Σύνοψη

Ο Alfred Joseph Hitchcock OBE (Λονδίνο, 13 Αυγούστου 1899 - Λος Άντζελες, 29 Απριλίου 1980) ήταν Βρετανός σκηνοθέτης, παραγωγός και σεναριογράφος. Πρωτοπόρος σε πολλές από τις τεχνικές που χαρακτηρίζουν τα κινηματογραφικά είδη του σασπένς και του ψυχολογικού θρίλερ, μετά από μια επιτυχημένη καριέρα στον βρετανικό κινηματογράφο στις βωβές και τις πρώτες ηχητικές ταινίες, η οποία τον οδήγησε να θεωρείται ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης της Αγγλίας, ο Χίτσκοκ μετακόμισε στο Χόλιγουντ το 1939.

Κατά τη διάρκεια μιας καριέρας που διήρκεσε περισσότερο από μισό αιώνα, ο Χίτσκοκ διαμόρφωσε ένα ξεχωριστό και ιδιαίτερα αναγνωρίσιμο κινηματογραφικό στυλ. Ήταν καινοτόμος στη χρήση της κάμερας για να μιμηθεί το βλέμμα ενός ατόμου, αναγκάζοντας έτσι τους θεατές να εμπλακούν σε μια ορισμένη μορφή ηδονοβλεψίας, χρησιμοποίησε το καδράρισμα για να προκαλέσει άγχος, φόβο ή ενσυναίσθηση, και ανέπτυξε μια νέα μορφή μοντάζ ταινιών. Στις ιστορίες του πρωταγωνιστούν συχνά φυγάδες από το νόμο και οι πρωταγωνίστριές του είναι συχνά ξανθές, ενώ πολλές από τις ταινίες του έχουν ανατροπές στην πλοκή και ενοχλητικές πλοκές που περιστρέφονται γύρω από τη βία, τους φόνους και το έγκλημα. Συχνά, τα μυστήρια που καθοδηγούν την πλοκή δεν είναι τίποτα περισσότερο από δολώματα (Macguffin, όπως τα αποκάλεσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης) που χρησιμεύουν για να προχωρήσει η ιστορία, αλλά δεν έχουν καμία σημαντική σημασία για την πλοκή. Οι ταινίες του Χίτσκοκ ασχολούνται επίσης συχνά με θέματα ψυχανάλυσης και έχουν έντονες σεξουαλικές προεκτάσεις. Μέσα από τις εμφανίσεις του σε πολλές από τις ταινίες του, τις συνεντεύξεις, τα διαφημιστικά τρέιλερ για τις ταινίες του και την τηλεοπτική εκπομπή Alfred Hitchcock Presents, ο σκηνοθέτης έγινε πολιτιστικό είδωλο.

Ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε περισσότερες από πενήντα ταινίες σε έξι δεκαετίες. Συχνά αναγνωρίζεται ως ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης της Βρετανίας, ενώ το 2007 ήρθε πρώτος σε δημοσκόπηση κριτικών κινηματογράφου της εφημερίδας The Daily Telegraph. Η εφημερίδα τον περιέγραψε ως εξής: "Αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης που γεννήθηκε σε αυτά τα νησιά, ο Χίτσκοκ έκανε περισσότερα από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη για να διαμορφώσει τον σύγχρονο κινηματογράφο, ο οποίος θα ήταν εντελώς διαφορετικός χωρίς αυτόν. Το περιοδικό MovieMaker τον έχει χαρακτηρίσει ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επιρροή όλων των εποχών και θεωρείται ευρέως ως ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της έβδομης τέχνης.

Πρώιμα χρόνια

Ο Alfred Joseph Hitchcock γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899, στο διαμέρισμα πάνω από το παντοπωλείο των γονιών του στη διεύθυνση 517 High Road, Leytonstone, βορειοανατολικό Λονδίνο, ως το μικρότερο από τα τρία παιδιά του γάμου του William Hitchcock και της Emma Jane Whelan: ο William Jr. γεννήθηκε το 1890, η Ellen Kathleen, γνωστή ως "Nellie", γεννήθηκε δύο χρόνια αργότερα, και ο Alfred. Οι γονείς τους ήταν ιρλανδικής καταγωγής και οι δύο ανατράφηκαν καθολικοί. Δεν νομίζω ότι μπορώ να χαρακτηριστώ καθολικός καλλιτέχνης, αλλά είναι πιθανό η παιδική αγωγή να επηρεάζει τη ζωή ενός ανθρώπου και να καθοδηγεί το ένστικτό του. Στο βιβλίο του Γάλλου σκηνοθέτη François Truffaut "Ο κινηματογράφος σύμφωνα με τον Χίτσκοκ", ο Χίτσκοκ περιγράφεται ως "καλό παιδί", το οποίο ο πατέρας του αποκαλούσε "ένα άσπιλο πρόβατο", και "μοναχικός" που δεν είχε φίλους για παιχνίδι. Ένα ανέκδοτο που διηγείτο συχνά ήταν για μια περίπτωση που σε ηλικία πέντε ετών ο Γουίλιαμ τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα με ένα γράμμα στον αρχηγό της αστυνομίας, ο οποίος, μόλις το διάβασε, τον έκλεισε σε ένα κελί και πέντε ή δέκα λεπτά αργότερα τον άφησε να φύγει με την προειδοποίηση ότι "αυτό κάνετε με τα κακά παιδιά". Ένα τέτοιο γεγονός θα τον έκανε να φοβάται την αστυνομία για το υπόλοιπο της ζωής του.

Αυτός ο φόβος "εμφανιζόταν ξανά και ξανά στις ταινίες του, ιδίως σε εκείνες στις οποίες ο πρωταγωνιστής κατηγορούνταν άδικα για κάποιο έγκλημα και καταδιώκονταν από τις αρχές". Το 1969, είπε σε έναν δημοσιογράφο ότι η μόνη καθαρή ανάμνηση που είχε από το Leytonstone ήταν "το Σαββατόβραδο που το πρώτο ηλεκτρικό τραμ έκανε την πρώτη του διαδρομή". Ωστόσο, μια άλλη από τις πρώτες του αναμνήσεις χρονολογείται από το 1905, όταν είδε μια θεατρική παράσταση στην οποία ο κακός συνοδευόταν από πράσινο φως και ορχηστρική μουσική: "Θυμάμαι το πράσινο φως για την εμφάνιση φαντασμάτων και κακών". Στην ηλικία των έξι ετών, η οικογένειά του μετακόμισε στο Limehouse, όπου ανέλαβαν δύο καταστήματα, σε απόσταση μόλις ενενήντα μέτρων μεταξύ τους, στη Salmon Lane. Το ένα, 175 Salmon Lane, ήταν αφιερωμένο στην πώληση ψαριών και το άλλο, 130 Salmon Lane, όπου το σπίτι της οικογένειας μοιραζόταν το χώρο με ένα κατάστημα με ψάρια και πατατάκια. Σύμφωνα με τον McGilligan (2003), ο Hitchcock ήταν μέλος μιας "μεγάλης και αγαπημένης οικογένειας, με την οποία παρέμεινε κοντά σε όλη του τη ζωή" και οι γονείς του ήταν "προσεκτικοί και αγαπητοί".

Είχε πιο στενό δεσμό με την Έλεν, σε αντίθεση με τον Γουίλιαμ Τζούνιορ, καθώς η διαφορά ηλικίας τους δεν τους επέτρεπε να έχουν στενή σχέση, αν και ο Άλφρεντ "είχε στοργή και σεβασμό" γι' αυτήν. Από το 1907, έλαβε την πρώτη του εκπαίδευση στο Howrah Convent House στο Πόπλαρ, όπου πέρασε δύο χρόνια και στη συνέχεια πιθανώς φοίτησε για μικρό χρονικό διάστημα στο Wode Street School και στο Salesian College στο Battersea. Στις 5 Οκτωβρίου 1910, σε ηλικία έντεκα ετών, μπήκε στο Κολέγιο του Αγίου Ιγνατίου, που βρισκόταν στο Stamford Hill, όπου αργότερα δήλωσε: "Όταν ήμουν ακόμη πολύ νέος, τοποθετήθηκα στο Λονδίνο σε ένα ίδρυμα των Ιησουιτών, το Κολέγιο του Αγίου Ιγνατίου. Είπε ότι εκεί φοβόταν τις σωματικές τιμωρίες και, σε μια συζήτηση με την Ιταλίδα δημοσιογράφο Oriana Fallaci, είπε: "με τρόμαξαν πολύ, με τα πάντα, και τώρα η εκδίκησή μου είναι να τρομοκρατώ άλλους ανθρώπους". Ωστόσο, είπε επίσης ότι τον δίδαξαν "οργάνωση, έλεγχο και, σε κάποιο βαθμό, ανάλυση. Η εκπαίδευσή τους είναι πολύ αυστηρή και η τάξη είναι κάτι που βγαίνει από αυτήν".

Ενώ ο Adair (2002) τον περιγράφει ως "μέσο ή ελαφρώς ανώτερο του μέσου όρου" μαθητή, ο Βρετανός δήλωσε ότι ήταν γενικά "στους τέσσερις ή πέντε καλύτερους μαθητές της τάξης μου", αν και αναγνώρισε ότι τον κατηγορούσαν ότι "ήταν μάλλον αφηρημένος μαθητής". Στο τέλος της πρώτης χρονιάς του στο σχολείο ήταν ένας από τους καλύτερους μαθητές στα Λατινικά, τα Αγγλικά, τα Γαλλικά και τα Θρησκευτικά, αν και το αγαπημένο του μάθημα ήταν η Γεωγραφία. Το ενδιαφέρον του αυτό αντανακλάται στη μελέτη των δρομολογίων και του δικτύου λεωφορείων του Λονδίνου - καμάρωνε μάλιστα ότι είχε ταξιδέψει σε κάθε διαδρομή της βρετανικής πρωτεύουσας - και στην απομνημόνευση των δρόμων της Νέας Υόρκης και των στάσεων του δρομολογίου του Orient Express.

Αργότερα, ελλείψει καλύτερης ιδέας, είπε στους γονείς του ότι ήθελε να γίνει μηχανικός, και έτσι, φεύγοντας από το Κολέγιο του Αγίου Ιγνατίου - στις 25 Ιουλίου 1913 - λίγο πριν από τα δέκατα τέταρτα γενέθλιά του, γράφτηκε στη Σχολή Μηχανικής και Ναυσιπλοΐας του Συμβουλίου της Κομητείας του Λονδίνου στην High Street του Poplar. Εκεί σπούδασε μηχανική, ηλεκτρισμό, ακουστική, ναυσιπλοΐα, φυσική, χημεία και "όλα τα είδη των εργαστηριακών μαθημάτων", από τα οποία θεωρούσε ότι η χημεία ήταν η χειρότερη, καθώς "δεν μπορούσε να την αντιμετωπίσει. Λιώστε πράγματα με θειικό οξύ, ποιος νοιάζεται; Τον Νοέμβριο του 1914, βρήκε δουλειά στην εταιρεία τηλεγραφίας W.T. Henley's Telegraph Company. T. Henley's Telegraph Works στην Blomfield Street, μια "ταπεινή θέση" υπολογισμού του μεγέθους και της τάσης των καλωδίων, την οποία συνδύαζε με απογευματινά μαθήματα. Στις 12 ή 14 Δεκεμβρίου που ακολούθησε, ο πατέρας του πέθανε σε ηλικία 52 ετών από νεφρική νόσο και χρόνιο πνευμονικό εμφύσημα. Ο Hitchcock τον περιέγραψε ως "απόντα", αλλά παραδέχτηκε ότι μόνο μετά το θάνατό του συνειδητοποίησε ότι "δεν ήταν ποτέ στο σπίτι, γιατί δούλευε σκληρά για εμάς". Περιέγραψε επίσης τις Κυριακές, όταν η οικογένεια πήγαινε στην εκκλησία και στο θέατρο, ως τη μόνη στιγμή που ο Γουίλιαμ "φαινόταν να χαλαρώνει".

Μετά το θάνατό της, ο Άλφρεντ και η μητέρα του συνέχισαν να ζουν μόνοι τους στην οικογενειακή κατοικία στη Salmon Lane, αν και ο Spoto (1984) σημειώνει ότι υπάρχουν ενδείξεις ότι οι δύο τους επέστρεψαν να ζήσουν στο Leytonstone περίπου εκείνη την εποχή, ίσως λόγω της παρουσίας εκεί "πολλών φιλόστοργων οικογενειακών φίλων". Ωστόσο, λόγω της έλλειψης αρχείων και της μυστικοπάθειας του Χίτσκοκ σχετικά με αυτή την περίοδο της ζωής του, είναι "αδύνατο να γνωρίζουμε οτιδήποτε για αυτή την κίνηση με βεβαιότητα". Από την πλευρά του, ο αδελφός του ανέλαβε την επιχείρηση του πατέρα του. Με τη δουλειά του κέρδιζε δεκαπέντε σελίνια την εβδομάδα και παρόλο που οι ώρες "ήταν πολλές", η ατμόσφαιρα "ήταν εγκάρδια", αν και βαριόταν τη δουλειά του και είχε την τάση να προφασίζεται. Έτσι, συνέχισε τα απογευματινά μαθήματα στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου για μαθήματα οικονομίας, πολιτικής επιστήμης, ιστορίας της τέχνης και ζωγραφικής. Είπε στον Truffaut ότι τον έλκυε ήδη το θέατρο και ο κινηματογράφος: "Είχα έναν τεράστιο ενθουσιασμό για τις ταινίες, για το θέατρο, και πολύ συχνά έβγαινα μόνος μου το βράδυ για να παρακολουθήσω πρεμιέρες. Σε ηλικία δεκαέξι ετών ανακάλυψε το έργο του Edgar Allan Poe και δήλωσε ότι μάλλον η εντύπωση που του έκαναν οι ιστορίες του τον οδήγησε στο να ασχοληθεί με τα θρίλερ. Ο Βρετανός απολάμβανε τις ασχολίες του και στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε έργα συγγραφέων όπως ο John Buchan, ο G.K. Chesterton και ο Gustave Flaubert.

Στα τέλη του 1917 ή στις αρχές του 1918, οι ικανότητές του στο σχέδιο και τα μαθήματα τέχνης του εξασφάλισαν τη μετάθεσή του στο διαφημιστικό τμήμα της Henley's, όπου εικονογράφησε "διαφημίσεις για ηλεκτρικά καλώδια" και ένιωσε ότι αυτή η "δουλειά με έφερε πιο κοντά στον κινηματογράφο". Από εκεί προώθησε τη δημιουργία του περιοδικού της εταιρείας - The Henley Telegraph - του οποίου ήταν εκδότης, διαχειριστής και ο "πιο παραγωγικός συνεργάτης". Στην πρώτη του έκδοση, τον Ιούνιο του 1919, έκανε το ντεμπούτο του με τη δημοσίευση του διηγήματός του Gas, στο οποίο συνδύαζε το δράμα με το μαύρο χιούμορ. Στα δεκαοκτώ του γενέθλια, υποβλήθηκε σε ιατρικές εξετάσεις για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά κρίθηκε "ακατάλληλος για υπηρεσία", κάτι για το οποίο σημείωσε: "Δεν μου είπαν ότι είχα κάποια ελαττώματα- μάλλον νομίζω ότι δεν τους άρεσε η εμφάνισή μου. Αυτό πιθανώς οφειλόταν σε ένα συνδυασμό του νεαρού της ηλικίας του, του θανάτου του πατέρα του και μιας αδενικής νόσου, οπότε εντάχθηκε στο εθελοντικό σώμα των Βασιλικών Μηχανικών -επιφορτισμένο με την άμυνα της χώρας- με το οποίο συμμετείχε σε ενημερώσεις και ασκήσεις, αν και αυτές περιορίζονταν κυρίως σε πορείες γύρω από το Χάιντ Παρκ.

Αρχές στον κινηματογράφο

Γύρω στο 1919, διάβασε σε ένα εταιρικό περιοδικό ότι η αμερικανική εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky άνοιγε υποκατάστημα στο Islington του βόρειου Λονδίνου και ότι η πρώτη τους παραγωγή θα ήταν The Sorrows of Satan, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Marie Corelli. Χωρίς να εγκαταλείψει τη δουλειά του στο Henley's, διάβασε το βιβλίο και έκανε "διάφορα σχέδια που θα μπορούσαν τελικά να εικονογραφήσουν τους τίτλους". Παρόλο που υπέβαλε έναν φάκελο με τα έργα του, το έργο αναβλήθηκε και έδωσε τη θέση του στις παραγωγές των έργων The Great Day και The Call of Youth, για τα οποία επίσης έκανε σχέδια. Απέκτησε εργασία μερικής απασχόλησης, την οποία συνδύασε με εκείνη του Henley, τουλάχιστον μέχρι τις 27 Απριλίου 1921, ενώ παράλληλα απέκτησε μόνιμη θέση στην εταιρεία Famous Players-Lasky. Εκεί συμμετείχε ως σχεδιαστής ενδιάμεσων τίτλων στις ταινίες The Call of Youth (1920), The Great Day (1920), Appearances (1921), Dangerous Lies (1921), The Mystery Road (1921), The Princess of New York (1921) και The Man from Home (1922). Συνολικά, συμμετείχε σε έντεκα ταινίες που γύρισε η εταιρεία μεταξύ των μέσων του 1920 και του 1922.

Το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς, άρχισαν να διαδίδονται φήμες ότι η εταιρεία είχε εγκαταλείψει την ιδέα της παραγωγής ταινιών στην Αγγλία, γεγονός που μετέτρεψε τη δουλειά σε μια κατάσταση "κάνε ό,τι μπορείς", και δουλεύοντας περισσότερες ώρες για λιγότερα χρήματα, ο Χίτσκοκ κατάφερε να γλιτώσει την απόλυση και να παραμείνει στο ελάχιστο προσωπικό που διατηρούσε η εταιρεία. Δουλεύοντας περισσότερες ώρες για λιγότερα χρήματα, ο Χίτσκοκ κατάφερε να γλιτώσει από την απόλυση και να παραμείνει στο ελάχιστο προσωπικό που διατηρούσε η εταιρεία. Όταν οι Αμερικανοί επέλεξαν να νοικιάσουν τα στούντιο, οι εργαζόμενοι στράφηκαν στις αγγλικές εταιρείες που τους νοίκιαζαν "για περαιτέρω εργασία και για μια θέση βοηθού σκηνοθέτη". Αν και τότε απέκλεισε ότι είχε "ιδιαίτερο ενδιαφέρον" να γίνει σκηνοθέτης, μια από τις πρώτες ευκαιρίες του ήρθε ακόμη και κατά τη διάρκεια της λιμνάζουσας λειτουργίας του στούντιο, όταν μεταξύ 1922 και 1923 βοήθησε τον Σέιμουρ Χικς στην ταινία Πάντα να λες στη γυναίκα σου. Λόγω ασθένειας ή διαφωνιών με τον Χικς, ο αρχικός σκηνοθέτης Χιου Κρουζ εγκατέλειψε το έργο - μια κωμωδία μικρού μήκους βασισμένη σε μια θεατρική παραγωγή του 1914. Ωστόσο, δεν είναι γνωστό ποιες από τις εναπομείνασες σκηνές γύρισε ο Χίτσκοκ και ορισμένες πηγές υποστηρίζουν ότι η παραγωγή δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Από αυτή την άποψη, ο Χένρι Κ. Miller στον ιστότοπο Screenonline του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου αναφέρει ότι δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι κυκλοφόρησε ποτέ.

Περίπου την ίδια εποχή, του ανατέθηκε η σκηνοθεσία της ταινίας Number 13, η οποία ονομάζεται επίσης Mrs. Peabody. Οι Kerzoncuf και Barr (2015) σημειώνουν ότι δεν υπάρχουν καθορισμένες ημερομηνίες για την παραγωγή του, αλλά πιθανότατα ξεκίνησε στις αρχές του 1922, σε αυτό που οι συγγραφείς αποκαλούν "μεταβατική περίοδο" του στούντιο - 1922-1923. Η κωμωδία μικρού μήκους, σε σενάριο της πρώην συνεργάτιδας του Τσάρλς Τσάπλιν, Elsie Codd, με πρωταγωνιστές την Clare Greet και τον Ernest Thesiger, θα αφορούσε το όνειρο μιας καθαρίστριας για πλούτο, αλλά παρά την επένδυση του Χίτσκοκ, του θείου του Τζον και της ίδιας της Greet, η ταινία ακυρώθηκε. Το έργο μπήκε στο ράφι ημιτελές, καθώς "τα λιγοστά κεφάλαια του στούντιο εκτρέπονταν από την παραγωγή στην πληρωμή χρεών και μισθών". Ήταν μια "κάπως απογοητευτική εμπειρία" που ο σκηνοθέτης πήρε κατάκαρδα. Κατά τη "μεταβατική περίοδο", το στούντιο εργάστηκε σε τρεις άλλες ταινίες εκτός από το Number 13 και το Always Tell Your Wife: Tell Your Children (1922) - στην οποία ο Χίτσκοκ ήταν υπεύθυνος για τους υπότιτλους-, το Flames of Passion (1922) - η πρώτη του συνεργασία με τον σκηνοθέτη Γκράχαμ Κατς και στην οποία πιθανώς εργάστηκε σε διάφορες εργασίες στα πλατό- και το Paddy the Next Best Thing (1923) - στην οποία πιθανώς εργάστηκε ως βοηθός.

Το καλοκαίρι του 1923, οι παραγωγοί Michael Balcon, Victor Saville και ο ιμπρεσάριος John Freedman μίσθωσαν τα στούντιο για την παραγωγή της ταινίας Woman to Woman, σε σκηνοθεσία Cutts και με πρωταγωνίστρια την Betty Compson. Ο Μπάλκον προσέλαβε τον Χίτσκοκ ως βοηθό σκηνοθέτη, και ο Βρετανός προσφέρθηκε αργότερα να βοηθήσει εθελοντικά σε άλλες εργασίες, όπως η γραφή της ταινίας, το σκίτσο των σκηνικών, η προετοιμασία των ηθοποιών και η επίβλεψη των κοστουμιών και των σκηνικών. Κατά τη διάρκεια αυτής της εργασίας ο Άλφρεντ γνώρισε τη μελλοντική του σύζυγο, την Άλμα Ρεβίλ, η οποία χρησίμευσε ως μοντέρ και σχολιαστής της ταινίας. Για τους Kerzoncuf και Barr (2015), η ταινία ήταν "θεαματικά επιτυχημένη, τόσο κριτικά όσο και εμπορικά" και σύμφωνα με τον ίδιο τον σκηνοθέτη ήταν το "καλύτερο και πιο επιτυχημένο" από τα πέντε έργα που σκηνοθέτησε και συνεργάστηκε ο Cutts κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Τέτοιες συνθήκες ενθάρρυναν την παραγωγή των ταινιών Η λευκή σκιά και Η παθιασμένη περιπέτεια.

Ωστόσο, για την πρώτη, που κυκλοφόρησε τον Φεβρουάριο του 1924, ο ίδιος ο Μπάλκον σημείωσε στην αυτοβιογραφία του ότι είχαν υπογράψει συμφωνία για δύο ταινίες με τον Κόμπσον και δεν είχαν σχεδιάσει σωστά την επόμενη παραγωγή, με αποτέλεσμα να χάσουν τα χρήματα που είχαν βγάλει από το Woman to Woman με αυτή την ταινία. Παρόλο που το φιάσκο δυναμίτισε την ένωση Balcon-Saville-Freedman, ο Balcon συνέχισε και αγόρασε -τον Φεβρουάριο του 1924- τις εγκαταστάσεις στο Islington, όπου ίδρυσε μαζί με τον Cutts τα Gainsborough Studios, που πήραν το όνομά τους από τον Άγγλο ζωγράφο Thomas Gainsborough. Η πρώτη ταινία της νέας εταιρείας ήταν το The Passionate Adventure, και πάλι με τον Cutts στη σκηνοθεσία και τον Hitchcock ως καλλιτεχνικό διευθυντή, βοηθό σκηνοθέτη και προσαρμογή του σεναρίου από ένα μυθιστόρημα του συγγραφέα Frank Stayton.

Διέλυσε το δάσος που χρησιμοποιήθηκε για το πρώτο μέρος - τον Ζίγκφριντ - της ταινίας Die Nibelungen (1924) του Λανγκ, για να μπορέσει να κατασκευάσει τη μεγάλη σκάλα που εμφανίζεται σε μια από τις σκηνές του Μαυρογιαλούρου. Εφάρμοσε επίσης αναγκαστική προοπτική, επηρεασμένη από τον Μουρνάου, σε ορισμένα τμήματα, όπως η ίδια η σκάλα για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση μιας μεγάλης μάζας αγγέλων και η κατασκευή ενός μόνο τμήματος του καθεδρικού ναού του Μονάχου. Η ομάδα επέστρεψε στο Λονδίνο στις αρχές του 1925 και συνέχισε με την παραγωγή του The Prude's Fall, της τελευταίας ταινίας των Cutts-Hitchcock, με τον Βρετανό να εκτελεί τους ίδιους ρόλους: καλλιτεχνικός διευθυντής, βοηθός σκηνοθέτη και προσαρμογή του σεναρίου από ένα θεατρικό έργο των May Edginton και Rudolf Besier. Εντάχθηκε επίσης σε ένα μικρό συνεργείο, με επικεφαλής τον Cutts και μέλη τον Reville και την πρωταγωνίστρια Jane Novak, το οποίο έκανε γυρίσματα στη λίμνη Κόμο, τη Βενετία και το Sankt Moritz. Είχα έναν μικρό φίλο και πήγαμε για γυρίσματα στη Βενετία. Προφανώς η φίλη του σκηνοθέτη δεν συμπαθούσε καμία από αυτές τις τοποθεσίες και επιστρέψαμε στο στούντιο χωρίς να έχουμε γυρίσει τίποτα.

Μετά από "καταστροφικά" γυρίσματα σε τοποθεσίες στην Ιταλία και την Ελβετία, ο Cutts αναγκάστηκε να εργαστεί για την ταινία στο Islington, με τα γυρίσματα να ξεκινούν τον Φεβρουάριο του 1925. Ο McGilligan (2003) σημειώνει ότι η ταινία αντανακλούσε την "ταραγμένη ιστορία" του, με μια "ασύνδετη" πλοκή και "σκηνές που έμοιαζαν βιαστικά συναρμολογημένες για εσωτερικά σκηνικά". Οι παρασκηνιακές συγκρούσεις οδήγησαν στη διάλυση του συνεργείου. Η σχέση του Χίτσκοκ και του Κουτς "χαρακτηρίστηκε από ένταση" και, με την πάροδο του χρόνου, ο Χίτσκοκ απέσπασε από τον Κουτς τη θέση της "κύριας δημιουργικής δύναμης στο Räder (2017)", προσθέτοντας ότι η διαφορετικότητα και η φιλοδοξία του "έγιναν πρόβλημα", καθώς ο Κουτς τα είδε ως απειλή και τελικά δήλωσε ότι δεν ήθελε να ξαναδουλέψει μαζί του, οπότε ο Μπαλκόν πρότεινε στον Χίτσκοκ να σκηνοθετήσει μια ταινία. Ο σκηνοθέτης δήλωσε ότι δεν το είχε σκεφτεί ποτέ: "Ήμουν πολύ χαρούμενος που έγραφα σενάρια και έκανα τη δουλειά του . Δεν μπορούσα να φανταστώ τον εαυτό μου ως σκηνοθέτη".

Βρετανική περίοδος

Παρόλο που μέχρι τότε η συμφωνία του στούντιο με την UFA είχε χαλάσει, ο Balcon σύναψε μια συνεργασία με τη γερμανίδα Emelka, μέσω του παραγωγού Erich Pommer, η οποία βοήθησε στη χρηματοδότηση του πρώτου ολοκληρωμένου έργου του Hitchcock ως σκηνοθέτη: The Pleasure Garden. Συμμετείχαν επίσης ο Eliot Stannard ως σεναριογράφος, ο Gaetano di Ventimiglia ως οπερατέρ και η Alma Reville ως βοηθός σκηνοθέτη και μοντέρ. Κατόπιν συμφωνίας, τα γυρίσματα σε κλειστό χώρο πραγματοποιήθηκαν στο Geiselgasteig, λίγο έξω από το Μόναχο, όπου έφτασαν στις 5 Ιουνίου 1925. Μια μέρα αργότερα, ο Hitchcock, ο Ventimiglia και ο ηθοποιός Miles Mander αναχώρησαν για την Ιταλία για τα γυρίσματα, ενώ ο Reville ταξίδεψε στο Χερβούργο για να συναντήσει τις ηθοποιούς Virginia Valli και Carmelita Geraghty, οι οποίες έφταναν με το Aquitaine.

Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, οι πρώτες ημέρες ήταν γεμάτες αναποδιές, καθώς ο Μάντερ παραλίγο να χάσει το τρένο για την Ιταλία, δέκα χιλιάδες πόδια αδήλωτου παρθένου φιλμ κατασχέθηκαν στα αυστριακά σύνορα και δέκα χιλιάδες λιρέτες κλάπηκαν. Ωστόσο, η υπόλοιπη παραγωγή κύλησε ομαλά στο στούντιο του Μονάχου και η εμπειρία είχε "μόνιμη επίδραση", και από τότε και στο εξής "θα προτιμά πάντα το στούντιο από τα γυρίσματα σε τοποθεσία". Η εμπειρία αυτή είχε "μόνιμη επίδραση" και από τότε "προτιμούσε πάντα το στούντιο από τα γυρίσματα σε εξωτερικούς χώρους". Οι όροι του έργου και η διμερής συμφωνία των στούντιο, η οποία αφορούσε τη μείωση του οικονομικού κινδύνου, έδωσαν στον Χίτσκοκ "σχετική ελευθερία να γυρίσει την ταινία". Αφού ολοκληρώθηκαν τα γυρίσματα στα τέλη Αυγούστου, ο Balcon πήγε στην πρώτη προβολή και βρήκε ότι η ταινία είχε "αμερικανική ματιά" - αυτό που έψαχναν ο Gainsborough και ο Emelka - και έμεινε αρκετά ικανοποιημένος ώστε να αφήσει τον σκηνοθέτη στη Γερμανία και να παραγγείλει μια δεύτερη ταινία, το The Mountain Eagle. Για τον κριτικό Dave Kehr των New York Times, η τελική σκηνή του The Pleasure Garden "μοιάζει με ένα βίντεο κλιπ με τα μελλοντικά μοτίβα του Χίτσκοκ", ενώ ο Spoto (1984) σημειώνει "την ιλιγγιώδη σκάλα, την παρόρμηση για ηδονοβλεψία, το θέατρο ως πρόβα για το δράμα της πραγματικής ζωής".

Επί δύο μήνες, ο Χίτσκοκ και ο Ρεβίλ επέστρεφαν στο Λονδίνο για να συμβουλευτούν τον Στάναρντ, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για το σκηνικό από την ιστορία του Τσαρλς Λάπγουορθ στην οποία βασίστηκε ο "Ορεινός Αετός". Στις αρχές Νοεμβρίου άρχισαν τα γυρίσματα σε εξωτερικούς χώρους στο αυστριακό Τιρόλο και, εβδομάδες αργότερα, τα εσωτερικά γυρίσματα έγιναν στο στούντιο Emelka στο Μόναχο. Σύμφωνα με τον Garncarz (2002), η δημιουργική ελευθερία του σκηνοθέτη περιορίστηκε από τις βρετανικές πρακτικές παραγωγής, οπότε είχε μικρή επιρροή στο καστ και το σενάριο - παραπονέθηκε μάλιστα για το τελευταίο και απέρριψε την επιλογή της ηθοποιού Nita Naldi ως δασκάλα του χωριού. Ο ίδιος ο Χίτσκοκ τη θεωρούσε "κακή ταινία", αν και οι Rohmer και Chabrol (1979) λένε ότι, παρά την παράξενη πλοκή τους, οι δύο ταινίες - "επιδεκτικές ατελείωτης κριτικής" - εδραίωσαν τη φήμη του. Στα είκοσι έξι του χρόνια, ο Άλφρεντ ήταν σκηνοθέτης με δύο παραγωγές και είχε κάνει "σχεδόν ό,τι ήταν δυνατό πίσω από την κάμερα, εκτός από το να βρεθεί μπροστά της". Ωστόσο, κατά την επιστροφή του στην Αγγλία τον Ιανουάριο του 1926, ενώ η Άλμα ήταν απασχολημένη με τη δουλειά της στο στούντιο του Ίσλινγκτον, ο Χίτσκοκ απογοητευόταν όλο και περισσότερο από το γεγονός ότι οι διανομείς θεωρούσαν ότι οι ταινίες δεν μπορούσαν να κυκλοφορήσουν.

Η εταιρεία διανομής του Μπάλκον θεωρούσε ότι οι ταινίες του Χίτσκοκ θα μπορούσαν να "μπερδέψουν και να αναστατώσουν το κοινό" λόγω των περίεργων γωνιών τους, του παράξενου γερμανικού τύπου φωτισμού και των αντιθέσεων φωτός και σκιάς, ειδικά επειδή το βρετανικό κοινό δεν ήταν συνηθισμένο σε τέτοια χαρακτηριστικά. Ανήσυχος, ο σκηνοθέτης, ο οποίος ζούσε ακόμη με τη μητέρα του, προσπαθούσε να βλέπει την Άλμα όποτε μπορούσε και παρακολουθούσε τις συναντήσεις της νεοσύστατης London Film Society, η οποία έδειχνε αμερικανικές, γερμανικές και σοβιετικές ταινίες. Σύμφωνα με τον Adair (2002), ο τελευταίος του έδωσε "σημαντικά μαθήματα στην τέχνη του μοντάζ". Ασχολήθηκε επίσης με μακρά, μοναχικά γεύματα στο East End, τα οποία ακολουθούσαν μακρά, χαλαρά δείπνα με τη μητέρα του. Οι επιστολές και τα τηλεφωνήματα με τον Reville, ο οποίος ήταν πολύ απασχολημένος με τους Gainsboroughs, οι οποίοι είχαν ήδη ολοκληρώσει την απόκτηση των εγκαταστάσεων του Islington και παρουσίαζαν ένα σχέδιο εννέα παραγωγών για το 1926, διακόπηκαν επίσης.

Το The Pleasure Garden έτυχε καλής υποδοχής μετά την προβολή του τον Μάρτιο, αλλά ο C. M. Woolf της εταιρείας διανομής εξέφρασε τη δυσαρέσκειά του για τα "καλλιτεχνικά" εφέ της ταινίας και αρνήθηκε να κυκλοφορήσει τις δύο πρώτες παραγωγές του Χίτσκοκ. Αν και φοβόταν ότι αυτό θα ήταν το τέλος της καριέρας του, έλαβε την παραγγελία για μια νέα ταινία στα τέλη Απριλίου, η οποία θα βασιζόταν στο βιβλίο της Marie Adelaide Belloc Lowndes The Lodger (1913) - εμπνευσμένο από τα εγκλήματα του Τζακ του Αντεροβγάλτη. Σύμφωνα με τον Balcon, "η έντονη αίσθηση του Χίτσκοκ για τους χαρακτήρες και την αφήγηση θα μπορούσε να εξισορροπήσει τις μυστηριώδεις πτυχές της ιστορίας", ενώ ο πρόσθετος υπότιτλος - "Μια ιστορία της ομίχλης του Λονδίνου" - "θα δικαιολογούσε το φαντασμαγορικό άγγιγμα" της γερμανικής επιρροής στον σκηνοθέτη. Ο Χίτσκοκ και ο Στάναρντ ανέλαβαν να διασκευάσουν το μυθιστόρημα και η παραγωγή ξεκίνησε στις αρχές Μαΐου, οπότε το σενάριο είχε ήδη χωριστεί σε σκηνές με προστιθέμενα σκηνικά, σκηνικά και έπιπλα. Η ιστορία επικεντρωνόταν σε έναν νέο ένοικο, τον οποίο υποδυόταν ο Ίβορ Νοβέλο, στο σπίτι της οικογένειας Μπάντινγκ, η άφιξη του οποίου συμπίπτει με ένα όργιο εγκλημάτων που διαπράττει ο "Εκδικητής", ένας νυχτερινός δολοφόνος που σκοτώνει μόνο ξανθές γυναίκες.

Η επιλογή του Νοβέλο, ενός περιζήτητου ηθοποιού της απογευματινής ζώνης, επέβαλε μια αλλαγή στο τέλος της ταινίας, καθώς ο Χίτσκοκ δήλωσε ότι "η ιστορία διακυβεύεται επειδή ο σταρ δεν μπορεί να είναι ο κακός", αν και ο ίδιος δήλωσε ότι θα προτιμούσε να τελειώσει η ταινία με τον χαρακτήρα του "να εξαφανίζεται μέσα στη νύχτα και εμείς να μην το μάθουμε ποτέ". Τα γυρίσματα ξεκίνησαν την πρώτη εβδομάδα του Μαΐου στο Islington και περιελάμβαναν έναν πολυώροφο ξενώνα που σχεδίασε ο C. Wilfred Arnold. Ο Ventimiglia συνεργάστηκε και πάλι ως εικονολήπτης και ο Reville ως βοηθός σκηνοθέτη και μοντέρ. Το έργο, το οποίο ολοκληρώθηκε στα μέσα Ιουλίου με κόστος 12.000 λίρες, ήταν η πρώτη "χιτσκοκική ταινία" σύμφωνα με τον ίδιο τον Χίτσκοκ, η πρώτη "στην οποία αξιοποίησα όσα είχα μάθει στη Γερμανία. Στην πραγματικότητα, το The Lodger μπορεί να θεωρηθεί ως η πρώτη μου "χιτσκοκική ταινία"". Υπό αυτή την έννοια, ο Nieves Moreno (2011) σημειώνει ότι η ταινία καθιέρωσε "τις θεματικές περιγραφές της καριέρας του -που συνδέονται κυρίως με το σασπένς, το έγκλημα, το σεξ και τη βία- και τον τρόπο με τον οποίο γύριζε ταινίες".

Ο Gottlieb θεωρεί ότι περιέχει σχεδόν όλα τα κύρια στοιχεία αυτού που αργότερα θα ονομαζόταν "το άγγιγμα του Χίτσκοκ" - συμπεριλαμβανομένων μοτίβων όπως ο "λάθος άνδρας" και η "ξανθιά Χίτσκοκ" - ενώ ο McGilligan (2003) υποστηρίζει ότι η June Tripp και η Novello βοήθησαν στη δημιουργία του μοντέλου για τις γυναίκες και τους άνδρες πρωταγωνιστές που θα χρησιμοποιούσε ο Alfred στα μετέπειτα έργα του. Ήταν επίσης το πρώτο του έργο στο είδος του σασπένς και περιλάμβανε την πρώτη του cameo, αν και ο ίδιος τη θεωρούσε αυστηρά χρηστική εμφάνιση, η οποία αργότερα έγινε δεισιδαιμονία και στη συνέχεια ανέκδοτο. Όσον αφορά τις οπτικές πτυχές, ο Martínez Martínez (2011) σημειώνει ότι κυριαρχεί μια "γερμανική εξπρεσιονιστική αισθητική που έρχεται σε αντίθεση με το οικιακό σκηνικό της καθημερινής ζωής", η οποία αποσκοπεί στην ανάδειξη του κεντρικού θέματος της αφήγησης, του φόβου. Ωστόσο, η Γουλφ τη χαρακτήρισε "τρομερή", μια ταινία που "θα την βάλουμε στο ράφι και θα την ξεχάσουμε", οπότε ο Μπάλκον ζήτησε τη βοήθεια του Ίβορ Μόνταγκου, ενός νεαρού διανοούμενου και μέλους της London Film Society, για να κάνει αλλαγές στην παραγωγή: ο αριθμός των υπότιτλων μειώθηκε από 300 σε 80, εισήχθησαν σχέδια του καλλιτέχνη αφισών Έντουαρντ ΜακΝάιτ Κάουφερ και κάποιες σκηνές ξαναηχογραφήθηκαν. Στα μεταγενέστερα χρόνια, ο Χίτσκοκ παρέλειψε αυτή τη συνεργασία, φοβούμενος να μειώσει "το δικό του κύρος" με το να μοιραστεί οποιαδήποτε πίστωση. Στα μέσα Σεπτεμβρίου, παρουσιάστηκε στον Τύπο και έλαβε θετικές κριτικές, μια επιτυχία που επέτρεψε την προβολή του The Mountain Eagle στις 7 Οκτωβρίου.

Στις 2 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους, ο Χίτσκοκ και η Ρεβίλ παντρεύτηκαν σε μια μικρή τελετή σε ένα παρεκκλήσι του Brompton Oratory στο Knightsbridge, με τα αδέλφια του, τον Γουίλιαμ Τζούνιορ και την Εύα, να ενεργούν ως κουμπάρος και παράνυμφος αντίστοιχα. Ο Adair (2002) αναφέρει λεπτομερώς ότι ήταν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής από τα γυρίσματα του The Prude's Fall που ο σκηνοθέτης έκανε πρόταση γάμου στην Άλμα. Το ζευγάρι ταξίδεψε στο Sankt Moritz για το μήνα του μέλιτος, όπου θα επέστρεφε επανειλημμένα για την επέτειο του γάμου του, πριν επιστρέψει στο Λονδίνο για να γιορτάσει τα Χριστούγεννα και την Πρωτοχρονιά στο νέο του διαμέρισμα στην οδό Cromwell 153. Το The Pleasure Garden κυκλοφόρησε στις 24 Ιανουαρίου 1927, ενώ τρεις εβδομάδες αργότερα, στις 14 Φεβρουαρίου, ακολούθησε το The Lodger, το οποίο συγκέντρωσε μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τα σχόλια και τις κριτικές της πρώτης προβολής του και ήταν η πρώτη φορά που ένας σκηνοθέτης έλαβε "περισσότερο καλό Τύπο από τους ηθοποιούς" της ταινίας. Σύμφωνα με το συμβόλαιό του, ο Χίτσκοκ χρωστούσε ακόμη δύο ταινίες στο Balcon και το Gainsborough, παραγωγές που ήταν θεατρικές διασκευές που έγιναν με γρήγορη διαδοχή το 1927, με πρώτη το Downhill, που ηχογραφήθηκε τον επόμενο Μάρτιο, το οποίο επανένωσε τον σκηνοθέτη με τον Νοβέλο, του οποίου το θεατρικό έργο που έγραψε μαζί με την Constance Collier ήταν αυτό που διασκευάστηκε. Παρουσιάζει την ιστορία του Ρόντι Μπέργουικ, ενός φοιτητή που κατηγορείται άδικα ότι άφησε έγκυο μια νεαρή γυναίκα, ο οποίος ακολουθεί μια πορεία "προς τα κάτω" - που απεικονίζεται "αδέξια", σύμφωνα με τον Mark Duguid του Screenonline, με τη σκηνή μιας κυλιόμενης σκάλας που κατεβαίνει - μέχρι να αποκατασταθεί η τιμή του.

Για τον Duguid, πρόκειται για μια από τις πιο σκοτεινές από τις πρώτες ταινίες του Χίτσκοκ και "το πιο επίμονα μισογυνικό έργο του", αν και διασώζει στοιχεία όπως το πράσινο μελάνι για τις σκηνές των παραισθήσεων του πρωταγωνιστή, στο οποίο θα επέστρεφε αργότερα στο Vertigo (1958). Ο Spoto (1984), από την πλευρά του, θεωρεί ότι ο βρετανός σκηνοθέτης σκόπευε να αναπτύξει το μοτίβο της "εκμετάλλευσης των πιστών", με το οποίο ασχολήθηκαν αργότερα τα έργα Shadow of a Doubt (1943) και Strangers on a Train (1951). Ο Duncan (2003) ισχυρίζεται ότι το Downhill δεν βοηθήθηκε επίσης από "την ιδιαιτερότητα ενός άνδρα στα τριάντα του". Την ίδια εβδομάδα, στις 23 Μαΐου, κυκλοφόρησε ο The Mountain Eagle, που έγινε ψυχρά δεκτός από το κοινό, και το Downhill παρουσιάστηκε στον Τύπο, για να το διαδεχθεί το Easy Virtue, μια διασκευή ενός θεατρικού έργου του Noël Coward για μια "διαζευγμένη γυναίκα που αδυνατεί να ξαναφτιάξει τη ζωή της". Ο Χίτσκοκ, αδιάφορος για την πλοκή, ολοκλήρωσε την ταινία χάρη στην "προσεκτικά μελετημένη, αν και κάπως άνευρη" σκηνοθεσία, η οποία θεωρούσε ότι περιείχε τον "χειρότερο διασκελισμό που έγραψε ποτέ". Ο Μόνταγκιου ανέλαβε επίσης το έργο, αλλά οι διαφωνίες του με τον σκηνοθέτη για μια σκηνή οδήγησαν σε "προσωρινή διακοπή των σχέσεών τους". Η ταινία ήταν αποτυχημένη και έκανε αναπόφευκτη τη μετακίνηση του Χίτσκοκ στη British International Pictures, την οποία εξέταζε εδώ και μήνες, αν και οι Rohmer και Chabrol (1979) θεωρούν ότι ήταν μάλλον ένας κομψός τρόπος για τον Βρετανό να "κοροϊδέψει τον Γκέινσμπορο και να διεκδικήσει την ελευθερία του".

Ο Χίτσκοκ υπέγραψε συμβόλαιο με τον παραγωγό Τζον Μάξγουελ, ιδιοκτήτη της νεοσύστατης British International Pictures (BIP), ο οποίος του έδωσε μεγαλύτερο προϋπολογισμό και καλύτερο μισθό. Με 13.000 λίρες το χρόνο, τριπλάσιο μισθό από τον μισθό του στην Balcon, ήταν ο πιο ακριβοπληρωμένος σκηνοθέτης στη βρετανική κινηματογραφική βιομηχανία. Το στούντιο του έδωσε ελεύθερη βούληση για την πρώτη του ταινία, οπότε υπέβαλε για διαβούλευση ένα πρωτότυπο σενάριο που είχε επεξεργαστεί, με τη βοήθεια του Reville και τις υποδείξεις του Stannard, για δύο πυγμάχους που ερωτεύονταν την ίδια γυναίκα. Το Δαχτυλίδι, τα γυρίσματα του οποίου ξεκίνησαν στα τέλη Αυγούστου και ολοκληρώθηκαν στα τέλη του καλοκαιριού, ήταν η εναρκτήρια παραγωγή της BIP, η πρώτη πρωτότυπη ιστορία του Χίτσκοκ για τη μεγάλη οθόνη και αυτό που ο ίδιος θεωρούσε ως τη δεύτερη χιτσκοκική ταινία. Οι Rohmer και Chabrol (1979) υποστηρίζουν ότι η πλοκή ήταν ένας προφανής "κοινός τόπος", αν και επισημαίνουν ότι ο Χίτσκοκ δεν φοβήθηκε ποτέ τέτοιες πλοκές.

Αν και έτυχε ευνοϊκής υποδοχής από τους κριτικούς, ήταν μια αποτυχία στα ταμεία, και ενώ παρουσιαζόταν στον Τύπο την τελευταία ημέρα του Σεπτεμβρίου, ο Χίτσκοκ δούλευε ήδη πάνω στην επόμενη ταινία του: The Farmer's Wife, μια ρομαντική κωμωδία - διασκευή του Στάναρντ σε θεατρικό έργο του Ίντεν Φίλποτς - για μια χήρα αγρότισσα που αποφασίζει να ξαναπαντρευτεί. Ο Haeffner (2005) αναφέρει λεπτομερώς ότι κατά τη διάρκεια της θητείας του στο BIP, ο Χίτσκοκ ήρθε αντιμέτωπος με πολλαπλά κινηματογραφικά είδη, από την κωμωδία μέχρι το μουσικό σινεμά, και άρχισε να πειραματίζεται με τη χειραγώγηση του χώρου, του χρόνου και της ψυχολογίας. Η γυναίκα του αγρότη ήταν ένα παράδειγμα αυτού του μοτίβου, το οποίο έγινε μοτίβο μέσα στην ταινία, της απεικόνισης των σκέψεων και των συναισθημάτων του πρωταγωνιστή. Όταν ο Κοξ αρρώστησε, ο ίδιος ο σκηνοθέτης ήταν υπεύθυνος για τη φωτογράφηση για μεγάλο μέρος των γυρισμάτων και ήταν επίσης υπεύθυνος για τον φωτισμό, αν και λόγω της ανασφάλειάς του "έκανε μια δοκιμή κάθε λήψης, η οποία πήγαινε στο εργαστήριο, και περιμένοντας το αποτέλεσμα έκανε πρόβα τη σκηνή. Η γυναίκα του αγρότη μου κόστισε τη δουλειά μου, αλλά δεν ήταν πολύ καλή ταινία.

Αφού επέστρεψε από τα γυρίσματα στο Ντέβον και το Σάρεϊ, ο Άλφρεντ πρότεινε στην Άλμα να αγοράσει ένα εξοχικό σπίτι και να το χρησιμοποιήσει για τις διακοπές του Σαββατοκύριακου, ενώ στο τέλος των γυρισμάτων παρέθεσε στο καστ ένα πλούσιο δείπνο και τους έκανε πλάκα, διατάζοντας τους σερβιτόρους να είναι αγενείς και αδέξιοι. Μετά το τέλος των γυρισμάτων παρέθεσε ένα πλούσιο δείπνο στους ηθοποιούς, οι οποίοι έκαναν φάρσα διατάσσοντας τους σερβιτόρους να είναι αγενείς και αδέξιοι. Με τον ζήλο του για αυτοπροβολή, έστειλε μια ανοιχτή επιστολή στην εφημερίδα London Evening News τον Νοέμβριο, απαντώντας σε ερωτήσεις που του έθεσε προφορικά ένας δημοσιογράφος, εκφράζοντας τον θαυμασμό του για τις αμερικανικές μεθόδους, περιγράφοντας λεπτομερώς τις δυσκολίες της σκηνοθεσίας των ηθοποιών από το θέατρο και εκφράζοντας την επιθυμία του να ελέγχει όλες τις πτυχές των παραγωγών του. Ένα μήνα αργότερα, για τις ευχετήριες κάρτες των Χριστουγέννων, σχεδίασε το αρχικό σκίτσο αυτού που αργότερα θα γινόταν η "ευρέως αναγνωρισμένη" σιλουέτα του προσώπου του, και την Πρωτοχρονιά η γυναίκα του του είπε ότι ήταν έγκυος. Τη "Γυναίκα του αγρότη" ακολούθησε η "Σαμπάνια", η οποία σχεδιάστηκε για να προωθήσει την καριέρα της πρωταγωνίστριάς της, Μπέτι Μπάλφουρ, αν και σε αντίθεση με την τελική πλοκή -ένας πατέρας δίνει ένα μάθημα στην "ανεύθυνη κόρη" του προσποιούμενος την απώλεια ολόκληρης της περιουσίας του- ο Χίτσκοκ την είχε αρχικά σχεδιάσει ως μια ιστορία "από φτωχό σε εκατομμυριούχο", στην οποία ένας φτωχός εργάτης σε εργοστάσιο αφρώδους οίνου πετυχαίνει την πολυτελή ζωή της μεγαλούπολης.

Σύμφωνα με τον Πίτερ Μπογκντάνοβιτς, η πλοκή απορρίφθηκε επειδή θεωρήθηκε μη διασκεδαστική, και αναπτύχθηκε ένα "συνονθύλευμα που γράφτηκε καθώς προχωρούσαμε με τα γυρίσματα", με αποτέλεσμα "ίσως τη χαμηλότερη παραγωγή μου". Το καλοκαίρι του 1928, το ζευγάρι αγόρασε το ακίνητο Winter's Grace στο Shamley Green, περίπου 30 μίλια νοτιοδυτικά του Λονδίνου, έναντι 2500 λιρών. Το σπίτι των έντεκα υπνοδωματίων και ο κήπος των 44.000 τετραγωνικών μέτρων ήταν "ένα γαλήνιο καταφύγιο γι' αυτούς, ένα ήσυχο, απομακρυσμένο σπίτι για να δημιουργήσουν οικογένεια", σύμφωνα με την κόρη τους Patricia, που γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου του ίδιου έτους στην οδό Cromwell 153. Λίγο αργότερα, ο Χίτσκοκ και ο Ρεβίλ συνέχισαν τη συνεργασία τους, για την οποία ο σκηνοθέτης έφυγε για την Κορνουάλη για την επόμενη ταινία του, The Manxman. Εισήγαγε στοιχεία στα οποία επέστρεψε σε μεταγενέστερα έργα του, όπως "η εικόνα ενός απειλητικού πουλιού και ένα προγονικό πορτρέτο που συμβολίζει μια οικογενειακή παράδοση", αν και για τους Rohmer και Chabrol (1979) δεν είχε σχεδόν καθόλου το "άγγιγμα του Χίτσκοκ". Ο ίδιος ο Άλφρεντ θεωρούσε ότι "το μόνο ενδιαφέρον του The Manxman είναι ότι είναι η τελευταία μου βωβή ταινία" και απέρριψε την ιδέα του Τρυφώ ότι την είχε κάνει "με κάποια πεποίθηση". Εκτός του ότι ήταν η τελευταία του βωβή ταινία, ήταν και η τελευταία του συνεργασία με τον Στάναρντ και αποτελούσε διασκευή ενός θεατρικού έργου του Χολ Κέιν που αφηγείται την ιστορία ενός "τραγικού ερωτικού τριγώνου", με ορισμένες ομοιότητες με το "Δαχτυλίδι". Ωστόσο, το αποτέλεσμα ήταν απογοητευτικό τόσο για τον σκηνοθέτη όσο και για τον Μάξγουελ, ο οποίος απέσυρε την ταινία και ανέθεσε άλλο έργο στον Χίτσκοκ. Παρά την άποψη και των δύο, μετά την κυκλοφορία του τον επόμενο χρόνο αποδείχθηκε εμπορική και κριτική επιτυχία.

Μέχρι το 1929, η BIP είχε αγοράσει τα δικαιώματα του θεατρικού έργου Blackmail του Charles Bennett για κινηματογραφική μεταφορά, το οποίο επρόκειτο να αποτελέσει τη νέα παραγγελία του Hitchcock. Το παράγωγο σενάριό του έλαβε έγκριση τον Φεβρουάριο του ίδιου έτους και στα τέλη Απριλίου η παραγωγή ήταν έτοιμη για το τελικό μοντάζ. Ωστόσο, ο Maxwell θεώρησε σκόπιμο να αναπτύξει μια ηχητική έκδοση, καθώς το στούντιο είχε αποκτήσει εξοπλισμό ηχογράφησης. Έτσι, κυκλοφόρησαν δύο ταινίες με κάποιες διαφορές στην ιστορία χάρη στον προστιθέμενο ήχο, καθώς και στη μεταγλώττιση της φωνής της πρωταγωνίστριας, της Άνι Όντρα, καθώς θεωρήθηκε ότι η προφορά της δεν ταίριαζε με το ρόλο της ως κοκνεϊκοπούλα. Τέτοια υποτυπώδη φωνογραφία παρείχε η συνάδελφος ηθοποιός Τζόαν Μπάρι, η οποία απήγγειλε τους διαλόγους της Όντρα εκτός κάμερας, ενώ η Όντρα κινούσε τα χείλη της. Το Blackmail, η πρώτη βρετανική ταινία με ήχο, αφηγείται την ιστορία του ντετέκτιβ Φρανκ Γουέμπερ και της συνεργάτιδάς του Άλις Γουάιτ, που υποδύονται ο Τζον Λόνγκντεν και η Όντρα, οι οποίοι εκβιάζονται από έναν άγνωστο που ανακαλύπτει την προσπάθειά τους να συγκαλύψουν τη δολοφονία που διέπραξε σε αυτοάμυνα.

