυθολογία, μια μάλλον ασυνήθιστη αλλά όχι εντελώς πρωτοφανής επιλογή για μια οροφή παρεκκλησίου. Πρόσθεσε επίσης σαράντα προγόνους του Χριστού, μια μακρά σειρά σκηνών από τη Γένεση, αρκετά γυμνά και άλλες βοηθητικές μορφές, συνθέτοντας ένα σύνολο τριακοσίων μορφών που χωρίζονται σε τρεις ομάδες: τη Δημιουργία της Γης από τον Θεό, τη Δημιουργία της ανθρωπότητας και την πτώση της και, τέλος, την ανθρωπότητα που αντιπροσωπεύεται από τον Νώε. Οι μορφές παρουσιάζουν μια δύναμη και μεγαλοπρέπεια πρωτοφανή στη δυτική ζωγραφική. Ολόκληρος ο τόνος του έργου είναι μνημειώδης, είναι μεγαλόστομος χωρίς να είναι καθαρά ρητορικός, αλλά διαθέτει υψηλή ποίηση, εγκαινιάζοντας έναν εντελώς νέο τρόπο αναπαράστασης του τραγικού, του ηρωικού και του μεγαλειώδους, καθώς και της κίνησης και του ανθρώπινου σώματος. Η θεματική του ερμηνεία αποτέλεσε αντικείμενο έντονης συζήτησης από τη στιγμή της δημόσιας παρουσίασής του, και πολλοί το συνέκριναν με ένα μεγάλο πανόραμα της ανθρώπινης εξέλιξης σε κοσμικό πλαίσιο, με μια κατανόηση της Παλαιάς Διαθήκης ως προετοιμασία για τον ερχομό του Χριστού ή με μια νεοπλατωνική ερμηνεία των βιβλικών γεγονότων από μια ιδιαίτερα δραματική προοπτική της σχέσης Θεού-Ανθρώπου. Ο Μιχαήλ Άγγελος δήλωσε χρόνια αργότερα ότι η σύλληψη της εικονογραφίας οφείλεται σε αυτόν, αλλά για κάποιον που δεν ήταν ιδιαίτερα πολυμαθής ούτε γνώριζε λατινικά, η συμβολική πολυπλοκότητα των σκηνών φαίνεται να υπερβαίνει την ικανότητά του να αντιληφθεί. Ο Hartt είπε ότι έχει διατυπωθεί η άποψη ότι είχε θεολογικό σύμβουλο για την κατάρτιση του θεματικού προγράμματος της οροφής στο πρόσωπο του Marco Vigerio della Rovere, ενός Φραγκισκανού συγγενή του Πάπα. Οι σκηνές συντίθενται χωρίς χωρική σχέση μεταξύ τους ή με τις παράπλευρες φιγούρες και ο πίνακας δεν μπορεί να παρατηρηθεί από ένα μόνο σημείο.

Είναι επίσης ενδιαφέρον επειδή παραμένει ένα ντοκουμέντο της εξέλιξης του συγγραφέα στην τοιχογραφία σε μνημειακή κλίμακα, μια τεχνική με την οποία δεν ήταν εξοικειωμένος στην αρχή του έργου. Ξεκίνησε από τη μορφή του Νώε πάνω από την είσοδο και προχώρησε προς το βωμό. Οι πρώτες φιγούρες φανερώνουν την απειρία του και χρησιμοποιούν λίγο-πολύ τυποποιημένα και όχι πολύ δυναμικά τυπικά μοντέλα, ενώ οι σκηνές διατηρούν μια σχετικά μέτρια κλίμακα. Αλλά σε σύντομο χρονικό διάστημα, όπως φαίνεται, απέκτησε αυτοπεποίθηση και επινοητικότητα και πρόσφατες μελέτες επιβεβαίωσαν ότι καθώς το έργο προχωρούσε, απέφευγε όλο και περισσότερο τα προπαρασκευαστικά σκίτσα σε οριστική κλίμακα, μέχρι που τα απέρριψε εντελώς, ζωγραφίζοντας απευθείας. Η ίδια αυτοπεποίθηση είναι εμφανής στην όλο και πιο ελεύθερη επεξεργασία των πινελιών και στον αυξανόμενο δυναμισμό και την εκφραστικότητα των μορφών, που φτάνουν σε διαστάσεις τραγωδίας σε ορισμένους χαρακτήρες, γεγονός που δείχνει σαφώς το πέρασμα από την κλασική ισορροπία της Υψηλής Αναγέννησης στον ταραγμένο κόσμο του Μανιερισμού. Το έργο διακόπηκε στη μέση για περίπου ένα χρόνο, όταν δεν υπήρχαν χρήματα για να πληρωθεί, και όταν συνεχίστηκε, παρατηρείται περιέργως η ίδια εξελικτική διαδικασία από το δεύτερο μισό, στη σκηνή της δημιουργίας του Αδάμ, μέχρι το τέλος στη μορφή του Ιωνά. Υπάρχει ωστόσο μια διαφοροποίηση στο δεύτερο μισό, δίνοντας έμφαση στις στοχαστικές ατμόσφαιρες παρά στις ζωτικές και πληθωρικές ανατομίες.

Πρόσφατα μια αποκατάσταση που χρηματοδοτήθηκε από μια ιαπωνική τηλεοπτική εταιρεία και πραγματοποιήθηκε από μια μεγάλη ομάδα ειδικών, αφαίρεσε στρώματα αιθάλης από κεριά, διάφορες βρωμιές και πιθανές προηγούμενες αποκαταστάσεις. Η επιλογή του υπεύθυνου του έργου ήταν να αφαιρέσει τα πάντα πάνω από το στρώμα που είχε γίνει με buon fresco, την καθαρή νωπογραφία, που ζωγραφίζεται όταν το βασικό στρώμα είναι ακόμη υγρό, έτσι ώστε όταν στεγνώσει τα χρώματα να ενσωματωθούν μόνιμα στον σοβά. Το αποτέλεσμα ήταν εκπληκτικό, παρουσιάζοντας μια φωτεινή και ποικίλη χρωματική παλέτα, πολύ διαφορετική από εκείνη που για αιώνες συνδέθηκε με τη ζωγραφική του Μιχαήλ Άγγελου. Όμως η αποκατάσταση προκάλεσε μια ταραχώδη διαμάχη στον κόσμο της τέχνης. Ενώ μια ομάδα κριτικών επαίνεσε το αποτέλεσμα ως αποκάλυψη, λέγοντας ότι ανάγκασε να αναθεωρηθούν όλες οι προηγούμενες εκτιμήσεις για την αισθητική του, πολλοί άλλοι εξίσου έγκριτοι ειδικοί θεώρησαν την επέμβαση ως καταστροφή που κατέστρεψε για πάντα τον πίνακα, κατηγορώντας τους συντηρητές ότι αφαίρεσαν, εκτός από τα συντρίμμια που είχαν συσσωρευτεί με τα χρόνια, και προσθήκες του ίδιου του Μιχαήλ Άγγελου που θα είχαν ζωγραφιστεί στεγνά μετά το στέγνωμα της buon fresco, κάτι που ήταν στην πραγματικότητα μια αρκετά συνηθισμένη πρακτική στην εποχή του. Συγκρίνοντας φωτογραφίες της παλαιότερης και της μεταγενέστερης κατάστασης, φαίνεται ξεκάθαρα ότι η υιοθέτηση μιας ενιαίας τεχνικής λύσης για ολόκληρο τον πίνακα ήταν πράγματι μια απερίσκεπτη στάση και ότι η αποκατάσταση ήταν πολύ ριζοσπαστική τουλάχιστον σε ορισμένα σημεία, αφού είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι ο καλλιτέχνης θα ζωγράφιζε, για παράδειγμα, μορφές χωρίς μάτια, όπως είναι τώρα ορισμένες από αυτές. Αρκετές άλλες λεπτομέρειες έχουν εξαφανιστεί, όπως τα διακοσμητικά στοιχεία στην ψευδαισθητική αρχιτεκτονική που πλαισιώνει τις σκηνές, οι πτυχώσεις στους μανδύες και η λεπτή μοντελοποίηση των σωμάτων και των σκιών, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται πιο επίπεδες επιφάνειες και να ακυρώνεται μέρος του γλυπτικού αποτελέσματος του πίνακα. Ωστόσο, όσον αφορά τα χρώματα, η φωτεινή παλέτα που αναδύθηκε στην Καπέλα Σιξτίνα είχε μια επιβεβαίωση όταν αποκαταστάθηκε το Tondo Doni, το οποίο φέρει το ίδιο χρωματικό φάσμα.

