Σύνοψη

Ο Τιτσιάνος (στην πραγματικότητα Tiziano Vecellio, πιθανώς * περ. 1488 έως 1490 στο Pieve di Cadore κοντά στο Belluno, τότε κομητεία του Cadore, † 27 Αυγούστου 1576 στη Βενετία) θεωρείται ο κορυφαίος εκπρόσωπος της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 16ου αιώνα και ένας από τους κύριους δασκάλους της ιταλικής Υψηλής Αναγέννησης. Κατά τη διάρκεια της ζωής του συχνά έπαιρνε το όνομα της γενέτειράς του Da Cadore.

Το έργο του συνέπεσε με τη Χρυσή Εποχή της βενετσιάνικης ζωγραφικής, όταν η Serenissima βίωνε την οικονομική και πολιτιστική της ακμή. Ο Τιτσιάνο ήρθε στη Βενετία ως εννιάχρονο παιδί και εκπαιδεύτηκε από τους αδελφούς Τζεντίλε και Τζιοβάνι Μπελίνι. Το 1513 άνοιξε το δικό του εργαστήριο στο San Samuele και έγινε διάσημος καλλιτέχνης σε όλη την Ευρώπη. Το 1533 ο αυτοκράτορας Κάρολος Ε΄ τον ανύψωσε σε ευγενή και τον διόρισε ζωγράφο της αυλής του. Το 1545 ο Τιτσιάνος ταξίδεψε στη Ρώμη μετά από πρόσκληση του Πάπα Παύλου Γ', ενώ το 1548 και το 1550 συνόδευσε τον Κάρολο Ε' και τον γιο του Φίλιππο Β' στην αυτοκρατορική βουλή του Άουγκσμπουργκ. Όταν ο Τιτσιάνος πέθανε από πανούκλα σε προχωρημένη ηλικία το 1576, ήταν ίσως ο πιο επιτυχημένος ζωγράφος στην ιστορία της Βενετίας.

Περιγραφόμενος από τους συγχρόνους του ως "ο ήλιος ανάμεσα στα αστέρια", ο Τιτσιάνος ήταν ένας από τους πιο πολυτάλαντους και, με συνολικά 646 έργα, ο πιο παραγωγικός Ιταλός ζωγράφος της εποχής του. Ζωγράφισε πορτρέτα, καθώς και τοπία, μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα. Τα πιο διάσημα έργα του περιλαμβάνουν τα: Ουράνιος και επίγειος έρωτας, Ευαγγελισμός, Παναγία της οικογένειας του Πέζαρο, Αφροδίτη του Ουρμπίνο και Τουαλέτα της Αφροδίτης. Χαρακτηριστικό των έργων του είναι ο έντονος χρωματισμός του, τον οποίο διατήρησε σε όλη του τη ζωή.

Προς το τέλος της μακροχρόνιας ζωής του, έκανε στη συνέχεια μια δραστική στυλιστική ρήξη, η οποία οδηγεί ήδη προς το μπαρόκ και την οποία πολλοί ιστορικοί τέχνης θεωρούν ως επιστροφή στον εαυτό του.

Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, τα έργα του Τιτσιάνο εκπροσωπούνταν σε όλες τις σημαντικές συλλογές, όπως τα Μουσεία του Βατικανού. Οι ηγετικές οικογένειες της υψηλής αριστοκρατίας, συμπεριλαμβανομένων των οικογενειών d'Este, Gonzaga, Farnese και Habsburg, αγόρασαν επίσης πολλά έργα για τις συλλογές τους. Τα έργα του Τιτσιάνο έγιναν επίσης γνωστά κατά τη διάρκεια της ζωής του μέσω πολυάριθμων χαρακτικών και αντιγράφων. Διάσημοι ζωγράφοι του 16ου αιώνα, όπως ο Lambert Sustris και ο Jacopo Tintoretto, επηρεάστηκαν έντονα από τον Τιτσιάνο. Το ζωγραφικό του ύφος και ιδιαίτερα ο χρωματισμός του επηρέασαν έντονα όχι μόνο τους συγχρόνους του αλλά και τις μελλοντικές γενιές ζωγράφων. Το φάσμα των ζωγράφων που επηρεάστηκαν από αυτόν εκτείνεται από τον Peter Paul Rubens μέχρι τον Antoine Watteau και τον Eugène Delacroix.

Γέννηση

Ο Tiziano Vecellio γεννήθηκε στο Pieve di Cadore στους Δολομίτες, το μεγαλύτερο από τέσσερα παιδιά. Καταγόταν από εύπορη οικογένεια κατώτερης αριστοκρατίας- ο παππούς του κατείχε ηγετική θέση στη διοίκηση της πόλης. Ο πατέρας του Gregorio κατείχε τη θέση του επόπτη στο κάστρο του Pieve- ωστόσο, αυτό αναφέρεται σε έγγραφα μόνο το 1508 κατά τη διάρκεια των εκστρατειών της Λίγκας του Cambrai. Οι Δολομίτες κοντά στην Pieve είχαν ισχυρή επιρροή στον Τιτσιάνο καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Σε αντίθεση με τους περισσότερους σημαντικούς Βενετσιάνους καλλιτέχνες, το έργο του Τιτσιάνο εμφανίζει έντονη "ηπειρωτική" επιρροή, η οποία οδήγησε σε ένα πολύ γλυπτικό ύφος για τα βενετσιάνικα δεδομένα.

Η ημερομηνία γέννησής του αμφισβητείται ακόμη και σήμερα, καθώς δεν υπάρχουν ούτε πιστοποιητικά ούτε άλλα γραπτά στοιχεία για τη γέννησή του:

Παιδική ηλικία και εκπαίδευση (μέχρι το 1510)

Η ακριβής ηλικία του Τιτσιάνο όταν έφτασε στη Βενετία δεν είναι σαφής. Θεωρείται ότι ήταν μεταξύ εννέα και δώδεκα ετών. Οι σύγχρονοι έχουν δείξει ότι το ταλέντο του εμφανίστηκε σε πολύ νεαρή ηλικία. Αρχικά ο Τιτσιάνο και ο αδελφός του Φραντσέσκο στάλθηκαν στο θείο τους στη Βενετία για να αναζητήσουν μια κατάλληλη μαθητεία και για τους δύο. Στη συνέχεια, στη Βενετία εκπαιδεύτηκαν από τον ζωγράφο ψηφιδωτών Sebastiano Zuccato. Ο Zuccato, πιθανώς οικογενειακός φίλος, επέτρεψε στον Τιτσιάνο να γίνει δεκτός στο εργαστήριο των πιο διάσημων ζωγράφων της Βενετίας εκείνη την εποχή, όπως ο Gentile και ο Giovanni Bellini. Εκεί ήρθε σε επαφή με μια ομάδα νέων και ταλαντούχων ζωγράφων, όπως οι Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta και Giorgione. Ο αδελφός του Francesco Vecellio επρόκειτο επίσης να αποκτήσει κάποια σημασία ως συνεργάτης στο εργαστήριό του.

Το 1507, ο Τζορτζιόνε, ο οποίος ήταν ήδη αρκετά διάσημος μέχρι τότε, ανέλαβε από την πόλη της Βενετίας να εκτελέσει τις εξωτερικές τοιχογραφίες στο Fondaco dei Tedeschi, το οποίο είχε ανοικοδομηθεί το 1505 υπό τη διεύθυνση του Antonio Abbondi. Λόγω των καιρικών ζημιών, μόνο θραύσματα των τοιχογραφιών που ζωγραφίστηκαν μέχρι το 1509 έχουν διασωθεί και φυλάσσονται στην Galleria Franchetti στο Ca' d'Oro. Εκτός από αυτά τα εκθέματα, τα οποία διατηρούνται μόνο σε κακή κατάσταση, σώζονται μόνο μερικές χαρακτικές του Zanetti από το 1760. Ενώ ο Τζορτζιόνε ανέλαβε την εκτέλεση της πρόσοψης, οι νεότεροι Τιτσιάνο και Μόρτα ντα Φέλτρε ζωγράφισαν τις λιγότερο διάσημες πλευρές. Αλλά όχι μόνο για τον Τζορτζιόνε, αλλά κυρίως για τον Τιτσιάνο, οι τοιχογραφίες, οι οποίες επαινέθηκαν ιδιαίτερα από τους συγχρόνους, αποτέλεσαν επαγγελματική επανάσταση.

Στη συνέχεια, όμως, ο Τζορτζιόνε και ο Τιτσιάνο έγιναν αντίπαλοι, αν και συνέχισαν να εργάζονται μαζί. Ως αποτέλεσμα, η απόδοση πολλών από τα έργα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου αμφισβητείται ακόμη και σήμερα. Σε πιο πρόσφατες έρευνες, πολλά έργα που προηγουμένως αποδίδονταν στον Τζορτζιόνε αποδίδονται τώρα στον Τιτσιάνο- αντίθετα, αυτό συνέβαινε σπάνια. Κατά τη διάρκεια της ζωής τους, και οι δύο ζωγράφοι θεωρήθηκαν ιδρυτές και ηγέτες μιας arte moderna, ενός νέου είδους τέχνης. Και οι δύο εξελίχθηκαν αρκετά γρήγορα σε περιζήτητους καλλιτέχνες.

Μετά τον ξαφνικό θάνατο του Τζορτζιόνε το 1510, ο Τιτσιάνο παρέμεινε πιστός στο ύφος του για αρκετό καιρό. Το 1511 ο Τιτσιάνο ζωγράφισε τις τοιχογραφίες στη Scuola del Santo στην Πάδοβα και ένα χρόνο αργότερα επέστρεψε στη Βενετία. Αυτή η σύντομη αναχώρηση για την Πάντοβα εξηγείται συχνά με τη μεγαλύτερη εισροή ζωγράφων από την Terra Ferma στην πόλη της Βενετίας, σύμφωνα με την οποία υπήρξε μια γενική πτώση της τιμής των αγαθών τέχνης, η οποία ανάγκασε επίσης πολλούς σημαντικούς ζωγράφους όπως ο Sebastiano del Piombo να εγκαταλείψουν την πόλη.

Σταδιοδρομία και πρώτες σημαντικές επιτυχίες (1510-1530)

Οι θάνατοι του Giorgione (1510) και του Giovanni Bellini (1516) άφησαν τον Τιτσιάνο χωρίς σοβαρούς αντιπάλους στη βενετσιάνικη σχολή. Για τα επόμενα εξήντα χρόνια ο Τιτσιάνος θα ήταν ο αδιαμφισβήτητος κύριος δάσκαλος της βενετσιάνικης ζωγραφικής.