Η πλοκή ολοκληρώνεται με μια κλιμακωτή σκηνή στο Βρετανικό Μουσείο, ένα από τα πρώτα παραδείγματα της "τυπικής χιτσκοκικής κορύφωσης", μια τοποθεσία η οποία, ωστόσο, δεν επέτρεπε την πρόσβαση σε ολόκληρο το συνεργείο παραγωγής, οπότε ορισμένες σκηνές γυρίστηκαν με το εφέ Schüfftan και φωτογραφίες του σκηνικού του μουσείου τραβηγμένες με τριαντάλεπτη έκθεση. Για τον Glancy, το BIP επιτάχυνε την παρουσίαση της προφορικής εκδοχής στον Τύπο, ο οποίος την είδε στις 21 Ιουνίου, λίγες εβδομάδες μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων, ενώ η βωβή ταινία κυκλοφόρησε μήνες αργότερα. Ο Yacowar (2010) υποστηρίζει ότι πρόκειται για την πρώτη "ανατρεπτική" ταινία του Χίτσκοκ, η οποία εστιάζει στη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων και εναλλάσσει τους ρόλους των "θυμάτων και των δραστών από σκηνή σε σκηνή". Καθιέρωσε μια θεματική γραμμή που ο σκηνοθέτης ακολούθησε σε μεταγενέστερα έργα του στα πρώτα χρόνια του Χόλιγουντ: "η απεικόνιση των βασάνων μιας γυναίκας και, κυρίως, η περίφημη έννοια της "μεταφοράς" της ενοχής".

Το αποτέλεσμα, μια εισπρακτική και κριτική επιτυχία μετά την κυκλοφορία του τον Νοέμβριο του 1929, εδραίωσε την καριέρα του Alfred και κέρδισε το Film Weekly, ένα κινηματογραφικό περιοδικό που πρόσκειται στο BIP, σε ψηφοφορία για την καλύτερη ταινία του 1930. Ο Gottlieb (2011) υποστηρίζει ότι, αν και η συνέχεια μεταξύ του πρώιμου και του ύστερου Hitchcock χρησιμοποιείται συνήθως ως παράδειγμα της "μετάβασης σε ένα νέο στυλ κινηματογραφικής δημιουργίας", ήταν η συνέχεια μεταξύ του πρώιμου και του ύστερου Hitchcock που Μετά το ενδιαφέρον που δημιούργησε η έλευση των ομιλούντων ταινιών, η BIP παρήγαγε το περιοδικό Elstree Calling, τη βρετανική απάντηση στο The Hollywood Revue του 1929, το οποίο της επέτρεπε να "προβάλλει τους αστέρες της κάθε φορά που εκμεταλλευόταν την καινοτομία του συγχρονισμένου ήχου" και στο οποίο οι διευθυντές των στούντιο έπρεπε να συνεισφέρουν ένα τμήμα. Ωστόσο, είναι άγνωστο πόσο ακριβώς συνέβαλε ο Χίτσκοκ- ο Spoto (1984) ισχυρίζεται ότι "επέβλεψε τον Γκόρντον Χάρκερ σε μία ή δύο σεκάνς", ενώ άλλοι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι ήταν υπεύθυνος για το ένα τέταρτο της παραγωγής. Από την πλευρά του, ο σκηνοθέτης απέρριψε το έργο αυτό ως "αυστηρά αδιάφορο". Την ίδια περίοδο, σκηνοθέτησε επίσης την ταινία μικρού μήκους An Elastic Affair, με πρωταγωνιστές τους δύο νικητές ενός διαγωνισμού που είχε προκηρυχθεί από το Film Weekly και το BIP, στην κριτική επιτροπή του οποίου συμμετείχε, ενώ θα συμμετείχε, σύμφωνα με ορισμένες πηγές, σε ένα άλλο περιοδικό του στούντιο, το Harmony Heaven. Ίδρυσε επίσης την "Hitchcock Baker Productions Limited", μια εταιρεία παραγωγής αποκλειστικά υπεύθυνη για τη "συνεχή παραγωγή ειδήσεων σχετικά με τη ζωή και τα έργα του", την οποία διατήρησε μέχρι τη μετακόμισή του στις Ηνωμένες Πολιτείες και η οποία του εξασφάλισε μεγαλύτερη παρουσία στα μέσα ενημέρωσης, καθώς και προστασία από τους "βαρείς φόρους που δημιουργούσαν τα τεράστια κέρδη του".

Μετά την επιτυχία του Blackmail, ο Maxwell ανέθεσε ένα νέο έργο: τη διασκευή του θεατρικού έργου του Sean O'Casey "Juno and the Paycock", το οποίο αφηγείται την ιστορία μιας ιρλανδικής οικογένειας που διαφθείρεται αφού μαθαίνει για μια πιθανή κληρονομιά, αλλά, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, δυσκολεύτηκε να βρει έναν τρόπο να το "πει με κινηματογραφικό τρόπο" και μάλιστα ντράπηκε από τις καλές κριτικές. Ωστόσο, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, δυσκολεύτηκε να βρει έναν τρόπο να "το πει με κινηματογραφικό τρόπο" και μάλιστα κατέληξε να ντρέπεται από τις καλές κριτικές. Η Janet Moat του Screenonline αναφέρει ότι αν και έτυχε θερμής υποδοχής, κατέληξε να θεωρείται "απογοητευτική πρώιμη δουλειά του Χίτσκοκ". Ο σκηνοθέτης επέστρεψε στο σασπένς με το Murder! μια διασκευή -την οποία έκανε με τον Walter Mycroft- του μυθιστορήματος Enter Sir John των Clemence Dane και Helen Simpson, το οποίο περιγράφει τις προσπάθειες ενός ηθοποιού που έγινε ντετέκτιβ να αποδείξει την αθωότητα ενός καλλιτέχνη που κατηγορείται για φόνο. Γυρισμένο ταυτόχρονα με μια γερμανόφωνη εκδοχή με διαφορετικό καστ, με την ονομασία Mary, αποτέλεσε το πρώτο -και ένα από τα λίγα- whodunit, ένα στυλ που περιφρονούσε "επειδή το ενδιαφέρον βρίσκεται συνήθως μόνο στο τελευταίο μέρος". Σηματοδότησε επίσης, σύμφωνα με τον Gubern (2016), την πρώτη χρήση στην ιστορία του κινηματογράφου - ταυτόχρονα με τη Χρυσή Εποχή (1930) του Luis Buñuel- του voice-over "ως εσωτερικού μονολόγου ενός χαρακτήρα".

"Δεν ήταν ένα θέμα που θα επέλεγα εγώ και δεν υπάρχει τίποτα να πω γι' αυτό", είπε ο Χίτσκοκ στον Τρυφώ για την επόμενη ταινία του, The Skin Game, που γυρίστηκε μεταξύ των τελών του 1930 και των αρχών του 1931, η οποία ήταν μια νέα παραγγελία του Μάξγουελ, μια διασκευή του ομώνυμου θεατρικού έργου του Τζον Γκάλσγουορθι για την αντιπαράθεση μεταξύ μιας οικογένειας γαιοκτημόνων και νεόπλουτων. Ήταν μια νέα παραγγελία του Μάξγουελ, προσαρμοσμένη από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Τζον Γκάλσγουορθι για την αντιπαράθεση μεταξύ μιας οικογένειας γαιοκτημόνων και των νεόπλουτων. Διάφοροι συγγραφείς κάνουν λόγο για πλήρη αδιαφορία του σκηνοθέτη - ο οποίος είχε αρχίσει να απογοητεύεται από τον μεγάλο αριθμό διασκευών θεατρικών έργων που έπρεπε να κάνει εμπορική και κριτική επιτυχία, αν και αργότερα επικρίθηκε για την υπερβολική χρήση διαλόγων. Κατά τη διάρκεια του 1931, η οικογένεια Χίτσκοκ ξεκίνησε ένα ταξίδι σε όλο τον κόσμο, με στάσεις στην Αφρική και την Καραϊβική, ενώ το ζευγάρι έκανε και ένα ξεχωριστό ταξίδι στο Παρίσι. Θέλοντας να απομακρυνθεί από τις θεατρικές ταινίες, και έχοντας την ιδέα στο μυαλό του πριν από την κυκλοφορία του The Skin Game τον Ιανουάριο του 1931, ο Χίτσκοκ στράφηκε σε μια πρωτότυπη ιστορία για την επόμενη παραγωγή του, την πρώτη του είδους της μετά το The Ring. Το αποτέλεσμα, με την Άλμα και τον Άλφρεντ να συνεργάζονται σε μια ιστορία του Ντέιλ Κόλινς, ήταν το Rich and Strange, το οποίο κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους.

Ασχολήθηκε με το ταραχώδες ταξίδι των Χιλς, ενός μεσοαστικού ζευγαριού που προσπαθεί να ξεφύγει από τη μονότονη ζωή του- "μου αρέσει πολύ αυτή η ταινία και θα έπρεπε να έχει επιτυχία", είπε γι' αυτήν ο Άγγλος, και μάλιστα, σύμφωνα με τους Rohmer και Chabrol (1979), ήταν η αγαπημένη του ταινία της βρετανικής του περιόδου. Σύμφωνα με τον Yacowar (2010), "προδικάζει τον κυνισμό της μεγάλης αμερικανικής περιόδου του και οδηγεί απευθείας στις παραγωγές του Cary Grant, ιδίως στις ταινίες "Να πιάσω έναν κλέφτη" και "North by Northwest", ωστόσο, "όντας περισσότερο παράξενη παρά πλούσια, απορρίφθηκε από τους κριτικούς και το κοινό", γεγονός που ο Hitchcock απέδωσε στο ότι "οι χαρακτήρες φαίνονταν κακοσχεδιασμένοι και οι ηθοποιοί μη πειστικοί- στην πραγματικότητα, οι ηθοποιοί ήταν επαρκείς, αλλά ίσως θα έπρεπε να είχε συγκεντρωθεί ένα πιο ελκυστικό καστ". Για έναν από τους βιογράφους του, τον Ντόναλντ Σπότο, ήταν "μία από τις πιο ανοιχτά αυτοβιογραφικές ταινίες του". Από αυτή την άποψη, αν και ορισμένοι συγγραφείς επισημαίνουν ότι μπορεί να εμπνεύστηκε από τα ταξίδια του εκείνη τη χρονιά με την Άλμα, ο Τέιλορ (1980) διαφωνεί, θεωρώντας ότι είχαν "μικρή συγκεκριμένη επίδραση στην

Ο Άλφρεντ, επηρεασμένος από την αποτυχία και με επιδεινούμενη σχέση με τον Μάξγουελ και τους διευθυντές της εταιρείας παραγωγής, δέχτηκε οργισμένος να αναλάβει το Νούμερο 17, μια διασκευή ενός θεατρικού έργου του Τζόζεφ Τζέφερσον Φάρτζιον -που έπεσε επίσης στα χέρια του, της Άλμα και του Ρόντνεϊ Άκλαντ- επειδή το θεωρούσε "δέσμη κλισέ", η "εκδίκησή" του ήταν να το κάνει παρωδία των θρίλερ και των ταινιών περιπέτειας, γυρίζοντάς το με ειρωνικούς τόνους που, όμως, πέρασαν απαρατήρητοι από το στούντιο και το κοινό. Η "εκδίκησή" του ήταν να την κάνει μια παρωδία των ταινιών αγωνίας και περιπέτειας, κινηματογραφώντας την με ειρωνικούς τόνους που, ωστόσο, πέρασαν απαρατήρητοι από το στούντιο και το κοινό. Υπό αυτή την έννοια, ο Mark Duguid του Screenonline υπογραμμίζει τον παραλογισμό της σκηνής καταδίωξης που κινηματογραφήθηκε με μινιατούρες, κάτι που επανέλαβε για την αρχή της ταινίας Η κυρία εξαφανίζεται (1939). Ωστόσο, για ορισμένους συγγραφείς, ο Αριθμός Δεκαεπτά αποτέλεσε επίσης την πρώτη ευκαιρία για αυτό που θα γινόταν ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του χιτσκοκικού έργου: το Macguffin - όρος που επινόησε ο ίδιος χρόνια αργότερα - μια "δικαιολογία της πλοκής, συνήθως χωρίς σημασία, που χρησιμεύει για να προχωρήσει η πλοκή". Στην περίπτωση αυτής της ταινίας, είναι ένα διαμαντένιο κολιέ που λειτουργεί ως τέτοιο στοιχείο. Ήδη από το καλοκαίρι του 1932, ο Χίτσκοκ είχε σκεφτεί τις Ηνωμένες Πολιτείες, οπότε επέτρεψε στο αμερικανικό πρακτορείο Joyce-Selznick να προτείνει το όνομά του σε διάφορα στούντιο, και παρόλο που ορισμένα έδειξαν ενδιαφέρον, οι επιπτώσεις της Μεγάλης Ύφεσης και ο υψηλός μισθός που ζητούσε δεν επέτρεψαν την επίτευξη συμφωνίας.

Τον Απρίλιο του ίδιου έτους ανακοινώθηκε ότι για τους επόμενους δώδεκα μήνες θα επέβλεπε και όχι θα σκηνοθετούσε τις ταινίες της BIP. Στην πραγματικότητα, όμως, η σχέση του με την εταιρεία έληγε και η τελευταία του συνεργασία ήταν η ταινία quota quickie, Lord Camber's Ladies, στην οποία αναφερόταν ως παραγωγός. Σύμφωνα με τον Spoto (1984), αυτή η διασκευή του βιβλίου The Case of Lady Camber του Horace Annesley Vachell θα ήταν η τελευταία του ευκαιρία να σκηνοθετήσει, αλλά "καταβεβλημένος από την απογοήτευση και την κατάθλιψη και χωρίς να έχει ιδέα για το πεπρωμένο του στον κινηματογράφο", την άφησε στα χέρια του Benn Levy, του σεναριογράφου της ομιλητικής εκδοχής του Blackmail. Οι διαφορές τους οδήγησαν στη διάλυση της σχέσης τους, η οποία κατέληξε να είναι η πιο απότομη και παρατεταμένη αποξένωση στη ζωή του Χίτσκοκ. Επιπλέον, οι μεταγενέστερες ταινίες του Βρετανού είχαν υπονομεύσει τη φήμη του στο κοινό, τους κριτικούς και το στούντιο, ενώ ακόμη και ο ίδιος ο σκηνοθέτης υποστήριξε ότι "κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η φήμη μου ήταν πολύ κακή, αλλά ευτυχώς δεν το υποψιάστηκα". Τελικά, μετά την ακύρωση δύο ακόμη έργων στα οποία επρόκειτο να συμμετάσχει, η BIP έλυσε το συμβόλαιό του. Το 1933, υπέγραψε συμφωνία με τον ανεξάρτητο παραγωγό Alexander Korda, η οποία, ωστόσο, έληξε αφού ο Ούγγρος δεν κατάφερε να συγκεντρώσει τους απαραίτητους πόρους και τα χρήματα για τις παραγωγές.

Αργότερα, πλησίασε τον συνάδελφό του ανεξάρτητο Τομ Άρνολντ, ο οποίος τον προσέλαβε για να σκηνοθετήσει το Waltzes from Vienna, ένα μιούζικαλ για την οικογένεια Στράους. Αυτό που ορισμένοι συγγραφείς θεώρησαν ως πράξη απελπισίας, ο ίδιος κατέληξε να το περιγράφει ως το "χαμηλότερο σημείο" της καριέρας του: ένα "μιούζικαλ χωρίς μουσική" που ηχογραφήθηκε στα στούντιο Lime Grove της Gaumont-British στο Shepherd's Bush, το οποίο επέκτεινε και στους πρωταγωνιστές: ένας από αυτούς, ο Τζέσι Μάθιους, τον περιέγραψε ως "αλαζόνα νεαρό που δεν ήξερε τίποτα για τα μιούζικαλ". Το έργο άνοιξε τον Φεβρουάριο του 1934 και αποδείχθηκε "παταγώδης αποτυχία", αλλά η παραγωγή του επέτρεψε να συναντηθεί ξανά με τον Michael Balcon, ο οποίος ήταν εκτελεστικός διευθυντής παραγωγής της Gaumont-British, και να συζητήσει τις προθέσεις του να διασκευάσει τις ιστορίες του Bulldog Drummond με τον Charles Bennett. Ο Χίτσκοκ αγόρασε τα κινηματογραφικά δικαιώματα του χαρακτήρα από την BIP για 250 λίρες και στη συνέχεια τα μεταπώλησε στον Balcon για το διπλάσιο ποσό, το οποίο στη συνέχεια χρησιμοποίησε για να παραγγείλει μια προτομή του πρώην συναδέλφου του στον γλύπτη Jacob Epstein. Η "δεύτερη ευκαιρία", όπως την αποκάλεσε ο Alfred, ήρθε όταν οι δύο τους υπέγραψαν συμβόλαιο πέντε ταινιών για την Gaumont-British.

Ο Χίτσκοκ και ο Μπένετ άρχισαν να δουλεύουν πάνω στο σενάριο, αλλά η ιδέα για το Bulldog Drummond's Baby εκφυλίστηκε σε μια διαφορετική ταινία: The Man Who Knew Too Much, η πρώτη διεθνής επιτυχία του σκηνοθέτη. Η ταινία αφηγείται πώς το ζεύγος Λόρενς, ταξιδεύοντας στην Ελβετία με την κόρη τους Μπέτι, εμπλέκεται απροσδόκητα σε μια συνωμοσία για τη δολοφονία ενός διπλωμάτη. Μετά από συναντήσεις εργασίας στο Cromwell Road, η τελική ιδέα για το έργο διαμορφώθηκε μεταξύ Απριλίου και Μαΐου 1934 -με τη συμμετοχή επίσης των Μοντάγκου, Ρεβίλ και Άνγκους ΜακΦέιλ, επόπτη σεναρίου και μοντέρ- και γυρίστηκε μεταξύ 29 Μαΐου και 2 Αυγούστου. Και πάλι ένα Macguffin - το υποκλαπέν μήνυμα - εμφανίστηκε στην πλοκή, και για μια κορυφαία σκηνή στο Royal Albert Hall, χρησιμοποιήθηκε και πάλι το εφέ Schüfftan, αντισταθμίζοντας την έλλειψη πόρων του στούντιο για την πρόσληψη μεγάλου αριθμού κομπάρσων. Σύμφωνα με τον McGilligan (2003), ο Χίτσκοκ εκμεταλλεύτηκε τους φόβους των Άγγλων για τη γερμανική αναβίωση σε αυτή τη ταινία, αλλά το έργο έπρεπε να ξεπεράσει τις αρνητικές απόψεις του C. M. Woolf - επικεφαλής της Gaumont-British όσο ο Μπαλκόν βρισκόταν σε ταξίδι εργασίας στις Ηνωμένες Πολιτείες - ο οποίος μάλιστα ανακοίνωσε ότι το έργο θα ξαναγυριστεί από άλλον σκηνοθέτη. Σύμφωνα με τον Taylor (1980), ο Hitchcock "τον ικέτευσε γονατιστός" να το αφήσει ως είχε, πράγμα στο οποίο συμφώνησε μετά από λίγο.

Αντιμετώπισε επίσης τη βρετανική επιτροπή λογοκρισίας ταινιών και τα προβλήματα που προκάλεσε μια σκηνή εμπνευσμένη από την πολιορκία της οδού Σίντνεϊ λόγω της χρήσης όπλων από την αστυνομία. Η επιστροφή του στο είδος του θρίλερ κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους και η "τεράστια επιτυχία" στο Ηνωμένο Βασίλειο που αποδείχθηκε αποκατέστησε την κατεστραμμένη φήμη του. Για να γιορτάσουν την υποδοχή, ο Χίτσκοκ και ο Μπένετ πήγαν με τις οικογένειές τους στο Sankt Moritz για να γιορτάσουν τα Χριστούγεννα. Σε συνέχεια της πρώτης του γκαουμόν-βρετανικής ταινίας, ο Χίτσκοκ δούλεψε πάνω στο The 39 Steps, μια διασκευή που έκανε με τους Ρεβίλ και Μπένετ του μυθιστορήματος του Τζον Μπιούκαν The Thirty-Nine Steps. Η ιστορία παρακολουθεί τις προσπάθειες του Ρίτσαρντ Χάνεϊ, που κατηγορείται άδικα για τη δολοφονία μιας γυναίκας και καταδιώκεται από την αστυνομία και τους δολοφόνους, να αποδείξει την αθωότητά του, θέμα που έγινε ένα από τα πιο συνηθισμένα στο έργο του και στο οποίο επέστρεψε αργότερα σε αρκετές ταινίες μεγάλου μήκους της αμερικανικής περιόδου. Όπως και στην προηγούμενη ταινία, επεδίωξε να της δώσει "γρήγορο χιούμορ και αγωνία", ενώ επέμεινε στη χρήση του Macguffin ως στοιχείου της πλοκής. Η ταινία κυκλοφόρησε με μεγάλη επιτυχία τον Ιούνιο του 1935- ο Balcon ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες για αμερικανική διανομή, όπου έτυχε καλής υποδοχής σε πόλεις όπως το Σικάγο, η Ουάσινγκτον και η Νέα Υόρκη, όπου έπαιξε για δύο εβδομάδες στο Roxy Theatre και συγκέντρωσε 77.000 δολάρια σε εισπράξεις.

Σύμφωνα με τον Chapman (2018), ο Χίτσκοκ άρχισε να δέχεται προτάσεις για δουλειά στο Χόλιγουντ κυρίως λόγω της επιτυχίας του "Τα 39 βήματα", άποψη που απηχούν οι Rohmer και Chabrol (1979), για τους οποίους η ταινία ήταν η πιο διάσημη της βρετανικής περιόδου. Η αμοιβή που λάμβανε από το συμβόλαιό του με την Gaumont-British του επέτρεπε να αποκτήσει μια συλλογή έργων τέχνης, να επιδοθεί σε κάποια από τα "πάθη" του -όπως το φαγητό και το ποτό- και να συντηρεί τα δύο σπίτια του: το σπίτι στο Λονδίνο φιλοξενούσε την οικογένεια κατά τη διάρκεια της εβδομάδας και το Shamley Green ήταν το τακτικό καταφύγιο του τα Σαββατοκύριακα. Διατήρησε την εγγύτητά της με λίγα μέλη της οικογένειάς της, εκτός από τη μητέρα και τον αδελφό της, και συγκέντρωσε γύρω της μια ομάδα συχνών συνεργατών που ήταν επίσης φίλοι. Με την κόρη της Patricia να έχει πλέον φτάσει στη σχολική ηλικία, η Alma επέστρεψε βαθύτερα στη δουλειά της με τον Alfred. Μετά την προβολή της ταινίας Τα 39 βήματα, οι τρεις τους έκαναν διακοπές και ταξίδεψαν στη Ρώμη, όπου ο Χίτσκοκ κανόνισε μια ιδιωτική συνάντηση με τον Πάπα, ενώ την ίδια περίοδο ο σκηνοθέτης αναζήτησε και προσέλαβε μια νέα γραμματέα, την Τζόαν Χάρισον. Ενώ προβαλλόταν η τελευταία του ταινία, δούλευε ήδη με τον Μπένετ πάνω στην επόμενη, το Μυστικός πράκτορας, βασισμένο σε δύο διηγήματα του Γ. Σόμερσετ Μόχαμ, την τρίτη ταινία που αφορούσε την κατασκοπεία και, σύμφωνα με τον Σπότο (1984), τον "πιο φανερό ηθικό μύθο" στο μέχρι τότε έργο του. Υπό αυτή την έννοια, στο πλαίσιο της πλοκής - "ένας άνδρας σε αποστολή να δολοφονήσει έναν Γερμανό κατάσκοπο" - κεντρικό στοιχείο είναι ότι, ακόμη και αν γίνεται για ηθικούς λόγους, "ο φόνος έχει συνέπειες". Ωστόσο, ο Duncan (2019) θεωρεί ότι πρόκειται για ένα "σοβαρό και τρανταχτό" έργο και συμφωνεί με τον ίδιο τον Hitchcock ότι η πλοκή δεν προχωράει- για τον Βρετανό μία από τις αδυναμίες της παραγωγής ήταν η "περίσσεια ειρωνείας".

Παρά τα παραπάνω, οι Rohmer και Chabrol (1979) σημειώνουν την αφθονία χιτσκοκικών χαρακτηριστικών και τη χρήση μιας από τις αγαπημένες μεθόδους του σκηνοθέτη, "την απότομη αλλαγή του τόνου", αν και αναγνωρίζουν ότι το έργο αυτό είναι λιγότερο "ικανοποιητικό" από το προηγούμενο. Παρ' όλα αυτά, η παραγωγή αυτή τον βοήθησε να καθιερωθεί στο Χόλιγουντ ως κινηματογραφιστής με "διεθνή" υπόσταση, την οποία επεδίωξε να ενισχύσει με το επόμενο έργο του, το Σαμποτάζ, εμπνευσμένο από τον Μυστικό Πράκτορα του Τζόζεφ Κόνραντ, η πλοκή του οποίου περιστρέφεται γύρω από μια γυναίκα που ανακαλύπτει ότι ο σύζυγός της είναι τρομοκράτης και εμπλέκεται σε μια αντικυβερνητική συνωμοσία. Αφού ολοκλήρωσε το μοντάζ του Μυστικού Πράκτορα, ο Χίτσκοκ ταξίδεψε με τον Μοντάγκου και τον Μπένετ στην Ελβετία τον Ιανουάριο του 1936, μόλις έλαβε την έγκριση του στούντιο για τη διασκευή του έργου του Κόνραντ. Δούλεψαν πάνω στο σενάριο και, μετά την επιστροφή τους στο Λονδίνο, άρχισαν τα γυρίσματα στα τέλη του επόμενου Απριλίου- υπήρξαν διαφορές με το αρχικό έργο, όπως η προσπάθεια να "μαλακώσει η σκοτεινή προσωπικότητα" του πρωταγωνιστή. Μόλις ολοκληρώθηκε και κυκλοφόρησε, δεν έτυχε απόλυτα καλής υποδοχής από το κοινό, κάτι που ο Χίτσκοκ απέδωσε σε μια σκηνή στην οποία μια έκρηξη σκοτώνει ένα παιδί, και η σχετική αποτυχία που αποδείχθηκε πρόσθεσε στην οικονομική δυσπραγία της Gaumont-British. Από την πλευρά του, ο Cohen (1995) εικάζει ότι η εισπρακτική επίδοση έπεισε τελικά τον Χίτσκοκ να προσπαθήσει ξανά να διασκευάσει ένα λογοτεχνικό έργο τέτοιου μεγέθους.

Από τη σκοπιά των Rohmer και Chabrol (1979), ο Hitchcock σκηνοθέτησε το Sabotage με μοναδικό στόχο το "προσωπικό κύρος". Δηλαδή, με την προϋπόθεση ότι θα γίνει με έναν "ακαδημαϊκό, ψυχρό και επιδεικτικό" τρόπο, αλλά ότι θα μπορούσε να αποφέρει οφέλη στο μέλλον. Ο Spoto (1984) υποστηρίζει ότι, έχοντας "φιλτράρει" τα επικριτικά και εγκωμιαστικά άρθρα, "ανέπτυξε μια δεύτερη προσωπικότητα που αντιστοιχούσε στην ιδέα που είχαν οι άλλοι γι' αυτόν". Υπό αυτή την έννοια, ο Spoto (1984) αναφέρει ότι, έχοντας φτάσει στο βαρύγδουπο ζενίθ του και την αυξανόμενη αίσθηση της κοινωνικής ακαταλληλότητας, κατέληξε να παρουσιάζει τον εαυτό του ως "μια αινιγματική και απρόβλεπτη παρουσία", ακόμη και σε όσους τον γνώριζαν για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μια διαφωνία σχετικά με την κατασκευή μιας γραμμής τραμ για μια σκηνή τερμάτισε την επαγγελματική σχέση μεταξύ του Χίτσκοκ και του Μόνταγκου, οι οποίοι συναντήθηκαν ξανά μόνο πριν από το θάνατο του σκηνοθέτη. Η Gaumont-British εξαφανίστηκε επίσης ξαφνικά λίγο αργότερα, όταν τον Δεκέμβριο του 1936, ο Ισιντόρ Όστερ, ένας από τους επικεφαλής του στούντιο, διέταξε απολύσεις -μεταξύ των οποίων αυτές των Μόνταγκου και Μπαλκόν- και άλλα μέτρα, με αποτέλεσμα το τέλος της εταιρείας παραγωγής. Στη συνέχεια, ο Χίτσκοκ και ο Μπάλκον διατήρησαν μια "διαλείπουσα εγκάρδια σχέση". Χωρίς συμβόλαιο και πάλι, επέστρεψε, με μια συμφωνία για δύο ταινίες, σε ένα από τα πρώτα στούντιο της καριέρας του, τα Gainsboroughs, τα στελέχη των οποίων είχαν συγγένεια με τα βρετανικά Gaumont.