Μια άλλη σύνθεση μεγάλης σημασίας έγινε στην ίδια Καπέλα Σιξτίνα, η σκηνή της Μυστικής Κρίσης στον τοίχο της Αγίας Τράπεζας, ζωγραφισμένη μεταξύ 1536 και 1541, κατά παραγγελία του Παύλου Γ', ένα θέμα απόλυτα ταιριαστό με την εποχή που η Αντιμεταρρύθμιση λογόκρινε και καταδίωκε έντονα τις ετερόδοξες απόψεις του Χριστιανισμού. Η σύνθεση δομείται γύρω από τη μνημειακή μορφή του Χριστού Κριτή, ο οποίος διαχωρίζει τους καλούς από τους κακούς. Σε αντίθεση με την προηγούμενη παράδοση, η οποία καθιέρωσε αυτή τη σκηνή σε αυστηρά διαχωρισμένα επίπεδα και ιεραρχίες, ο Μιχαήλ Άγγελος διέλυσε πολλά από αυτά τα όρια, καθιστώντας το σύνολο πολύ πιο δυναμικό και ενιαίο. Η ίδια η διάκριση μεταξύ των καταραμένων και των σωσμένων ελαχιστοποιείται, και οι ίδιοι οι άγιοι είναι ως επί το πλείστον απογυμνωμένοι από ενδύματα και εμφανή χαρακτηριστικά, σε μια μάζα γυμνών σωμάτων που απλώνεται σε κίνηση σε όλη την επιφάνεια. Όλη αυτή η γύμνια προκάλεσε αμέσως έντονες επικρίσεις από τον ανώτερο κλήρο και ο πίνακας σχεδόν καταστράφηκε. Για να εξηγήσει πώς θα μπορούσε να ζωγραφιστεί μια πληθώρα γυμνών στην Καπέλα Σιξτίνα, έναν από τους σημαντικότερους χώρους του Βατικανού, ο Crompton είπε ότι φημολογείται ότι οι δύο πάπες συνδέονται πιο έντονα με αυτήν. Ο κατασκευαστής του παρεκκλησίου, Σίξτος Δ', κατηγορήθηκε περισσότερες από μία φορές για σοδομισμό και η κλίση του επιβεβαιώθηκε από τον ίδιο του τον οικονόμο. Ο Ιούλιος Β', ο οποίος είχε ζωγραφίσει την οροφή, είχε καταδικαστεί από το Συμβούλιο της Πίζας ως άλλος ένας "σοδομίτης, καλυμμένος με αισχρά έλκη". Το συμβούλιο στην πραγματικότητα εξυπηρετούσε τους πολιτικούς σκοπούς των αντιπάλων του, αλλά άλλες μαρτυρίες μιλούν για την έλξη που ασκούσε στους νέους άνδρες.

Οι τελευταίοι αξιοσημείωτοι πίνακές του ήταν δύο μεγάλες τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Pauline του Βατικανού. Μετά τη μεγάλη ελευθερία που επέδειξε στην Κρίση, και τα δύο έργα σχεδιάστηκαν με περισσότερη αυστηρότητα και λιγότερο δυναμισμό, αν και είναι από τα πιο εκφραστικά του έργα λόγω της ισχυρής συμπύκνωσης των ομάδων και της δραματικής έντασης του χαρακτηρισμού των χαρακτήρων. Η πρώτη αναπαριστά τη Μεταστροφή του Σαούλ, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1542 και 1545, οργανωμένη γύρω από την αποτελεσματική διαγώνιο μεταξύ του Χριστού στον ουρανό και του Σαούλ που εκσφενδονίζεται στο έδαφος, τυφλωμένος από το θεϊκό φως, με μια μεγάλη φιγούρα αλόγου στο κέντρο να λειτουργεί ως δομικός άξονας που ισορροπεί ολόκληρη τη σκηνή. Η δεύτερη τοιχογραφία απεικονίζει τη Σταύρωση του Πέτρου και ολοκληρώθηκε το 1550, η πιο συμπαγής από όλους τους πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου, οργανωμένη επίσης στη διαγώνιο που σχηματίζει ο σταυρός που υψώνεται. Κάθε έννοια προοπτικής αγνοήθηκε και ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στη μεσαιωνική συνήθεια να αναπαριστά το πιο απομακρυσμένο σε υψηλότερη θέση, με μικρή διάκριση των αναλογιών μεταξύ του προσκηνίου και των απομακρυσμένων επιπέδων. Η σκηνή είναι ουσιαστικά στατική, με λίγη δράση, αλλά έχει μια οδυνηρή τελετουργική ποιότητα.

Αρχιτεκτονική

Ο Vasari είπε ότι οι αρχιτέκτονες του 15ου αιώνα είχαν φτάσει την αρχιτεκτονική σε υψηλό επίπεδο, αλλά τους έλειπε ένα στοιχείο που τους εμπόδιζε να φτάσουν στην τελειότητα - η ελευθερία. Περιγράφοντας την αρχιτεκτονική ως ένα σύστημα καθορισμένων κανόνων, δήλωσε ότι τα νέα κτίρια θα πρέπει να ακολουθούν το παράδειγμα των αρχαίων κλασικών δασκάλων, διατηρώντας το σύνολο σε καλή τάξη και αποφεύγοντας την ανάμειξη διαφορετικών στοιχείων. Σε αυτή τη γραμμή ιδεών, πρόσθεσε ότι η δημιουργική ελευθερία, αν και δεν εμπίπτει σε κάποιους κανόνες, δεν είναι ασύμβατη με την τάξη και την ορθότητα και έχει το πλεονέκτημα ότι καθοδηγείται από την κρίση του ίδιου του δημιουργού. Ο Μιχαήλ Άγγελος θεωρήθηκε από τον Vasari ο μόνος από τους δασκάλους της γενιάς του που πέτυχε αυτή την επιθυμητή ελευθερία, και του οποίου η προσωπική και ατομικιστική δέσμευση σε όλες τις δραστηριότητές του, ασυνήθιστη σε μια εποχή που η συλλογική εργασία ήταν ο κανόνας, άνοιξε το δρόμο σε άλλους αρχιτέκτονες να παράγουν όλο και πιο προσωποπαγή έργα, επιδιώκοντας να λύσουν τα προβλήματα της κατασκευής μέσα στην ίδια τη σφαίρα της αρχιτεκτονικής χωρίς την παλιά κηδεμονία των λογοτεχνών, των συγγραφέων πραγματειών και των διανοουμένων, και με μια νέα αίσθηση επαγγελματισμού. Αυτό δεν εμπόδισε, ωστόσο, τα κλασικά στοιχεία να συνεχίσουν να χρησιμοποιούνται, αλλά με μια εκλεκτική και πειραματική προσέγγιση, και να προσαρμόζονται στις νέες έννοιες της βιωσιμότητας, της λειτουργίας και της άνεσης.