Αφού απέρριψε την πρόσκληση του ουμανιστή Pietro Bembo να εισέλθει στην υπηρεσία της Αγίας Έδρας, ο Τιτσιάνο έλαβε το 1513 την πατέντα του μεσίτη La Senseria στο Fondaco dei Tedeschi, περιζήτητη μεταξύ των καλλιτεχνών. Την ίδια χρονιά άνοιξε ένα εργαστήριο στο Μεγάλο Κανάλι κοντά στο San Samuele. Μόλις το 1517 ο Τιτσιάνο έλαβε τα προνόμια μιας θέσης στην πόλη της Βενετίας, για την οποία είχε υποβάλει αίτηση χρόνια πριν: έγινε επιθεωρητής της κυβέρνησης. Ως εκ τούτου, το κύριο καθήκον του ήταν να ολοκληρώσει τον πίνακα του Μπελίνι στην Αίθουσα του Μεγάλου Συμβουλίου. Επιπλέον, επρόκειτο να αντικαταστήσει την κατεστραμμένη απεικόνιση μάχης του 14ου αιώνα στη Sala del Collegio με μια ελαιογραφία. Έκανε ένα άλλο συμβόλαιο με την πόλη της Βενετίας: λάμβανε έναν σταθερό μισθό 20 κορώνες ετησίως και απαλλάσσονταν επίσης από ορισμένους φόρους. Σε αντάλλαγμα, ανέλαβε να ζωγραφίζει τα πορτρέτα όλων των Δόγηδων σε σταθερή τιμή 8 κορώνες καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του.

Μεταξύ του 1516 και του 1530 ο Τιτσιάνο εγκατέλειψε το Τζορτζιονέζικο στυλ και στράφηκε σε ένα πιο μνημειακό στυλ. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιούργησε σχέσεις με τον Αλφόνσο ντ' Έστε (το 1516 ταξίδεψε για πρώτη φορά στη Φεράρα), για τον οποίο ζωγράφισε τα έργα Η γιορτή της Αφροδίτης (1518-1519), Ο βακχικός χορός (1518-1519, και τα δύο στο Πράδο της Μαδρίτης) και Η Αριάδνη στη Νάξο (στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου). Στη Φεράρα έγινε φίλος με τον ποιητή Λουντοβίκο Αριόστο, τον οποίο απεικόνισε αρκετές φορές. Ήρθε επίσης σε επαφή με τον δούκα της Μάντοβα Φεντερίκο Β' Γκονζάγκα, ο οποίος αργότερα έγινε ο σημαντικότερος προστάτης του. Παράλληλα, ο Τιτσιάνο συνέχισε τη σειρά των μικρών σε μέγεθος έργων του με γυναίκες και Παναγίες. Αυτές οι απεικονίσεις γυναικών, που πιθανώς βασίζονται κυρίως σε εικόνες βενετσιάνικων εταίρων, συγκαταλέγονται στις πρώτες κορυφαίες στιγμές του έργου του. Σημαντικά έργα του είναι η Παναγία με το παιδί (La Zingarella), η Σαλώμη, η Φλώρα και η Νεαρή γυναίκα στην τουαλέτα. Το σημαντικότερο έργο αυτής της περιόδου, ωστόσο, είναι η Ουράνια και επίγεια αγάπη.

Από το 1516 έως το 1518, δημιούργησε τον σημαντικότερο ίσως πίνακα της καριέρας του, την Κοίμηση της Θεοτόκου (αποκαλούμενη Assunta) για την εκκλησία Santa Maria Gloriosa dei Frari στη Βενετία. Τον 19ο αιώνα, ο πίνακας εκτέθηκε για δεκαετίες στην Ακαδημία της Βενετίας, αλλά στη συνέχεια επέστρεψε στην αρχική του θέση. Η Assunta ήταν μια αίσθηση εκείνη την εποχή. Ο Dolce δήλωσε: "Το μεγαλείο και ο τρόμος του Μιχαήλ Άγγελου και η γλυκύτητα και η χάρη του Ραφαήλ ενώνονται έτσι για πρώτη φορά στο αριστούργημα ενός νεαρού Βενετσιάνου ζωγράφου". Ακόμη και η Σινιορία έλαβε υπόψη της τον πίνακα, σημειώνοντας ότι ο Τιτσιάνο παραμελούσε τα καθήκοντά του στην αίθουσα του Μεγάλου Συμβουλίου υπέρ του. Τα επόμενα χρόνια ο Τιτσιάνο συνέχισε το ύφος της Assunta. Αυτό έφτασε στο αποκορύφωμά του με την Παναγία του Οίκου του Πέζαρο (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Βενετία). Την εποχή αυτή ο Τιτσιάνος βρισκόταν στο απόγειο της φήμης του.

Το 1525 παντρεύτηκε τη σύζυγό του Cecilia, νομιμοποιώντας το πρώτο τους παιδί Pomponio. Θα ακολουθούσαν άλλοι δύο, μεταξύ των οποίων ο αγαπημένος γιος του Τιτσιάνο και μετέπειτα βοηθός του Orazio. Το 1527 γνωρίστηκε επίσης και γρήγορα απέκτησε στενή φιλία με τον Pietro Aretino, του οποίου ζωγράφισε το πορτρέτο για τον Federico Gonzaga. Την ίδια χρονιά γνώρισε τον Jacopo Sansovino, ο οποίος ήρθε στη Βενετία ως πρόσφυγας από το Sacco di Roma. Το 1530 η σύζυγός του πέθανε κατά τη γέννηση της κόρης τους Λαβίνια. Μετακόμισε με τα τρία παιδιά του και έπεισε την αδελφή του Orsa να έρθει στη Βενετία για να αναλάβει το νοικοκυριό. Το νέο σπίτι βρισκόταν στο Biri Grande, ένα πολύ αριστοκρατικό μέρος της Βενετίας εκείνη την εποχή, το οποίο, όντας δίπλα στη θάλασσα, ήταν γνωστό για τη θέα του Μουράνο και των Άλπεων, αλλά και για τους "πλούσιους" κήπους του.

Γάμος (1530-1550)

Το 1530, δημιούργησε τον εξαιρετικό Θάνατο του Μάρτυρα Πέτρου για την εκκλησία του San Zanipolo (που καταστράφηκε από πυρκαγιά από αυστριακή οβίδα το 1867), οδηγώντας ήδη στην εποχή του Μπαρόκ. Τα μόνα στοιχεία που έχουν απομείνει για τον πίνακα είναι αντίγραφα και χαρακτικά. Από αυτό ανέπτυξε ένα νέο, πιο διαφοροποιημένο ύφος, έτσι ώστε την περίοδο από το 1530 έως το 1550 η δημιουργική του δύναμη έφτασε και πάλι στο απόγειο.

Το 1532 ο Φεντερίκο Γκονζάγκα ανέθεσε στον Τιτσιάνο να επισκεφθεί την Μπολόνια, όπου διέμενε ο αυτοκράτορας Κάρολος Ε'. Ο Τιτσιάνος ζωγράφισε δύο πορτρέτα των Αψβούργων, στα οποία εξωραΐζει σε μεγάλο βαθμό το εξαιρετικά προεξέχον κάτω σαγόνι του αυτοκράτορα, σε αντίθεση με τον ανταγωνιστή του Jakob Seisenegger (Πορτρέτο του Καρόλου Ε' με τον Μεγάλο Δανό της Ουλμ, 1532, KHM Βιέννης). Ως αποτέλεσμα, διορίστηκε ζωγράφος της αυτοκρατορικής αυλής και ιππότης του Χρυσού Σπόρου στις 10 Μαΐου 1533. Τα παιδιά του εξευγενίστηκαν επίσης, γεγονός που αποτελούσε εξαιρετική τιμή για έναν ζωγράφο. Η βενετική κυβέρνηση, δυσαρεστημένη λόγω της παραμέλησης του έργου στο Παλάτι των Δόγηδων, απέσυρε το 1537 την πατέντα του μεσίτη υπέρ του Τζιοβάνι Αντόνιο ντα Πορντενόνε, του μοναδικού αντιπάλου του Τιτσιάνο εκείνη την εποχή. Ωστόσο, ο τελευταίος πέθανε στα τέλη του 1539, οπότε ο Τιτσιάνος ανέκτησε το δίπλωμα ευρεσιτεχνίας. Εν τω μεταξύ, στράφηκε με ευλάβεια στη δουλειά του στο Παλάτι των Δόγηδων. Είχε επίσης τοιχογραφήσει τη μάχη του Cadore (στη μεγάλη αίθουσα του Συμβουλίου), η οποία είχε υποσχεθεί από καιρό στο Συμβούλιο και σώζεται τώρα μόνο στη γκραβούρα του Fontana.

Από άποψη υλικού πλούτου και επαγγελματικής επιτυχίας, η θέση που κατέκτησε εκείνη την εποχή μπορεί να συγκριθεί μόνο με εκείνη του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Άγγελου και, αργότερα, του Πέτερ Πολ Ρούμπενς. Το 1540 ο Τιτσιάνος έλαβε σύνταξη από τους Ντ' Αβαλο, τον μαρκήσιο ντελ Βάστο και, επιπλέον, μια ετήσια πληρωμή από τον Κάρολο Ε' από το θησαυροφυλάκιο του Μιλάνου ύψους 200 κορώνων (που αργότερα διπλασιάστηκε). Μια άλλη πηγή εσόδων ήταν ένα συμβόλαιο που συνήφθη το 1542 για την προμήθεια σιτηρών στην Pieve. Επισκεπτόταν τη γενέτειρά του σχεδόν κάθε χρόνο και είχε εκεί την ίδια επιρροή με τη γενναιοδωρία του. Ο Τιτσιάνο έμενε συνήθως εκεί σε μια βίλα στο γειτονικό λόφο Μάντζα. Από εδώ παρατηρούσε το σχήμα και την υφή του τοπίου, και οι γνώσεις που απέκτησε κατά τη διαδικασία αυτή είναι εμφανείς στις απεικονίσεις του τοπίου.

Από το 1542, ο Πάπας Παύλος Γ' προσπαθούσε να φέρει τον Τιτσιάνο στη Ρώμη, αν και ο καλλιτέχνης δεν δέχτηκε το κάλεσμα παρά μόνο τέσσερα χρόνια αργότερα. Στόχος του ήταν ένα παπικό φέουδο για τον γιο του Pomponio, το οποίο θα του εξασφάλιζε τα προς το ζην. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης αρνήθηκε αυτό το φέουδο. Παρ' όλα αυτά, του επιφυλάχθηκε η δέουσα υποδοχή και έγινε επίτιμος πολίτης της πόλης, διαδεχόμενος τον μεγάλο Μιχαήλ Άγγελο σε αυτή την αξιοπρέπεια. Επιπλέον, θα μπορούσε να αναλάβει το επικερδές πόστο του Sebastiano del Piombo. Ωστόσο, το σχέδιο αυτό απέτυχε όταν ο Κάρολος Ε΄ τον διέταξε να μεταβεί στο Άουγκσμπουργκ το 1546.