Στα τέλη του 1936, η οικογένεια Hitchcock, ο Bennett και ο Harrison ταξίδεψαν στο Sankt Moritz για τα Χριστούγεννα. Εκεί, ο Άλφρεντ και ο Τσαρλς δούλεψαν πάνω στο τελευταίο τους σενάριο μαζί, τη βάση για το Young and Innocent, εμπνευσμένο από το A Shilling for Candles της Josephine Tey, καθώς ο σεναριογράφος είχε δεχτεί πρόταση εργασίας από τη Universal στο Χόλιγουντ. Στο ίδιο πνεύμα με το The 39 Steps, αλλά με πιο "ελαφρύ" τόνο, αναπτύσσει τις προσπάθειες ενός άνδρα, που κατηγορείται άδικα για φόνο, να καθαρίσει το όνομά του με τη βοήθεια της κόρης του αστυνομικού διευθυντή. Όπως και στις προηγούμενες και μεταγενέστερες ταινίες της καριέρας του, απεικονίζει ένα "ζευγάρι που οδηγείται από τις περιστάσεις, απρόθυμους συνεργάτες στην αρχή, αλλά τελικά εραστές". Από αυτή την άποψη, οι Rohmer και Chabrol (1979) το χαρακτηρίζουν ως μια πρώιμη "ταινία της αμερικανικής περιόδου του Χίτσκοκ". Εκείνη την περίοδο ο σκηνοθέτης περνούσε την "πέμπτη ή έκτη" επαγγελματική του κρίση, που απεικονίζεται στις περιγραφές που δίνονται για το ότι αποκοιμιόταν στα γυρίσματα ή στα αυξημένα αστεία και τον "αμυντικό σαρκασμό" που χαρακτήριζαν τη συμπεριφορά του αυτή την περίοδο.

Με την απώλεια ενός από τους "πολυτιμότερους συναδέλφους του", ο Χίτσκοκ αντιμετώπιζε πλέον το δίλημμα να εγκαταλείψει την άνετη ζωή του στο Λονδίνο για να επιδιώξει την επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το σενάριο ήταν έτοιμο, τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν μεταξύ τέλους Μαρτίου και αρχών Μαΐου στα στούντιο Pinewood. Ο Spoto (1984) υπογραμμίζει ορισμένες σκηνές, όπως εκείνη που χρησιμοποίησε τις μεγαλύτερες εγκαταστάσεις των στούντιο για να κατασκευάσει μια σκηνή πέντε μέτρα πάνω από το έδαφος και να κινηματογραφήσει ένα αυτοκίνητο πριν πέσει, ενώ ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να σώσει την πρωταγωνίστρια - μια πράξη παρόμοια με εκείνη που κινηματογράφησε χρόνια αργότερα στο North by Northwest. Συν ένα εναέριο πλάνο που περιλαμβάνει τον μεγαλύτερο γερανό της Αγγλίας, δύο μέρες πρόβες και μια σάρωση 45 μέτρων, με συνεχή επαναφορά του φακού, που τελικά προδίδει τον πραγματικό δολοφόνο σε αυτό που αποτελεί την πρώτη χρήση της κάμερας ως "μαρτυρικό μάτι" και είναι, για τον Ντάνκαν (2019), ένα από τα καλύτερα πλάνα της καριέρας του. Στα τέλη της άνοιξης, η οικογένεια μετακόμισε στο Σάσεξ, όπου έγραψαν την Πατρίσια σε οικοτροφείο, και το επόμενο καλοκαίρι ταξίδεψαν στην Ιταλία και, για πρώτη φορά, στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Στις 22 Αυγούστου 1937, οι Χίτσκοκ και ο Χάρισον έφτασαν στη Νέα Υόρκη με το RMS Queen Mary, σε ένα ταξίδι που ο σκηνοθέτης έδωσε εντολή στους διαφημιστές του να προωθήσουν και το οποίο, εκ πρώτης όψεως, ήταν απλώς διακοπές. Σε τηλεγράφημά του προς τον βοηθό του στη Νέα Υόρκη, ο παραγωγός David O. Selznick εξέφρασε το ενδιαφέρον του για την πρόσληψή του: "Ενδιαφέρομαι σαφώς για τον Χίτσκοκ ως σκηνοθέτη και νομίζω ότι θα ήταν ενδιαφέρον να επικοινωνήσετε μαζί του και να του μιλήσετε. Ο Selznick εξέφρασε το ενδιαφέρον του να τον προσλάβει: "Ενδιαφέρομαι σαφώς για τον Hitchcock ως σκηνοθέτη και νομίζω ότι θα ήταν ενδιαφέρον να επικοινωνήσετε μαζί του και να μιλήσετε μαζί του. Μέχρι να φύγει, είχε ήδη κάνει επαφές με τον Selznick και άλλα στούντιο, όπως η Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) και η RKO Pictures. Οι τέσσερις επέστρεψαν στο Λονδίνο στις αρχές Σεπτεμβρίου με το πλοίο SS Georgic, επιτρέποντας στον Χίτσκοκ να οριστικοποιήσει τις λεπτομέρειες του Young and Innocent και να ξεκινήσει την ανάπτυξη της τελευταίας του ταινίας με τους Gainsboroughs. Ωστόσο, μόλις τον Οκτώβριο βρήκε το σενάριο για το εν λόγω έργο, γραμμένο από τους Sidney Gilliat και Frank Launder με βάση το βιβλίο της Ethel Lina White The Wheel Spins, το οποίο είχε αρχικά προγραμματιστεί να γυριστεί ένα χρόνο νωρίτερα από έναν άλλο σκηνοθέτη, τον Roy William Neill, σε ένα έργο που ναυάγησε μετά από μια σειρά ατυχιών στη Γιουγκοσλαβία. Το αποτέλεσμα ήταν το The Lady Vanishes, το οποίο περιστρέφεται γύρω από την εξαφάνιση μιας ηλικιωμένης γυναίκας επιβάτη σε ένα τρένο και το οποίο σηματοδότησε την επανασύνδεσή του με τον Jack E. Cox.

Αν και οι μήνες των γυρισμάτων ήταν "γεμάτοι νευρικότητα και δυσκολίες, και πάλι δημοσιεύτηκαν ιστορίες για έναν κουρασμένο σκηνοθέτη", η ταινία κυκλοφόρησε με επιτυχία το φθινόπωρο του επόμενου έτους. Ενώ δούλευε στα γυρίσματα, οι διαπραγματεύσεις για τη μετακίνησή του στις Ηνωμένες Πολιτείες συνεχίζονταν, και μέχρι το Νοέμβριο η MGM είχε τερματίσει τις προσπάθειές του να υπογράψει συμβόλαιο. Αφού ολοκλήρωσε τη συμφωνία του με τους Gainsboroughs, συναντήθηκε την άνοιξη του 1938 με τον Charles Laughton - ιδρυτή, μαζί με τον Erich Pommer, της Mayflower Pictures - όπου τον προσέγγισαν για να σκηνοθετήσει το Jamaica Inn, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Daphne du Maurier, της οποίας το άλλο έργο, Rebecca, είχε διαβάσει και είχε αρχίσει να ενδιαφέρεται. Εκείνη την εποχή, η συμφωνία με τον Selznick είχε αρχίσει να υλοποιείται, και είχε προταθεί ότι η πρώτη του ταινία στις ΗΠΑ θα αφηγούνταν την ιστορία του RMS Titanic, και μάλιστα είχε πει σε έναν δημοσιογράφο για την πιθανή μεταφορά του: "Το θέμα είναι ακόμα στον αέρα. Αλλά αν πάω στο Χόλιγουντ, θα δουλέψω μόνο για τον Selznick". Την ίδια περίοδο αποδέχτηκε την πρόταση του Laughton, σχεδίαζε να ξεκινήσει τα γυρίσματα την επόμενη 1η Σεπτεμβρίου, για τα οποία δούλεψε πάνω στο σενάριο με τον Gilliat. Χρόνια αργότερα, διαβεβαίωνε τον Truffaut ότι επρόκειτο για "ένα εντελώς παράλογο εγχείρημα" και αποκαλούσε τον Laughton "έναν ευγενικό καραγκιόζη".

Με αυτή την ταινία, την τελευταία της βρετανικής του περιόδου, επέστρεψε στον ιστορικό κινηματογράφο -για πρώτη φορά μετά το Βαλς από τη Βιέννη- και, σύμφωνα με τους Rohmer και Chabrol (1979), προανήγγειλε αυτό που θα έκανε αργότερα με το Κάτω από τον Αιγόκερω. Σε μια προσπάθεια να επιταχύνουν τις διαπραγματεύσεις, την 1η Ιουνίου, ο Alfred και η Alma αναχώρησαν και πάλι με το πλοίο RMS Queen Mary για τις Ηνωμένες Πολιτείες - αφήνοντας το σενάριο για το Jamaica Inn στα χέρια του Harrison - όπου έφτασαν πέντε ημέρες αργότερα. Στις 15 Ιουνίου, ο σκηνοθέτης συναντήθηκε με τον Selznick και, την επόμενη ημέρα, με τον Samuel Goldwyn, στο πλαίσιο διαπραγματεύσεων υπό την καθοδήγηση του ατζέντη του, Myron Selznick - αδελφού του David. Ο πρώτος τον ενημέρωσε ότι υπήρχε η πιθανότητα η διασκευή της Ρεβέκκας να είναι η δεύτερη συνεργασία των δύο- πιο σίγουρος πλέον, ο Χίτσκοκ αύξησε τον αιτούμενο μισθό από πενήντα χιλιάδες δολάρια σε εξήντα χιλιάδες δολάρια - εβδομήντα πέντε χιλιάδες δολάρια μαζί με τα έξοδα - για δεκαέξι εβδομάδες παραγωγής, με προγραμματισμό να ξεκινήσει την 1η Μαρτίου 1939, και πρόσθεσε έναν μισθό 150 έως 200 δολαρίων για τον Χάρισον, τη "γραμματέα του και το κορίτσι του σεναρίου". Συναντήθηκε ξανά με τον Goldwyn στις 23 Ιουνίου και συζήτησε ακόμη και μια συμφωνία, αλλά ο παραγωγός ήταν απρόθυμος να προχωρήσει χωρίς τον David O. Selznick να "ανοίξει το δρόμο". Μετά από μέρες αναποφασιστικότητας τόσο από την πλευρά του Χίτσκοκ όσο και από την πλευρά των στούντιο, ένα τελεσίγραφο του Μάιρον έπεισε τον Ντέιβιντ και, στις 2 Ιουλίου, υπέβαλε μια πρόταση.

Ο Selznick πρότεινε μια ταινία - τον "Τιτανικό" - συν μια τετραετή οψιόν παράτασης, που θα ανέβαινε σε μια ταινία το χρόνο με την επίβλεψή του μέχρι το 1943, έναντι πενήντα χιλιάδων δολαρίων - εβδομήντα πέντε χιλιάδων στο τέλος της συμφωνίας - είκοσι εβδομάδων παραγωγής και συμφωνίας με τον Harrison. Ο Μάιρον έπεισε τον "απογοητευμένο" Χίτσκοκ να δεχτεί την προσέγγιση και, στις 12 Ιουλίου, ο αδελφός του ανακοίνωσε την ένωση Σέλζνικ-Χίτσκοκ. Δύο ημέρες αργότερα υπογράφηκαν τα νομικά έγγραφα και, στις 20 Ιουλίου, ο Άλφρεντ και η Άλμα επέστρεψαν στο Λονδίνο με το πλοίο SS Normandie, για να ξεκινήσουν την ολοκλήρωση του Jamaica Inn. Η ταινία διαδραματίζεται τον 19ο αιώνα και αφηγείται την ιστορία μιας ομάδας κλεφτών στη νοτιοδυτική Αγγλία. Εν τω μεταξύ, μετά την κυκλοφορία του τον Οκτώβριο, το The Lady Vanishes αποδείχθηκε διεθνής επιτυχία, η πιο δημοφιλής βρετανική ταινία μέχρι τότε, και του χάρισε το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας του New York Film Critics Circle. Αντίθετα, το Jamaica Inn, που κυκλοφόρησε μετά την αποχώρηση του σκηνοθέτη, αποδείχθηκε αποτυχημένο. Τον επόμενο Νοέμβριο, το πρότζεκτ του Τιτανικού ναυάγησε πάνω στη διασκευή του Rebecca, που θα ήταν η πρώτη αμερικανική ταινία του Χίτσκοκ με απόφαση του Selznick. Αργότερα έμαθε ότι η μετακίνησή του στην Αμερική έπρεπε να αναβληθεί επειδή ο παραγωγός ήταν απασχολημένος με άλλα έργα.

Ο Βρετανός επικεντρώθηκε τους τελευταίους μήνες της παραμονής του στο Ηνωμένο Βασίλειο στην εορταστική περίοδο και στο ποτό. Σύμφωνα με τον Spoto (1984), στις χριστουγεννιάτικες ευχές του, ο Selznick εξέφρασε την ανησυχία του "για τις αναφορές που μόλις είχε λάβει ότι η παχυσαρκία του Hitchcock είχε ως δευτερογενή συνέπεια τον ήπιο διαβήτη Το βραβείο που κέρδισε το The Lady Vanishes ο σκηνοθέτης παρότρυνε τον Αμερικανό παραγωγό να τροποποιήσει τη συμφωνία του για να προσθέσει την αποκλειστικότητα με την Selznick International Pictures για δύο παραγωγές το χρόνο, με αντάλλαγμα έναν αυξανόμενο ετήσιο μισθό. Τον Φεβρουάριο του 1939, το ζευγάρι πούλησε το ακίνητό του στο Shamley Green και κατήγγειλε το συμβόλαιό του για το διαμέρισμά του στην Cromwell Road- ο Alfred πέρασε χρόνο με τη μητέρα του και η Alma κανόνισε τη συσκευασία και τη μεταφορά των πραγμάτων. Την 1η Μαρτίου, η οικογένεια Χίτσκοκ, ο Χάρισον, μια υπηρέτρια, μια μαγείρισσα και δύο σκυλιά - το σπανιέλ Έντουαρντ ΙΧ και το τεριέ Σέιλαχαμ κ. Τζένκινς - αναχώρησαν από το Σαουθάμπτον με το πλοίο RMS Queen Mary για τις Ηνωμένες Πολιτείες.

Περίοδος ΗΠΑ

Η παρέα έφτασε στη Νέα Υόρκη στις 6 Μαρτίου 1939, και πριν ξεκινήσει τις εργασίες, ο Χίτσκοκ και η οικογένειά του ταξίδεψαν στη Φλόριντα και την Αβάνα, ενώ ο σκηνοθέτης συμμετείχε σε μια διάλεξη στη Σχολή Θεάτρου του Γέιλ και σε μια εκδήλωση στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια. Σύμφωνα με τον Adair (2002), οι Χίτσκοκ "παρέμειναν στο Μανχάταν για το μεγαλύτερο μέρος του Μαρτίου, απολαμβάνοντας τα θεατρικά έργα, τα αξιοθέατα και τα εστιατόρια", ενώ το γραφείο του Selznick προσπαθούσε να προωθήσει την άφιξη του σκηνοθέτη. Στις αρχές Απριλίου, είχαν εγκατασταθεί στο Λος Άντζελες, σε ένα διαμέρισμα στη λεωφόρο Wilshire- χρόνια αργότερα, ο σκηνοθέτης διαβεβαίωνε τον Truffaut ότι "δεν με τράβηξε το Χόλιγουντ ως μέρος. Αυτό που ήθελα ήταν να μπω στα στούντιο και να δουλέψω σε αυτά". Έτσι, συνέχισε τη συνεργασία του με τον Χάρισον για τη διασκευή του σεναρίου της Ρεβέκκας στο γραφείο που τους είχε ανατεθεί στα κεντρικά γραφεία της Selznick International στο Culver City, αν και λίγο αργότερα το στούντιο διόρισε τον συγγραφέα Philip MacDonald για τη δουλειά, με αποτέλεσμα στις 3 Ιουνίου να παραδώσουν στον Selznick μια πρόταση σεναρίου ενενήντα σελίδων.

Προς έκπληξη του Χίτσκοκ, ο παραγωγός δήλωσε "έκπληκτος και απογοητευμένος πέρα για πέρα" και σε ένα μακροσκελές σημείωμα ανέλυσε λεπτομερώς τα λάθη της πρότασης, κυρίως λόγω ορισμένων από τα προστιθέμενα στοιχεία - όπως μια σκηνή με φλας μπακ που δείχνει τη Ρεβέκκα - και τις πρόσθετες κωμικές πινελιές, ενώ απαίτησε πιστότητα στο βιβλίο του ντου Μοριέ: "Αγοράσαμε τη Ρεβέκκα και σκοπεύουμε να κάνουμε τη Ρεβέκκα, όχι μια παραμορφωμένη και χυδαία εκδοχή ενός έργου που έχει αποδειχθεί επιτυχημένο". Λίγους μήνες αργότερα παρουσιάστηκε μια νέα πρόταση, την οποία ανέπτυξαν ο Χάρισον και ο Ρόμπερτ Έμμετ Σέργουντ, και στις 8 Σεπτεμβρίου ξεκίνησαν τα γυρίσματα της ταινίας μεγάλου μήκους, η οποία αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που παντρεύεται έναν αριστοκράτη που στοιχειώνεται από τη μνήμη της πρώτης του συζύγου, της Ρεβέκκας, η οποία πέθανε κάτω από περίεργες συνθήκες, ενώ ταυτόχρονα έρχεται αντιμέτωπη με το νέο της σπίτι στο Manderley Manor και την οικονόμο που είναι εμμονικά αφοσιωμένη στη Ρεβέκκα.

Παρά την πρόθεση του Selznick να κρατήσει τη διασκευή πιστή στο πρωτότυπο έργο, το τέλος τροποποιήθηκε και κατέληξε στον ουσιαστικά τυχαίο θάνατο της Ρεβέκκας -σε αντίθεση με τη δολοφονία από τον σύζυγό της, που υπάρχει στο μυθιστόρημα-, για την αναπαράσταση του οποίου ο Hitchcock περιορίστηκε να εστιάσει διαδοχικά σε διαφορετικά αντικείμενα στη σκηνή χωρίς να καταφύγει σε αναδρομές. Πρόκειται, σύμφωνα με τα λόγια του Parrondo Coppel (2007), για την πρώτη ταινία του είδους του "γυναικείου γοτθικού κινηματογράφου" - που χαρακτηρίζεται από τον δανεισμό στοιχείων από τα γοτθικά μυθιστορήματα του 18ου και 19ου αιώνα, όπως "το αρχοντικό ή το κάστρο, οι σκοτεινοί υπηρέτες ή το απαγορευμένο δωμάτιο" - και το υποείδος των "γοτθικών ρομάντζων". Ωστόσο, για τον σκηνοθέτη δεν ήταν μια "ταινία του Χίτσκοκ. Είναι ένα είδος παραμυθιού. Ήταν μια μάλλον παλιομοδίτικη ιστορία, παλιομοδίτικη στο ύφος, χωρίς αίσθηση του χιούμορ". Ο Straumann (2008) σημειώνει πως στην πρώτη δουλειά του Βρετανού σκηνοθέτη στις Ηνωμένες Πολιτείες, "η εξορία και η μνήμη παίζουν κεντρικό ρόλο" και τον τρόπο με τον οποίο, στην εναρκτήρια σκηνή, ο πρωταγωνιστής φαίνεται να επιστρέφει στην προηγούμενη ακεραιότητα του Manderley, μια ψευδαίσθηση που καταστρέφεται από ένα σύννεφο λίγο αργότερα.

Παρομοίως, οι Rohmer και Chabrol (1979) θεωρούν ότι πρόκειται για την "πρώτη εκδήλωση ενός ώριμου ταλέντου" και υποστηρίζουν ότι σε αυτό το σημείο μπορούμε να μιλήσουμε για ένα "σώμα έργου" του Χίτσκοκ, το οποίο στο εξής θα έχει δύο πόλους: ο ένας είναι η "γοητεία, η αποπροσωποποίηση, με ψυχαναλυτικούς όρους, η σχιζοφρένεια- με φιλοσοφικούς όρους, ο αμοραλισμός- με όρους του Μποντλέρ, η παραδοχή του κακού, η καταδίκη" και ο άλλος "η αυτογνωσία, η αποδοχή, η εξομολόγηση, η απόλυτη κοινωνία". Η παραγωγή αντιμετώπισε μια σειρά από προβλήματα, αρχής γενομένης από τον αυξανόμενο φόβο του βρετανικού συνεργείου για τη γερμανική εισβολή στην Πολωνία και την κήρυξη του πολέμου από το Ηνωμένο Βασίλειο στη ναζιστική Γερμανία - ο Άλφρεντ έστελνε συνεχώς τηλεγραφήματα που ρωτούσαν για τη μητέρα και την οικογένειά του - τον "κατακλυσμό υπομνημάτων" με τα οποία ο Selznick εξέφραζε τις ανησυχίες του για την ταινία στον Hitchcock, και τον αυξανόμενο προϋπολογισμό, ο οποίος τελικά ξεπέρασε το 1 εκατομμύριο δολάρια. Επιπλέον, ο παραγωγός ήταν δυσαρεστημένος με τον τρόπο εργασίας του σκηνοθέτη και επέβαλε την εξουσία του διατάσσοντας "πρόσθετες γωνίες, αναδιατυπώνοντας τους διαλόγους και βάζοντας τον Χίτσκοκ να ξαναγυρίσει πολλές σκηνές", έτσι ώστε οι 36 προγραμματισμένες ημέρες γυρισμάτων κατέληξαν σε 63.

Σύμφωνα με τον Spoto (1984), ο σκηνοθέτης άσκησε πάνω στην πρωταγωνίστρια, Joan Fontaine, ένα "είδος ηθικής τυραννίας" - "Φαινόταν να θέλει να με έχει υπό την απόλυτη κατοχή της", είπε η ηθοποιός- επιδιώκοντας να κάνει την ανησυχία του χαρακτήρα πραγματική, ο σκηνοθέτης την έκανε ακόμη και να πιστέψει ότι κανένας από το καστ δεν την συμπαθούσε ή δεν τη συμπαθούσε. Η ταινία είχε διάρκεια 132 λεπτά - η μεγαλύτερη χιτσκοκική ταινία μέχρι τότε - και κατά την κυκλοφορία της τον Μάρτιο του 1940 έλαβε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας - στο όνομα του Selznick - και Καλύτερης Ασπρόμαυρης Φωτογραφίας - για τον George Barnes - και χάρισε στον Χίτσκοκ την πρώτη - από τις πέντε στην καριέρα του - υποψηφιότητα στην κατηγορία Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Έχοντας ήδη προσαρμοστεί καλύτερα στη νέα τους ζωή στην Καλιφόρνια και με την Πατρίσια εγγεγραμμένη στο Marymount School, τον Οκτώβριο του 1939 νοίκιασαν το σπίτι της Κάρολ Λόμπαρντ - η οποία, μαζί με τον σύζυγό της Κλαρκ Γκέιμπλ, έγιναν φίλοι με τους Χίτσκοκ - στο 609 Saint Cloud Road, στο Μπελ-Έιρ. Χωρίς καν να ξεκινήσει τα γυρίσματα της Ρεβέκκας, ο Άλφρεντ έψαχνε ήδη για το επόμενο πρότζεκτ του, το οποίο προήλθε από τον ανεξάρτητο παραγωγό Γουόλτερ Γουάνγκερ και βασιζόταν στην Προσωπική Ιστορία, την αυτοβιογραφία του δημοσιογράφου Βίνσεντ Σιν.

Η κατάσταση αυτή έδωσε στον Σέλζνικ και τον Χίτσκοκ μια σύντομη παύση στην "ευγενική αλλά τεταμένη σχέση" τους. Η συμφωνία υπογράφηκε στις 26 Σεπτεμβρίου 1939, με συμφωνημένη πληρωμή 5.000 δολαρίων την εβδομάδα για το "δάνειο" από τον σκηνοθέτη, ο οποίος ήταν έξαλλος που έλαβε μόνο το μισό ποσό. Ο ίδιος, ο Χάρισον, η Άλμα και ο επί χρόνια συνεργάτης του Τσαρλς Μπένετ, που είχε προσληφθεί από τον Γουάνγκερ κατόπιν αιτήματός του, ανέπτυξαν το σενάριο τον Φεβρουάριο του 1940. Αυτή η δεύτερη ταινία σε αμερικανικό έδαφος ήταν ο Ξένος Ανταποκριτής, μια ιστορία που διαδραματίζεται στην αυγή του Β' Παγκοσμίου Πολέμου με θέμα έναν δημοσιογράφο, που μόλις έφτασε στην Ευρώπη, ο οποίος αποκαλύπτει μια συνωμοσία που αφορά έναν απαχθέντα διπλωμάτη και μια μυστική συνθήκη. Γυρισμένο μεταξύ 18 Μαρτίου και 29 Μαΐου του ίδιου έτους, με μια ελευθερία που ο σκηνοθέτης είχε βιώσει μόνο στα χρόνια της συνεργασίας του με τον Μάικλ Μπέικον, ήταν η πιο ακριβή ταινία μεγάλου μήκους της καριέρας του μέχρι τότε, με κόστος 1,5 εκατομμύριο δολάρια. Το ύφος της έχει συγκριθεί με αυτό των ταινιών Τα 39 βήματα, Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά και Η κυρία εξαφανίζεται, σε σημείο που, σύμφωνα με τον Chapman (2018), να θεωρείται μια μεταβατική ταινία μεταξύ του βρετανικού και του αμερικανικού Χίτσκοκ- περιείχε επίσης προπαγανδιστικά στοιχεία που επικεντρώνονταν στην "αντιμετώπιση του αμερικανικού απομονωτισμού", όπως μια τελική σκηνή στην οποία ο πρωταγωνιστής ξεκινά μια "απελπισμένη υπερατλαντική ραδιοφωνική μετάδοση" εν μέσω γερμανικού βομβαρδισμού.

Μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων, ο Alfred επέστρεψε στην Αγγλία για να πάρει τη μητέρα του στις Ηνωμένες Πολιτείες, και παρόλο που εκείνη τον απέρριψε, η Emma συμφώνησε να μετακομίσει μόνιμα στο Shamley Green - όπου αργότερα θα συναντούσε τη Nellie και τον William Jr. Η ταινία έτυχε καλής υποδοχής από τους κριτικούς μετά την κυκλοφορία της στις 16 Αυγούστου- ο βομβαρδισμός άρχισε μερικές εβδομάδες αργότερα, οπότε ο σκηνοθέτης προσπάθησε απεγνωσμένα να επικοινωνήσει με τη μητέρα του - μαθαίνοντας τελικά ότι ήταν ασφαλής - και αντιμετώπισε την απόρριψη από μέρος του βρετανικού Τύπου και της θεατρικής και κινηματογραφικής κοινότητας που τον θεωρούσαν, όπως και άλλους Βρετανούς υπηκόους στις ΗΠΑ, λιποτάκτη. Εν τω μεταξύ, ο Selznick εξέτασε νέες δυνατότητες για τη μεταγραφή του και τελικά συμφώνησε σε ένα νέο συμβόλαιο - που υπογράφηκε στις 24 Ιουνίου - το οποίο προέβλεπε 2750 δολάρια την εβδομάδα και μπόνους 15.000 δολαρίων αν ολοκληρώνονταν δύο ταινίες μέσα σε ένα χρόνο. Η συμφωνία αυτή είχε ως αποτέλεσμα τη μεταγραφή του Χίτσκοκ στην RKO Pictures για ένα χρόνο, προκειμένου να σκηνοθετήσει δύο ταινίες από τον επόμενο Σεπτέμβριο.