Το πρώτο του αρχιτεκτονικό έργο ήταν ο σχεδιασμός μιας νέας πρόσοψης για τη Βασιλική του San Lorenzo στη Φλωρεντία, που εκτελέστηκε κατόπιν αιτήματος του Λέοντα Χ το 1515. Η κάτοψη έχει δύο ορόφους ίσης σημασίας, δομημένους σε δύο πλευρικά μπλοκ που διατάσσονται συμμετρικά γύρω από ένα κεντρικό μπλοκ που στεφανώνεται από αέτωμα, στο πλαίσιο του κλασικού σχήματος. Το σχέδιο εγκαταλείφθηκε χωρίς να υλοποιηθεί. Το επόμενο έργο του ήταν το Νέο Σκευοφυλάκιο της Βασιλικής, το οποίο σχεδιάστηκε σύμφωνα με την παράδοση του Brunelleschi, εγκαθιστώντας έναν θόλο που στηρίζεται σε μενταγιόν πάνω από έναν κυβικό όγκο, με τοίχους καλυμμένους με στόκο, διανθισμένους με πέτρινα τμήματα. Η εσωτερική διακόσμηση ήταν επίσης δική του, δημιουργώντας αρχιτεκτονικά διαμορφωμένους τάφους για δύο πρίγκιπες των Μεδίκων στους πλευρικούς τοίχους και εφαρμόζοντας απλά διακοσμητικά αρχιτεκτονικά στοιχεία που ανατρέπουν τις πρωτόγονες λειτουργίες τους, όπως κενές ταμπέλες πάνω από τις πόρτες, τυφλά παράθυρα και παραστάδες χωρίς κιονόκρανα. Η Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη, επίσης προσαρτημένη στη Βασιλική, είναι παρόμοια καινοτόμα, ιδίως ο χώρος του προθαλάμου, του οποίου η καθετότητα είναι καθόλου ασυνήθιστη. Χρησιμοποιεί επίσης αρχιτεκτονικά στοιχεία αποσυνδεδεμένα από τη λειτουργία τους, όπως τα τυφλά παράθυρα και οι παραστάδες χωρίς βάση, που στηρίζονται μόνο σε κονσόλες, καθώς και την ομαδοποίηση των στοιχείων με πολύ συμπαγή τρόπο. Το πιο αξιοσημείωτο κομμάτι του προθαλάμου είναι η σκάλα, η οποία αντιμετωπίζεται με γλυπτικό τρόπο ως όγκος μεγάλης ανεξαρτησίας σε σχέση με τη δομή του κτιρίου. Οι χώροι αποθήκευσης και ανάγνωσης βιβλίων είναι συμβατικοί, μεγάλοι και ευρύχωροι σύμφωνα με την παράδοση των μεσαιωνικών μοναστηριακών βιβλιοθηκών, αποδεικνύοντας την κατανόηση των λειτουργικών αναγκών του χώρου.

Το 1534, με τα έργα αυτά ακόμη σε εξέλιξη, ο Μιχαήλ Άγγελος μετακόμισε στη Ρώμη. Εκεί το πρώτο του έργο ήταν η αναδιαμόρφωση της πλατείας του λόφου του Καπιτωλίου, η οποία ήταν ερειπωμένη από την άλωση της Ρώμης το 1527. Ο Πάπας Παύλος Γ' είχε πρόσφατα εγκαταστήσει ένα σημαντικό ρωμαϊκό κειμήλιο, το έφιππο άγαλμα του Μάρκου Αυρήλιου, στο κέντρο της πλατείας, και ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να του δώσει ένα αστικό σκηνικό, σε ένα έργο που είχε μεγάλη αστική σημασία. Ο Μιχαήλ Άγγελος βρήκε την περιοχή ήδη κατειλημμένη από δύο ερειπωμένα παλάτια τοποθετημένα σε αυθαίρετη γωνία, με ένα ακόμη στο πίσω μέρος της πλατείας. Εκμεταλλεύτηκε την αρχική διάταξη των ανακτόρων και δημιούργησε έναν τραπεζοειδή ενδιάμεσο χώρο, στο κέντρο του οποίου τοποθετήθηκε το άγαλμα, διατάσσοντας συμμετρικά τους όγκους και τα κενά. Τα παλάτια ανακαινίστηκαν και οι προσόψεις τους επανασχεδιάστηκαν, με ένα ιδιαίτερο σχέδιο για το πίσω μέρος και δίδυμες προσόψεις για τα πλαϊνά. Για την είσοδο της πλατείας ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε μια μνημειώδη ράμπα-σκαλοπάτι, που συνέδεε την κορυφή του λόφου με το επίπεδο της πόλης. Το αποτέλεσμα του συνόλου ήταν λαμπρό. Δεν είδε ποτέ το έργο να ολοκληρώνεται, αλλά οι συνεχιστές του ακολούθησαν το σχέδιο που άφησε.