Επιστρέφοντας από τη Ρώμη προς τα βόρεια, ο Τιτσιάνος επισκέφθηκε τη Φλωρεντία και έφτασε στο Άουγκσμπουργκ το 1548, όπου ζωγράφισε αρκετά πορτρέτα του αυτοκράτορα. Το πορτραίτο του Καρόλου Ε' στην Πινακοθήκη του Μονάχου, το οποίο για πολύ καιρό θεωρούνταν έργο του Τιτσιάνο, δεν είναι -όπως έχει πλέον αποδειχθεί- έργο του Τιτσιάνο αλλά του Lambert Sustris. Ο Τιτσιάνος επέστρεψε σύντομα στη Βενετία, αλλά το 1550 κλήθηκε πίσω στο Άουγκσμπουργκ από τον Φίλιππο Β'. Ο τελευταίος εξακολουθούσε να είναι ένας από τους κύριους πελάτες του και μετά την επιστροφή του στη Βενετία.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του (1550-1576)

Τα τελευταία 25 χρόνια της ζωής του (1550-1576) ο Τιτσιάνος εργάστηκε κυρίως για τον Φίλιππο Β' και ως προσωπογράφος. Ο πίνακας Πορτρέτο ενός στρατηγού χρονολογείται από αυτή τη δημιουργική φάση. Άρχισε λοιπόν να αποσύρεται όλο και περισσότερο από τα τεκταινόμενα στη Βενετία. Λόγω του γεγονότος ότι ολοκλήρωσε ο ίδιος πολλά από τα αντίγραφα που έκαναν οι μαθητές του, υπάρχουν επίσης μεγάλες δυσκολίες στην απόδοση και χρονολόγηση του ύστερου έργου του. Το 1555 ο Τιτσιάνος συμμετείχε στη Σύνοδο του Τρεντ. Το 1556 απένειμε στον Πάολο Βερονέζε το πρώτο βραβείο στην αξιολόγηση των πινάκων για τη βιβλιοθήκη του Σανσοβίνο. Το 1566 έγινε δεκτός στην Ακαδημία της Φλωρεντίας και του δόθηκε από το Συμβούλιο των Δέκα ο έλεγχος των εκτυπώσεων που γίνονταν από τα έργα του. Συνέχισε να δέχεται προμήθειες προς το τέλος της ζωής του. Εκείνη την εποχή, ο κύριος παραγγελιοδότης του ήταν ακόμη ο Φίλιππος Β', για τον οποίο ζωγράφισε τη διάσημη σειρά Ποίηση με μυθολογικές εικόνες.

Ένας από τους πιο πιστούς συντρόφους του εκείνη την εποχή ήταν ο ανιψιός του Μάρκο Βετσέλιο, αποκαλούμενος επίσης Μάρκο ντι Τιτσιάνο. Συνοδεύει τον δάσκαλό του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και μιμείται την τεχνική ζωγραφικής του. Ο Μάρκο άφησε επίσης μερικά ικανά έργα, όπως η Συνάντηση του Καρόλου Ε' με τον Πάπα Κλήμη Ζ' (1529) στο Παλάτι των Δόγηδων και ο Ευαγγελισμός στην εκκλησία του San Giacomo di Rialto. Ένας γιος του Μάρκο, ο Titianello, δραστηριοποιήθηκε επίσης ως ζωγράφος στις αρχές του 17ου αιώνα.

Ο Τιτσιάνος είχε αρραβωνιαστεί την κόρη του Λαβίνια με τον Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Σύμφωνα με αναφορές, ήταν μια όμορφη νεαρή γυναίκα στην οποία ήταν πολύ δεμένος και την οποία ζωγράφιζε συχνά. Μετά το θάνατο της θείας της Orsa, είχε αναλάβει το νοικοκυριό του Τιτσιάνο. Λόγω του ικανοποιητικού εισοδήματος του Τιτσιάνο, απέκτησε μια ασφαλή οικονομική θέση. Ο γάμος της με τον Cornelio πραγματοποιήθηκε το 1554, αλλά πέθανε ήδη το 1560 κατά τη διάρκεια του τοκετού. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Τιτσιάνος γνώρισε και άλλα βαριά χτυπήματα της μοίρας. Ο στενός του φίλος Πιέτρο Αρετίνο πέθανε απροσδόκητα το 1556 και ο θάνατος του οικείου του Τζάκοπο Σανσοβίνο το 1570 ήταν μια δραστική εμπειρία στη ζωή του. Ο Κάρολος Ε', με τον οποίο τον συνέδεε μια ειλικρινής ευγνωμοσύνη και σχεδόν φιλία, πέθανε το 1558 και ο αδελφός του Φραντσέσκο το 1559. Η δραστική αλλαγή του ύφους του σε σχέση με τα προηγούμενα αριστουργήματα της Υψηλής Αναγέννησης μπορεί να οφείλεται και σε αυτά τα προσωπικά χτυπήματα της μοίρας, κάτι που μπορεί να συναχθεί μεταξύ άλλων από κάποιες επιστολές προς τον Φίλιππο Β'. Τα έργα που δημιούργησε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου φαίνεται λοιπόν να έχουν διαμορφωθεί από αυτές τις εμπειρίες της γήρανσης.

Ο Τιτσιάνος είχε αρχικά επιλέξει το παρεκκλήσι του Σταυρού στην εκκλησία Santa Maria Gloriosa dei Frari ως τόπο ταφής. Σε αντάλλαγμα, προσέφερε στους Φραγκισκανούς, στους οποίους ανήκε το παρεκκλήσι, έναν πίνακα της Πιετά. Σε αυτό απεικονίζονται ο ίδιος και ο Orazio να στέκονται μπροστά στον Σωτήρα. Το έργο είχε σχεδόν ολοκληρωθεί, αλλά προέκυψαν διαφωνίες σχετικά με τη ζωγραφική. Τέλος, ο Τιτσιάνος επέλεξε τη γενέτειρά του, την Pieve di Cadore, ως τόπο ταφής του. Ο Τιτσιάνος πέθανε από πανούκλα στη Βενετία σε προχωρημένη ηλικία στις 27 Αυγούστου 1576, όντας το μοναδικό θύμα της επιδημίας που θάφτηκε σε εκκλησία. Τελικά θάφτηκε στην εκκλησία της Santa Maria Gloriosa dei Frari, αφού η ζωγραφική της Pietà ολοκληρώθηκε από τον Palma il Giovane. Η πολυτελής βίλα του Τιτσιάνο λεηλατήθηκε από κλέφτες κατά τη διάρκεια της πανούκλας. Λίγο μετά το θάνατο του Τιτσιάνο, ο γιος και βοηθός του Orazio πέθανε επίσης από την ίδια ασθένεια. Τέλος, ως βασιλιάς της Λομβαρδοβενετίας, ο Φερδινάνδος της Αυστρίας ανέθεσε ένα μεγάλο μνημείο για τον τάφο του Τιτσιάνο, ο οποίος προηγουμένως δεν έφερε καν αναμνηστική επιγραφή. Η παραγγελία πραγματοποιήθηκε από δύο μαθητές του Antonio Canova μεταξύ 1838 και 1852.

Μαζί με τον Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που αύξησε την αξία των πινάκων του προσθέτοντας μια υπογραφή. Σε όλο το έργο του ο Τιτσιάνος υπέγραφε με την υπογραφή TICIANUS F. Συχνά δούλευε αυτή την υπογραφή στα αντίστοιχα ενδύματα των εικονιζόμενων προσώπων, ιδίως στην αρχή του έργου του. Συχνά είναι δυνατόν να συμπεράνουμε τη σχέση του Τιτσιάνο με το εικονιζόμενο πρόσωπο από τη μορφή της υπογραφής που χρησιμοποιεί. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο αυτές οι υπογραφές πρέπει να ερμηνευθούν λεπτομερώς παραμένει ασαφής.

Εκτίμηση της τέχνης

Όσον αφορά την αντίληψή του για την τέχνη, ο Τιτσιάνος ήταν λιγότερο κλασικός

Σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο, αυτή η φυσική αναπαράσταση δεν ήταν τόσο μέσο παραγωγής καλλιτεχνικής έκφρασης όσο αυτοσκοπός. Η δύναμη εμφανίζεται στοιχειώδης στους πίνακές του, καθώς οι ανθρώπινες ενέργειες ενώνονται με το περιβάλλον (όπως η μανία μιας καταιγίδας ή η πτώση ενός ογκόλιθου). Επιπλέον, ο Τιτσιάνος είναι αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος χρωστήρας της ιταλικής Αναγέννησης, οπότε ο όρος "τιτσιάνικο κόκκινο" ανάγεται σε αυτόν. Αναφέρεται συχνά για την καινοτόμο χρήση του χρώματος και το αποτέλεσμα των πινάκων του εξηγείται από αυτό. Μέσω του χρωματισμού των πινάκων του, ωστόσο, έδειξε επίσης μια ορισμένη λαχτάρα που δίνει στους πίνακές του τη μεγάλη ευαισθησία τους. Η λαχτάρα και ο φόβος του για τον Θεό δεν είναι αφηρημένα, αλλά ούτε και ρητά διαμορφωμένα όπως στον Ραφαήλ ή τον Μιχαήλ Άγγελο. Στις απεικονίσεις των αγίων του, ο Τιτσιάνος δεν είναι ούτε άγιος ούτε μεγαλειώδης. Η λαχτάρα του πραγματώνεται στη φύση που απεικονίζει. Αν και είναι αναμφίβολα ένας από τους κύριους δασκάλους της Υψηλής Αναγέννησης, διατηρεί κάτι τυπικά "βενετσιάνικο" στο ύφος του που τον διακρίνει από τους Ρωμαίους δασκάλους της σχεδιαστικής τέχνης, όπως ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος.

Η μακρά περίοδος που καλύπτει το έργο του Τιτσιάνο είναι ασυνήθιστη. Εκτείνεται σε περισσότερες από επτά δεκαετίες και είναι σχεδόν σύμφωνη με την ακμή της βενετσιάνικης ζωγραφικής. Αυτή η μακρά διαδικασία εξέλιξης είναι επίσης εμφανής στο μεγαλείο που ενυπάρχει στα έργα του Τιτσιάνο. Διατρέχει έτσι ολόκληρη την ιστορία του πολυτάραχου 16ου αιώνα και συνεπώς της Υψηλής Αναγέννησης και τμημάτων του Μανιερισμού. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, το οποίο θα μπορούσε επίσης να οφείλεται στη μακρά δημιουργική περίοδο του Τιτσιάνο, είναι οι σαφώς διακριτές και ευδιάκριτες δημιουργικές περίοδοι στο έργο του. Στην αρχή του έργου του, διακρίνουμε ακόμα την παρατεταμένη αναζήτηση νέων, σύγχρονων συμβάσεων που θα μπορούσαν να αντικαταστήσουν εκείνες του 15ου αιώνα. Ακολούθησε η κύρια δημιουργική του περίοδος, η οποία μπορεί επίσης να υποδιαιρεθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια. Τα ύστερα έργα του παραπέμπουν ήδη στο μπαρόκ ύφος του Ρούμπενς, του Ρέμπραντ και του Βαττώ και ξεχωρίζουν υφολογικά σαφώς από τα άλλα έργα του.