Όταν ξεκίνησε το συμβόλαιό του με το στούντιο, δέχτηκε την ανάθεση μιας τρελής κωμωδίας - με έτοιμο σενάριο - και μια μικρή χάρη στον πρωταγωνιστή του, τον Λόμπαρντ. Στην ταινία μεγάλου μήκους, Mr. & Mrs. Smith, οι Σμιθ - τους οποίους υποδύονται ο Λόμπαρντ και ο Ρόμπερτ Μοντγκόμερι - ανακαλύπτουν ότι ο γάμος τους είναι νομικά άκυρος, στην τελευταία κωμωδία της καριέρας του που δεν θα έχει στοιχεία σασπένς. Επειδή δεν καταλάβαινα τον τύπο των χαρακτήρων που παρουσίαζε η ταινία, απλώς φωτογράφιζα τις σκηνές όπως ήταν γραμμένες", είπε ο σκηνοθέτης στον Τρυφώ. Στις αρχές του 1941, η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών ανακοίνωσε ότι η Ρεβέκκα ήταν υποψήφια για Όσκαρ σε έντεκα κατηγορίες και ο Ξένος Ανταποκριτής σε έξι. Με την επιτυχία της τελευταίας ταινίας, η οικογένεια Χίτσκοκ έκανε την αρχική προκαταβολή για να αγοράσει το πρώτο της αμερικανικό σπίτι, το ράντσο Κόρνγουολ κοντά στο Σκοτς Βάλεϊ.

Εκείνη την εποχή, ο Χίτσκοκ έψαχνε για μια ραδιοφωνική εκπομπή, και παρόλο που έκανε συναντήσεις και τηλεφωνήματα, ο Σέλζνικ απέρριψε την ιδέα. Το μόνο που κατέληξε ήταν μια ραδιοφωνική εκδοχή του The Lodger, που μεταδόθηκε στις 22 Ιουλίου 1940 στο πρόγραμμα Forecast, και είχε επίσης δεσμευτεί στην Άλμα να συνεχίσει τα ταξίδια του Δεκεμβρίου στο Sankt Moritz, μια -σύμφωνα με τον Spoto (1984)- "προσφορά ειρήνης" για το γεγονός ότι την είχε υποβιβάσει στη δουλειά του σεναρίου στις τρεις πρώτες ταινίες της αμερικανικής του περιόδου. Το ταξίδι, ωστόσο, ματαιώθηκε από τα γεγονότα στην Ευρώπη. Το Mr. & Mrs. Smith αποδείχθηκε εισπρακτική και κριτική επιτυχία κατά την κυκλοφορία του τον Ιανουάριο του 1941- ένα μήνα αργότερα άρχισε να εργάζεται στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του με την RKO Pictures: Suspicion, βασισμένη στο βιβλίο Before the Fact του Anthony Berkeley Cox. Σηματοδότησε την πρώτη του συνεργασία με τον Κάρι Γκραντ, ο οποίος θα γινόταν ένας από τους αγαπημένους του πρωταγωνιστές, και την επανασύνδεσή του με τον Φοντέν, σε μια ιστορία που διαδραματίζεται στην Αγγλία και επικεντρώνεται σε μια σύζυγο που υποψιάζεται ότι ο σύζυγός της προσπαθεί να τη δολοφονήσει.

Δουλεύοντας ακόμα στο Suspicion, ο Χίτσκοκ, μαζί με τον Ρέβιλ και τον Χάρισον, παρήγαγε την ιδέα για το επόμενο έργο του, στο οποίο θα προσπαθούσε να επανεξετάσει ένα από τα επαναλαμβανόμενα θέματα του έργου του: την πλοκή του ανθρώπου που κατηγορείται άδικα, στην προκειμένη περίπτωση, για σαμποτάζ. Μέχρι τότε, ο Βρετανός είχε απογοητευτεί στις προσπάθειές του να ξανακάνει remake του The Lodger, και σε μια προσπάθεια να τον κάνει ευτυχισμένο, ο Σέλζνικ αύξησε τον μισθό του σε τρεις χιλιάδες δολάρια την εβδομάδα και του επέτρεψε να δουλέψει πάνω στο νέο του έργο υπό την επίβλεψη του Τζον Χάουσμαν. Ωστόσο, ενώ το σενάριο αναπτυσσόταν, ο Harrison αποφάσισε να εγκαταλείψει την ομάδα για να ακολουθήσει σόλο καριέρα, αν και παρέμεινε σε καλές σχέσεις με τον σκηνοθέτη, και στη θέση του ήρθε ο Peter Viertel. Το τελικό προϊόν πουλήθηκε στην Universal Pictures για 120.000 δολάρια, στην πρώτη από τις δύο ταινίες που το στούντιο συμφώνησε με τον Selznick για τη σκηνοθεσία του Hitchcock, αλλά τα γεγονότα της 7ης Δεκεμβρίου στο Περλ Χάρμπορ τερμάτισαν την αμερικανική ουδετερότητα και επέτρεψαν στον Viertel - και στην Dorothy Parker, η οποία επίσης συνεργάστηκε στο σενάριο - να κάνουν προσθήκες στο σενάριο.

Ο Σαμποτέρ γυρίστηκε μεταξύ Οκτωβρίου 1941 και Ιανουαρίου 1942, σε ένα πλαίσιο χαμηλού προϋπολογισμού και "ελάχιστης παρέμβασης" από τους παραγωγούς. Η είσοδος της Αμερικής στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο επέτρεψε την ανάπτυξη μιας ιστορίας "για μια φασιστική συνωμοσία", που προηγουμένως περιοριζόταν από "φόβους ότι, επειδή θεωρούνταν αντιφασιστική, θα προσέλκυε διακομματική έρευνα του Κογκρέσου", χωρίς όμως να αναφέρεται ονομαστικά η Γερμανία ή οι δυνάμεις του Άξονα. Οι μειωμένοι οικονομικοί πόροι του στούντιο ανάγκασαν τον σκηνοθέτη να δεχτεί τους ηθοποιούς Robert Cummings και Priscilla Lane - για τους οποίους είπε: "Δεν ήταν γυναίκα για γυναίκα του Χίτσκοκ" - σε μια ταινία που πραγματεύεται την ιστορία ενός άνδρα που κατηγορείται ψευδώς για σαμποτάζ, ο οποίος αναγκάζεται να κυνηγήσει τους πραγματικούς ενόχους - μια πέμπτη φάλαγγα αμερικανών φασιστών - για να καθαρίσει το όνομά του, και η οποία διαθέτει ένα κορυφαίο φινάλε με μια μάχη στην κορυφή του Αγάλματος της Ελευθερίας, για την οποία κατασκευάστηκε ένα αντίγραφο του χεριού, του χεριού και του πυρσού του μνημείου.

Για τον ίδιο τον Χίτσκοκ, η ταινία θυμίζει τα 39 βήματα και προδικάζει αυτό που θα παρουσιάσει στο North by Northwest, αν και ο ίδιος θεωρούσε - σύμφωνα με τα λόγια του Ackroyd (2015) - ότι το καστ και το σενάριο ήταν "κάθε άλλο παρά τέλεια" και το αποτέλεσμα ήταν "δημοφιλές" αλλά όχι επιτυχημένο. Το αποτέλεσμα ήταν μια "δημοφιλής" ταινία, αλλά όχι επιτυχημένη. Από αυτή την άποψη, οι Rohmer και Chabrol (1979) υποστηρίζουν ότι ο σκηνοθέτης επέλεξε να μας δώσει "ένα ποτ πουρί από τα αγγλικά έργα του, παίρνοντας ορισμένα στοιχεία και επεξεργαζόμενος τα σε σημείο υπερβολής". Οι Boggs και Pollard (2006) υποστηρίζουν ότι ο Σαμποτέρ "υπενθυμίζει στο κοινό ότι το κακό μπορεί να προκύψει σχεδόν οπουδήποτε" και μια τέτοια αφήγηση συνεχίστηκε στην επόμενη ταινία του, τη Σκιά της αμφιβολίας. Για το πρώιμο έργο του επί αμερικανικού εδάφους -με εξαίρεση το "Mr. and Mrs. Smith"- ο Wood (2002) υποστηρίζει ότι ο Χίτσκοκ ήταν επιφυλακτικός ως προς τη βύθιση του στην αμερικανική κουλτούρα: "οι πρώιμες "αμερικανικές" ταινίες είτε διαδραματίζονται στην Αγγλία (Rebecca, Suspicion) είτε είναι ταινίες περιπέτειας (Foreign Correspondent, Saboteur) στις οποίες η αμερικανική ιδιότητα των πρωταγωνιστών είναι μάλλον τυχαία παρά ουσιαστική". Με τα επόμενα έργα του, ωστόσο, "αρχίζει να καταπιάνεται με τις πραγματικότητες και τις μυθολογίες του αμερικανικού κόσμου.

Ο Άλφρεντ, ένας "αυστηρός αλλά αφοσιωμένος" πατέρας, εξασφάλισε στην Patricia έναν ρόλο στο έργο Solitaire του Μπρόντγουεϊ, όταν ο νεαρός έφηβος άρχισε να ενδιαφέρεται για την υποκριτική. Ο θάνατος του Λόμπαρντ σε αεροπορικό δυστύχημα, επίσης τον Ιανουάριο του 1942, οδήγησε την οικογένεια να αναζητήσει νέο σπίτι, κάτι που κατάφεραν το επόμενο καλοκαίρι με την καταβολή 40.000 δολαρίων: ένα σπίτι στην οδό Bellagio Road 10 957 στο Bel-Air, όπου ο Χίτσκοκ έζησε το υπόλοιπο της ζωής του. Ήταν τον Μάιο του επόμενου έτους, όταν ο Χίτσκοκ έλαβε από τον Γκόρντον ΜακΝτόνελ, σύζυγο ενός υπαλλήλου της Selznick, την ιδέα -βασισμένη σε αληθινή ιστορία- από την οποία προήλθε το Shadow of a Doubt, που αρχικά προοριζόταν για το Uncle Charlie: ένας δολοφόνος καταφεύγει από την αστυνομία στο σπίτι της οικογένειας της αδελφής του σε μια μικρή πόλη της Αμερικής, αλλά είναι θέμα χρόνου να αμφιβάλει η ανιψιά του για τις πραγματικές του προθέσεις. Κατά την ανάπτυξη του σεναρίου, ο σκηνοθέτης επιστράτευσε τον συγγραφέα Thornton Wilder, σε μια προσπάθεια να δώσει στο έργο του "όσο το δυνατόν πιο έντονη γεύση", και βασίστηκε στη συγγραφέα Sally Benson για να προσθέσει "οικογενειακές πινελιές".

Παράλληλα με την κύρια πλοκή, η ταινία εστιάζει επίσης στην πόλη Σάντα Ρόζα, οι κάτοικοι της οποίας "αδυνατούν να αντιμετωπίσουν, να κατανοήσουν ή να δουν πραγματικά" τον "θερμό" συγγενή που επισκέπτεται την οικογένειά τους, και πραγματεύεται ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στο έργο του Χίτσκοκ: την "προσποίηση" - "τους θεατρικούς ρόλους που υιοθετούμε, συχνά εν αγνοία μας και ειλικρινά, στην καθημερινή ζωή" - όπως φάνηκε χρόνια αργότερα σε ταινίες όπως το Πίσω παράθυρο, το Βορειοδυτικά και το Ψυχώ. Για τον Freedman (2015), το Shadow of a Doubt αποτελεί "κρίσιμο" στοιχείο της αμερικανοποίησης του Χίτσκοκ, από το οποίο "αναδεικνύεται ως ένας κατεξοχήν αμερικανός σκηνοθέτης και δημιουργεί τα έργα του που είναι πιο βαθιά ριζωμένα στην κουλτούρα" της χώρας αυτής. Ο συγγραφέας προσθέτει ότι ο Βρετανός "έχει ως κεντρικό του θέμα την επιμονή του κακού στον αμερικανικό πολιτισμό". Τα γυρίσματα ξεκίνησαν τον Αύγουστο του 1942 και τον επόμενο μήνα -το πρωί της 26ης Σεπτεμβρίου-, ενώ δούλευε στις εσωτερικές σκηνές στη Universal, έλαβε την είδηση του θανάτου της μητέρας του- ο Spoto (1984) υποστηρίζει ότι το σενάριο αντανακλά την προσωπική κρίση που βίωνε, καθώς δεν μπορούσε να ταξιδέψει στην Αγγλία, ενώ λάμβανε συνεχώς αναφορές από τον αδελφό του William για την επιδείνωση της υγείας της Emma, που έπασχε από νεφρικά προβλήματα και εντερική απόφραξη. Ως εκ τούτου, ο συγγραφέας διατυπώνει τη θεωρία ότι τα χαρακτηριστικά αυτά θα δικαιολογούσαν γιατί, με την πάροδο των ετών, ο Χίτσκοκ το αναγνώρισε ως το αγαπημένο του έργο.

Στις 19 Νοεμβρίου 1942, μετατέθηκε και πάλι, αυτή τη φορά στην 20th Century-Fox, σε μια συμφωνία που συμφώνησε ο Selznick για σαράντα εβδομάδες για δύο ταινίες και η οποία θα σήμαινε κέρδος τριακοσίων χιλιάδων δολαρίων -λιγότερο από τα μισά για τον Hitchcock-. Η κατάσταση αυτή έδωσε στον Alfred την ευκαιρία να αντιμετωπίσει μια ταινία με όσο το δυνατόν λιγότερο χώρο. Η κατάσταση αυτή έδωσε στον Άλφρεντ την ευκαιρία να αντιμετωπίσει τα γυρίσματα μιας ταινίας με όσο το δυνατόν λιγότερο χώρο. Λίγο αργότερα, η οικογενειακή τραγωδία επαναλήφθηκε τον Ιανουάριο του 1943 με τον θάνατο του Γουίλιαμ σε προφανή αυτοκτονία. Δεν υπάρχει καμία καταγραφή της αντίδρασης του Άλφρεντ σε κάθε απώλεια- ο άνθρωπος που ήταν συγκρατημένος, διατήρησε την εικόνα της "επαγγελματικής ηρεμίας και συνέχισε να εργάζεται".

Ωστόσο, μέχρι το τέλος εκείνης της χρονιάς είχε χάσει περίπου 45 κιλά βάρος, γεγονός που οδήγησε τον Selznick να εκφράσει τις ανησυχίες του: "Ανησυχώ ειλικρινά και σοβαρά για την εκπληκτική απώλεια βάρους του Hitch. Ελπίζω να έχει γιατρό. Επίσης, υποβλήθηκε σε ιατρική αξιολόγηση και διαπιστώθηκε ότι είχε καρδιομεγαλία και κοιλιοκήλη, για την οποία αρνήθηκε τη χειρουργική επέμβαση - μια επέμβαση στην οποία τελικά αναγκάστηκε να υποβληθεί το 1957. Για να αναπτύξει την ιδέα για την επόμενη μεγάλου μήκους ταινία του, ο Χίτσκοκ αναζήτησε τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ και, αφού εκείνος αρνήθηκε την προσφορά, τον Τζον Στάινμπεκ. Ωστόσο, η συνεργασία μεταξύ των δύο αποδείχθηκε ανεπιτυχής - ο συγγραφέας κατέληξε να τον θεωρεί "έναν από αυτούς τους σνομπ της μεσαίας τάξης των Άγγλων" - και το σενάριο κατέληξε στα χέρια του Jo Swerling, ο οποίος ολοκλήρωσε την ανάπτυξή του υπό την καθοδήγηση του Hitchcock.

Το προϊόν ήταν το Lifeboat, με θέμα την επιβίωση μιας ομάδας επιβατών σε ένα πλοίο που βυθίστηκε από ένα γερμανικό υποβρύχιο και την αντιπαράθεσή τους με τον ναζιστή καπετάνιο του πλοίου, γυρισμένη σε μια τεράστια δεξαμενή στούντιο και με τη χρήση ψεκασμών νερού και ανεμιστήρων. Η ταινία έλαβε κακές κριτικές ως "μια λεπτή γιορτή του ανυποχώρητου ναζιστικού χαρακτήρα και μια καταγγελία των αδύναμων και διχασμένων Αμερικανών", αν και του χάρισε τη δεύτερη υποψηφιότητά του για Όσκαρ καλύτερης σκηνοθεσίας. Ο Chapman (2019) αναφέρει ότι το Lifeboat αποδείχθηκε μια από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες του Χίτσκοκ και μια αποτυχία ως προπαγάνδα: "η αλληγορία του [για τη σύγκρουση μεταξύ φασισμού και δημοκρατίας] ήταν πολύ συγκεχυμένη και επέμενε υπερβολικά στις πολιτικές και κοινωνικές διαιρέσεις των "καλών" χαρακτήρων". Σχετικά με αυτό, ο σκηνοθέτης δήλωσε.

Μόλις έφτασε στο Λονδίνο, επισκέφθηκε φίλους και την αδελφή του στο Shamley Green, ενώ έμεινε στο Claridge's Hotel. Ωστόσο, δεν μπορούσε παρά να συγκλονιστεί από την καταστροφή που προκάλεσαν στην πόλη οι βομβαρδισμοί: "Ήμουν μόνος μου στο ξενοδοχείο Claridge's και οι βόμβες έπεφταν, και τα όπλα, και ήμουν μόνος μου και δεν ήξερα τι να κάνω", έγραψε σχετικά. Εκείνη την εποχή φλέρταρε επίσης με την ιδέα να διασκευάσει το The House of Dr. Edwardes του John Palmer - την ιστορία ενός ψυχικά ασθενούς που αναλαμβάνει ένα ψυχιατρικό ίδρυμα κατά τη διάρκεια της απουσίας του σκηνοθέτη - και να συμμετάσχει με τον Bernstein σε αυτό που θα ήταν μια ευκαιρία να γίνει ο δικός του παραγωγός, αλλά θα απαιτούσε τη λήξη της ένωσής του με τον Selznick.

Ο Taylor (1980) ισχυρίζεται ότι ο Hitchcock πέρασε οκτώ μήνες του 1944 σε βρετανικό έδαφος και έλαβε μισθό δέκα λιρών την εβδομάδα για τη συνεργασία του με το Υπουργείο. Ωστόσο, οι Kerzoncuf και Barr (2015) σημειώνουν ότι τα αρχεία υποδεικνύουν μια συντομότερη παραμονή - από τον Δεκέμβριο του 1943 έως τα τέλη Φεβρουαρίου του 1944 - κατά την οποία εργάστηκε στον "σχεδιασμό, την προετοιμασία, τη μαγνητοσκόπηση και το αρχικό μοντάζ ταινιών μικρού μήκους". Οι ταινίες, Bon Voyage και Aventure Malgache, ήταν στα γαλλικά και επρόκειτο να προβληθούν στη Γαλλία "μόλις οι Γερμανοί χάσουν έδαφος, ώστε το γαλλικό κοινό να κατανοήσει τα προβλήματα της Αντίστασης". Η πρώτη, που αφορούσε την απόδραση ενός πιλότου της βρετανικής Βασιλικής Αεροπορίας από ένα ναζιστικό στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου, γυρίστηκε στα Associated British Studios στο Welwyn Garden City και εισήγαγε μια έννοια που ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε χρόνια αργότερα στο Stage Fright: την "ψεύτικη ανάληψη". Η δεύτερη, ωστόσο, δεν κυκλοφόρησε και δεν είδε το φως της δημοσιότητας μέχρι το 1993- ο Χίτσκοκ εξήγησε: "Συνειδητοποιήσαμε ότι οι Ελεύθεροι Γάλλοι ήταν πολύ διχασμένοι μεταξύ τους και ακριβώς αυτό το είδος της σύγκρουσης ήταν το θέμα της ταινίας.

Ο Σέλζνικ ήταν αποφασισμένος να επιστρέψει άμεσα στη δουλειά του με τον Χίτσκοκ, με επόμενη τη μεταφορά του βιβλίου του Πάλμερ, για την οποία ο Βρετανός ζήτησε από τον Μπεν Χεχτ να συνεργαστεί στο σενάριο. Επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες τον Μάρτιο του 1944 και οι δυο τους άρχισαν να αναπτύσσουν το σενάριο σε μια συνεργασία που ο Spoto (1984) περιγράφει ως μια "γόνιμη" συνεργασία που παρήγαγε ένα "ρομαντικό όχημα" για δύο από τα "ανερχόμενα αστέρια" του Selznick: την Ingrid Bergman και τον Gregory Peck. Ωστόσο, μέχρι τότε, και με τον θάνατο του Myron Selznick τον ίδιο μήνα της επιστροφής του, ο Hitchcock είχε ήδη κάνει γνωστό στον David ότι η σχέση τους θα τελείωνε με την ολοκλήρωση των δύο εναπομεινάντων ταινιών του συμβολαίου τους - που πολλές φορές τροποποιήθηκε και παρατάθηκε. Το "Spellbound", η ιστορία μιας ψυχιάτρου (Μπέργκμαν) που ερωτεύεται τον νέο διευθυντή του ψυχιατρείου (Πεκ) που αρχίζει να θεραπεύει, όταν ανακαλύπτει ότι πάσχει από αμνησία που προφανώς προκαλείται από την ενοχή ότι διέπραξε έναν φόνο, γυρίστηκε μέσα σε 48 ημέρες, ξεκινώντας το επόμενο καλοκαίρι.

Το έργο περιλαμβάνει μια δίλεπτη σκηνή -που απεικονίζει τα όνειρα του πρωταγωνιστή- η οποία διαφημίζεται ως δημιουργία του Σαλβαδόρ Νταλί, αλλά στην πραγματικότητα επαναηχογραφήθηκε από τον William Cameron Menzies. Σχετικά με αυτό, ο σκηνοθέτης ανέφερε λεπτομερώς ότι αναζήτησε τη συνεργασία με τον Ισπανό για την "αιχμηρή όψη της αρχιτεκτονικής του, τις μεγάλες σκιές, το άπειρο των αποστάσεων, τις γραμμές που συγκλίνουν στην προοπτική". Ωστόσο, "ο Νταλί επινόησε αρκετά παράξενα πράγματα που δεν ήταν δυνατόν να πραγματοποιηθούν" και, τελικά, ο σκηνοθέτης κατέληξε να απορρίψει την ταινία του ως μια "ιστορία ανθρωποκυνηγιού, εδώ τυλιγμένη σε ψευδοψυχανάλυση". Μετά την προβολή της στις 31 Οκτωβρίου 1945, η ταινία έγινε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία - η μεγαλύτερη της καριέρας του Χίτσκοκ μέχρι τότε και μία από τις μεγαλύτερες στο Χόλιγουντ τη δεκαετία του 1940 - και κριτική επιτυχία, κερδίζοντας την τρίτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ σκηνοθεσίας. Μετά το τέλος των γυρισμάτων, τον Οκτώβριο του 1944, ο Χίτσκοκ αποφάσισε να χρησιμοποιήσει τις προβλεπόμενες από το συμβόλαιό του διακοπές δώδεκα εβδομάδων και ταξίδεψε πίσω στο Ηνωμένο Βασίλειο για να συνεχίσει τις συνομιλίες του με τον Μπερνστάιν.

Ενώ βρισκόταν σε βρετανικό έδαφος, και κατόπιν αιτήματος του Bernstein, επέβλεψε το μοντάζ ενός ντοκιμαντέρ για τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης μετά την απελευθέρωση. Ο Gladstone (2005) υποστηρίζει ότι ο σκηνοθέτης -τονίζοντας την πιθανότητα ότι ο κόσμος θα ήταν επιφυλακτικός απέναντι στις εικόνες- συμβούλευσε τη χρήση μεγάλων, σαρωτικών πλάνων, τη βιντεοσκόπηση Γερμανών που αναγκάστηκαν να επισκεφθούν τα στρατόπεδα και τη χρήση μιας τελικής σκηνής στην οποία ανασύρονται τα προσωπικά αντικείμενα των θυμάτων στο Άουσβιτς. Το έργο, ωστόσο, μπήκε στο ράφι και μόλις το 1985 είδε το φως της δημοσιότητας- ο Adair (2002) υποστηρίζει ότι ο Χίτσκοκ δεν μίλησε ποτέ γι' αυτό "προφανώς επειδή οι εικόνες τον είχαν επηρεάσει". Μετά από περίπου δέκα εβδομάδες στο Λονδίνο -κατά τις οποίες ο Άλφρεντ και ο Σίντνεϊ συζήτησαν τη δημιουργία της εταιρείας παραγωγής, η οποία θα ονομαζόταν Transatlantic Pictures- επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, όπου μίλησε με τον Χεχτ για το επόμενο έργο του. Τον Δεκέμβριο του 1944, οι δύο τους δούλεψαν πάνω στο σενάριο της ταινίας Notorious.

Ωστόσο, οι αντιρρήσεις του Selznick τους ανάγκασαν να αναπτύξουν δύο ακόμη εκδοχές του σεναρίου και, το καλοκαίρι του 1945, ολοκλήρωσαν τη δουλειά τους στο Λος Άντζελες. Το αποτέλεσμα ήταν η ιστορία της κόρης (Bergman) ενός Ναζί που στρατολογείται από έναν Αμερικανό πράκτορα (Cary Grant) για να κατασκοπεύσει έναν φίλο του πατέρα της στο Ρίο ντε Τζανέιρο. Το Macguffin της πλοκής περιελάμβανε ουράνιο που θα χρησιμοποιούνταν για τη δημιουργία ατομικής βόμβας, μια ιδέα που τους ήρθε μετά από επίσκεψη του Robert Andrews Millikan στο Ινστιτούτο Τεχνολογίας της Καλιφόρνιας και τους απέφερε, όπως ισχυρίστηκε ο ίδιος ο Hitchcock, παρακολούθηση από το Ομοσπονδιακό Γραφείο Ερευνών. Ένας κάπως πεισμένος Selznick πούλησε τελικά το σενάριο, τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς στην RKO Pictures για 800.000 δολάρια και το πενήντα τοις εκατό των κερδών, και έτσι ο Hitchcock έγινε δικός του παραγωγός. Τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν από τον Οκτώβριο του 1945 έως τον Φεβρουάριο του 1946 και λίγους μήνες αργότερα, τον Αύγουστο, έτυχε θετικής υποδοχής από κριτικούς και κοινό. "Το Notorious είναι η πεμπτουσία του Χίτσκοκ", είπε ο Τρυφώ, ενώ για τον Ρόθμαν (2012) "μεταμόρφωσε το χιτσκοκικό σασπένς της δεκαετίας του 1930 σε αληθινό αμερικανικό φιλμ" και δημιούργησε ένα "παράδειγμα", το οποίο συμπληρώθηκε από έργα όπως το To Catch a Thief και το North by Northwest, στα οποία πρωταγωνιστούσε επίσης ο Γκραντ.

Ενώ ο Χίτσκοκ σχεδίαζε αυτό που θα γινόταν το Transatlantic, ο Σέλζνικ έκανε μια τελευταία προσπάθεια να τον κρατήσει: ένα νέο συμβόλαιο, επ' αόριστον, αλλά χωρίς αποκλειστικότητα, με αντάλλαγμα μια ετήσια ταινία μαζί του και με μισθό εκατό χιλιάδες δολάρια συν ένα ποσοστό των κερδών. Όμως ο σκηνοθέτης, ο οποίος μέχρι τότε κέρδιζε πέντε χιλιάδες δολάρια την εβδομάδα, απέρριψε την πρόταση και ξεκίνησε να γυρίσει την τελευταία ταινία που ήταν συμβατικά υποχρεωμένος να γυρίσει με τον Selznick: Η υπόθεση Paradine ήταν η τελευταία του συνεργασία, μια διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Robert Smythe Hichens, στην οποία μια γυναίκα προσλαμβάνει έναν επιτυχημένο δικηγόρο για να την υπερασπιστεί ενάντια στις κατηγορίες για τη δολοφονία του συζύγου της. Μετά από σχεδόν ένα χρόνο προβλημάτων με το σενάριο και αφού τελικά το έγραψε ο ίδιος ο Selznick, τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 19 Δεκεμβρίου 1946, σε μια ατμόσφαιρα "ζοφερής σύγχυσης" και με τον Hitchcock "ανήσυχο και αφηρημένο".