Το πιο φιλόδοξο έργο του στην αρχιτεκτονική ήταν η συμμετοχή του στη μεταρρύθμιση της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Χρησιμοποίησε ως βάση το σχέδιο που ανέπτυξε ο Μπραμάντε, τον οποίο θεωρούσε υψηλού επιπέδου, και, όπως αυτός, προτιμούσε το σχέδιο του ελληνικού σταυρού ως το καταλληλότερο για εκκλησία. Ακόμη και σε αυτό το έδαφος γίνεται εμφανής η εμμονή του με την ανθρώπινη μορφή- θεωρούσε ότι το κτίριο ήταν συγκρίσιμο με το ανθρώπινο σώμα, εννοώντας να διατάξει τα μέρη του γύρω από έναν κεντρικό άξονα, όπως ακριβώς τα άκρα διατάσσονται γύρω από τον κορμό. Είπε ότι όσοι δεν κατέχουν τη μορφή του σώματος δεν θα είναι σε θέση να κατανοήσουν την αρχιτεκτονική. Οι τροποποιήσεις του στο σχέδιο του Μπραμαντίνου ήταν η συμπύκνωση του συνόλου, η εξάλειψη του σχήματος των πολλών διασυνδεδεμένων σταυρών και η διάρθρωση του σχεδίου σε έναν ενιαίο μεγάλο σταυρό, με είσοδο διπλής κιονοστοιχίας που στηρίζει ένα κλασικό αέτωμα. Η σημερινή διαμόρφωση της Βασιλικής, ωστόσο, είναι σε λατινικό σταυρό, αφού αναμορφώθηκε τα επόμενα χρόνια. Η αντιμετώπιση των όψεων αποκαλύπτει επίσης την τάση της να δώσει μεγαλύτερη ενότητα και συνοχή στο σύνολο, καθιερώνοντας μια σειρά εξωτερικών παραστάδων σε κολοσσιαία διάταξη, οι οποίες διασχίζουν δύο ορόφους και τους συνδέουν ισχυρά χωρίς να διακόπτουν την ευχέρεια της οριζόντιας ανάπτυξης. Η ιδέα αυτή είχε σκιαγραφηθεί από τον Leon Battista Alberti σε μια εκκλησία της Μάντοβα, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος την έφερε στο λογικό της τέλος και σε μνημειακή κλίμακα, αποτελώντας πρότυπο για τους αρχιτέκτονες του μανιερισμού και του μπαρόκ. Μια άλλη σημαντική συμβολή στο κτίριο ήταν ο σχεδιασμός του θόλου του. Αρχικά σχεδίασε έναν οξυκόρυφο τρούλο, όπως αυτός του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, αλλά στη συνέχεια τον επανασχεδίασε σε ημισφαιρικό σχήμα για να αντισταθμίσει την κατακόρυφη θέση του κάτω όγκου και να δημιουργήσει έναν διάλογο μεταξύ στατικών και δυναμικών στοιχείων. Ωστόσο, δεν είδε τον τρούλο να χτίζεται και όταν έγινε το δεύτερο σχέδιό του απορρίφθηκε και ο Τζιάκομο ντέλλα Πόρτα επανέφερε το σχέδιο στην πρωτόγονη σύλληψή του, κρίνοντας το, δικαιολογημένα, πιο σταθερό και πιο εύκολο στην κατασκευή. Ακόμα κι έτσι όμως, εξακολουθεί να είναι ένα δημιούργημα του Μιχαήλ Άγγελου και ένα από τα σημαντικότερα του είδους του σε ολόκληρο τον κόσμο, και αποτελεί επίσης πρότυπο για τις μελλοντικές γενιές.

Σχεδιασμός

Τα περισσότερα από τα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου που σώζονται είναι προπαρασκευαστικά σκίτσα για τα έργα του στη γλυπτική και τη ζωγραφική. Παρ' όλα αυτά, διαθέτουν ιδιότητες που τα καθιστούν από μόνα τους έργα τέχνης, και επιδεικνύουν άριστη δεξιοτεχνία στην επεξεργασία της μορφής, στα εφέ του φωτός και στην απεικόνιση της ανατομίας και της κίνησης. Ήταν σε θέση να επιτύχει αποτελέσματα όγκου συχνά με τον απλό έλεγχο του πάχους του εγκεφαλικού επεισοδίου. Η μελέτη των σχεδίων του ρίχνει πολύτιμο φως στη δημιουργική του διαδικασία και στις αλλαγές στη σύλληψη ενός έργου, ενώ υπάρχουν αρκετά από αυτά που δεν έχουν μεταφερθεί ποτέ σε άλλες μορφές, παραμένοντας ως μοναδικές μαρτυρίες μιας συγκεκριμένης ιδέας. Όμως δεν ήταν όλα αυτά σχεδιασμένα ως μελέτες, αλλά αρκετές φορές χάρισε στους φίλους του ολοκληρωμένα έργα, ενώ φιλοτέχνησε και κάποια πορτρέτα, γεγονός που δείχνει ότι θεωρούσε αυτή την τεχνική ως αυτόνομη περιοχή της τέχνης. Τα εκτιμούσε ιδιαίτερα και τα φύλαγε με ζήλο. Η δεξιοτεχνία του στο σχέδιο τονίστηκε όταν δίδασκε τους λίγους μαθητές του, συνιστώντας τους να το εξασκούν ακατάπαυστα, παρέχοντας συχνά σχέδια του εαυτού του για να τα αντιγράψουν. Το σχέδιο του χρησίμευσε επίσης ως μέσο διάδοσης των ιδεών του και μετά το 1550 έκανε αρκετά έργα που μεταφέρθηκαν στη ζωγραφική από άλλους καλλιτέχνες.

Ο Vasari ανέφερε ότι λίγο πριν πεθάνει ο Μιχαήλ Άγγελος έκαψε μεγάλο αριθμό σχεδίων και σκίτσων του, ώστε να μην μπορεί κανείς να δει τον τρόπο με τον οποίο ανέπτυσσε το έργο του και δοκίμαζε την ιδιοφυΐα του, ώστε η δημόσια εικόνα του να μην φαίνεται λιγότερο από τέλεια. Έτσι, η εναπομείνασα συλλογή είναι σχετικά μικρή και τα κομμάτια που γλίτωσαν από την καταστροφή ήταν ιδιαίτερα περιζήτητα από τους συλλέκτες. Ο ίδιος ο ανιψιός του Lionardo χρειάστηκε να δώσει ένα μεγάλο ποσό όταν θέλησε να αποκτήσει κάποια από αυτά στη ρωμαϊκή αγορά τέχνης. Τα περισσότερα από αυτά, περίπου διακόσια, φυλάσσονται στην Casa Buonarroti στη Φλωρεντία ως κληρονομιά των απογόνων του. Λόγω της υπερβολικής έκθεσης στο φως και των κακών περιβαλλοντικών συνθηκών κατά τη διάρκεια των αιώνων, μεγάλο μέρος της συλλογής υπέστη σοβαρές ζημιές, αλλά αποκαταστάθηκε τη δεκαετία του 1970.

Ποίηση

Κατά τη γνώμη της Alma Altizer, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ένας εξαιρετικός ποιητής, και στις καλύτερες στιγμές του ήταν σε θέση να εκφράσει μια ισχυρή ενότητα της όρασης που τις καθιστά ταυτόχρονα χωριάτικες και εκλεπτυσμένες, αρχαϊκές και σύγχρονες, σκοτεινές και κρυστάλλινες ξεκάθαρες. Επιδίωξε με αυτά να μπορέσει να εκφράσει "τις εσωτερικές κινήσεις της ψυχής του". Για τον ερευνητή, η δύναμή του απορρέει από την ικανότητά του να συμπυκνώνει στους λίγους στίχους των αγαπημένων του μορφών, του σονέτου και του μαδριγίου, ένα ευρύ φάσμα νοημάτων και μια πλούσια πληθώρα ποιητικών εικόνων, διεισδύοντας βαθιά στη διαλεκτική που ενυπάρχει στην ανθρώπινη ζωή. Στα σχεδόν τριακόσια ποιήματα και αποσπάσματα που έχουν φτάσει μέχρι σήμερα, υπάρχει μια επαναλαμβανόμενη εξερεύνηση των αντιθέσεων - φαντασία και πραγματικότητα, δημιουργία και καταστροφή, υποκείμενο και αντικείμενο, πνεύμα και ύλη, εραστής και αγαπημένος, πόνος και απόλαυση, εσωτερική και εξωτερική ζωή, ομορφιά και ασχήμια, ζωή και θάνατος.