Ως ο πρώτος Ιταλός καλλιτέχνης με πραγματικά διεθνή πελατεία, ο Τιτσιάνος το οφείλει σε μεγάλο βαθμό στις προσωπογραφίες του. Η ζωγραφική πορτρέτων επέτρεπε τη δημιουργία επαφών με νέους προστάτες και τη διατήρηση παλαιών σχέσεων. Δεδομένου ότι ο Τιτσιάνο δεν ήθελε να ταξιδέψει, οι πελάτες έπρεπε να πάνε οι ίδιοι στον δάσκαλο στη Βενετία για να τους απεικονίσει. Το προνόμιο να επισκεφθεί ο Τιτσιάνος τον εικονιζόμενο επιφυλάσσονταν μόνο στον αυτοκράτορα Κάρολο Ε' ή τον Πάπα Παύλο Γ'. Οι καλλιτεχνικοί του στόχοι ήταν ακριβώς σύμφωνοι με την τάση της εποχής, η οποία χρησιμοποιούσε όλο και περισσότερο τα πορτρέτα για να διαμορφώσει μια συνειδητή δημόσια εικόνα. Τα κύρια χαρακτηριστικά αυτών των πορτραίτων ήταν μια "επαρκώς κολακευτική απεικόνιση, μια απεικόνιση της δημόσιας και ιδιωτικής κατάστασης και ένας συγκρατημένος χαρακτηρισμός που θα έκανε τον εικονιζόμενο να φαίνεται γεμάτος ζωή". Ο Τιτσιάνος διακρίνεται εδώ περιγράφοντας με μεγάλη ακρίβεια την προσωπικότητα και τη διάθεση του εικονιζόμενου και συνδέοντας αυτό το ψυχολογικό προφίλ με αναφορές στην κοινωνική θέση του εικονιζόμενου. Αυτό του επιτρέπει να "κολακεύει με το πρόσχημα της αλήθειας". Ακριβώς γι' αυτόν τον λόγο τα πορτρέτα του επαινέθηκαν τόσο συχνά ως πιστά στη ζωή και ήταν ουσιαστικά πρωτοποριακά για την εποχή του. Ο Carlo Ridolfi μαρτυρεί ότι γνώριζε αυτό το ιδιαίτερο στυλ και γι' αυτό παρέπεμπε όλους όσους ήθελαν ένα απλό και ειλικρινές πορτρέτο του εαυτού τους στον ζωγράφο Giovanni Battista Moroni.

Οι απαρχές (μέχρι το 1510)

Η πρώιμη φάση του Τιτσιάνο χαρακτηρίζεται από μεγάλη ομοιότητα με το έργο του Τζορτζιόνε. Η κύρια διαφορά μεταξύ των δύο ανερχόμενων καλλιτεχνών της Serenissima έγκειται στην απεικόνιση του προσώπου. Ενώ τα έργα του Τζορτζιόνε είναι εκστατικά, αντικειμενικά και διαμπερή, το έργο του Τιτσιάνο ακόμη και αυτή την περίοδο χαρακτηρίζεται από μια σχετικά έντονη φυσική παρουσία και αλληλεπίδραση των απεικονιζόμενων προσώπων. Ωστόσο, η απόδοση πολλών έργων αυτής της "πρώιμης περιόδου" παραμένει αμφιλεγόμενη, γεγονός που δεν προκαλεί έκπληξη, δεδομένου ότι οι δύο καλλιτέχνες εργάστηκαν μαζί στο ίδιο εργαστήριο. Μέχρι σήμερα δεν έχει διευκρινιστεί αν ο Τιτσιάνο δεν ήταν κατά καιρούς μαθητευόμενος του Τζορτζιόνε.

Η μακρά διαδικασία μάθησης που είναι εμφανής στους πίνακες του Τιτσιάνο είναι επίσης εντυπωσιακή. Ενώ οι εικόνες του Τζορτζιόνε δεν δείχνουν τίποτα από νεανική αδεξιότητα ή απειρία, αλλά γοητεύουν κυρίως για τη φρεσκάδα τους, τα πρώιμα έργα του Τιτσιάνο είναι ακόμη σχετικά αβέβαια και υφολογικά ανώριμα. Υποδηλώνουν το ταλέντο του, αλλά όχι τις ικανότητές του. Τα πρώτα του έργα αποτελούν, λοιπόν, πάνω απ' όλα μια πολύ μακρά και σκληρή διαδικασία μάθησης, στο τέλος της οποίας θα γινόταν ο κορυφαίος ζωγράφος βόρεια της Ρώμης. Η ζωή του Τιτσιάνο μπορεί επομένως να χωριστεί σαφώς σε διαφορετικές φάσεις, όπου η πρώιμη φάση ξεχωρίζει ως πολύ μακρά και συνοπτική.

Το πρώτο έργο του Τιτσιάνο με ιστορική σημασία για την τέχνη, οι εξωτερικές τοιχογραφίες στο Fondaco dei Tedeschi, αποκαλύπτουν ήδη τα κύρια χαρακτηριστικά του πρώιμου έργου του. Η σύγκριση της Ιουδήθ του Τιτσιάνο (σωζόμενο θραύσμα των εξωτερικών τοιχογραφιών στο Fondaco: Galleria Franchetti στο Ca' d'Oro) με το Γυμνό του Τζορτζιόνε, που επίσης σώζεται ως θραύσμα, αποκαλύπτει τις σημαντικότερες διαφορές μεταξύ των δύο καλλιτεχνών. Ενώ ο Τιτσιάνος ζωγραφίζει με ένα δυναμικό, δυναμικό ύφος, οι μορφές του Τζορτζιόνε είναι πιο ήρεμες, πιο λυρικές και συγκριτικά στυλιζαρισμένες. Αλλά ακόμη και εδώ, οι τοιχογραφίες του Τζορτζιόνε εξακολουθούν να είναι καλλιτεχνικά πολύ πιο ώριμες. Στιλιστικά, οι τοιχογραφίες επηρεάστηκαν από τη λεγόμενη ζωγραφική της "Δύσης". Πάνω απ' όλα, η επιρροή του Albrecht Dürer, ο οποίος έμεινε στην πόλη της λιμνοθάλασσας μεταξύ 1505 και 1506, είναι αισθητή.

Η επιρροή του Τζορτζιόνε στον Τιτσιάνο είναι επίσης ορατή σε έργα μικρού μεγέθους και σε μυθολογικές απεικονίσεις. Το σημαντικότερο έργο της πρώιμης φάσης του είναι το Αγροτικό κονσέρτο στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Σήμερα αποδίδεται στον Τιτσιάνο και όχι στον Τζορτζιόνε λόγω της λεπτομερούς γλώσσας του σώματος. Όχι μόνο η τελική απόδοση, αλλά και το νόημα του πίνακα αμφισβητείται. Ο λαουτιέρης φαίνεται να θέλει να μάθει στον βοσκό πώς να παίζει και ετοιμάζεται να χτυπήσει μια χορδή. Ο βοσκός στρέφεται αμέσως στον οργανοπαίχτη, αδιαφορώντας για τη νύμφη με το φλάουτο. Το λαούτο ενδεχομένως συμβολίζει την αυλική κοινωνία, ενώ ο αυλός, που είναι εύκολος στο παίξιμο, αντιπροσωπεύει την άγρια φύση. Στο πλάι, μια νύμφη ρίχνει νερό από μια κανάτα πίσω στο πηγάδι, γεγονός που θα μπορούσε να υποδηλώνει τον πιθανό φόβο της για την εισαγωγή των αυλικών αξιών. Κατά συνέπεια, η απεικόνιση θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως η σύγκρουση μεταξύ της αμήχανης ερημιάς και του πολιτισμού που την καταστρέφει.

Τα μόνα επακριβώς τεκμηριωμένα έργα της πρώιμης περιόδου είναι Το θαύμα του ζηλότυπου συζύγου, Το θαύμα του νεογέννητου που μιλάει και Το θαύμα της θεραπευμένης νεολαίας. Πρόκειται για τοιχογραφίες στη Scuola del Santo στην Πάδοβα, τις οποίες ο Τιτσιάνος ζωγράφισε το 1511. Και αυτό το έργο αποτελεί ένα βήμα μάθησης του Τιτσιάνο, στο οποίο αντιμετωπίζει νέα προβλήματα, αλλά οι λύσεις που βρίσκει υπολείπονται σημαντικά από άλλα σύγχρονα έργα, όπως οι Στάντσες του Ραφαήλ και οι τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα. Το θέμα, το οποίο αφορά κυρίως τη συγχώρεση και τη συμφιλίωση, εμπνεύστηκε πιθανότατα και από την ταχεία κλειστή επιστροφή της Terra Ferma στη Δημοκρατία της Βενετίας κατά τη διάρκεια των πολέμων κατά της Λίγκας του Καμπρέ.

Το παλαιότερο γνωστό πορτρέτο του Τιτσιάνο είναι το Πορτρέτο ενός άνδρα (1508, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Πρόκειται πιθανότατα για αυτοπροσωπογραφία του Τιτσιάνο- για μεγάλο χρονικό διάστημα, ωστόσο, θεωρήθηκε ότι πρόκειται για αναπαράσταση του Αριόστο. Χρησίμευσε στον Ρέμπραντ, μεταξύ άλλων, ως μοντέλο για τις περίφημες αυτοπροσωπογραφίες του. Σε αυτόν τον πίνακα, η συγγένεια με τον Τζορτζιόνε εξακολουθεί να είναι αισθητή, αλλά ο Τιτσιάνος στοχεύει στην περαιτέρω ενίσχυση του ρεαλισμού του Τζορτζιόνε, όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στο φουσκωμένο μανίκι. Το πορτρέτο χαρακτηρίζεται τυπικά από τον έντονο νατουραλισμό του Τιτσιάνο. Η γεμάτη αυτοπεποίθηση εμφάνιση του άνδρα και η ρεαλιστική απεικόνιση των ενδυμάτων έμελλε να παραμείνουν σταθερές στο έργο του Τιτσιάνο.

Η εργασία για τη νεολαία και οι πρώτες μεγάλες επιτυχίες

Μετά το θάνατο του Giorgione το 1510 και την αναχώρηση του Sebastiano del Piombo για τη Ρώμη, ο Τιτσιάνο ήταν σχεδόν ασυναγώνιστος στη Βενετία, εκτός από τον γηραιό Bellini. Η αυτοπεποίθηση που απέκτησε μέσα από αυτές τις συνθήκες είναι επίσης εμφανής στα έργα του. Βρισκόμενος ακόμη στη φάση της εκμάθησης, στράφηκε τώρα σε άλλα, νέα καθήκοντα, και έτσι προέκυψε μια σημαντική σειρά από πίνακες της Παναγίας και των γυναικών. Η νέα του αυτοπεποίθηση είναι ιδιαίτερα εμφανής στην Παναγία με το παιδί και τον Άγιο Αντώνιο της Πάδοβας και τον Άγιο Ρόχο, που βρίσκεται στην εκκλησία της Santa Maria della Salute και σχετίζεται θεματικά με τους πίνακες που φιλοτέχνησε το 1509.

Η παλαιότερη και πιο γνωστή από τη σειρά των έργων ζωγραφικής με γυναίκες και Παναγίες είναι η λεγόμενη Τσιγγάνα Παναγία (Madonna zingarella) λόγω της τσιγγάνικης εμφάνισής της (σκούρα επιδερμίδα και καστανά μάτια). Σε αυτή την Παναγία, η αντίθεση μεταξύ του Τιτσιάνο και του δασκάλου του Μπελίνι, η διαφορά, κατά κάποιον τρόπο, μεταξύ του 16ου και του 15ου αιώνα, γίνεται πολύ σαφής. Οι ψυχρές, αποστασιοποιημένες Μαντόνες του Bellini αντικαθίστανται τώρα από μια ζεστή, σωματικά παρούσα Μαντόνα. Παρά την εντυπωσιακή αυτή διαφορά, ο βασικός τύπος ανάγεται στον Bellini. Οι ακτίνες Χ δείχνουν ότι το Χριστόπουλο ήταν αρχικά στραμμένο προς το θεατή, γεγονός που το υπογραμμίζει αυτό. Ο Τιτσιάνο συνέχισε έτσι την πρακτική του Τζορτζιόνε να κάνει δραστικές αλλαγές μετά την έναρξη του έργου. Άλλοι σημαντικοί πίνακες της Μαντόνας είναι η Αγία Οικογένεια με τον Ποιμένα, όπου η απειρία του Τιτσιάνο είναι ακόμη εμφανής, και η Μαντόνα με το Παιδί και την Αγία Δωροθέα και τον Άγιο Γεώργιο, όπου στο μοτίβο της Sacra Conversazione προστίθεται μια οικιακή πτυχή.