Ο σκηνοθέτης δεν θεώρησε ότι η επιλογή των πρωταγωνιστών - του Peck και της Alida Valli - ήταν κατάλληλη. Ένα χρόνο αργότερα, κατά την κυκλοφορία της, η ταινία αποδείχθηκε αποτυχημένη στα ταμεία, με εισπράξεις 2,2 εκατομμυρίων δολαρίων έναντι 4,25 εκατομμυρίων δολαρίων που κόστισε - η ακριβότερη ταινία του Hitchcock μέχρι τότε - αλλά, σύμφωνα με τα λόγια του Ackroyd (2015), κατάφερε να αντέξει στην κριτική κυρίως χάρη στους υπόλοιπους ηθοποιούς. Ωστόσο, σύμφωνα με τα λόγια του Ackroyd (2015), κατάφερε να σταθεί απέναντι στους κριτικούς χάρη, σε μεγάλο βαθμό, στους άλλους ηθοποιούς. Ομοίως, στο τέλος των γυρισμάτων, τον Μάιο του 1947, ο Selznick εξέφρασε την απογοήτευσή του επειδή δεν κατάφερε να πείσει τον Hitchcock να υπογράψει νέο συμβόλαιο: "Δεν παίρνω τίποτα άλλο παρά ψεύτικες υποσχέσεις για να τραβήξω το όλο θέμα". Τελικά, τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, ο Χίτσκοκ και ο Σέλζνικ τερμάτισαν τη σχέση τους- ο Σέλζνικ και ο Μπερνστάιν ίδρυσαν την εταιρεία παραγωγής Transatlantic Pictures, της οποίας την πρώτη ταινία είχαν ήδη αρχίσει να αναπτύσσουν.

Βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο, η πρώτη παραγωγή της Transatlantic Pictures επρόκειτο να είναι το Rope, η πρώτη έγχρωμη ταινία του Χίτσκοκ και ένα από τα "πιο τολμηρά τεχνικά πειράματα της καριέρας του". Γυρίστηκε σε συνεχείς λήψεις διάρκειας πέντε έως είκοσι λεπτών και περιορίστηκε σε δέκα περικοπές μοντάζ, δίνοντας την εντύπωση μιας ενιαίας ακολουθίας γυρισμάτων, και με αυτή την έννοια, σύμφωνα με τους Raubicheck και Srebnick (1991), απομακρύνθηκε από τις "προσεκτικά μονταρισμένες ακολουθίες μοντάζ που θεωρούνται σήμα κατατεθέν του Χίτσκοκ". Υπό αυτή την έννοια, σύμφωνα με τους Raubicheck και Srebnick (1991), αποτελούσε μια απόκλιση από τις "προσεκτικά μονταρισμένες σκηνές μοντάζ που θεωρούνται σήμα κατατεθέν του Χίτσκοκ". Ορισμένοι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι το Rope ασχολήθηκε επίσης με την ομοφυλοφιλία.

Ο σεναριογράφος της ταινίας, Άρθουρ Λόρεντς, δήλωσε ότι ο Χίτσκοκ "ήξερε ακριβώς τι έκανε με αυτή την ιστορία": "Ο Χίτσκοκ ήθελε να ξεφύγει με το ομοφυλοφιλικό στοιχείο του σεναρίου", αλλά "ως ένθερμος καθολικός μάλλον πίστευε ότι ήταν λάθος". Ο Fabian Brathwaite του IndieWire αναφέρει ότι ο σκηνοθέτης "αμφισβήτησε τα όρια του κώδικα Hays με τις αναφορές του στην προφανή ρομαντική σχέση μεταξύ των δύο δολοφονικών πρωταγωνιστών του".

Διατλαντικές εικόνες

Το 1948, ο Χίτσκοκ, μαζί με τον φίλο και συμπατριώτη του Σίντνεϊ Μπερνστάιν, δημιούργησε την Transatlantic Pictures, μια εταιρεία παραγωγής με την οποία σκηνοθέτησε δύο ταινίες. Για την πρώτη, ο σκηνοθέτης επέλεξε να διασκευάσει το θεατρικό έργο του Πάτρικ Χάμιλτον Rope's End, το οποίο θα γινόταν το Rope, εμπνευσμένο από τη διάσημη δολοφονία που διέπραξαν το 1924 ο Νέιθαν Λέοπολντ και ο Ρίτσαρντ Λόεμπ, οι οποίοι στην ταινία μετονομάζονται σε Μπράντον Σο και Φίλιπ Μόργκαν.

Η ταινία ξεκινά με ένα πλάνο του δρόμου σε κοντινό πλάνο πάνω από το οποίο πέφτουν οι τίτλοι τέλους και συνεχίζει με τη δολοφονία ενός νεαρού άνδρα από τους φίλους του για ανοιχτούς λογαριασμούς. Στη συνέχεια ετοιμάζουν ένα δείπνο στο οποίο καλούνται οι γονείς του θύματος, η φίλη του και ένας πρώην μνηστήρας του στον τόπο του εγκλήματος εκείνο το βράδυ. Ανάμεσα στους καλεσμένους είναι και ένας δάσκαλος των τριών, ο Rupert Cadell, ο οποίος, παρακολουθώντας την παράξενη συμπεριφορά των νέων κατά τη διάρκεια της βραδιάς, αρχίζει να υποψιάζεται το αδιανόητο. Τους δύο δολοφόνους υποδύονται οι John Dall και Farley Granger, ενώ η Warners, η οποία διανέμει την ταινία, έβαλε τον James Stewart στο ρόλο του δασκάλου. Θα είναι η πρώτη από τις τέσσερις ταινίες που θα γυρίσει ο ηθοποιός με τον σκηνοθέτη.

Το Rope είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Χίτσκοκ και αποτελεί επίσης μια άσκηση στο στυλ. Όπως είχε κάνει λίγα χρόνια νωρίτερα στο Castaway, ο σκηνοθέτης θέτει στον εαυτό του την πρόκληση του μεθοδικά διατεταγμένου σασπένς σε έναν περιορισμένο χώρο. Πειραματίζεται επίσης με εξαιρετικά μεγάλα πλάνα - η ταινία έχει συνολικά έντεκα πλάνα, ένα ανά καρούλι, και μερικά διαρκούν έως και δέκα λεπτά. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η κάμερα του Χίτσκοκ καταφέρνει να κινείται ρευστά στο σκηνικό, παρόλο που είναι μια βαριά και δυσκίνητη κάμερα Technicolor, και να ακολουθεί τη συνεχή δράση των μεγάλων διαδοχικών πλάνων.

Η ταινία ολοκληρώνεται στις 21 Φεβρουαρίου και κυκλοφορεί στις Ηνωμένες Πολιτείες τον Σεπτέμβριο του 1948 με τον τίτλο Alfred Hitchcock's Rope. Ήταν η πρώτη φορά που το όνομά του εμφανιζόταν σε τίτλο και ο Χίτσκοκ ήταν πολύ περήφανος γι' αυτό. Οι κριτικές, ωστόσο, ήταν μέτριες και η εισπρακτική επιτυχία ήπια. Η ταινία δεν αντιμετώπισε προβλήματα με τη λογοκρισία, αν και απαγορεύτηκε σε διάφορα μέρη των Ηνωμένων Πολιτειών ή προβλήθηκε με περικοπές (συνήθως η σκηνή του φόνου). Το Εθνικό Συμβούλιο Ελέγχου το συνιστά για άτομα κάτω των 21 ετών. Στην Ευρώπη, αρχικά απαγορεύτηκε στη Γαλλία και την Ιταλία. Τελικά, το The Rope δεν ήταν μια μεγάλη επιτυχία, αλλά οι παραγωγοί κέρδισαν μια μεγάλη απόδοση της επένδυσής τους.

Η πρώτη επιτυχία της Transatlantic Pictures έρχεται σε αντίθεση με την αποτυχία της ταινίας Under Capricorn του 1949, ένα ιστορικό δράμα που διαδραματίζεται στην Αυστραλία του 19ου αιώνα. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υποδύεται μια νεαρή γυναίκα που, χάρη στην αγάπη, καταφέρνει να αποφύγει το αλκοόλ και την τρέλα.

Όπως και στο The Rope, ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί πλάνα ακολουθίας, αλλά λιγότερο επίμονα. Η ταινία γυρίστηκε επίσης σε τεχνικό χρώμα, αλλά ο σκηνοθέτης προτίμησε να επιστρέψει στο ασπρόμαυρο στις επόμενες τρεις ταινίες του. Είναι η ταινία που ο σκηνοθέτης μετάνιωσε περισσότερο που γύρισε. Σηματοδοτεί την τελευταία συνεργασία του Χίτσκοκ με την ηθοποιό Ίνγκριντ Μπέργκμαν και η αποτυχία της ταινίας - η μεγαλύτερη σε όλη την καριέρα του σκηνοθέτη - σηματοδοτεί το τέλος της βραχύβιας διατλαντικής συνεργασίας. Ωστόσο, ο Χίτσκοκ θα συνέχιζε να παράγει τις δικές του ταινίες μέχρι το τέλος.

Το 1948 ο Μπέργκμαν σταμάτησε να παίζει με τον Χίτσκοκ για να ξεκινήσει τη συνεργασία του με τον συνάδελφό του σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ροσελίνι. Αυτό ήταν ένα πλήγμα για τον Χίτσκοκ, αλλά σύντομα ανέκτησε την αυτοπεποίθησή του και γνώρισε τη γυναίκα που θα γινόταν η νέα του μούσα, την Γκρέις Κέλι. Μαζί της σκηνοθέτησε το Rear Window (1954), με τον James Stewart, το Perfect Crime (1954), με τον Ray Milland, και το To Catch a Thief (1955), με τον Cary Grant.

Στις 3 Ιανουαρίου 1949, ο σκηνοθέτης υπέγραψε συμβόλαιο με τη Warners με το οποίο δεσμευόταν να γυρίσει τέσσερις ταινίες σε έξι χρόνια, με πολύ υψηλό μισθό: 990.000 δολάρια.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Lew Wasserman, τότε επικεφαλής της MCA, θα επηρέαζε σημαντικά τη μελλοντική εικόνα και την προώθηση των ταινιών του σκηνοθέτη. Η MCA είχε επίσης στη μισθοδοσία της τους James Stewart και Janet Leigh, δύο από τους ηθοποιούς που θα εμφανίζονταν στις ταινίες του Hitchcock.

Οι ταινίες που γύρισε και παρήγαγε ο Χίτσκοκ από το 1954 και μετά και το Τέλειο έγκλημα θεωρούνται γενικά ως τα μεγαλύτερα αριστουργήματά του (αυτή η πλούσια περίοδος θα επεκταθεί και στις αρχές της επόμενης δεκαετίας, μέχρι τα Πουλιά το 1963).

Το 1950, ο Χίτσκοκ επέστρεψε στη Βρετανία για να σκηνοθετήσει την ταινία Panic on the Stage. Για πρώτη φορά, ο Χίτσκοκ συνεργάστηκε με την Τζέιν Γουάιμαν, κορυφαία σταρ της Warner Bros. και την αισθησιακή Γερμανίδα ηθοποιό Μάρλεν Ντίτριχ. Το καστ περιλαμβάνει κορυφαίους Βρετανούς ηθοποιούς όπως οι Michael Wilding, Richard Todd και Alastair Sim. Ήταν η πρώτη ταινία του σκηνοθέτη στην παραγωγή της Warner Bros, η οποία είχε διανείμει προηγουμένως το The Rope, στην εταιρεία Transatlantic, η οποία αντιμετώπιζε τότε οικονομικές δυσκολίες.

Το Panic on the Scene θυμίζει τις προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη, όπως το The 39 Steps (στην Αργεντινή, Saboteador, (1942). Ο Τζόναθαν Κούπερ (Τοντ), ένας άντρας ερωτευμένος με μια ηθοποιό και τραγουδίστρια (η φίλη του Εύα (Γουάιμαν) προσπαθεί να τον βοηθήσει. Ωστόσο, ο σκηνοθέτης δίνει στον εαυτό του μια νέα εμπειρία: η ταινία αρχίζει με μια αναδρομή που τελικά θα αποδειχθεί παραπλανητική. Η ταινία δεν έχει επιτυχία και ο Χίτσκοκ θα το εξηγήσει στο γεγονός ότι, λόγω αυτής της ανορθόδοξης αφηγηματικής διαδικασίας, το κοινό θα ένιωθε εξαπατημένο.

Στο Strangers on a Train, ο Χίτσκοκ συνδυάζει πολλά στοιχεία από τις προηγούμενες ταινίες του. Δύο άνδρες συναντιούνται τυχαία σε ένα τρένο και σκέφτονται να ξεφορτωθούν το άτομο που δημιουργεί προβλήματα στον άλλον. Ενώ για τον πρώτο, έναν πρωταθλητή του τένις (στο βιβλίο, ο χαρακτήρας είναι αρχιτέκτονας), δεν είναι παρά ένα αστείο, ο δεύτερος παίρνει την ιστορία αρκετά σοβαρά. Με τον Φάρλεϊ Γκρέιντζερ να επαναλαμβάνει κάποια στοιχεία του ρόλου του στο "Σχοινί", ο σκηνοθέτης, στο "Ξένοι σε ένα τρένο", συνεχίζει να εξερευνά τις αφηγηματικές δυνατότητες των θεμάτων του εκβιασμού και του φόνου. Ο Ρόμπερτ Γουόκερ, ο οποίος μέχρι τώρα έπαιζε μόνο το ρόλο ενός νεαρού άνδρα "από καλή οικογένεια", παίζει εδώ τον "κακό".

Η ερμηνεία του ως ένας ενοχλητικός τρελός, πολύ κοντά στη μητέρα του, προαναγγέλλει τον Άντονι Πέρκινς του Ψυχώ- δυστυχώς, ο Γουόκερ πέθανε λίγους μήνες μετά την κυκλοφορία της ταινίας. Ο Χίτσκοκ εμπιστεύτηκε επίσης έναν από τους δεύτερους ρόλους στην Πατρίσια "Πατ", την ίδια του την κόρη, ηλικίας τότε είκοσι δύο ετών, η οποία είχε ήδη παίξει έναν μικρό ρόλο στον Πανικό στη Σκηνή: στους Ξένους σε ένα τρένο, υποδύθηκε την Μπάρμπαρα, την "Μπαμπς", θύμα, όχι άμεσα, αλλά της θανατηφόρας άνοιας του Μπρούνο, του χαρακτήρα που υποδύεται ο Γουόκερ.

Κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1951, το Strangers on a Train, παρά τα παράπονα κάποιων ανθρώπων που εξοργίστηκαν από τις σεξουαλικές συνδηλώσεις και τη ρητή δολοφονία, σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Ο Χίτσκοκ, μετά την αποτυχία της υπερατλαντικής περιπέτειας, έχει ανακτήσει την εμπιστοσύνη του κοινού και των στούντιο.

Από τη δεκαετία του 1930, η ιδέα της προσαρμογής ενός έργου με τίτλο "Οι δύο μας συνειδήσεις", ένα καθολικό δράμα που γράφτηκε το 1902 από τον Paul Anthelme (περισσότερο από δέκα χρόνια αργότερα, είχε τελικά την ευκαιρία να πραγματοποιήσει αυτό το έργο. Η ιστορία είναι αυτή ενός ιερέα που η συνείδησή του τον αναγκάζει να αναλάβει την ενοχή ενός εγκλήματος που διαπράχθηκε από έναν άλλο, ένα μάλλον λεπτό θέμα. Σιγά-σιγά, το σχέδιο αυτού που θα γίνει I confess παίρνει μορφή.

Λόγω του καθολικού πλαισίου της ιστορίας, τα γυρίσματα στις Ηνωμένες Πολιτείες αποκλείονται. Έτσι, η δράση τοποθετείται στο Κεμπέκ, όπου, αφού έγραψαν ένα πρώτο προσχέδιο, ο σκηνοθέτης και η σύζυγός του επέλεξαν το Κεμπέκ ως τοποθεσία. Ο σκηνοθέτης δίσταζε για την επιλογή του τελικού σεναριογράφου, μέχρι που η Άλμα του πρότεινε να προσλάβει τον Γουίλιαμ Άρτσιμπαλντ, ο οποίος είχε περάσει από οντισιόν στο Μπρόντγουεϊ- ο Τζορτζ Ταμπόρι συμμετείχε επίσης στο σενάριο. Ο Montgomery Clift και η Anne Baxter έπαιξαν τους δύο πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Το I Confess κυκλοφορεί στα μέσα Φεβρουαρίου του 1953. Η ταινία τυγχάνει δειλής υποδοχής τόσο από τους κριτικούς όσο και από το κοινό. Ο Χίτσκοκ εξηγεί στον Φρανσουά Τρυφό:

Ο Χίτσκοκ, ο οποίος, αναμφίβολα για λόγους ευκολίας, θα κρίνει πάντα τις ταινίες του από την υποδοχή του κοινού, θα φτάσει στο σημείο να δηλώσει ότι το Ομολογώ ήταν ένα "λάθος".

Ακολούθησαν τρεις πολύ δημοφιλείς ταινίες με πρωταγωνίστρια την Grace Kelly, η οποία θα γινόταν το αρχέτυπο της "χιτσκοκικής ξανθιάς".

Το 1953, ο Χίτσκοκ είχε υπογράψει τετραετές συμβόλαιο με τη Warners και του είχε απομείνει μία ταινία για να γυρίσει. Για ένα διάστημα, εργάστηκε σε μια διασκευή ενός μυθιστορήματος του David Duncan, το The Bramble Bush, αλλά τελικά τα παράτησε. Στη συνέχεια, ο σκηνοθέτης ανακαλύπτει ότι το στούντιο έχει αγοράσει τα δικαιώματα ενός επιτυχημένου θεατρικού έργου του Μπρόντγουεϊ, το Dial M for Murder του Frederick Knott.

Το Τέλειο έγκλημα σηματοδοτεί την επιστροφή του Χίτσκοκ στο Technicolor, αλλά πειραματίζεται επίσης με μια μοντέρνα τότε διαδικασία, τον τρισδιάστατο κινηματογράφο, με στερεοσκοπικό ανάγλυφο και με προβολή σε πολωμένο φως, που απαιτεί τη χρήση προσαρμοσμένων γυαλιών. Ωστόσο, η ταινία δεν αξιοποιήθηκε σε αυτή τη μορφή κατά την κυκλοφορία της- προβλήθηκε σε 3D στις αρχές της δεκαετίας του 1980. Ο Χίτσκοκ σκέφτηκε να βάλει τον Κάρι Γκραντ και την Ολίβια ντε Χάβιλαντ στους ρόλους του συζύγου και της συζύγου, αλλά συνάντησε την άρνηση των στούντιο. Ο σκηνοθέτης κάλεσε λοιπόν μια νεαρή ηθοποιό που είχε γυρίσει μόνο τρεις ταινίες μέχρι σήμερα: την Γκρέις Κέλι.

Θα γινόταν όχι μόνο μια σπουδαία φίλη, αλλά και η αγαπημένη του ηθοποιός. Στο Perfect Crime, το ρόλο του "κακού", πολύ διαφορετικό από τον Bruno στο Strangers on a Train, υποδύεται ο Ray Milland. Είναι ένας δωσίλογος και υπολογίσιμος δανδής, πρώην επαγγελματίας τενίστας (μια δραστηριότητα που ασκεί ο ήρωας

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Τέλειου Εγκλήματος, ο Lew Wasserman, ατζέντης του Hitchcock, υπέγραψε συμβόλαιο με την Paramount για εννέα ταινίες, η πρώτη από τις οποίες θα ήταν η διασκευή ενός μυθιστορήματος του Cornell Woolrich - ψευδώνυμο του William Irish - με τίτλο It Had to be a Murder, το οποίο θα γινόταν το Rear Window (1954). Για τη συγγραφή του σεναρίου, ο Hitchcock κάλεσε τον John Michael Hayes, πρώην δημοσιογράφο, ο οποίος θα συνεργαζόταν και στη συγγραφή των επόμενων τριών ταινιών του.

Το 1955, υπό την πίεση των πιστωτών του και του Wasserman, ο Hitchcock συμφώνησε να βάλει το όνομα και την εικόνα του σε μια τηλεοπτική σειρά με τίτλο Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) έναντι αμοιβής 129.000 δολαρίων ανά 30λεπτο επεισόδιο. Ήταν μια σειρά στην οποία ο ίδιος παρουσίαζε μικρές ιστορίες με βάση τις ταινίες του.

Στην ταινία Rear Window πρωταγωνιστούν ο James Stewart και πάλι η Grace Kelly, ενώ δευτερεύοντες ρόλους έχουν οι Thelma Ritter και Raymond Burr. Η ιστορία διαδραματίζεται στη Νέα Υόρκη. Ένας φωτογράφος (ο Stewart, ένας χαρακτήρας βασισμένος στον Robert Capa) είναι σε γύψο και σε αναπηρικό καροτσάκι μετά από ένα ατύχημα- έχει εμμονή με την παρατήρηση των κατοίκων ενός κτιρίου που χωρίζεται από το δικό του με μια κοινή αυλή. Σταδιακά, αρχίζει να υποψιάζεται ότι ένας από αυτούς τους γείτονες (Burr) έχει σκοτώσει τη γυναίκα του και, από τότε, προσπαθεί να μοιραστεί τους φόβους του με το μοντέλο φίλο του (Kelly) και έναν φίλο αστυνομικό (Wendell Corey). Και στο The Rope, η ταινία είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου γυρισμένη σε έναν περιορισμένο χώρο, το μικρό διαμέρισμα του φωτογράφου, το οποίο ωστόσο δεσπόζει σε ένα εντυπωσιακό σκηνικό, αποτελούμενο από έναν κήπο και το απέναντι κτίριο. Ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί κοντινά πλάνα του προσώπου του Στιούαρτ για να δείξει τις αντιδράσεις του χαρακτήρα του στον θεατή, από τον διασκεδαστικό του ηδονοβλεψία σε φαινομενικά αδιάφορες σκηνές μέχρι τον αβοήθητο τρόμο του όταν βλέπει την αρραβωνιαστικιά του, που έχει μπει στο ύποπτο διαμέρισμα, να απειλείται από την ξαφνική και απροσδόκητη άφιξη του υποτιθέμενου δολοφόνου. Με την κυκλοφορία της η ταινία γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και λαμβάνει τέσσερις υποψηφιότητες για Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Ωστόσο, δεν λαμβάνει κανένα.

Το Rear Window δεν είχε ακόμη κυκλοφορήσει και ο Χίτσκοκ ήταν ήδη απασχολημένος με ένα άλλο έργο. Η Paramount του ζήτησε να διασκευάσει το μυθιστόρημα To Catch a Thief του David Dodge. Πολύ ικανοποιημένος από τον Hayes ως σεναριογράφο, ο σκηνοθέτης τον προσέλαβε ξανά. Ο Hayes, ωστόσο, δεν ήταν καθόλου εξοικειωμένος με τη Νότια Γαλλία, μια κατάσταση που ο σκηνοθέτης διόρθωσε γρήγορα:

Η τρίτη και τελευταία ταινία του Χίτσκοκ με την Γκρέις Κέλι, To Catch a Thief, είναι μια αστυνομική κωμωδία που διαδραματίζεται στη Γαλλική Ριβιέρα και στην οποία πρωταγωνιστεί ο ηθοποιός Κάρι Γκραντ. Ο John Williams είναι και πάλι στο καστ, μαζί με τους Γάλλους Brigitte Auber και Charles Vanel (ο οποίος δεν μιλάει λέξη αγγλικά). Ο Γκραντ υποδύεται τον Τζον Ρόμπι, γνωστό ως "Γάτα", έναν διαβόητο "συνταξιούχο" ληστή που γίνεται ο κύριος ύποπτος σε μια σειρά ληστειών στη Ριβιέρα. Μια Αμερικανίδα κληρονόμος (Kelly) σπάει το μυστήριο της πραγματικής του ταυτότητας, προσπαθεί να τον αποπλανήσει με τα δικά της κοσμήματα και του προτείνει ακόμη και να τον βοηθήσει στα εγκληματικά του σχέδια.

Η ταινία κάνει πρεμιέρα στη Νέα Υόρκη στις 15 Αυγούστου 1955. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, το "Να πιάσουμε έναν κλέφτη" είναι μια "ελαφριά ταινία". Ωστόσο, οι κριτικοί στο σύνολό τους υπογράμμισαν επίσης τα δυνατά σημεία και τις χάρες της ταινίας. Όσον αφορά το κοινό, είναι πολύ ικανοποιημένος. "Παρά την προφανή διαφορά ηλικίας μεταξύ του Γκραντ και της Κέλι και μια μάλλον ελαφριά ίντριγκα, το πνευματώδες σενάριο (γεμάτο διφορούμενα) και η καλή ερμηνεία των ηθοποιών εγγυώνται τελικά στην ταινία μια εμπορική επιτυχία". Αυτή ήταν η τελευταία συνεργασία του Χίτσκοκ με την Γκρέις Κέλι, λόγω του γάμου της με τον πρίγκιπα Ρενιέ του Μονακό το 1956, μια ιδιότητα που την ανάγκασε να τερματίσει την καριέρα της ως ηθοποιός.

Το 1955 σηματοδότησε επίσης την έναρξη της καριέρας του Χίτσκοκ στην αμερικανική τηλεόραση, με μια σειρά περισσότερο ή λιγότερο μακάβριων ιστοριών που παρήγαγε το CBS και έφερε το όνομά του: Alfred Hitchcock Presents. Ο ίδιος ο Χίτσκοκ γύρισε συνολικά είκοσι επεισόδια της σειράς από το έτος δημιουργίας της έως το 1962. Από το 1962 έως το 1965, η σειρά θα φέρει τον τίτλο Suspicion.

Ωστόσο, ο σκηνοθέτης δεν εγκατέλειψε την κινηματογραφική του καριέρα. Το 1950 είχε διαβάσει το μυθιστόρημα του Jack Trevor Story The Trouble with Harry. Πριν από τα γυρίσματα του "Να πιάσουμε έναν κλέφτη", ζήτησε από τον Hayes να εργαστεί στη διασκευή του. Αγόρασαν τα δικαιώματα για 11.000 δολάρια, παρά το γεγονός ότι, τέσσερα χρόνια νωρίτερα, η επιτροπή ανάγνωσης της Paramount είχε εκδώσει αρνητική γνώμη για το μυθιστόρημα, κρίνοντας ότι το χιούμορ του ήταν πολύ εύθραυστο, λίγο παράξενο και με χαρακτήρες που έμοιαζαν λίγο με εξωγήινους.

Το The Trouble with Harry (Μα... ποιος σκότωσε τον Χάρι;) ακολουθεί τα ίχνη ενός πτώματος που βρέθηκε για πρώτη φορά από ένα παιδί. Τρέχει να βρει τη μητέρα του. Την ίδια στιγμή, ένας ηλικιωμένος κυνηγός ανακαλύπτει το πτώμα και νομίζει ότι τον σκότωσε. Στη συνέχεια, άλλοι χαρακτήρες, συγγενείς του νεκρού, φαντάζονται ότι έχουν κάποια σχέση με την κατάστασή του, για διάφορους λόγους- το πτώμα θάβεται και ξεθάβεται αρκετές φορές. Απασχολημένος με τα γυρίσματα του To Catch a Thief, ο Χίτσκοκ δεν μπορεί να αναλάβει τη διανομή. Στη συνέχεια αναλαμβάνει ο Herbert Coleman, ο συνεργάτης του παραγωγού, και έτσι η Shirley MacLaine, στην πρώτη της εμφάνιση στη μεγάλη οθόνη, και ο John Forsythe παίρνουν τους δύο πρωταγωνιστικούς ρόλους. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται εν μέρει σε φυσικά σκηνικά στο Βερμόντ και εν μέρει σε στούντιο του Χόλιγουντ. Το Harry σηματοδοτεί επίσης την πρώτη συνεργασία του συνθέτη Bernard Herrmann με ταινία του Hitchcock, και ο Hitchcock θα αποκαλύψει τον François Truffaut:

Όταν η ταινία κυκλοφορεί, ο σκηνοθέτης είναι ήδη απασχολημένος με τα γυρίσματα της επόμενης ταινίας, η οποία προσελκύει όλη του την προσοχή. Η Paramount δεν ξέρει τι να κάνει με τον Harry, αρνούμενη ακόμη και να τον προωθήσει.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία παρουσιάζει μέτριο ενδιαφέρον για το κοινό. Στην Ευρώπη, από την άλλη πλευρά, έχει πολύ καλή υποδοχή, ιδίως στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γαλλία, όπου λαμβάνει πολύ θετικές κριτικές και θα παραμείνει στις αίθουσες ακόμη και για έξι μήνες. Το μακάβριο χιούμορ του The Trouble with Harry βρίσκεται στις τηλεοπτικές παρουσιάσεις και τα συμπεράσματα -που δίνει ο ίδιος ο δάσκαλος- κάθε επεισοδίου της σειράς Alfred Hitchcock Presents.