Τα πρώιμα έργα του είναι συχνά ημιτελή, συμβατικά και παράγωγα του Δάντη Αλιγκιέρι και του Πετράρχη, καθώς και της σχολαστικής φιλοσοφίας στον τρόπο που αντιμετωπίζει τα ηθικά και θρησκευτικά παράδοξα, αλλά με την πάροδο των χρόνων ανέπτυξε μια πρωτότυπη συνθετική τεχνική που του επέτρεπε να χειρίζεται αντιθέσεις σε πολλά ταυτόχρονα επίπεδα. Ο Girardi επεσήμανε ως άλλα χαρακτηριστικά της ποίησής του την τάση να αφηρηνεύει και να εσωτερικεύει τις εικόνες και τις τυπικές εκφράσεις που κληρονόμησε από τα πρότυπά του, την άρνηση να χρησιμοποιεί τις έννοιες με απλά διακοσμητικό τρόπο ως αυτοσκοπό και την ικανότητα να αποφεύγει τις περιστροφές και να πηγαίνει κατευθείαν στο επιθυμητό σημείο, γεγονός που τους προσδίδει μεγάλη πειστική δύναμη και τους ζωντανεύει ως εικόνες μιας αληθινής εμπειρίας. Το παρακάτω είναι ένα μαδριγάλ που γράφτηκε για τη Vittoria Colonna:

Για τον Altizer αυτό το ποίημα αποτελεί παράδειγμα του καλύτερου έργου του Μιχαήλ Άγγελου. Η χρήση λέξεων στην αρχαϊκή τους μορφή στην Τοσκάνη, όπως fora, foco, volta, opra, fratta, tragge, ενισχύει τη διαχρονικότητα της έννοιας ότι η αγάπη είναι μια δύναμη δημιουργική και καταστροφική και ότι η παραγωγή ενός έργου τέχνης από ασήμι ή χρυσό, που σηματοδοτεί την υψηλή ποιότητά του, απαιτεί συχνά τη θυσία του καλλιτέχνη, ο οποίος το σπάει σε κομμάτια για να το φέρει στο φως. Συμπυκνώνει επίσης σε λίγες γραμμές τη σχέση της τέχνης με τον έρωτα και την ακόρεστη επιθυμία για άπειρη ομορφιά, καθώς και την ιδέα ότι η ψυχή του καλλιτέχνη είναι ατελής χωρίς την παρουσία της μούσας του. Η συμπύκνωση αυτή καθίσταται δυνατή με τη χρήση συμπαγών, ανεστραμμένων ή παρεμβαλλόμενων συντακτικών μορφών και με την επιλογή λίγων λέξεων-κλειδιών που φέρουν από μόνες τους μια σειρά από συναφείς έννοιες. Παρά τα υψηλά προσόντα του, το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού του έργου γράφτηκε μόνο για τον εαυτό του και για έναν μικρό κύκλο φίλων. Αρκετά ποιήματα καταγράφηκαν σε κομμάτια χαρτιού ή ανάμεσα σε άλλα γραπτά, σαν να ήταν παράλληλες σκέψεις που μάζεψε περαστικά. Κάποτε σκέφτηκε να εκδώσει περίπου εκατό από αυτά, αλλά ο εκδότης του πέθανε πριν τελειώσει το έργο και δεν επέστρεψε στο σχέδιο, αλλά κάποια από αυτά εμφανίστηκαν στο κοινό χωρίς τη συγκατάθεσή του και θεωρήθηκαν πολύτιμα έργα. Ο Berni τον επαίνεσε με ένα terzetto όπου είπε:

"Σκάστε όλοι εσείς οι χλωμές βιολέτες, οι υγροί κρύσταλλοι και τα πέτρινα θηρία:αυτός μιλάει για πράγματα, ενώ εσείς μιλάτε μόνο για λόγια."

Ο Μπενεντέτο Βάρτσι, στα επικήδεια αφιερώματα στον Μιχαήλ Άγγελο, εξίσωσε την ποίησή του με τα επιτεύγματά του στους άλλους τομείς της τέχνης. Ακόμα κι έτσι, αυτή η εκτίμηση δεν ήταν ευρέως διαδεδομένη και μόλις το 1623 εμφανίστηκε μια συλλογή, έργο του μεγάλου ανιψιού του Μιχαήλ Άγγελου του νεότερου, αλλά σε μεγάλο βαθμό διορθωμένη, επικαιροποιώντας τη γλώσσα και απαλλάσσοντάς την από ομοερωτικούς υπαινιγμούς και δηλώσεις που θεωρούνταν απαράδεκτες για τα ήθη και τη θρησκεία. Αυτή η έκδοση ήταν η μόνη διαθέσιμη μέχρι τον 19ο αιώνα, όταν οι επεμβάσεις του εκδότη αφαιρέθηκαν σε μεγάλο βαθμό και τα ποιήματα αποκαταστάθηκαν σε μια μορφή αρκετά κοντά στο πρωτότυπο. Το ενδιαφέρον σε αυτό το σημείο ήταν ήδη σημαντικό, αλλά η μετάφρασή του σε άλλες γλώσσες θεωρήθηκε εξαιρετικά δύσκολη.

Μια πλήρης έκδοση επιτεύχθηκε μόνο από τον Cesare Guasti το 1863, αλλά υπέφερε από σοβαρά εκδοτικά προβλήματα. Το 1897 ο Carl Frey προσέφερε το πρώτο πραγματικά επιστημονικό έργο της έκδοσης, εκτοξεύοντας την ποιητική παραγωγή του Μιχαήλ Άγγελου σε ένα πολύ υψηλότερο επίπεδο δημόσιας προσοχής, αποτελώντας κανονικό έργο για περίπου εξήντα χρόνια, αν και εξακολουθούσε να έχει κάποιες ελλείψεις. Το 1960 ο Enzo Girardi δημοσίευσε μια άλλη, πολύ ανώτερη, πλήρη έκδοση, προσφέροντας μια έκδοση στα σύγχρονα ιταλικά μαζί με μια αποκατεστημένη έκδοση που έγινε σημείο αναφοράς, και παρέχοντας μια χρονολογική ταξινόμηση με βάση την εξέλιξη της καλλιγραφίας του Μιχαήλ Άγγελου, η οποία επέτρεψε τη μελέτη του θέματος σε σχέση με την καλλιτεχνική του εξέλιξη στο σύνολό της και με τα γεγονότα της προσωπικής του ζωής. Η εικόνα που σχηματίζεται από αυτό είναι ότι δεν άρχισε να γράφει παρά μόνο μετά το 1503, παράγοντας δεκατέσσερα ποιήματα μέχρι το 1520. Από την ημερομηνία αυτή έως το 1531, τριάντα ή σαράντα ακόμη, και μεταξύ 1532 και 1547, περίπου διακόσιοι, χωρισμένοι σε τρεις ομάδες: το πρώτο απευθύνεται στον Tommaso dei Cavalieri, εκφράζοντας μια ένταση αγάπης που έκανε τον παραλήπτη του την επιτομή κάθε τι καλού που θα μπορούσε να υπάρχει στον κόσμο, ενώνοντας με απαράμιλλο τρόπο την ομορφιά του σώματος και του πνεύματος- το δεύτερο, που απευθύνεται στη Vittoria Colonna, εξίσου συναισθηματικά έντονο, αλλά με μεγαλύτερη κλίση προς τη θρησκευτικότητα- και μια ομάδα για έναν άγνωστο παραλήπτη, την όμορφη και σκληρή κυρία, πιθανόν μια συμβολική μορφή παρά ένα πραγματικό πρόσωπο, που ασχολείται με ποικίλα θέματα άσχετα με τον έρωτα.