Η Βενετία στην εποχή του Τιτσιάνο είχε τον χαρακτήρα της πρωτεύουσας της ηδονής. Ήταν μια πλούσια, λαμπρή πόλη -που συχνά συγκρίνεται με το Παρίσι της Belle Époque όσον αφορά το χάρισμά της- και ένας από τους μεγαλύτερους κόμβους στον κόσμο. Υπήρχε μεγάλη ποικιλία εταίρων και, κατά συνέπεια, υπήρχε μεγάλη ζήτηση για πορτρέτα γυναικών. Η σειρά γυναικείων πορτραίτων του Τιτσιάνο αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της καριέρας του. Ο αληθοφανής, δυνατός και χαρακτηριστικός, λεπτομερής τρόπος απεικόνισης καθιστά πιθανό ότι επρόκειτο για εξιδανικευμένα πορτρέτα ζωντανών μοντέλων.

Ο σημαντικότερος πίνακας αυτής της σειράς είναι ο πίνακας Flora στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες του πίνακα: Το γυναικείο πρόσωπο που απεικονίζεται θεωρείται ως αλληγορία του γάμου, ως διάσημη εταίρα της αρχαιότητας (Φλώρα) ή ως θεά της άνοιξης. Η σύνθεση παίρνει θέση στον ισχυρισμό ότι η ζωγραφική ξεπερνάει τη γλυπτική, επειδή, εκτός από μια ολόπλευρη, γλυπτική, φυσική αναπαράσταση, έχει ακόμη να προσφέρει την πολυχρωμία. Στη γλυπτική της ομορφιά, η Flora μοιάζει με μαρμάρινη προτομή εμποτισμένη με χρώμα. Ο πίνακας είναι έτσι αντιπροσωπευτικός του τρόπου με τον οποίο ο Τιτσιάνος απορρόφησε την αρχαιότητα.

Το έργο Ουράνια και γήινη αγάπη του 1514 έχει παρόμοιο πλαίσιο. Ο νεοπλατωνικός τίτλος μάλλον δεν είναι ακριβής- στην ιστορική συζήτηση για την τέχνη ερμηνεύεται συχνά ως αλληγορία του έγγαμου βίου. Σε αντίθεση με τις γυναικείες εικόνες, η ντυμένη γυναίκα δεν είναι πορτρέτο αλλά μοντέλο στούντιο. Έχει τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά μιας νύφης. Η σύντροφος ενσαρκώνει τη συζυγική αγάπη, υποτίθεται ότι οδηγεί τη ντροπαλή, παρθένα νύφη στο γάμο. Το τοπίο που περιβάλλει τις φιγούρες έχει πλέον τελειοποιηθεί. Η νύφη που κάθεται στο ζεστό φως του ήλιου προστατεύεται από τα δέντρα, ενώ η δεξιά πλευρά, που συμβολίζει τη μεγαλύτερη ελευθερία της παντρεμένης γυναίκας, είναι πιο ανοιχτή και το φως είναι πιο λαμπερό.

Η "κλασική" φάση

Αυτές οι δύο αρχικές φάσεις του έργου του ακολουθούνται τώρα από μια περίοδο που συχνά χαρακτηρίζεται από τους κριτικούς τέχνης ως η "κλασική περίοδος" του έργου του. Χαρακτηρίζεται κυρίως από τα μεγάλα αριστουργήματα του δυτικού πολιτισμού, τα οποία παράγονται κατά σειρά κατά τη διάρκεια αυτής της φάσης. Στη δεκαετία αυτή αναδύθηκε ένας φιλόδοξος, γεμάτος αυτοπεποίθηση Τιτσιάνος, του οποίου η ανεξάντλητη επιθυμία για βελτίωση καθιέρωσε την παγκόσμια ιστορική του φήμη. Σε αυτή τη δημιουργική φάση ο Τιτσιάνο ξεπέρασε οριστικά το Quattrocento, δημιούργησε τη νέα, μεγάλη μορφή του βωμοτύπου και έδωσε νέα μορφή στις μυθολογικές παραστάσεις. Ο Τιτσιάνος έγινε ο κορυφαίος ζωγράφος της Ιταλίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Κατέστησε σαφή την καλλιτεχνική υπεροχή που είχε αποκτήσει στη Βενετία με το πρώτο από μια σειρά μεγάλων βωμογραφιών, αποδεικνύοντας την έμπνευσή του ως οικουμενικού ζωγράφου. Η Κοίμηση της Θεοτόκου (Assunta) είναι το σημαντικότερο έργο της βενετσιάνικης Αναγέννησης. Οι ισχυρές μορφές των αποστόλων παραπέμπουν στον Μιχαήλ Άγγελο και υπάρχουν σαφείς αναφορές στη χρήση του χρώματος από τον Ραφαήλ. Είναι σαφώς ορατή η φιλοδοξία του Τιτσιάνο να ξεπεράσει και τους δύο και να έρθει σε ρήξη με τη βενετσιάνικη παράδοση μια για πάντα. Ο Τιτσιάνος, αν και δεν είχε πάει ποτέ στη Ρώμη, πρέπει να ήταν σαφώς ενήμερος για τις εξελίξεις στη Ρώμη μέσω περιπλανώμενων καλλιτεχνών και λαϊκών, σχεδίων, χαρακτικών και αγαλματιδίων. Αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές στην περίπτωση της Παναγίας με το παιδί, του Αγίου Φραγκίσκου και του Αγίου Βλάσιου και του δωρητή Alvise Gozzi στην Ανκόνα. Το συνθετικό σχήμα αυτού του πίνακα είναι σαφώς εμπνευσμένο από την Παναγία του Foligno του Ραφαήλ, παρόλο που ο χρωματισμός και η ζωηρή σάρωση του πίνακα είναι χαρακτηριστικά του Τιτσιάνο.

Ο Άνθρωπος με το γάντι είναι ο τίτλος ενός πίνακα που δημιουργήθηκε μεταξύ 1520 και 1523. Ο πίνακας εξακολουθεί να ανήκει στο πρώιμο έργο του Τιτσιάνο, αλλά σηματοδοτεί τη μετάβαση στο ώριμο ύφος του. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.

Ένα άλλο σημαντικό έργο θρησκευτικής ζωγραφικής είναι η Παναγία της οικογένειας Pesaro, επίσης στην εκκλησία Frari. Παρά τη μακρά ιστορία της δημιουργίας της από το 1519 έως το 1526, ο πίνακας είναι πιο σφιχτός, πιο δροσερός και πιο ώριμος σε σύγκριση με την Assunta. Είναι γεμάτη αριστοκρατική μεγαλοπρέπεια, τα προφίλ της συγκεντρωμένης οικογένειας Pesaro κρατούν τον θεατή σε απόσταση. Οι πανίσχυρες στήλες, που φτάνουν με δύναμη προς τον ουρανό, συμβάλλουν στον μεγαλειώδη χαρακτήρα της εικόνας. Αυτό ήταν μια καθυστερημένη εισβολή του Τιτσιάνο- αρχικά είχε σχεδιαστεί μια θόλος με βαρέλι. Το 1530 ο Τιτσιάνος ολοκλήρωσε τον Θάνατο του Πέτρου Μάρτυρα, τον οποίο πολλοί σύγχρονοι θεωρούσαν ως τον καλύτερο πίνακα που είχε φιλοτεχνήσει ποτέ. Ο πίνακας κάηκε τραγικά το 1867, όταν επρόκειτο να αποκατασταθεί, με αποτέλεσμα να μας είναι γνωστός μόνο από σκίτσα και αντίγραφα. Για πρώτη φορά, το τοπίο παίζει ρόλο στο μνημειακό σχέδιο του βωμού, όπως ποτέ άλλοτε δεν είχε απεικονιστεί τέτοια βία. Συνολικά, μπορεί να συνοψιστεί ότι ο βωμός άνοιξε μια σημαντική πόρτα προς την κατεύθυνση του μπαρόκ.

Η πρώτη μεγάλη παραγγελία του Τιτσιάνο εκτός Βενετίας ήταν ένας μυθολογικός κύκλος για τον Alfonso d'Este. Δεν ήταν η πρώτη επιλογή του Αλφόνσου- μόνο αφού ούτε ο Φρα Μπαρτολομέο ούτε ο Ραφαήλ εκπλήρωσαν τις παραγγελίες, ο δούκας στράφηκε στον Τιτσιάνο. Στη Βενετία της εποχής εκείνης, δεν υπήρχε σχεδόν καμία ζήτηση για μυθολογικούς κύκλους, οπότε ο Τιτσιάνος τόλμησε να ασχοληθεί με μια τέχνη που του ήταν εντελώς άγνωστη μέχρι τότε. Δημιούργησε τρεις σημαντικούς πίνακες: "Η γιορτή της Αφροδίτης", "Ο βακχικός χορός" και "Βάκχος και Αριάδνη". Στη Γιορτή της Αφροδίτης, το θέμα της οποίας προέρχεται από τους "Πίνακες" του Φιλόστρατου, είναι εμφανής η απόλαυση του Τιτσιάνο για το παιδικό παιχνίδι και την κίνηση. Τα παιδιά ρέουν ουσιαστικά προς τον θεατή, όπως ένα ποτάμι που μεταφέρει νερό. Οι ζωηρά απεικονιζόμενες putti μεταφέρουν τη δράση, η Αφροδίτη και οι σύντροφοί της απεικονίζονται ομοίως στο βάθος, σαφώς πιο τονικά. Πηγές για τη δεύτερη εικόνα της σειράς Βάκχος και Αριάδνη είναι ο Κάτουλλος και ο Οβίδιος. Δείχνει τον Βάκχο να πηδάει από το άρμα, μεθυσμένος από έρωτα, και την Αριάδνη να σταματάει φοβισμένη και γοητευμένη. Συνδυάζει την ισχυρότερη κίνηση με υποδειγματική ηρεμία. Για να επιτευχθεί η λαμπρότητα των χρωμάτων που χαρακτηρίζει τον πίνακα, ο Τιτσιάνος έπρεπε να χρησιμοποιήσει τις ισχυρότερες διαθέσιμες χρωστικές ουσίες της εποχής. Από άποψη σύνθεσης, ο πίνακας είναι πολύ κοντά στον Ραφαήλ και αποτελεί έτσι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ενσωμάτωσης δανεισμένων ιδεών από τον Τιτσιάνο στους πίνακές του. Το Bacchanal είναι ο τελευταίος πίνακας της σειράς που φιλοτεχνήθηκε για τον πρίγκιπα της Φεράρα. Δείχνει την άφιξη του Βάκχου στο νησί της Άνδρου. Εκεί τον υποδέχεται η συνοδεία του και, μεταξύ άλλων, μετατρέπει το νερό μιας πηγής σε κρασί. Η απεικόνιση της σκηνής από τον Τιτσιάνο δεν δείχνει σε καμία περίπτωση την ηθική αποδοκιμασία αυτών των γεγονότων, γεγονός που μιλάει για τον ηδονισμό του δημιουργού.