Στα τέλη του 1954, ο Χίτσκοκ είχε μόλις ολοκληρώσει την τέταρτη ταινία του μέσα σε δεκαεπτά μήνες. Ωστόσο, δεν υπήρχε περίπτωση να κάνει ένα διάλειμμα. Σκέφτηκε μια από τις βρετανικές επιτυχίες της εποχής του, το The Man Who Knew Too Much (1934), του οποίου το ριμέικ είχε ήδη σκεφτεί το 1941, όταν συνεργαζόταν με τον Selznick. Τελικά, για πρώτη και τελευταία φορά στην καριέρα του, αποφάσισε να γυρίσει ένα ριμέικ της δικής του ταινίας.

Για να γράψει το νέο σενάριο της ταινίας The Man Who Knew Too Much, ο Χίτσκοκ απευθύνθηκε και πάλι στον Χέιζ. Ο σκηνοθέτης, ο οποίος ζήτησε από τον σεναριογράφο να μην δει την προηγούμενη εκδοχή, εξήγησε απλώς την ιστορία: ένας κατάσκοπος δολοφονήθηκε και ομολόγησε σε έναν γιατρό, τον οποίο είχε συναντήσει την προηγούμενη ημέρα, ότι ετοιμαζόταν επίθεση. Ο γιατρός και η σύζυγός του ενεπλάκησαν τότε σε μια διεθνή συνωμοσία και αναγκάστηκαν να σιωπήσουν για να σώσουν τον γιο τους, ο οποίος είχε κρατηθεί όμηρος. Ο Χίτσκοκ έβαλε τον Τζέιμς Στιούαρτ στον ομώνυμο ρόλο, την τρίτη συνεργασία του με τον σκηνοθέτη μετά το "Σχοινί" και το "Πίσω παράθυρο".Ο ρόλος της συζύγου και πρώην τραγουδίστριας δόθηκε στην Ντόρις Ντέι, την οποία ο σκηνοθέτης είχε επιλέξει λίγα χρόνια νωρίτερα στην ταινία "Προειδοποίηση καταιγίδας". Η ταινία γυρίστηκε στο Λονδίνο και το Μαρακές, ενώ για τη μουσική επένδυση επιστράτευσε και πάλι τον Herrmann, ο οποίος διηύθυνε τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου στο Royal Albert Hall στην εξαντλητική τελευταία σκηνή, ενώ τα τελευταία πλάνα γυρίστηκαν στα στούντιο Paramount τον Ιούλιο του 1955. Η ταινία θα αποδειχθεί η πιο κερδοφόρα ταινία του 1956. Το τραγούδι Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), γραμμένο από τους Jay Livingston και Ray Evans, θα βραβευτεί με το Όσκαρ καλύτερου πρωτότυπου τραγουδιού και θα αποτελέσει μεγάλη επιτυχία για την Doris Day. Σχετικά με τη δεύτερη εκδοχή του The Man Who Knew Too Much, ο Χίτσκοκ θα πει αργότερα:

Το The Wrong Man (1956) θα είναι η τελευταία ταινία που σκηνοθέτησε ο Χίτσκοκ για λογαριασμό της Warners.

Γυρισμένο σε ασπρόμαυρο, το The Wrong Man δεν είναι θρίλερ αλλά δράμα, βασισμένο σε μια αληθινή ιστορία, μια κακοδικία που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Life το 1953. Το θέμα αντιμετωπίζεται με ρεαλιστικό, σχεδόν ντοκιμαντερίστικο τρόπο. Ο Χένρι Φόντα υποδύεται έναν μουσικό στο Stork Club της Νέας Υόρκης, τον οποίο εκλαμβάνουν λανθασμένα ως τον δράστη πολλών ληστειών που διαπράχθηκαν στην ίδια ασφαλιστική εταιρεία. Συλλαμβάνεται για αυτό το έγκλημα για το οποίο είναι αθώος. Η σύζυγός του (Vera Miles, που κάνει την πρώτη της εμφάνιση σε ταινία του σκηνοθέτη), τον πιέζει να αποδείξει την αθωότητά του πριν από τη δίκη, αλλά εκείνος δεν μπορεί να αντισταθεί στο άγχος της κατάστασης και, με τρόπο που μοιάζει απελπιστικός, βυθίζεται στην κατάθλιψη. Ο σκηνοθέτης δίνει στον False Guilty μια ιδιαίτερη θέση στην ταινία, αντικαθιστώντας το συνηθισμένο cameo του με μια εισαγωγή του ίδιου σε voice-over στην αρχή της ταινίας:

Όπως και στο Ομολογώ, μια άλλη "σοβαρή" ταινία του σκηνοθέτη, παραπέμπει στον καθολικισμό: κάποια σχέδια διασκεδάζουν με το κομπολόι των ψευτοενοχοποιημένων και ο πραγματικός ένοχος ανακαλύπτεται ως αποτέλεσμα μιας προσευχής του ψευτοενοχοποιημένου μπροστά στην εικόνα του Χριστού. Η ταινία τυγχάνει χλιαρής υποδοχής από το κοινό. Ο Χίτσκοκ εξήγησε στον Τρυφώ ότι τον ώθησε να γυρίσει αυτή την ταινία ο φόβος που είχε πάντα βιώσει με την αστυνομία, και τα ίχνη αυτού του φόβου μπορούν να βρεθούν σε πολλές σκηνές", ιδίως σε εκείνη όπου ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Φόντα εξηγεί στο γιο του την εμπειρία που έχει βιώσει, η οποία είναι παρόμοια, αντιστρέφοντας τους ρόλους, με ένα τραυματικό επεισόδιο που είχε βιώσει ο σκηνοθέτης κατά την παιδική του ηλικία.

Μερικά χρόνια νωρίτερα, ο Χίτσκοκ είχε ενδιαφερθεί για το μυθιστόρημα Celle qui n'était plus των Γάλλων συγγραφέων Pierre Boileau και Thomas Narcejac, αλλά τα δικαιώματα του βιβλίου του ξέφυγαν και ήταν ο Henri-Georges Clouzot που το διασκεύασε με τον τίτλο Les Diaboliques, και κυκλοφόρησε το 1955. Μετά το The Wrong Man, ο Χίτσκοκ σχεδιάζει να γυρίσει τη διασκευή του Vertigo, από τους Νεκρούς, ένα άλλο έργο των προαναφερθέντων συγγραφέων.

Για να γράψει το σενάριο του Vertigo, ζήτησε από τρεις και πλέον συγγραφείς πριν μείνει ικανοποιημένος. Ο τελευταίος, ο Σάμιουελ Τέιλορ, θα παραδεχόταν αργότερα ότι δούλεψε χωρίς να διαβάσει ούτε το πρώτο σενάριο ούτε το αρχικό μυθιστόρημα, περιοριζόμενος στο να ακολουθεί τις οδηγίες του σκηνοθέτη προκειμένου να επικεντρωθεί στον πρωταγωνιστή. Ο σκηνοθέτης επέλεξε τον James Stewart για τον ανδρικό ρόλο. Για τον ρόλο της εμμονικής νεαρής γυναίκας, ο Χίτσκοκ ήθελε αρχικά να επιλέξει τη Βέρα Μάιλς - είχε δώσει εξαιρετική ερμηνεία στην προηγούμενη ταινία του - αλλά ήταν έγκυος και αναγκάστηκε να παραιτηθεί. Στη συνέχεια, το στούντιο βρίσκει αντικαταστάτρια την Κιμ Νόβακ, η οποία παίζει έναν από τους καλύτερους ρόλους της εδώ.

Αν και επικεντρώνεται σε μια ανθρωποκτονία, το Vertigo from the Dead δεν είναι μια κανονική αστυνομική ταινία, αλλά, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη, "μια παράξενα κλιμακωτή ιστορία αγάπης". Ο Stewart είναι ο "Scottie", ένας πρώην αστυνομικός ερευνητής που πάσχει από ακροφοβία και αποκτά σταδιακά εμμονή με μια μυστηριώδη νεαρή γυναίκα (Novak). Ο αήττητος ίλιγγος και η εμμονή του Σκότι οδηγούν σε τραγωδία. Στη συνέχεια, βρίσκει μια άλλη νεαρή γυναίκα που μοιάζει εκπληκτικά με την αγνοούμενη κοπέλα. Η ταινία αποφασίζεται χωρίς αίσιο τέλος. Η πρεμιέρα γίνεται στην Ισπανία, στο Φεστιβάλ του Σαν Σεμπαστιάν, όπου ο Χίτσκοκ κερδίζει το Αργυρό Κοχύλι. Παρόλο που θεωρείται πλέον κλασική ταινία, το Vertigo, από τους νεκρούς αντιμετωπίζει αρνητικές κριτικές και επιφυλακτική υποδοχή από το κοινό κατά την κυκλοφορία του- σηματοδοτεί την τελευταία συνεργασία του James Stewart με τον σκηνοθέτη. Η ταινία, ωστόσο, θεωρείται σήμερα από πολλούς ως μία από τις καλύτερες ταινίες του σκηνοθέτη και είναι μία από τις ταινίες που βρίσκονται στην κορυφή της κατάταξης του Sight & Sound για τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας- ήταν επίσης, μαζί με το Ψυχώ, ένα από τα κύρια σημεία αναφοράς του Brian De Palma για την κινηματογραφική επαναθεώρηση του έργου του Hitchcock τη δεκαετία 1970-1980.

Το 1958, ο Χίτσκοκ ανακάλυψε ότι η σύζυγός του, Άλμα, έπασχε από καρκίνο του μαστού. Την επόμενη χρονιά, εμφανίζεται στο Tactic, μια τηλεοπτική εκπομπή αφιερωμένη στην πρόληψη του καρκίνου του μαστού, και η Alma θεραπεύεται χάρη σε μια πειραματική θεραπεία. Η Άλμα θεραπεύεται χάρη σε μια πειραματική θεραπεία και το 1958 λαμβάνει διάφορα βραβεία: τη Χρυσή Σφαίρα καλύτερης τηλεοπτικής σειράς.

Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ κινηματογράφησε πολλές περιοχές των Ηνωμένων Πολιτειών.

Το Vertigo, From Among the Dead ακολουθήθηκε από τρεις επιτυχημένες ταινίες, οι οποίες αναγνωρίζονται ως από τις καλύτερες ταινίες του: North by Northwest (1959), και The Birds (1963). Η πρώτη αναλαμβάνει το θέμα του "κανενός" που πιάστηκε σε μια ταχύτητα, διώκεται άδικα και αναγκάζεται και να απολογηθεί και να μην απολογηθεί.

Στο North by Northwest, ο Cary Grant υποδύεται τον Roger Thornhill, έναν διαφημιστή της λεωφόρου Μάντισον, ο οποίος δεν έχει ακούσει ποτέ τη λογική παρά μόνο την εκκεντρική μητέρα του και ο οποίος, μέσω μιας σειράς περιστάσεων, βρίσκεται ξαφνικά στο στόχαστρο μιας μυστηριώδους οργάνωσης. Συναντά μια σαγηνευτική ξανθιά, την Eve Kendall (Eva Marie Saint), η οποία τον αποπλανεί πριν τον παρασύρει σε μια παγίδα. Το σενάριο γράφτηκε από τον Ernest Lehman. Για την τελευταία σκηνή, ο Χίτσκοκ είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει το όρος Ράσμορ, μια προστατευόμενη τοποθεσία, ως σκηνικό. Στις 17 Σεπτεμβρίου 1958, έλαβε τελικά την άδεια από το Υπουργείο Εσωτερικών των ΗΠΑ να χρησιμοποιήσει μοντέλα των διάσημων γλυπτών που αναπαριστούσαν τα πρόσωπα τεσσάρων προέδρων. Οι τίτλοι της ταινίας (ο τομέας στον οποίο ο Χίτσκοκ είχε ξεκινήσει τον κινηματογράφο), όπως και εκείνοι του Vertigo, από τους Νεκρούς, είναι του γραφίστα Saul Bass, και ο Bernard Herrmann, ο οποίος από τον Harry είχε γίνει ο μόνιμος συνθέτης του Χίτσκοκ, έγραψε εδώ αυτό που έμελλε να γίνει μια από τις πιο διάσημες μουσικές του.

Η δεκαετία του 1960 αρχίζει με δύο ταινίες που θεωρούνται γενικά ως τα αριστουργήματα του σκηνοθέτη, το Ψυχώ (1960), με πρωταγωνιστές τον Άντονι Πέρκινς και την Τζάνετ Λι, μια από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες της καριέρας του, η οποία περιείχε μια από τις πιο σοκαριστικές σκηνές στην ιστορία της έβδομης τέχνης: τη δολοφονία της πρωταγωνίστριάς του, της Τζάνετ Λι, στη μέση της ταινίας, στο ντους, και τα Πουλιά (1963), με πρωταγωνιστές την Τίπι Χέντρεν και τον Ροντ Τέιλορ. Οι ταινίες που θα ακολουθήσουν θα είναι λιγότερο προσωπικές και ίσως λιγότερο φιλόδοξες. Η ηλικία είχε αρχίσει να παίρνει το φόρο της, ο κινηματογράφος έμπαινε σε κρίση λόγω της μαζικής άφιξης της τηλεόρασης στα σπίτια και ο Χίτσκοκ είχε χάσει δύο από τους στενότερους συνεργάτες του: τον Bernard Herrmann, τον συνθέτη, και τον Robert Burks, τον κινηματογραφιστή. Οι ταινίες που γυρίστηκαν μετά το Marnie (1964) δεν θα έχουν την ίδια διάσταση με εκείνες της "χρυσής εποχής" του σκηνοθέτη.

Διαβάζοντας το τμήμα "Βιβλία" των New York Times, ο Χίτσκοκ συναντά μια εξαιρετική κριτική για το βιβλίο Psycho του Ρόμπερτ Μπλοχ, βασισμένο στην ιστορία του Εντ Γκάιν, ενός νεκρόφιλου δολοφόνου. Αγοράζει το μυθιστόρημα και ανακοινώνει στη γραμματέα του: "Έχω το επόμενο θέμα μας". Αυτό που κινητοποιεί και τον κινηματογραφιστή, και πάνω απ' όλα τον σκηνοθέτη, είναι η πρόκληση να κάνει μια όσο το δυνατόν πιο αποτελεσματική ταινία με λίγα μέσα. Δεδομένου ότι πολλές κακές, φθηνές ασπρόμαυρες ταινίες είχαν επιτυχία στο box-office, αναρωτήθηκε τι θα συνέβαινε με μια ταινία που θα γυριζόταν υπό τις ίδιες συνθήκες, αλλά θα ήταν προσεγμένη. Η ταινία "Ψυχώ", που γυρίστηκε με πολύ περιορισμένο προϋπολογισμό - 800.000 δολάρια - γυρίστηκε με το τηλεοπτικό συνεργείο Alfred Hitchcock Presents σε ένα εγκαταλελειμμένο οικόπεδο στα στούντιο της Universal.

Κατά την προβολή της στις ΗΠΑ, η ταινία έτυχε κακής υποδοχής από τους κριτικούς, οι οποίοι είπαν ότι δεν έφτανε στο επίπεδο των ταινιών Ψευδείς ένοχοι, Vertigo, Από τους νεκρούς, North by Northwest και άλλων ταινιών του Χίτσκοκ. Ο πιθανός λόγος για αυτές τις αντιδράσεις είναι ότι οι δημοσιογράφοι δεν εκτίμησαν την ταινία στον κινηματογράφο. Το κοινό, ωστόσο, ανταποκρίθηκε πολύ θετικά και η ταινία σημείωσε εισπράξεις 40 εκατομμυρίων δολαρίων. Ορισμένοι θεατές, που είχαν συνηθίσει να βλέπουν τον Άλφρεντ Χίτσκοκ να διασκεδάζει στην τηλεόραση, σοκαρίστηκαν από την απροσδόκητη βία της ταινίας. Αναγκασμένος να δώσει εξηγήσεις, ο Χίτσκοκ δήλωσε σε συνέντευξή του ότι το Ψυχώ ήταν "μόνο ένα αστείο". Ταυτόχρονα, ήταν ευχαριστημένος με την επιτυχία. Στην Ευρώπη, η ταινία καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς και το κοινό. Η πρωτοφανής βία της σκηνής του ντους, η βίαιη εξαφάνιση της ηρωίνης μετά από λίγες μόνο σκηνές, οι αθώες ζωές που κόβονται από έναν ανισόρροπο δολοφόνο, όλα χαρακτηριστικά του Ψυχώ, αντιγράφηκαν αργότερα σε πολλές ταινίες τρόμου. Μετά την ολοκλήρωση του Ψυχώ, ο Χίτσκοκ έφυγε για τη Universal, με την οποία γύρισε όλες τις υπόλοιπες ταινίες του.

Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ πάσχισε να βρει ένα νέο θέμα και άρχισε να δουλεύει με τον Τζόζεφ Στέφανο πάνω στο σενάριο της ταινίας Marnie, μιας ταινίας που θα σηματοδοτούσε την επιστροφή στην οθόνη της αγαπημένης ηθοποιού του σκηνοθέτη, της Γκρέις Κέλι, η οποία, αν και πριγκίπισσα του Μονακό, ήταν πρόθυμη να το δεχτεί, αλλά τελικά αρνήθηκε την πρόταση. Απογοητευμένος, αλλά όχι αποθαρρυμένος, ο σκηνοθέτης, για την 49η μεγάλου μήκους ταινία του, αποφάσισε να διασκευάσει το Birds, ένα μυθιστόρημα της Daphne du Maurier που δημοσιεύτηκε το 1952 στο γυναικείο περιοδικό Good Housekeeping. Αρχικά σχεδίαζε να γυρίσει ένα επεισόδιο του Alfred Hitchcock Presents, αλλά, αφού άκουσε ότι μια γυναίκα στην Καλιφόρνια είχε πράγματι δεχθεί επίθεση από πουλιά, αποφάσισε, παρά τις δυσκολίες που συνεπάγεται η κινηματογράφηση με ζώα και αναμφίβολα εν μέρει εξαιτίας τους, να το κάνει υπόθεση της επόμενης μεγάλου μήκους ταινίας του.

Σχετικά με το θέμα των πτηνών, ο σκηνοθέτης θα δηλώσει:

Ο Στέφανο, ο οποίος ήταν τότε παραγωγός της σειράς The Outer Limits, δεν ήταν διαθέσιμος και ο Χίτσκοκ έψαξε για άλλον σεναριογράφο. Αφού εξέτασε αρκετούς πιθανούς υποψηφίους, συμπεριλαμβανομένου του Ray Bradbury, ο σκηνοθέτης αποφάσισε να επιλέξει τον Evan Hunter (που θα γινόταν διάσημος με το ψευδώνυμο Ed McBain), ο οποίος και δέχτηκε. Η επιτυχία του Psycho, παρά την απουσία μεγάλων αστέρων, έκανε τον Hitchcock να αποφασίσει να προχωρήσει με τα Πουλιά. Μετά από αρκετές οντισιόν με διάφορες ηθοποιούς, επέλεξε τελικά μια άγνωστη, την Tippi Hedren, η οποία θα εντασσόταν μαζί με την Ingrid Bergman και την Grace Kelly στην κλειστή ομάδα των "ξανθών του Χιτσκοκ", με συμπρωταγωνίστριες τις Rod Taylor, Suzanne Pleshette και Jessica Tandy. Η ταινία ξεκινά σε ένα κατάστημα πουλιών και την τυχαία συνάντηση και το παιχνίδι αποπλάνησης μεταξύ της κόρης ενός μεγιστάνα εφημερίδων, Melanie Daniels (Hedren), και ενός δικηγόρου, Mitch Brenner (Taylor). Ο τελευταίος θέλει να προσφέρει στη νεαρή αδελφή του ένα ζευγάρι παπαγαλάκια. Μετά το επεισόδιο, και παρόλο που η συνάντηση είχε πάει μάλλον άσχημα, η Μέλανι αποφασίζει παρορμητικά να επιστρέψει για να δει τον άνδρα, ο οποίος, στην πραγματικότητα, ζει με τη μητέρα και την αδελφή του σε ένα απομονωμένο σπίτι σε ένα μικρό νησάκι στον κόλπο Μποντέγκα, ένα μέρος αρκετά μακριά από το σπίτι του. Σύντομα, ο τόπος γίνεται στόχος επιθέσεων από πουλιά όλων των ειδών, η αιτία των οποίων δεν εξηγείται στην ταινία, "αναμφίβολα για να υπογραμμιστεί το μυστήριο των άγνωστων δυνάμεων".

Εδώ, ο σκηνοθέτης διαθέτει έναν προϋπολογισμό 2,5 εκατομμυρίων δολαρίων, πιο γενναιόδωρο από αυτόν της προηγούμενης ταινίας του, και τα χρήματα αυτά αφιερώνονται κυρίως στα ειδικά εφέ, τα οποία αποτελούν αντικείμενο ιδιαίτερης προσοχής. Για τις σκηνές στις οποίες τα πουλιά επιτίθενται θα χρειαστούν εκατοντάδες θηράματα, αναμειγνύοντας πραγματικές και κινούμενες σκηνές. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 5 Μαρτίου 1962- όλα ήταν σχολαστικά σχεδιασμένα, καθώς ο Χίτσκοκ αντιπαθούσε τους εξωτερικούς χώρους λόγω των δυσκολιών που συνεπάγεται ο έλεγχος, ιδίως του φωτός και του περιβαλλοντικού θορύβου. Για το soundtrack, η μουσική αντικαταστάθηκε από εφέ, όπως η ηχογράφηση κραυγών πουλιών και το χτύπημα των φτερών- ο Herrmann ήταν υπεύθυνος για την επίβλεψη της διανομής των διαφόρων σκηνών. Με ένα μεγάλο προϋπολογισμό και μια ταινία που ο ίδιος θεωρούσε κατά την ομολογία του ως "την πιο σημαντική", ο Χίτσκοκ δεν μπορούσε να απογοητεύσει.

Τα Πουλιά προβλήθηκαν για πρώτη φορά στην έναρξη του Φεστιβάλ των Καννών το 1963. Φεύγοντας από την προβολή, το κοινό ήταν σοκαρισμένο: "Δεν είναι μερικά καλοκάγαθα περιστέρια, ούτε η γοητεία της Τίπι Χέντρεν που θα μειώσουν την εντύπωση τρόμου που νιώθει κανείς κατά την παρουσίαση της ταινίας Τα Πουλιά". Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία απέφερε συνολικά 11.403.559 δολάρια, ένα λιγότερο καλό αποτέλεσμα από το αναμενόμενο, το οποίο όμως καθησύχασε τον σκηνοθέτη. Τα πουλιά θα είναι η 16η ταινία με τις περισσότερες προβολές του 1963. Σήμερα, η ταινία θεωρείται κλασική ταινία τρόμου.

Το Ψυχώ και τα Πουλιά είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτα για τα ασυνήθιστα soundtrack τους, και στις δύο περιπτώσεις ενορχηστρωμένα από τον Bernard Herrmann. Τα έντονα έγχορδα που ακούγονται στην πρώτη σκηνή του φόνου στο Psycho ήταν μια καινοτομία για την εποχή. Όσο για την ταινία Τα πουλιά, αποφεύγει τα συμβατικά μουσικά όργανα και καταφεύγει σε ένα ηλεκτρονικά παραγόμενο soundtrack, το οποίο διανθίζεται μόνο από το τραγούδι των μαθητών, χωρίς συνοδεία, λίγο πριν από την επίθεση στο πραγματικό σχολείο Bodega Bay. Η Σάντα Κρουζ θα αναφερθεί ως ο τόπος όπου θα είχε αρχικά εμφανιστεί το φαινόμενο των πτηνών.

Οι ταινίες αυτές θεωρούνται οι τελευταίες μεγάλες ταινίες του Χίτσκοκ. Ωστόσο, ορισμένοι κριτικοί, όπως ο Robin Wood και ο Donald Spoto, θεωρούν ότι το Marnie, που κυκλοφόρησε το 1964, είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα του σκηνοθέτη, ενώ άλλοι, όπως ο Claude Chabrol, θεωρούν ότι το Frenzy είναι άδικα υποτιμημένο.

Η υγεία του επιδεινώνεται και ο Χίτσκοκ αναγκάζεται να μειώσει την παραγωγή του κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες της καριέρας του. Έκανε δύο κατασκοπευτικά θρίλερ με φόντο τον Ψυχρό Πόλεμο. Το πρώτο, Torn Curtain (1966), με πρωταγωνιστές τον Paul Newman και την Julie Andrews.

Το Torn Curtain σηματοδοτεί το μάλλον θλιβερό τέλος της δωδεκαετούς συνεργασίας μεταξύ του Χίτσκοκ και του συνθέτη Μπέρναρντ Χέρμαν. Δυσαρεστημένος με τη μουσική που είχε ετοιμάσει ο Herrmann, ο Hitchcock τον αντικατέστησε τελικά με τον John Addison. Η ταινία κυκλοφορεί στις Ηνωμένες Πολιτείες στις 27 Ιουλίου 1966.

Η επόμενη ταινία του Χίτσκοκ, Topaz, είναι η διασκευή ενός μυθιστορήματος του Leon Uris (συγγραφέα του Exodus). Η ιστορία αρχίζει στη Δανία και συνεχίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες, την Κούβα και τη Γαλλία. Ο Frederick Stafford ερμηνεύει τον ομώνυμο ρόλο- το υπόλοιπο μάλλον ετερόκλητο καστ περιλαμβάνει τον John Forsythe και τους Γάλλους Daño Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret και Michel Piccoli. Στο τέλος των γυρισμάτων, ως είθισται, γίνονται δοκιμαστικές προβολές, οι οποίες είναι καταστροφικές: η ταινία κρίνεται πολύ μεγάλη, βαρετή και το τέλος, μια μονομαχία μεταξύ του Devereaux (Stafford) και του Granville (Piccoli), γελοίο. Κατά συνέπεια, κόβονται σκηνές, άλλες συντομεύονται, κάποιες επιταχύνονται, και προτείνονται δύο προαιρετικά τέλη: το ένα δείχνει τον Ντέβερο να επιβιβάζεται σε ένα αεροπλάνο και να βλέπει τον Γκράνβιλ να επιβιβάζεται σε ένα άλλο αεροπλάνο με προορισμό τη Σοβιετική Ένωση, και το άλλο, που είναι μάλλον στεγνό, δείχνει, ή μάλλον υποδηλώνει (οι ηθοποιοί δεν ήταν διαθέσιμοι για να γυρίσουν περισσότερες σκηνές) την αυτοκτονία του Γκράνβιλ: ένας άνδρας φαίνεται να μπαίνει κρυφά σε ένα σπίτι, και στη συνέχεια ακούγεται ένας πυροβολισμός. Αυτό το τέλος θα διατηρηθεί για την κινηματογραφική προβολή το 1969. Το National Board of Review θα απονείμει ωστόσο στον Χίτσκοκ το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας για την ταινία αυτή. Το Topaz, όπως και το Torn Curtain, θα τύχει μέτριας υποδοχής από τους κριτικούς.