Η τελευταία φάση είναι η πιο εκλεκτική και μπορεί να ομαδοποιηθεί μόνο με βάση τη χρονολογία, αλλά ένα κοινό θέμα είναι η θρησκεία, εκφράζοντας την επιθυμία του για ειρήνη και συγχώρεση των αμαρτιών του. Μετά τη συμβολή του Girardi οι εκδόσεις και οι μεταφράσεις πολλαπλασιάστηκαν και μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα μόνο πέντε πλήρεις εκδόσεις εμφανίστηκαν στα αγγλικά. Ωστόσο, στην ίδια την Ιταλία δεν είναι καθόλου ομόφωνος μεταξύ των κριτικών, και σημαντικά ονόματα όπως ο Μπενεντέτο Κρότσε και ο Τζουζέπε Τοφανίν θεωρούσαν την ποίησή του φτωχή, μη πρωτότυπη και με σοβαρά ελαττώματα. Είναι ενδιαφέρον ότι ο ίδιος ο συγγραφέας έγραψε σχόλια δίπλα σε αρκετά ποιήματα υποτιμώντας την αξία τους, αλλά δεν επέκτεινε αυτή τη γνώμη στο σύνολο του ποιητικού του έργου, και έγραψε στον Jacob Arcadelt ευχαριστώντας τον για τη μελοποίηση ενός από αυτά, και στον Varchi για μια ιδιαίτερα επαινετική διάλεξη που είχε δώσει στη Φλωρεντία για αυτή την πτυχή της καριέρας του- εξάλλου, όπως προαναφέρθηκε, σκόπευε τουλάχιστον κάποτε να εκδώσει μια ουσιαστική συλλογή. Τα ποιήματά του έχουν μελοποιηθεί αρκετές φορές στην ιστορία, από συνθέτες όπως οι Costanzo Festa, Bartolomeo Tromboncino, Jacob Arcadelt Dmitri Shostakovich, Hugo Wolf, Richard Strauss, Luigi Dallapiccola και Benjamin Britten.

Αλληλογραφία

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν επιμελής επιστολογράφος- σώζονται σχεδόν πεντακόσιες από τις αμέτρητες επιστολές που έγραψε στους πιο διαφορετικούς αποδέκτες, αν και αυτοί ήταν κυρίως η οικογένειά του, οι φίλοι του, οι πράκτορες και οι προστάτες του. Αποτελούν πηγή με τη μεγαλύτερη σημασία για τη διαμόρφωση μιας πληρέστερης εικόνας της ζωής, της προσωπικότητας και του έργου του. Σε αρκετά από αυτά βρίσκουμε δείγματα της ποίησής του, και στην πεζογραφία του παρουσιάζουν, σύμφωνα με τον George Bull, μια στιβαρή και ευχερή τοσκανική διάλεκτο, ικανή να κινείται μεταξύ μιας πλούσιας και ανθισμένης γλώσσας και άμεσων και αντικειμενικών ισχυρισμών, συχνά σκληρής κριτικής, εκφράζοντας μια ζωηρή και σύνθετη φαντασία, μια αμφίσημη θέση για διάφορα πράγματα και μια εκλεπτυσμένη και παθιασμένη ευαισθησία, συχνά χρωματισμένη από μια λεπτή αίσθηση του χιούμορ, αλλά μερικές φορές στα όρια του γκροτέσκου. Συχνά αναφερόταν σε κεντρικά θέματα της ανθρώπινης ζωής - θάνατος, θρησκεία, αγάπη και φιλοδοξία. Χρησιμοποίησε πολλές πολύ ζωντανές μεταφορές και η ικανότητά του στο παιχνίδι με τις λέξεις ήταν μεγάλη. Ακολουθεί μια επιστολή προς τον Tommaso dei Cavalieri τον Δεκέμβριο του 1532:

"Αυθόρμητα, κύριέ μου Tommaso, αγαπημένε μου κύριέ μου, αναγκάζομαι να γράψω στην εξοχότητά σας, όχι ως απάντηση σε κάποιο γράμμα σας που είχα λάβει, αλλά μάλλον επειδή περπατώ σαν τα μισοξεραμένα φυτά στην άκρη ενός ισχνού ρέματος, που για το λίγο νερό υποφέρουν φανερά. Αλλά αφού έφυγα από την παραλία δεν βρήκα μικρά ρυάκια, αλλά τον βαθύ ωκεανό όπου εμφανίστηκες, τόσο πολύ που, αν μπορούσα, για να μην βυθιστώ καθόλου, θα επέστρεφα πρόθυμα στην παραλία από την οποία ξεκίνησα. Αλλά αφού είμαι εδώ, θα κάνουμε πέτρα της καρδιάς και θα ακολουθήσουμε- και αν δεν έχω την τέχνη να πλέω στα κύματα της θάλασσας της γενναίας ιδιοφυΐας σου, θα με συγχωρέσεις, ούτε θα περιφρονήσεις αυτό που σου λέω, ούτε θα θελήσεις να μου δώσεις αυτό που δεν κατέχω: γιατί αυτός που είναι πάντα μοναχικός δεν μπορεί ποτέ να έχει παρέα. Αλλά η εξοχότητά σας, το μοναδικό φως του αιώνα μας, δεν μπορεί να ικανοποιηθεί με το έργο των άλλων, αφού δεν έχει ούτε συνανθρώπους ούτε κανέναν σαν εσάς. Αλλά αν ανάμεσα στα πράγματά μου, τα οποία ελπίζω και υπόσχομαι να κάνω, κάποιο θα σας ευχαριστήσει, θα το πω πολύ πιο τυχερό παρά καλό- και όταν είμαι σίγουρος ότι θα ευχαριστήσω την εξοχότητά σας σε οτιδήποτε, όπως είπα, τον παρόντα χρόνο, με όλα όσα περνούν από μέσα μου, θα τον βάλω μέσα σε αυτόν, και με στενοχωρεί πάρα πολύ που δεν μπορώ να πάρω πίσω το παρελθόν, γιατί τότε θα μπορούσα να σας υπηρετήσω πολύ περισσότερο από ό,τι κατέχοντας μόνο το μέλλον, το οποίο θα είναι σύντομο, γιατί είμαι ήδη πολύ γέρος. Δεν χρειάζεται να μου πεις τίποτα. Διαβάστε την καρδιά και όχι τον λόγο, γιατί η πένα δεν είναι πιστή στην καλή θέληση. Ω, συγχωρέστε με που έδειξα προηγουμένως να εκπλήσσομαι με την ιδιοφυΐα του προσκυνητή σας, γιατί ξέρω πόσο λάθος ενήργησα- γιατί είναι φυσικό να απορεί κανείς ότι ο Θεός κάνει θαύματα, όπως είναι φυσικό να απορεί κανείς ότι η Ρώμη παράγει θεϊκούς ανθρώπους. Και γι' αυτό το σύμπαν είναι μάρτυρας".