Στην "κλασική φάση" του Τιτσιάνο δημιούργησε μερικά πολύ γνωστά πορτρέτα. Ιδιαίτερα στο πρώτο μισό της τρίτης δεκαετίας, δημιούργησε επίσης ιταλικά αναγεννησιακά αριστουργήματα στον τομέα αυτό. Ένα σημαντικό έργο του είναι το πορτρέτο του Vincenzo Mosti στο Palazzo Pitti στη Φλωρεντία. Το εικονιζόμενο πρόσωπο αποκτά αξία μέσω των επιλεγμένων χρωματικών χορδών και η μεγάλη ζωγραφική ελευθερία στο πρόσωπο και τα ρούχα ζωντανεύει την εικόνα. Χαρακτηριστικό των πορτραίτων του Τιτσιάνο, υπάρχει επίσης ένα "κλασικό" στοιχείο που τραβάει το βλέμμα: το λευκό κολάρο. Ο Άνθρωπος με το γάντι από το Λούβρο στο Παρίσι είναι ιδιαίτερα γνωστός. Δείχνει έναν νέο που ετοιμάζεται να περάσει στην ανδρική ηλικία, με τη χαρακτηριστική περήφανη έκφραση του προσώπου του Τιτσιάνο να αντικαθίσταται από μια συγκινητική, μελαγχολική στοχαστικότητα.

Αντιμετώπιση του μανιερισμού

Μετά την "κλασική" φάση του Τιτσιάνο, γεμάτη από κορυφαίες επιδόσεις και ενέργειες, ακολούθησε μια περίοδος οπισθοδρόμησης. Κατά τα έτη 1530-1540, δεν δημιουργήθηκαν σχεδόν καθόλου σημαντικά έργα- φαίνεται ότι ο Τιτσιάνος βρισκόταν σε σοβαρή δημιουργική κρίση κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Αυτό αναφέρεται συχνά ως "μανιεριστική κρίση". Τα έργα του Τιτσιάνο δείχνουν ξεκάθαρα μια αλλαγή στο ύφος του, η περίοδος των νεανικών έργων έχει τελειώσει, ο Τιτσιάνος πρέπει να αγωνίζεται όλο και περισσότερο για τη δημιουργικότητά του. Η καλλιτεχνική φύση του Τιτσιάνο ήταν πιθανώς ακατάλληλη για τα μανιεριστικά ρεύματα, έτσι ώστε ελάχιστα ή καθόλου από τον μανιερισμό να είναι εμφανή στα έργα του Τιτσιάνο.

Το νεανικό σφρίγος του Τιτσιάνο και η ομοιομορφία των έργων του μειώθηκαν- το καθένα δεν είναι πλέον η λογική, πιο αναπτυγμένη συνέχεια του προηγούμενου. Δεν ζωγράφιζε πλέον για το ευρύ κοινό, αλλά για τους πελάτες, τους συλλέκτες και τους προστάτες του. Ξεκίνησε η φάση κατά την οποία η εύνοια του αυτοκράτορα ήταν πιο σημαντική γι' αυτόν από την αναγνώριση της Βενετίας. Μπορεί κανείς να μιλήσει για μια μεταβατική φάση κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η οποία τελικά οδήγησε τον Τιτσιάνο στο χαρακτηριστικό του ύφος. Αλλά ακόμη και σε αυτή τη φάση ο Τιτσιάνος πέτυχε πολλά αριστουργήματα, αν και λιγότερο συχνά από ό,τι τα προηγούμενα χρόνια.

Το σημαντικότερο ίσως αντιπροσωπευτικό έργο αυτής της περιόδου είναι ο περίπατος του ναού της Παναγίας για τη Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Σήμερα, η Scuola αποτελεί μέρος της Galleria dell'Accademia, όπου ο πίνακας εξακολουθεί να βρίσκεται στην αρχική του θέση. Ο πίνακας δείχνει την προσήλωση του Τιτσιάνο στη Serenissima, ίσως το πιο φιλελεύθερο κράτος και κοινότητα της Ιταλίας εκείνη την εποχή. Ως αυλικός ζωγράφος στη Μαδρίτη ή τη Ρώμη, θα απολάμβανε πολύ λιγότερη καλλιτεχνική και πνευματική ελευθερία από ό,τι στη Βενετία. Ωστόσο, είναι επίσης εμφανής μια ορισμένη απόσταση από την πόλη, καθώς επιλέγει τις βουνοκορφές του Cadore ως φόντο και σημείο φυγής. Το έργο χαρακτηρίζεται από κατακόρυφο και οριζόντιο προσανατολισμό. Τα περιγράμματα είναι κλειστά, οι χειρονομίες μέτριες, η κίνηση περιορισμένη. Η διάταξη των μορφών μπορεί να φαίνεται σχεδόν παλιομοδίτικη και αποτελεί επιστροφή στις τελετουργικές σκηνές του 15ου αιώνα του Vittore Carpaccio και του Gentile Bellini. Ωστόσο, ο Τιτσιάνος δίνει σε κάθε απεικονιζόμενο πρόσωπο ένα δικό του βάρος, μια δική του προσωπικότητα -ο Hetzer μιλάει για ατομική βασική δύναμη- και έτσι αναπτύσσει σαφώς τον τρόπο απεικόνισης περαιτέρω. Ομοίως, προδικάζει την αρχιτεκτονική μεγαλοπρέπεια του Βερονέζε με την απεικόνιση της αρχιτεκτονικής του. Συνολικά, ο πίνακας είναι ένα καλό παράδειγμα της αλλαγής του ύφους του Τιτσιάνο- οι άνθρωποι που απεικονίζονται είναι πλέον αυτοτελείς και συγκεντρωμένοι, ενώ τα προηγούμενα έργα χαρακτηρίζονταν από μια μορφή υπέρτατης, κατευθυνόμενης κίνησης. Το πιο διάσημο έργο αυτής της δημιουργικής φάσης είναι η Αφροδίτη του Ουρμπίνο από το Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Είναι σαφές ότι ο Τιτσιάνος ακολούθησε πολύ στενά την Αφροδίτη σε ανάπαυση του Τζορτζιόνε. Ενώ η Αφροδίτη του Ουρμπίνο είναι λυρική, κοιμάται γλυκά και περιβάλλεται από ένα όμορφο τοπίο, η Αφροδίτη του Ουρμπίνο είναι μια πιο σαγηνευτική εκδοχή αυτού του έργου. Η αναπαράσταση είναι υλική και μη συναισθηματική και η εικονιζόμενη μοιάζει περισσότερο με εταίρα παρά με θεά. Ο ιδιοκτήτης Giubaldo della Rovere, κληρονόμος του Δουκάτου του Ουρμπίνο, μιλάει μόνο για μια "γυμνή κυρία" σε σχέση με το έργο. Για το λόγο αυτό, και επειδή λείπουν όλα τα μυθολογικά χαρακτηριστικά μιας Αφροδίτης, θεωρείται σήμερα ότι πρόκειται για αλληγορία του συζυγικού έρωτα και όχι για αναπαράσταση της Αφροδίτης.

Η ενασχόληση του Τιτσιάνο με τον μανιερισμό είναι πιο εμφανής στους τρεις πίνακες οροφής για το Santo Spirito στην Isola. Οι πίνακες βρίσκονται τώρα στο σκευοφυλάκιο της Santa Maria della Salute. Στα τρία έργα "Η θυσία του Αβραάμ", "Ο Κάιν σκοτώνει τον Άβελ" και "Δαυίδ και Γολιάθ" είναι σαφώς αναγνωρίσιμη η επιρροή του Τζούλιο Ρομάνο, με τα έργα του οποίου ο Τιτσιάνος βρισκόταν πάντα αντιμέτωπος στη Μάντοβα. Οι εικόνες συντίθενται διαγώνια και συντονίζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούν μια τυπική κίνηση ζιγκ-ζαγκ, ένα στιλιστικό μέσο τυπικά βενετσιάνικο μέχρι τον Tiepolo. Μια ζοφερή, βαριά βία απλώνεται πάνω από τα έργα, τα οποία φτάνουν στο σημείο με μια απλή, στοιχειώδη μορφή. Η απεικόνιση των μορφών είναι επίσης στοιχειώδης και σχεδόν αρχέγονη: ο Κάιν κουνάει έναν κορμό δέντρου σαν ρόπαλο με άγρια δύναμη, ο Άβελ σπρώχνεται στην άβυσσο σαν πέτρα, ο Αβραάμ σπρώχνει κάτω τον γιο του σαν θυσιαζόμενο ζώο και ο τεράστιος Γολιάθ πέφτει στο έδαφος με απίστευτη δύναμη. Στη μανιεριστική του φάση, ο Τιτσιάνος κορυφώνει όλα τα εικονιζόμενα με βίαιο τρόπο, προσδίδοντας έτσι στις σκηνές δραματικότητα. Στη Στέψη των αγκαθιών από το Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, ο Τιτσιάνος αντιμετωπίζει την κακομεταχείριση και τον εμπαιγμό των ανώτερων και ανυπεράσπιστων με βία και ωμότητα. Στην εξαιρετικά βάναυσα απεικονιζόμενη σκηνή, οι βασανιστές τρυπάνε το ακάνθινο στεφάνι στο τριχωτό της κεφαλής με ραβδιά. Ωστόσο, ο χρωματισμός που χρησιμοποιείται μαλακώνει τη σκληρότητα της σκηνής. Τα ξύλα διαπερνούν τον πίνακα σαν πληγές από μαχαίρι και σχηματίζουν το τρίγωνο της Αγίας Τριάδας στα δεξιά του κεφαλιού του Ιησού. Ο Ιησούς απεικονίζεται με μια εξαιρετικά φυσική παρουσία- ο θεατής μοιάζει σχεδόν να αισθάνεται το παλλόμενο αίμα του θύματος. Η επιρροή της ρωμαϊκής τέχνης είναι επίσης σαφώς αισθητή, για παράδειγμα, υπάρχουν σαφείς ομοιότητες μεταξύ της μορφής του Χριστού και του αγάλματος του Λαοκόοντα. Το Ecce Homo αποτελεί μια άκρως πολιτική δήλωση του Τιτσιάνο, όχι μόνο λόγω της ποικιλίας των διασημοτήτων. Το θέμα, το οποίο είναι μάλλον ασυνήθιστο για την ιταλική ζωγραφική, μπορεί να εξηγηθεί από τον Φλαμανδό προστάτη Giovanni d'Anna, έναν έμπορο από τον πολιτικό κύκλο του Καρόλου Ε. Ο στενός φίλος του Τιτσιάνο, ο κριτικός τέχνης Pietro Aretino, απεικονίζεται ως Πιλάτος. Στο έργο τοποθετούνται επίσης ο Βενετός δόγης Pietro Lando, ο Οθωμανός σουλτάνος Σουλεϊμάν Β', ο Alfonso d'Avalo και ακόμη και η κόρη του Τιτσιάνο. Αν και ο Χριστός είναι σαφώς τοποθετημένος στο πλάι, είναι το κέντρο της δράσης λόγω της εξαιρετικής σύνθεσης της εικόνας. Η αναποφασιστικότητα του Πιλάτου φαίνεται από τη διφορούμενη στάση του, με την οποία ο Τιτσιάνος δείχνει ξεκάθαρα την ιστορική του άποψη.