Το 1968 έλαβε το βραβείο Irving G. Thalberg Lifetime Achievement Award από την Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών. Στη συνέχεια τιμήθηκε στη Νέα Υόρκη από την Film Society of Lincoln Center, όπου παρέστη στην τελετή μαζί με την Grace Kelly. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο J. Russel Taylor δημοσίευσε την πρώτη επίσημη βιογραφία του Alfred Hitchcock. Το 1976 γύρισε το Family Plot με πρωταγωνιστές την Karen Black και τον Bruce Dern, την τελευταία ταινία του σκηνοθέτη. Το 1979 το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου του απένειμε το βραβείο Lifetime Achievement Award και την ίδια χρονιά η βασίλισσα Ελισάβετ Β' του Ηνωμένου Βασιλείου του απένειμε τον τίτλο του Sir.

Λίγο πριν πεθάνει, ο π. Σάλιβαν διηγείται: "Αφού κουβεντιάσαμε για λίγο, διασχίσαμε όλοι μαζί το σαλόνι μέσω ενός διαδρόμου στο γραφείο του και εκεί, μαζί με τη σύζυγό του Άλμα, τελέσαμε ήσυχα τη Λειτουργία..... Ο Χίτσκοκ είχε απομακρυνθεί από την Εκκλησία για αρκετό καιρό και απάντησε στα λατινικά, με τον παλιομοδίτικο τρόπο. Αλλά το πιο σημαντικό ήταν ότι αφού κοινωνούσε, έκλαιγε σιωπηλά, με δάκρυα να τρέχουν στα τεράστια μάγουλά του".

Στις 29 Απριλίου 1980, ο Χίτσκοκ πέθανε στο σπίτι του στο Λος Άντζελες σε ηλικία 80 ετών. Κηδεύτηκε στην Εκκλησία του Καλού Ποιμένα στο Μπέβερλι Χιλς.

Το 1949, ο κριτικός Λίντσεϊ Άντερσον έγραψε μια κριτική του έργου του Χίτσκοκ για το περιοδικό Sequence, στην οποία θεωρούσε τις ταινίες της δεκαετίας του 1930 ως τις πιο "αξιομνημόνευτες και ευχάριστες συνεισφορές του στον κινηματογράφο". Παίρνοντας ως παράδειγμα το The Lodger (1927), σημειώνοντας το "γρήγορο και πνευματώδες στυλ αφήγησης" και τον "συνειδητό ρεαλισμό των τοποθεσιών και των χαρακτήρων του", ο Anderson αναφέρει.

Αυτή η εφευρετικότητα και η οπτική επιδεξιότητα θα αποτελέσουν τη βάση του ύφους του Χίτσκοκ- είναι τα χαρακτηριστικά ενός γεννημένου παραμυθά, κάποιου που απολαμβάνει να εκπλήσσει και να διαψεύδει τις προσδοκίες, για να χτίσει την αγωνία μέχρι την κορύφωση της βίας και του ενθουσιασμού.

Σύμφωνα με τον Martínez Martínez (2011), το όραμα του Anderson -ο Hitchcock ως "τεχνικός δάσκαλος", αλλά μη σοβαρός σκηνοθέτης έργων με "επιφανειακή γυαλάδα"- επικράτησε μέσα στην αγγλόφωνη κριτική κατά την επόμενη δεκαετία. Χρόνια αργότερα, η επανεκτίμηση του έργου του άρχισε με την άφιξη της γαλλικής Nouvelle vague και μέσα από τις σελίδες του εξειδικευμένου περιοδικού Cahiers du Cinéma, καθώς και με το πρώτο βιβλίο αφιερωμένο στο έργο του Hitchcock (1957), γραμμένο από τους Éric Rohmer και Claude Chabrol. Η γαλλική θέση βασιζόταν στη θεωρία του δημιουργού (auteur theory) -την οποία επίσης προωθούσε ο François Truffaut- η οποία καθιστούσε τον σκηνοθέτη "δημιουργό, καλλιτέχνη με την πληρέστερη έννοια της λέξης".

Θέματα

Σύμφωνα με τον Walker (2005), τα συναισθήματα ενοχής και η παρόρμηση για εξομολόγηση που παρουσιάζονται στις ταινίες του Χίτσκοκ οδήγησαν τους Cahiers du Cinéma να "εντοπίσουν έναν καθολικό λόγο" στο έργο του: "Καθολικοί υπαινιγμοί είναι παρόντες στην αφηγηματική δομή: σχεδόν πάντα, μετά την εξομολόγηση, ένας χαρακτήρας πρέπει να αντιμετωπίσει μια δίκη, σαν να ήταν απαραίτητο να κάνει μετάνοια πριν επιτύχει τη λύτρωση με την κοσμική μορφή ενός ευτυχισμένου τέλους". Υπό αυτή την έννοια, ο McGilligan (2003) υποστηρίζει ότι ο χιτσκοκικός δαίμονας "είναι πολύ καθολικός, ένας πανταχού παρών δαίμονας, εγκλωβισμένος σε μια αιώνια πάλη με το καλό". Συμφωνεί ότι "η ένταση μεταξύ εγκλήματος και τιμωρίας στις ταινίες του επιλύεται σχεδόν πάντα, περιέργως, από τον εγκληματία και όχι από την αστυνομία" και η ενοχή επιβάλλει ένα "εξομολογητικό τέλος", το οποίο γίνεται ένα "είδος συγχώρεσης ή άφεσης αμαρτιών".

"Hitchcock Touch

Στη βρετανική του περίοδο, ο Χίτσκοκ θεωρείται ότι υπέστη μια "σοβαρή πτώση" από το Βαλς από τη Βιέννη (1934) και μετά, από την οποία, ωστόσο, κατάφερε να ανακάμψει και να αναπτύξει αυτό που ο Μπέρτον (2017) αποκαλεί "εξάδα κλασικού σασπένς" που ξεκίνησε με τον Άνθρωπο που ήξερε πολλά (1934) και ολοκληρώθηκε με την ταινία Η κυρία εξαφανίζεται (1938). Τα έργα αυτά αποτέλεσαν τη βάση για τη θέση του σκηνοθέτη στον βρετανικό κινηματογράφο, τη φήμη του στο είδος και τα έργα που δημιούργησε κατά την αμερικανική του περίοδο. Ο συγγραφέας διευκρινίζει: "Οι ταινίες, επομένως, σηματοδοτούν ένα σημαντικό σημείο εξέλιξης στη διαμόρφωση του "Χίτσκοκ" και του χιτσκοκικού". Έτσι, υποστηρίζει, είναι από τα ύστερα έργα του μέσα στη βρετανική του περίοδο που αρχίζει να συζητείται αυτό που ο John Grierson όρισε ως "χιτσκοκικό άγγιγμα". Υπό αυτή την έννοια, στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Grierson χρησιμοποίησε τον όρο "χιτσκοκικό άγγιγμα" για να προσδιορίσει τη συχνή χρήση από τον σκηνοθέτη ενός "στυλιστικού ανθίσματος" - "στοιχεία της κινηματογραφικής τεχνικής που δείχνουν τις δυνατότητες του μέσου και που έχουν την ικανότητα να τραβήξουν την προσοχή στην τέχνη που εμπεριέχεται σε μια αφηγηματική ταινία".

Belton ("το κοινό αντιλαμβάνεται αυτές τις "πινελιές" ως στοιχεία ενός αφηγηματικού χαρακτήρα, που χαρακτηρίζεται από τη μακάβρια ευαισθησία, το ειρωνικό πνεύμα και την παρεμβατική παρουσία του σκηνοθέτη ως αφηγητή". Από το The Lodger (1926) και μετά, ο Χίτσκοκ επηρεάστηκε έντονα από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό και τον σοβιετικό κονστρουκτιβισμό, και ακόμη και το 1973, ο σκηνοθέτης δήλωσε: "Πάντα πίστευα ότι μπορείς να πεις το ίδιο πράγμα με τις εικόνες όπως και με τις λέξεις. Αυτό έμαθα από τους Γερμανούς. Τέτοια χαρακτηριστικά του γερμανικού κινηματογράφου - "κλειστοφοβικές προοπτικές και μεγάλες σκιές", "φασματικές φιγούρες", "παράξενες γωνίες λήψης" - τα οποία έχουν περιγραφεί σε ταινίες όπως η "Σκιά της αμφιβολίας" (1943) και ακόμη και σε μεταγενέστερες όπως το "Ψυχώ" (1960), συνέβαλαν στην ανάπτυξη του στυλ του Χίτσκοκ.

Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ ανέπτυξε στις ταινίες του μια τάση για επαναλαμβανόμενα θέματα και κινηματογραφικά μέσα, όπως το σασπένς, το κοινό ως ηδονοβλεψίας και το γνωστό "Macguffin", μια φαινομενικά ασήμαντη λεπτομέρεια που χρησιμεύει ως άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η αφήγηση. Πολλές φορές αισθάνεται κανείς σχεδόν ότι ως σκηνοθέτης επαναλαμβάνει την ίδια ταινία- άλλα θέματα που εμφανίζονται επανειλημμένα στις ταινίες του είναι τα πουλιά, η μητέρα ή οι ξανθές γυναίκες.

Οι καινοτομίες και το όραμα του Χίτσκοκ επηρέασαν μεγάλο αριθμό κινηματογραφιστών, π.χ. τους Truffaut, Chabrol, Roman Polanski, Brian De Palma, Martin Scorsese ή Steven Spielberg, παραγωγούς και ηθοποιούς. Αυτή η επιρροή ήταν πιο αισθητή στην τάση των σκηνοθετών να ελέγχουν τις καλλιτεχνικές πτυχές των ταινιών τους παρά τους παραγωγούς.

Αν και σήμερα ο Χίτσκοκ θεωρείται μακράν ένας από τους κορυφαίους κινηματογραφιστές, αυτό δεν ήταν το συναίσθημα όταν κυκλοφόρησαν οι ταινίες του. Οι κριτικοί μερικές φορές τον κατηγορούσαν ότι εκμεταλλευόταν πάντα την ίδια ιστορία ή τον κατηγορούσαν ότι έκανε τις ταινίες του για το κοινό. Σε αυτό το τελευταίο σημείο, ο Χίτσκοκ απάντησε ότι δεν καταλαβαίνει την ονομαστική στάση ορισμένων σκηνοθετών που κάνουν ταινίες για τον εαυτό τους. Σήμερα, πολλοί σκηνοθέτες εμπνέονται άμεσα από το έργο του Χίτσκοκ. Είναι ο πρώτος που εφάρμοσε όλες τις "συνταγές" του σασπένς στις ταινίες του, και οι πάντα εκτιμώμενες σκηνές ανθολογίας - το ντους στο Ψυχώ - δείχνουν πόσο δημοφιλής παραμένει. Ωστόσο, ο Χίτσκοκ ήταν πάντοτε αντικείμενο δημοψηφίσματος από το κοινό. Επιπλέον, έχουν γυριστεί πολυάριθμες ταινίες, που κλείνουν το μάτι στον Χίτσκοκ.

Με το Ψυχώ και, δέκα χρόνια νωρίτερα, τον Πανικό στη σκηνή (1950), ο Χίτσκοκ είναι ο πρόδρομος αυτού που, κατά τα έτη 1990-2000, θα γίνει σχεδόν είδος: η ταινία με την "ανατροπή της πλοκής".

De Palma exegesis

Μεταξύ των μεταγενέστερων σκηνοθετών, εκείνος που επηρεάστηκε περισσότερο από το έργο του Χίτσκοκ ήταν αναμφίβολα, τουλάχιστον στην αρχή της καριέρας του, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα, ο οποίος χαρακτηρίστηκε τότε ως ο "σύγχρονος δάσκαλος του σασπένς", ο οποίος, αφού είδε το Vertigo, άφησε στην άκρη τις πολλά υποσχόμενες επιστημονικές σπουδές του για να στραφεί στον κινηματογράφο. Αφού είδε το Vertigo, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα άφησε στην άκρη τις πολλά υποσχόμενες επιστημονικές σπουδές του για να στραφεί στον κινηματογράφο, και στις δικές του ταινίες, μακριά από το να αρκεστεί σε μια χλωμή ή ακόμη και λαμπρή απομίμηση του Χίτσκοκ, ο Ντε Πάλμα τον ξαναβρίσκει και προσφέρει μια ιδιαίτερη ανάγνωση του έργου του. Η προσοχή του επικεντρώνεται ουσιαστικά σε τρία έργα: Rear Window, Vertigo (From Among the Dead) και Psycho.

Οι ταινίες του Ντε Πάλμα διαφέρουν κατ' αρχήν από εκείνες του Χίτσκοκ στο ότι έχουν γυριστεί σε μια εποχή όπου οι αυστηροί περιορισμοί στην αναπαράσταση ή ακόμη και στην ανάδειξη της σεξουαλικότητας έχουν χαλαρώσει σημαντικά στον αμερικανικό κινηματογράφο. Έτσι, οι ερωτικές σκηνές είναι συχνές, στοχεύουν σκόπιμα στο να διεγείρουν τον θεατή και αντιμετωπίζουν κατά μέτωπο θέματα όπως η σεξουαλική δυσαρέσκεια, η επιδειξιομανία, η τρανσέξουαλ, η πορνογραφία, ακόμη και η ανικανότητα, η αιμομιξία και ο φετιχισμός. Η ηδονοβλεψία, ενώ αξιοποιείται, διερευνάται υπό πολλαπλές πτυχές, ιδίως τη σχέση της με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης σε όλες τις μορφές τους: Το θέμα του διπλού αποτελεί επίσης στον De Palma "auteur", όπως και στον Hitchcock, ένα μόνιμο αντικείμενο ανάκρισης.

Ο De Palma αρχικά αναφέρεται έμμεσα στον Alfred Hitchcock, στις ταινίες Sisters (1973), Obsession και Carrie (1976). Το πρώτο, με μουσική του Bernard Herrmann, κάνει αναφορές στο Rear Window -και μάλιστα μια σχεδόν "κυριολεκτική" παράθεση- και εξερευνά, όπως και το Psycho, βασισμένο στην περίπτωση μιας νεαρής σχιζοφρενούς κοπέλας μετά το θάνατο της σιαμαίας δίδυμης αδελφής της, το θέμα της διπλής και διχασμένης προσωπικότητας. Η ταινία Obsession (1976), σε σενάριο του Paul Schrader από μια ιστορία του De Palma, βασίζεται σε μια εκ νέου ανάγνωση του Vertigo, ενσωματώνοντας το θέμα της αιμομιξίας. Ο μουσικοσυνθέτης της ταινίας είναι επίσης ο Herrmann. Όσον αφορά το Carrie, πρόκειται για τη διασκευή ενός μυθιστορήματος του Stephen King. Ωστόσο, τα εφέ που χρησιμοποιούνται στην ταινία έχουν ως πρότυπο εκείνα που χρησιμοποιεί ο Χίτσκοκ, ιδίως στο Ψυχώ, στο οποίο αποτίει φόρο τιμής μέσω του ονόματος που δόθηκε στο σχολείο της Κάρι, Bates High School. Το Carrie, ωστόσο, σε σύγκριση με τις ταινίες του Χίτσκοκ, επιβάλλει το πλάνο, με χιουμοριστικές σκηνές -τις ασκήσεις, την τιμωρία στο γήπεδο, τα αποδυτήρια- που αγγίζουν τα όρια του γκροτέσκου και, ως αποθέωση, μια μακρά ακολουθία αγωνιώδους τρόμου, δραματοποιημένη σχεδόν μέχρι τέλους, μέχρι το τελικό σοκ. Ο συμβολισμός, που υπάρχει με διακριτικό τρόπο στον Χίτσκοκ, είναι εξίσου παρών στην ταινία του Ντε Πάλμα, αλλά με πιο εμφανή τρόπο, ειδικά με την εικόνα της "σταυρωμένης" μητέρας που θυμίζει εκείνη του Αγίου Σεβαστιανού, ή τα εκατοντάδες κεριά που φαίνονται σε όλο το σπίτι όταν η Κάρι, μετά το χορό, την ταπείνωση και την εκδίκηση, επιστρέφει στο σπίτι. Το σπίτι της Κάρι και της μητέρας της έχει μια συγκεκριμένη σχέση με αυτό του Νόρμαν Μπέιτς (και της μητέρας του). Όσον αφορά τη μουσική, ο Donaggio είναι άμεσα εμπνευσμένος από τη μουσική του Herrmann στο Psycho. Το σενάριο του Dressed to Kill, 1980, είναι ένας συνδυασμός των Vertigo και Psycho. Όπως το Vertigo, η ταινία, μετά την εισαγωγή των χαρακτήρων, προχωρά με μια μακρά ακολουθία αποπλάνησης, που παραπέμπει σε έκθεση αγάπης, η οποία λαμβάνει χώρα κυρίως σε ένα μουσείο και κατά τη διάρκεια της οποίας δεν λέγεται τίποτα. Όπως και το Psycho, η ταινία τελειώνει με μια έκθεση των επιστημονικών πτυχών της προσωπικότητας και των κινήτρων του δολοφόνου. Οι συγκρούσεις που αφορούν τη σεξουαλική του ταυτότητα είναι η αιτία της διχασμένης προσωπικότητας του δολοφόνου στο Dressed to Kill. Το Body Double (1984) είναι μια νέα ανάγνωση των Rear Window και Vertigo. Τον γυναικείο πρωταγωνιστικό ρόλο υποδύεται η Melanie Griffith, κόρη της Tippi Hedren. Η ταινία είναι, πέρα από την απλή ψυχαγωγία, ένας προβληματισμός για τον κινηματογράφο και τα τεχνάσματά του (όπως υποδηλώνει εν μέρει και ο τίτλος της ταινίας: το "διπλό"), καθώς και για τα σεξουαλικά "ελαττώματα" (ηδονοβλεψία, επιδειξιομανία, ακόμη και φετιχισμός), στο πλαίσιο της δεκαετίας του 1980, με την εμφάνιση του βίντεο, τη σχετική εκλαΐκευση των ταινιών gore και την ανάπτυξη της πορνογραφικής βιομηχανίας.

Ο Ντε Πάλμα, σε αυτές τις ταινίες, καταφεύγει επίσης στη διαχωρισμένη οθόνη, μια διαδικασία που δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ από τον Χίτσκοκ, αλλά που αντιστοιχεί σε σεκάνς στο Σχοινί ή στο Μάρνι, στις οποίες ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει ταυτόχρονες σκηνές, η μία πιθανόν να έχει επίδραση στην άλλη. Στις ταινίες του De Palma, ωστόσο, το εφέ δεν έχει πάντα την ίδια λειτουργία - είναι περισσότερο σαν τα παράθυρα στο Rear Window, ή έχει ως στόχο να προκαλέσει ένα είδος αηδιαστικού ιλίγγου, να "γεμίσει" με εικόνες τον θεατή-θεατή με κάποιο τρόπο.

Το Psycho (1998) του Gus Van Sant επαναφέρει πλάνο προς πλάνο το περιεχόμενο του πρωτότυπου, αλλά γυρισμένο σε χρώμα. Ο Van Sant εξηγεί: "Είναι περισσότερο αντίγραφο παρά ριμέικ, είναι σχεδόν σαν να φτιάχναμε μια απομίμηση, σαν να φτιάχναμε ένα αντίγραφο της Gioconda ή του David. Σαν να κάναμε ένα αντίγραφο της La Gioconda ή του David". Η ταινία, ωστόσο, αποδείχθηκε αποτυχημένη.

Επιρροή στον κινηματογράφο του είδους

Ο Χίτσκοκ άσκησε τεράστια επιρροή στην εξέλιξη ορισμένων κινηματογραφικών ειδών, κυρίως με δύο ταινίες του: το Ψυχώ (1960) και τα Πουλιά (1963), που γυρίστηκαν όταν ήταν ήδη εξηντάρης. Η πρώτη είναι, πάνω απ' όλα, η προέλευση του slasher, ενός υποείδους του κινηματογράφου τρόμου, το οποίο συγκεντρώνει ταινίες στις οποίες ένας ψυχοπαθής δολοφόνος εξοντώνει έναν προς έναν τους χαρακτήρες της ιστορίας, και η δεύτερη είναι η προέλευση των ταινιών καταστροφής, και ειδικότερα μιας ολόκληρης σειράς ταινιών που παρουσιάζουν ζώα δολοφόνους. Το Psycho είναι μια αναγνωρισμένη αναφορά στο Halloween (1978) του John Carpenter και έχει δημιουργήσει μια σειρά από ταινίες, από το The Texas Chain Saw Massacre (1974) του Tobe Hooper - η ιστορία του οποίου φαίνεται να είναι εξίσου εμπνευσμένη από εκείνη του Ed Gein - μέχρι το Scream (1996) του Wes Craven, και πολύ παραπέρα, περνώντας από το Friday the 13th (1980) του Sean S. Cunningham ή το A Nightmare on Elm Street (1984) του Craven. Ταινίες που, ως επί το πλείστον, και όπως το ίδιο το Psycho, θα έχουν συνέχειες, μερικές φορές σε αρκετά σημαντικό αριθμό.

Το The Birds προμηνύει τις ταινίες καταστροφής, αν και ο όρος χρησιμεύει μάλλον για να χαρακτηρίσει ταινίες που ρωτούν για πιθανές καταστροφές, σε κάθε περίπτωση πιο συνηθισμένες από μια μαζική επίθεση πουλιών. Αναμφισβήτητα, δημιουργεί ένα υποείδος πριν από την ύπαρξη του ίδιου του είδους, ένα υποείδος στο οποίο μπορεί να ενταχθεί μια ταινία όπως τα Σαγόνια του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1975) και πολλές άλλες, συχνά μάλλον αμφισβητήσιμης ποιότητας. Ορισμένα συστατικά των "Σαγόνια του καρχαρία" θα τα βρει κανείς στις περισσότερες ταινίες καταστροφής: η απεικόνιση μιας προσωπικής ιστορίας - οι προσωπικές ιστορίες συχνά πολλαπλασιάζονται σε μεταγενέστερες, "κλασικές" ταινίες καταστροφής -, η απεικόνιση μιας κοινότητας και των αντιδράσεών της στην καταστροφή και η απεικόνιση, σε αρκετές συγκλονιστικές σκηνές, της ίδιας της καταστροφής. Τα σαγόνια του καρχαρία είναι σαφώς κοντά στο μοντέλο που προσφέρει το The Birds. Και οι δύο ταινίες είναι διασκευές λογοτεχνικών έργων, αλλά η επιλογή των στοιχείων στην οθόνη είναι σχεδόν πανομοιότυπη: στα "Σαγόνια του καρχαρία": περιγραφή της οικογένειας του αρχηγού Μπρόντι (Μέλανι, Μιτς και η μητέρα του), της κοινότητας του Άμιτι (Bodega Bay) - και οι δύο ταινίες είναι ένα χαστούκι στο πρόσωπο: η Μέλανι το δίνει στα "Πουλιά" και ο Μπρόντι το δέχεται στα "Σαγόνια του καρχαρία" -, η ταινία παρουσιάζει σταδιακά σκηνές έντονης συγκίνησης.

Τα cameos του Hitchcock

Η συντριπτική πλειονότητα των ταινιών του Άλφρεντ Χίτσκοκ (37 από τις 53) περιέχουν cameos του ίδιου, σύντομες "έκτακτες" εμφανίσεις, εκτός του γενικού πλαισίου, που άρεσε στον σκηνοθέτη να κάνει. Ο σκηνοθέτης εμφανίζεται εφήμερα ως κομπάρσος ή μια εικόνα του ίδιου εμφανίζεται σε μια φωτογραφία ή σε ένα ημερολόγιο.

Στις πρώτες του ταινίες ήταν πιο δύσκολο να τον εντοπίσει κανείς, καθώς κρυβόταν στο πλήθος ή δεν φορούσε ή δεν έκανε τίποτα το εντυπωσιακό, αλλά καθώς η φήμη του μεγάλωνε, οι εμφανίσεις του γίνονταν πιο ορατές και εντυπωσιακές. Έγιναν τόσο διάσημες που στις μετέπειτα ταινίες του τις έκανε στα πρώτα λεπτά, ώστε οι θεατές να μην χρειάζεται να τον αναζητούν καθ' όλη τη διάρκεια της ταινίας και να μπορούν να επικεντρωθούν στην πλοκή.

Η εμφάνιση στις ταινίες του ήταν μια συνήθεια που ο Βρετανός σκηνοθέτης εξήγησε στο βιβλίο-συνέντευξη με τον Φρανσουά Τρυφό, 1967: "Ήταν αυστηρά λειτουργικό, γιατί έπρεπε να γεμίσουμε την οθόνη. Αργότερα έγινε δεισιδαιμονία και τελικά ένα αστείο. Σήμερα, όμως, είναι ένα αστείο που μπαίνει στη μέση, και για να μπορέσει ο κόσμος να δει εύκολα την ταινία, φροντίζω να βγαίνει στα πρώτα πέντε λεπτά.

Βιογραφικές ταινίες για τον Hitchcock

Το 2012 κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες η ταινία Hitchcock, σε σκηνοθεσία του Sacha Gervasi, η οποία περιγράφει τα γυρίσματα του Psycho. Ο πρωταγωνιστής είναι τόσο ο ίδιος (τον υποδύεται ο Anthony Hopkins) όσο και η Alma Reville (την υποδύεται η Helen Mirren), καθώς και άλλα άτομα που συμμετείχαν στα γυρίσματα της ταινίας, όπως η Janet Leigh (Scarlett Johansson), η Vera Miles (Jessica Biel) και ο Anthony Perkins (James D'Arcy).

Την ίδια χρονιά, το HBO κυκλοφόρησε την τηλεταινία The Girl του Julian Jarrold, η οποία περιγράφει τα γυρίσματα των ταινιών Τα πουλιά και Marnie, εμβαθύνοντας στη σχέση του Χίτσκοκ με την ηθοποιό Tippi Hedren, η οποία πρωταγωνίστησε σε αυτές τις ταινίες. Αυτή τη φορά, τον Χίτσκοκ υποδύθηκε ο Τόμπι Τζόουνς και τον ρόλο της Χέντρεν η Σιένα Μίλερ. Η παραγωγή αυτή έλαβε τρεις υποψηφιότητες για Χρυσή Σφαίρα, μεταξύ των οποίων και για καλύτερη μίνι σειρά.

Ο Χίτσκοκ κέρδισε πολλά βραβεία και ήταν υποψήφιος για πολλά άλλα. Έλαβε δύο Χρυσές Σφαίρες, οκτώ βραβεία Golden Laurel, πέντε βραβεία ζωής (συμπεριλαμβανομένου του BAFTA Academy Fellowship Award), καθώς και πέντε υποψηφιότητες για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας (αλλά καμία), ενώ η ταινία του Rebecca, η οποία ήταν υποψήφια για έντεκα Όσκαρ, κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας το 1940, την ίδια χρονιά που μια άλλη ταινία του, ο Ξένος Ανταποκριτής, ήταν επίσης υποψήφια. Δύο αστέρια είναι αφιερωμένα στον Χίτσκοκ στο Walk of Fame του Χόλιγουντ, το ένα για τη συμβολή του στην τηλεόραση και το άλλο για το έργο του στον κινηματογράφο, ενώ το 1967 του απονεμήθηκε τιμητικό Όσκαρ (Irving Thalberg Memorial Award) για την τεράστια καριέρα του ως σκηνοθέτη.

Αφού αρνήθηκε τον τίτλο του Διοικητή του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας το 1962, ο Χίτσκοκ ανακηρύχθηκε Ιππότης του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας στις 3 Ιανουαρίου 1980 από τη Βασίλισσα Ελισάβετ Β'. Το 1999, η English Heritage τοποθέτησε μια από τις διάσημες μπλε πλάκες της στην οδό Κρόμγουελ 153 στο Δήμο Κένσινγκτον και Τσέλσι του Λονδίνου, όπου γεννήθηκε ο διάσημος σκηνοθέτης. Το 2002 το αμερικανικό περιοδικό MovieMaker ανακήρυξε τον Άλφρεντ Χίτσκοκ ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επιρροή όλων των εποχών και το 2012 ο καλλιτέχνης Peter Blake τον συμπεριέλαβε ως βρετανικό πολιτιστικό είδωλο για να εμφανιστεί στη νέα εκδοχή του εξωφύλλου του θρυλικού άλμπουμ των Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, το οποίο αποτίει φόρο τιμής στις βρετανικές προσωπικότητες που θαυμάζει περισσότερο.

Πηγές

1. Άλφρεντ Χίτσκοκ
2. Alfred Hitchcock