Μια άλλη επιστολή, γραμμένη στον αδελφό του Leonard τον Αύγουστο του 1541:

"Lionardo, μου γράφεις ότι θα έρθεις στη Ρώμη τον Σεπτέμβριο με τον Guicciardino. Σας λέω ότι δεν είναι η κατάλληλη στιγμή, γιατί δεν θα κάνετε τίποτα άλλο από το να αυξήσετε τις ανησυχίες μου, επιπλέον αυτών που ήδη έχω. Και το λέω αυτό και στη Μισέλ, επειδή είμαι τόσο απασχολημένος που δεν έχω χρόνο να σπαταλήσω μαζί σου, και όλα τα άλλα μικρά πράγματα με κουράζουν πάρα πολύ: αυτός είναι ο μόνος λόγος που σου γράφω. Πρέπει να προετοιμαστείς για τη Σαρακοστή, θα σου στείλω χρήματα για να γίνεις καλά, για να μην έρθεις εδώ σαν θηρίο. Έγραψα επίσης στον Μισέλ και τον συμβουλεύω να ετοιμαστεί και αυτός για μια καλή Σαρακοστή, γιατί εγώ θα ανακουφιστώ- αλλά ίσως υπάρχει κάτι που πρέπει να κάνει στη Ρώμη τον Σεπτέμβριο. Αυτό δεν το γνωρίζω, αλλά αν δεν είναι έτσι, σας συμβουλεύω και πάλι να μην έρθετε πριν από αυτή τη Σαρακοστή, γιατί τον Σεπτέμβριο δεν θα έχω ούτως ή άλλως χρόνο να σας μιλήσω, πολύ περισσότερο που ο Ουρμπίνο που είναι μαζί μου πηγαίνει στο Ουρμπίνο τον Σεπτέμβριο και με αφήνει εδώ μόνο μου με τόσα πολλά να κάνω. Αλλά δεν θα μου λείψει κάποιος που θα μου παρέχει φαγητό! Διαβάστε αυτό το γράμμα στη Michele και ζητήστε της να προετοιμαστεί για αυτή τη Σαρακοστή, όπως είπα. Και πήγαινε να εξασκηθείς στο γράψιμο, γιατί μου φαίνεται ότι κάθε μέρα γίνεσαι και χειρότερος.

Ο Μιχαήλ Άγγελος αμφισβητήθηκε επανειλημμένα από διάφορες πόλεις, οι οποίες προσπάθησαν να τον δελεάσουν με μεγάλες συντάξεις για να εγκατασταθεί ανάμεσά τους. Ακόμη και ο σουλτάνος της Τουρκίας επιθυμούσε να τον έχει στην αυλή του. Οι τραπεζίτες Gondi της Φλωρεντίας του έθεσαν στη διάθεσή του όσα ποσά επιθυμούσε. Ο βασιλιάς της Γαλλίας, Φραγκίσκος Α΄, του προσέφερε 3.000 κορώνες για να εγκατασταθεί εκεί, και η Σινιορία της Βενετίας, ισόβια σύνταξη 600 κορώνες και πλήρη ελευθερία δράσης. Είχε μεγάλη εκτίμηση από όλους τους προστάτες του- ακόμη και ο ταραχώδης Ιούλιος Β', με τον οποίο διαπληκτίστηκε πολλές φορές, του έδειξε θερμή αγάπη. Ο Ιούλιος Γ', αν και δεν τον προσέλαβε για κάποιο συγκεκριμένο έργο λόγω της προχωρημένης ηλικίας του, ζητούσε συνεχώς τη συμβουλή του και ήταν τόσο διακριτικός ώστε να πει ότι θα έδινε το αίμα του και τα χρόνια της ζωής του για να παρατείνει τη ζωή του Μιχαήλ Άγγελου, ήθελε πάντα να κάθεται δίπλα του και να του κάνει χώρο όταν περνούσε.

Για τους συγχρόνους και τους άμεσους διαδόχους του, η οπτική επιρροή της τέχνης του ήταν σχετικά μικρή και δεν μπορεί να συγκριθεί με την επιρροή της προσωπικότητάς του ως μεγάλου δημιουργού, ούτε έχει άμεση σχέση με τη φήμη που απέκτησαν τα σπουδαιότερα έργα του, πιθανώς επειδή το τυπικό του πρότυπο θεωρήθηκε πολύ μεγαλοπρεπές και μεγαλειώδες και ως εκ τούτου εμπόδιζε τη δημιουργία μιας πραγματικής σχολής. Οι περιπτώσεις στις οποίες παρατηρήθηκε άμεση επιρροή ήταν λίγες και αποκαλύπτουν μια σχεδόν πλήρη εξάρτηση από τον δάσκαλο, όπως αυτή του Daniele da Volterra, του πιο ταλαντούχου από τους μαθητές του. Ωστόσο, σε περιορισμένο βαθμό συνέχισε για μεγάλο χρονικό διάστημα να θεωρείται πρότυπο, ιδίως στον τομέα του ανατομικού σχεδίου. Στη γλυπτική συνέβαλε στην αποκρυστάλλωση της μορφής της φιδίσιας φιγούρας, η οποία είχε μεγάλη διείσδυση μεταξύ των μανιεριστών, και σημαντικοί καλλιτέχνες του Μπαρόκ όπως ο Ρούμπενς, ο Μπορομίνι, ο Τιτσιάνο, ο Τιντορέτο και ο Μπερνίνι οφείλουν κάτι στις αντιλήψεις του. Τον 19ο αιώνα ο Ροντέν αποδείχθηκε επίσης ευαίσθητος στην επεξεργασία των όγκων και των επιφανειών. Στην αρχιτεκτονική το έργο του είχε επίσης γονιμοποιητική επίδραση στους δημιουργούς της επόμενης γενιάς, ανοίγοντας ένα δρόμο για ελεύθερους και ατομικούς πειραματισμούς από τα ορθόδοξα κλασικά πρότυπα.

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ο πρώτος δυτικός καλλιτέχνης που διεκδίκησε με συνέπεια τη δημιουργική του ανεξαρτησία, και το κύρος που απολάμβανε στη ζωή του, καθιστώντας τον φωτισμένο, ένα ον που τον άγγιξε το θείο, πυροδότησε μια διαδικασία ανατροπής των ιεραρχιών του συστήματος παραγωγής και κατανάλωσης της τέχνης που κορυφώθηκε με το ρομαντικό όραμα του καλλιτέχνη ως απομονωμένης ιδιοφυΐας, παρεξηγημένος, ημιεγκλωβισμένος, ενδιαφερόμενος μόνο για την αυτοέκφραση, βασανισμένος από ανικανοποίητους πόθους για το άπειρο, μπροστά από την εποχή του, κυνηγημένος από αναίσθητους φιλισταίους και απολύτως απαλλαγμένος από κοινωνικές ή ηθικές υποχρεώσεις απέναντι στο κοινό του.