Ο Τιτσιάνος στην υπηρεσία των Αψβούργων

Η αποκάλυψη του θαύματος του Αγίου Μάρκου στη Scuola Grande di San Marco από τον Jacopo Tintoretto το 1548 σηματοδότησε την αρχή της απομάκρυνσης του Τιτσιάνο από τη βενετσιάνικη κοινωνία. Αυτό προκλήθηκε από τον αυξανόμενο ανταγωνισμό μεταξύ του Τιτσιάνο και του Τιντορέτο, οι οποίοι διέφεραν σαφώς ως προς τον χαρακτήρα και τη στάση τους απέναντι στη ζωή και το έργο. Η τεταμένη σχέση με τον Τιντορέτο αντιτίθεται σε μια πιο εγκάρδια σχέση με τον Βερονέζε.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι επαφές του Τιτσιάνο με τον αυτοκράτορα Κάρολο Ε' (ως βασιλιάς της Ισπανίας Κάρολος Α') και τον γιο του Φίλιππο Β' εντάθηκαν. Ιδιαίτερα με τον Κάρολο Ε΄ αναπτύχθηκε στενή προσωπική σχέση. Μετά την παραίτησή του, πήρε σχεδόν αποκλειστικά έργα του Τιτσιάνο μαζί του στο μοναστήρι του San Jerónimo de Yuste, συμπεριλαμβανομένου ενός πορτραίτου της συζύγου του, Ισαβέλλας της Πορτογαλίας, η οποία είχε πεθάνει το 1539. Ανάμεσα σε αυτούς τους πίνακες, η Δόξα του Τιτσιάνο ήταν ο αγαπημένος του. Κάτω από την ένθρονη Τριάδα, η Μαρία θεωρείται ως μεσολαβητής μεταξύ του γήινου και του υπερφυσικού. Η ανθρώπινη σφαίρα περιλαμβάνει τον Φρανσίσκο ντε Βάργκας, τον αυτοκρατορικό απεσταλμένο στη Βενετία, και ορισμένους προφήτες από την Παλαιά Διαθήκη. Ανυψωμένος στα δεξιά, ο ίδιος ο Κάρολος Ε' απεικονίζεται γονατιστός, με γυμνό κεφάλι και με το στέμμα του αφαιρεμένο - συχνά εκλαμβάνεται ως ένδειξη της κόπωσης από το αξίωμα. Ο Κάρολος είναι το κέντρο της σύνθεσης, ενώ το σημείο φυγής είναι το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος.

Η στενή σχέση του Τιτσιάνο με τον Κάρολο Ε΄ γίνεται επίσης σαφής στο σημαντικότερο πορτρέτο του αυτοκράτορα: Ο Κάρολος Ε΄ στο Mühlberg. Ο αυτοκράτορας απεικονίζεται σε μια υπέροχη πόζα, που φανερώνει ένταση και αβεβαιότητα. Ωστόσο, απεικονίζεται επίσης το εύθραυστο, ασθενικό σώμα του Καρόλου, έτσι ώστε στον Τιτσιάνο απεικονίζεται ταυτόχρονα το μεγαλείο και η ευθραυστότητα του Καρόλου. Το ολόσωμο πορτρέτο του Φιλίππου Β' του Τιτσιάνο αποκαλύπτει επίσης ενδιαφέροντα πράγματα. Σε αντίθεση με τον πατέρα του, ο οποίος είχε απεικονιστεί σε παρόμοιο πορτρέτο είκοσι χρόνια νωρίτερα, δεν απεικονίζεται ως έμπειρος στρατηγός- η επιδεικτική ενδυμασία που φορούσε είναι περισσότερο μια γενική έκφραση της κληρονομικής εξουσίας του Φιλίππου. Είναι αμέσως σαφές στον θεατή ότι ο Φίλιππος Β' δεν είχε ιδιαίτερες στρατιωτικές τάσεις. Φαίνεται πιο καλλιεργημένος και μορφωμένος από τον πατέρα του.

Ο αρραβώνας του Φιλίππου με τη Μαρία Τυδώρ στο πλαίσιο μιας πολιτικής συμμαχίας και το έντονο ενδιαφέρον του για το αντίθετο φύλο παρείχαν το κατάλληλο πλαίσιο για μια σειρά μυθολογικών πινάκων που θα αποδειχθούν τα πιο σημαντικά έργα του Τιτσιάνο. Ο Τιτσιάνο ονόμασε αυτή τη σειρά "Ποίηση", υπονοώντας ότι οι πίνακές του αναφέρονται σε μια λογοτεχνική πηγή και ότι παίρνει την ελευθερία να ερμηνεύσει ελεύθερα την πηγή όπως ένας ποιητής. Ο πρώτος πίνακας αυτής της σειράς είναι η Δανάη από το Πράδο της Μαδρίτης, μια εκδοχή της Δανάης από τη Νάπολη που είναι και πάλι σαφώς πιο σαγηνευτική. Το αντίστοιχο έργο ήταν η Αφροδίτη και ο Άδωνις, που στάλθηκε στο γάμο του Φιλίππου στο Λονδίνο το 1554. Το λογοτεχνικό πρότυπο ήταν ο Οβίδιος- σύμφωνα με αυτόν, η Αφροδίτη ήταν ερωτευμένη με τον Άδωνη και γι' αυτό προσπάθησε να τον εμποδίσει να κυνηγήσει. Όταν αντιστάθηκε, τραυματίστηκε θανάσιμα από ένα αγριογούρουνο για εκδίκηση. Σε σύγκριση με τις ιστορίες του Οβιδίου, ο Τιτσιάνος δραματοποιεί τα γεγονότα. Δείχνει την απελπισμένη Αφροδίτη να προσπαθεί να σταματήσει τον εραστή της. Η υπερβολική στάση της Αφροδίτης είναι τυπικά μανιεριστική και χρησιμοποιήθηκε προσεκτικά για να δείξει την ικανότητα του ζωγράφου.

Ορισμένοι ερευνητές υποψιάζονται ότι η κόρη του Τιτσιάνο, η Lavinia, βρίσκεται στο Κορίτσι με το μπολ με τα φρούτα που ζωγραφίστηκε το 1555. Το πορτρέτο του Filippo Archinto του 1558 έγινε γνωστό για τη μυστηριώδη μερική κάλυψη του εικονιζόμενου.

Πιθανώς οι πιο διάσημοι πίνακες της σειράς είναι οι πίνακες του Εδιμβούργου Diana και Ακταίωνας και Diana και Καλλιστώ. Τα έργα αυτά, που ολοκληρώθηκαν μόλις το 1559, έμειναν στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης για τον εξαιρετικό χρωματισμό τους με περιορισμένη παλέτα, τις ποικίλες πόζες και τον αισθησιασμό της απεικόνισής τους. Έχουν περιγραφεί ως μανιεριστικά και μπαρόκ. Το πρώτο έργο, το οποίο βρίσκεται στην κοινή κατοχή των Εθνικών Πινακοθηκών της Αγγλίας και της Σκωτίας από το 2009, αφορά τον Ακταίωνα, ο οποίος, ως τιμωρία για την τυχαία ενόχληση των νυμφών κατά τη διάρκεια του λουτρού, μεταμορφώνεται σε ελάφι και σπαράσσεται από τα ίδια του τα σκυλιά. Ο πίνακας δείχνει τη στιγμή που ο Ακταίωνας ακόμη συνειδητοποιεί το σοκ της τυχαίας πράξης του και τις σκληρές συνέπειές της. Μέσω αυτού ο Τιτσιάνος επιτυγχάνει μια περαιτέρω δραματοποίηση της ήδη δραματικής σκηνής. Η Νταϊάνα ρίχνει στον Ακταίωνα ένα τιμωρητικό βλέμμα, το οποίο ο τελευταίος, που έχει ρίξει το τόξο του έκπληκτος, δεν το έχει καν προσέξει. Ακόμα και η υπηρέτρια που σκουπίζει τα πόδια της Νταϊάνας δεν έχει προσέξει ακόμα τον Ακταίωνα- μόνο μια νύμφη σκύβει πίσω από μια κολώνα και παρακολουθεί τον Ακταίωνα με κριτική διάθεση. Συνολικά, το έργο αποπνέει μια δυσοίωνη διάθεση, συγκρίσιμη με την παροιμιώδη ηρεμία πριν από την καταιγίδα. Ο πίνακας αυτός αποκτήθηκε από τις δύο Εθνικές Πινακοθήκες το 2012 με τη βοήθεια δωρεών από διάφορα ιδρύματα και ιδιώτες.

Ο δεύτερος πίνακας προέρχεται επίσης από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου. Η αγνή θεά Diana απεικονίζεται να καταδικάζει την έγκυο Καλλιστώ, που αποπλανήθηκε από τον Δία, με μια επιτακτική χειρονομία. Το πρόσωπο της Νταϊάνα είναι σκιασμένο, γεγονός που αποτελεί δυσοίωνο σημάδι για την τιμωρία της Καλλιστώς. Η τελευταία εξορίζεται, μεταμορφώνεται σε αρκούδα και παραλίγο να σκοτωθεί από τον ίδιο της το γιο. Κατ' αρχήν, ο πίνακας χαρακτηρίζεται από μια ζεστή, αργά το απόγευμα λάμψη. Εκτός από τη σαφή απεικόνιση των γεγονότων, και τα δύο έργα θα μπορούσαν επίσης να περιέχουν ένα άκρως πολιτικό, όχι άμεσα προφανές μήνυμα σχετικά με τον κίνδυνο να βρίσκεται κανείς πολύ κοντά στην αυθαίρετη εξουσία.

Ο τελευταίος και καλύτερα διατηρημένος πίνακας της σειράς Ποίηση είναι ο Βιασμός της Ευρώπης από το 1562. Η ελληνιστική στάση της Ευρώπης εξακολουθεί να χρωστάει στην Αναγέννηση, αλλά οι στρογγυλεμένες, ευτυχισμένες μορφές της φτάνουν ήδη πολύ μακριά στο Μπαρόκ. Το υψωμένο χέρι ρίχνει τη χαρακτηριστική δυσοίωνη σκιά στο πρόσωπό της, ενώ οι ανοιχτοί μηροί αναγγέλλουν αμέσως την πιθανή μοίρα της. Αλλά παρά τον εγγενή φόβο της, ο πόθος είναι επίσης αναμεμειγμένος στο πρόσωπό της, θα μπορούσε κανείς να το δει σχεδόν ως πρόσκληση προς τους putti να ρίξουν τα βέλη της αγάπης τους.