Οι πρώτες ουσιαστικές αναλύσεις του έργου του Μιχαήλ Άγγελου εμφανίστηκαν στις δύο βιογραφίες που γράφτηκαν γι' αυτόν όσο ήταν ακόμη εν ζωή, αν και δεν μπορεί να ειπωθεί ότι πρόκειται για κριτικές, αλλά μάλλον για εγκωμιαστικά σχόλια για το ταλέντο και τον προσωπικό του χαρακτήρα. Η πρώτη συμπεριλήφθηκε στο βιογραφικό σύγγραμμα του Giorgio Vasari, The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects (1550). Το κείμενο αρχίζει λέγοντας ότι "ο καλοκάγαθος Αντιβασιλέας του Ουρανού, βλέποντας πόσο άκαρπα προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες να τελειοποιήσουν την τέχνη, αποφάσισε να στείλει στη γη μια ιδιοφυΐα ικανή να τους φέρει όλους στην απόλυτη τελειότητα". Ακόμη και με όλους τους επαίνους, ο Μιχαήλ Άγγελος, διαβάζοντας το έργο, δεν έμεινε απόλυτα ικανοποιημένος. Έτσι, ο μαθητής του Ascanio Condivi έγραψε το 1553 το βιβλίο του "Η ζωή του Μιχαήλ Άγγελου Μπουοναρότι", το οποίο περιέχει στοιχεία που του παρείχε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αλλά ακόμη και αυτή η εκδοχή της ιστορίας του δεν θεωρήθηκε καθόλου πιστή και περιέχει πολλά σημαντικά πραγματικά λάθη. Αλλά ο τόνος της αφήγησης είναι ο ίδιος με εκείνον του Vasari. Για παράδειγμα, περιγράφοντας τις τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα, είπε ότι όλα τα δυνατά ήταν εκεί με την ανθρώπινη μορφή. Από την άλλη πλευρά, έχει πολλές πολύτιμες πληροφορίες και χρησιμοποιήθηκε ως μία από τις πηγές του Vasari για τη δεύτερη έκδοση των Βίοι του 1568, η οποία έγινε ένα κανονικό κείμενο για τον ίδιο, αλλά δεν παρέλειψε να επικρίνει διάφορες πτυχές του έργου του συναδέλφου του. Οι μελέτες αυτές προσπαθούσαν να δημιουργήσουν μια δημόσια εικόνα του Μιχαήλ Άγγελου από μια ηρωική, θεοποιημένη, υποδειγματική προοπτική, να σβήσουν τα ελαττώματα του χαρακτήρα που ήταν πασίγνωστα για τους άλλους συγχρόνους του καλλιτέχνη και ακόμη και να διαψεύσουν κατηγορηματικά τις φήμες που υποστήριζαν ότι ήταν ομοφυλόφιλος- ο Κοντίβι έφτασε στο σημείο να διαβεβαιώσει ότι ήταν αγνός σαν μοναχός. Οι έπαινοι γι' αυτόν στην εποχή του ήταν αμέτρητοι, και εκτός από όσα είπαν ο Vasari και ο Condivi, ας προσθέσουμε ενδεικτικά μερικούς ακόμη: ο Benedetto Varchi είπε ότι το ασύγκριτο ταλέντο του θα αναγνωριζόταν ακόμη και μεταξύ των βαρβάρων- ο Perino del Vaga τον αποκάλεσε θεό της ζωγραφικής- ο Ariosto είπε ότι ήταν πέρα από τους θνητούς, και ακόμη και ο Raphael Sanzio, ο οποίος υπήρξε αντίπαλός του, είπε ότι ευχαριστούσε τον Θεό που γεννήθηκε στην εποχή του Μιχαήλ Άγγελου.

Παρόμοιες εκφράσεις συναντήθηκαν συχνά στους επόμενους αιώνες. Ο Γκαίτε, αφού είδε την Καπέλα Σιξτίνα, είπε ότι δεν ευχαριστιόταν πια να παρατηρεί τη φύση, γιατί δεν έβρισκε πια σ' αυτήν το μεγαλείο με το οποίο την είχε απεικονίσει ο Μιχαήλ Άγγελος- επηρέασε τον Winckelmann στην αντίληψη του νεοκλασικισμού, θεωρώντας τον έναν από τους λίγους σύγχρονους καλλιτέχνες που έφτασαν τα επιτεύγματα των αρχαίων Ελλήνων- αποτέλεσε πρότυπο για όλους τους ρομαντικούς καλλιτέχνες για τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του έργου του, για το πάθος και τη φιλοδοξία του, Ο Yeats εξήρε την ικανότητά του να μιμείται τη φύση και είδε το έργο του ως επιβεβαίωση των δικών του τάσεων να εκτιμά τη φυσική ζωή- ο Freud είπε ότι κανένα άλλο έργο τέχνης δεν τον είχε εντυπωσιάσει τόσο πολύ όσο ο Μωυσής, του έδωσε μια ψυχολογική ερμηνεία συσχετίζοντάς το με τις μορφές εξουσίας και τη δύναμη της δίκαιης αγανάκτησης και είδε στον πατριαρχικό ιδεαλισμό του μια συγκεκριμένη έκφραση του υψηλότερου δυνατού πνευματικού επιτεύγματος για την ανθρωπότητα. Τον θαύμαζαν ακόμη και καλλιτέχνες της εικονοκλαστικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, όπως ο Henry Moore, ο οποίος τον αποκάλεσε υπεράνθρωπο.

Παρά τη σύγχρονη τάση να μελετάται η τέχνη μέσα από μια ακαδημαϊκή προοπτική που έχει σε μεγάλο βαθμό τον ορθολογισμό και την αντικειμενικότητα της επιστήμης, οι πομπώδεις εκφράσεις για να περιγράψει τη ζωή και το έργο του εξακολουθούν να είναι συνηθισμένες στους πρόσφατους χρόνους. Για παράδειγμα, ο Sir Kenneth Clark είπε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ένα από τα μεγαλύτερα γεγονότα στην ιστορία του δυτικού ανθρώπου και ο André Malraux τον αποκάλεσε εφευρέτη του Ήρωα. Ο Antonio Paolucci θεώρησε ότι το φαινόμενο αυτό είναι σχεδόν αδύνατο να αποφευχθεί, δεδομένης της τεράστιας πίεσης προς αυτή την κατεύθυνση που ασκεί η συνεχής επανάληψη μιας διαδικασίας άκριτης και άνευ όρων θεοποίησης επί αιώνες, σε μια διάσταση που κανένας άλλος καλλιτέχνης δεν έχει βιώσει. Είναι ξεκάθαρο ότι ήταν ο πρώτος μεγάλος σύγχρονος καλλιτέχνης και παραμένει μέχρι σήμερα το πρότυπο της έννοιας της ιδιοφυΐας.

Στην κουλτούρα

Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ένας από τους λίγους καλλιτέχνες του κόσμου που μπόρεσε να διεισδύσει στη λαϊκή κουλτούρα και να δημιουργήσει μια λαογραφία για τον εαυτό του. Κατονόμασε έναν αριθμό ανθρώπων, εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, εταιρειών και εμπορικών προϊόντων διαφόρων ειδών, συμπεριλαμβανομένου ενός βιονικού χεριού. Είναι το όνομα ενός ιού υπολογιστή, ενός αστεροειδούς, ενός κρατήρα στον πλανήτη Ερμή και η μορφή του έχει αποτυπωθεί στον κινηματογράφο, με την ταινία Η αγωνία και η έκσταση (1965), σε σκηνοθεσία Carol Reed και με τον Charlton Heston στο ρόλο του καλλιτέχνη, να θεωρείται κλασική.

Πηγές

1. Μιχαήλ Άγγελος
2. Michelangelo