Καθυστερημένη εργασία

Περίπου από το 1560 ο Τιτσιάνος υπέστη μια ριζική αλλαγή στο ύφος του, που πιθανώς προκλήθηκε από τα πολλά προσωπικά χτυπήματα της μοίρας της εποχής. Οι πίνακές του απηχούν την προσωπική του μοίρα- γίνονται πιο σκοτεινοί, πιο μελαγχολικοί και ζωγραφίζονται με ένα τολμηρό ductus. Τα έργα που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή χαρακτηρίζονται ως το ύστερο έργο του και ήταν αμφιλεγόμενα. Το νέο στυλ του Τιτσιάνο, αν και μπορεί να είχε άλλες αιτίες, ήταν ωστόσο μέσα στην τάση της μανιεριστικής περιόδου. Η Αντιμεταρρύθμιση αναζητούσε έργα που απευθύνονταν στον παρατηρητή συναισθηματικά, που τον έβαζαν στα γεγονότα και τον έκαναν να συμπάσχει μαζί τους. Αυτό είχε ως στόχο να ενισχύσει τον δεσμό μεταξύ των πιστών και της εκκλησίας. Από αυτή την άποψη, τα τελευταία έργα του Τιτσιάνο ανταποκρίθηκαν σίγουρα στο γούστο της ισπανικής αυλής. Ο Palma Il Giovane, ένας από τους μαθητές του Τιτσιάνο, μας παρέχει λεπτομερέστερες πληροφορίες για τις μεθόδους εργασίας του Τιτσιάνο στα γεράματά του: "Ο ζωγράφος συνήθιζε να σκιαγραφεί τη σύνθεση με μεγάλες ποσότητες θαρραλέου χρώματος και στη συνέχεια να στρέφει τον καμβά προς τον τοίχο, συχνά για αρκετούς μήνες. Στη συνέχεια, τους υπέβαλε σε έναν εξαιρετικά αυστηρό έλεγχο, σαν να ήταν θανάσιμοι εχθροί του, και έψαχνε για λάθη. Στην τελική φάση της ολοκλήρωσης, ζωγράφισε περισσότερο με τα δάχτυλά του παρά με το πινέλο του".

Στην "Ταφή του Χριστού", η οποία προστέθηκε στους πίνακες της Ποίησης του Εδιμβούργου, είναι εμφανής ο γενναιόδωρος, ανοιχτός αγωγός του Τιτσιάνο που αιχμαλωτίζει το φως. Όλα τα πρόσωπα, εκτός από τον Νικόδημο, τον οποίο ο Τιτσιάνος έχει κάνει αυτοπροσωπογραφία, κλίνουν προς τα αριστερά. Αυτό υπογραμμίζει για άλλη μια φορά το χαλαρό βάρος του νεκρού Ιησού. Η τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης που έχει αρχίσει να εγκαθίσταται είναι ιδιαίτερα εμφανής στη Σταύρωση του Χριστού με τη Μαρία και τον Άγιο Ιωάννη και τον Άγιο Δομένικο της Ανκόνα. Οι πενθούντες σε πρώτο πλάνο προκαλούν συμπόνια και συναισθηματική αγάπη στον θεατή. Ο Χριστός απεικονίζεται μικρότερος από τις άλλες μορφές, δημιουργώντας διαχωρισμό και απόσταση. Πρόκειται, λοιπόν, για το πρωτότυπο μιας αντιμεταρρυθμιστικής απεικόνισης της Σταύρωσης, η οποία είχε ως στόχο να προσελκύσει τους πιστούς μέσω μιας ιδιαίτερα ρεαλιστικής, συναισθηματικής και ζωντανής, καθώς και εντελώς αδόκιμης απεικόνισης. Ένα άλλο έργο-κλειδί του Τιτσιάνο λίγα χρόνια αργότερα είναι ο Ευαγγελισμός του Αγίου Σαλβατόρε στη Βενετία. Δεν απεικονίζει τον Ευαγγελισμό, αλλά τη στιγμή αμέσως μετά από αυτόν. Η Μαρία έχει ήδη σηκώσει το πέπλο της, ενώ ο άγγελος στέκεται με δέος. Η όλη εικόνα φαίνεται πολύ υλική, σε αντίθεση με την απόκοσμη φύση του θέματος που απεικονίζεται. Στο πάνω μέρος του πίνακα, όλα τα χρώματα συγχωνεύονται μεταξύ τους μέχρι να φτάσουν στη μεγαλειώδη πηγή φωτός του Αγίου Πνεύματος, η οποία διαλύει τις ουράνιες στρατιές.

Μόλις την τελευταία δεκαετία της ζωής του ο Τιτσιάνος ξεπέρασε πλήρως την κλασική Υψηλή Αναγέννηση. Μέχρι τότε, αυτή ήταν πάντα η πολιτιστική του πατρίδα, παρά τις μανιεριστικές τάσεις. Αυτή η αλλαγή ύφους γίνεται ιδιαίτερα σαφής στο Coronation of Thorns του Μονάχου. Ενώ στο Παρισινό Στέφανο με τα αγκάθια ο Χριστός παρουσιάζεται σε έναν ηρωικό αγώνα, ο οποίος μπορεί να αναχθεί στον Λαοκόοντα της σύνθεσης, η διάθεση στο Στέφανο με τα αγκάθια του Μονάχου είναι αφοσιωμένη, σχεδόν σαν τελετουργία. Η Γδάρσιμο του Μαρσύα είναι ένα από τα έργα πάνω στα οποία δούλευε ο Τιτσιάνος το 1576, όταν μια τρομερή πανούκλα μάστιζε τη Βενετία. Η θλιβερή, ζοφερή διάθεση που του προκάλεσε, μεταξύ άλλων, ο θάνατος του αγαπημένου του γιου Orazio, είναι επίσης αισθητή εδώ. Οι φλεγόμενοι καφεκόκκινοι τόνοι και το σκοτάδι των μόνο σποραδικά φωτιζόμενων κύριων χρωμάτων κάνουν τη σκληρότητα της απεικονιζόμενης μυθολογικής σκηνής ακόμη πιο τρομακτική. Ο Μαρσύας κρέμεται από τις οπλές του, σαν κουφάρι ζώου, ενώ τον γδέρνουν ο βασανιστής του Απόλλωνας και ο βοηθός του.

Καθώς μεγάλωνε, ο Τιτσιάνος σπάνια φιλοτέχνησε πορτρέτα- τα κύρια μοτίβα του ήταν σε μεγάλο βαθμό θρησκευτικής φύσης. Έκανε εξαιρέσεις μόνο για υψηλές προσωπικότητες ή για άτομα που ήταν φίλοι του. Έτσι, ακόμη και στη φάση του ύστερου έργου του, πέτυχε δύο σημαντικά έργα της προσωπογραφίας του: την Αυτοπροσωπογραφία στο Πράδο και το Πορτρέτο του Jacopo de Strada. Η Αυτοπροσωπογραφία δείχνει έναν εντελώς αλλαγμένο τρόπο απεικόνισης του εαυτού του. Στη θέση της αυτοπεποίθησης και της δύναμης που βλέπουμε στην Αυτοπροσωπογραφία του Βερολίνου, υπάρχει σωματική φθορά και μειωμένη αυτοπεποίθηση. Ένα τελευταίο αριστούργημα της προσωπογραφίας του Τιτσιάνο είναι το πορτρέτο του Jacopo Strada. Οι αναφορές στο επάγγελμά του που απεικονίζονται δεν αφήνουν το χαρακτηριστικό του πρόσωπο να περάσει στο παρασκήνιο. Αυτό που είναι ιδιαίτερα ασυνήθιστο για το είδος του πορτρέτου της εποχής είναι ότι ο Strada δεν κοιτάζει απευθείας τον θεατή, αλλά κοιτάζει έξω από την εικόνα με μια ερωτηματική έκφραση.

Βελονιές

Προκειμένου να εμπνεύσει ένα διεθνές κοινό για το έργο του, δημιουργήθηκαν αναπαραγωγικές γκραβούρες πολλών έργων του Τιτσιάνο. Με τη βοήθεια αυτών των χαρακτικών, ο Τιτσιάνος μπόρεσε να προσεγγίσει ένα πολύ μεγαλύτερο κοινό από ό,τι θα μπορούσε με συμβατικά μέσα. Παρόλο που οι πλάγιες και μονόχρωμες γκραβούρες δεν επέτρεπαν την εξαγωγή πραγματικών συμπερασμάτων για την ποιότητα των εικόνων του, ήταν ωστόσο αναντικατάστατες για τη φήμη του Τιτσιάνο. Επιπλέον, στη θεωρία της τέχνης της εποχής, η εφεύρεση, η οποία θα μπορούσε σίγουρα να αναπαραχθεί, θεωρούνταν το κύριο επίτευγμα ενός πίνακα. Ο Τιτσιάνο γνώριζε πολύ καλά τη σημασία αυτών των χαρακτικών για την επαγγελματική του επιτυχία. Ως εκ τούτου, από το 1566 και μετά, ανέθεσε τη χάραξη μόνο υπό τον άμεσο έλεγχό του. Επιπλέον, την ίδια χρονιά απέκτησε μονοπώλιο από τη Σινιορία για τη διανομή των χαρακτικών του, το οποίο τον εμπόδιζε να διανέμει ή να πουλάει κατώτερες ή ελαττωματικές γκραβούρες των έργων του και να βλάπτει έτσι τη φήμη του.

Μεταξύ του 1517 και του 1520 φιλοτέχνησε ο ίδιος αρκετές ξυλογραφίες. Το πιο διάσημο έργο αυτής της σειράς είναι το "Ο διάπλους της Ερυθράς Θάλασσας". Εδώ συνεργάστηκε με τον Domenico Campagnola, ο οποίος δημιούργησε περαιτέρω χαρακτικά με βάση τους πίνακες και τα σχέδιά του. Πολύ αργότερα, ο Τιτσιάνο έστειλε σχέδια των πινάκων του στον Cornelis Cort, ο οποίος τα χάραξε. Η σύγχρονη έρευνα έχει γνώση γι' αυτό λόγω του Lampsonius, του γραμματέα του επισκόπου της Λιέγης Gerard van Groesbeeck. Σε μια προσωπική επιστολή του, εξήρε την εξαιρετικά υψηλή ποιότητα των φύλλων που χάραξε ο Cornelius Cort και παρακάλεσε τον Τιτσιάνο να φτιάξει περισσότερα τέτοια χαρακτικά. Τον Cornelis Cort διαδέχθηκε ο Martino Rota από το 1558 έως το 1568. Ο Τιτσιάνο αναπαρήγαγε κυρίως έργα που είχε παραδώσει στην ισπανική αυλή. Αν και οι παραγγελίες αυτές για τους Αψβούργους αύξησαν τη φήμη του, ήταν απρόσιτες για το ιταλικό κοινό-στόχο. Ο Τιτσιάνο χρησιμοποίησε επίσης μερικές φορές τις γκραβούρες για να ασχοληθεί με θέματα για τα οποία δεν είχε χρόνο.

Χρώματα

Αντί να χρησιμοποιείται μόνο αυγό, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, οι χρωστικές ουσίες συνδέονταν με λάδι και αυγό ή μόνο με λάδι, μια τεχνική παρασκευής χρωμάτων που ανάγεται στον Φλαμανδό ζωγράφο Jan van Eyck. Η ελαιογραφία είχε το πλεονέκτημα να παρουσιάζει μια αναλλοίωτη φρεσκάδα χρωμάτων για πολύ μεγαλύτερο χρονικό διάστημα.

Σύμφωνα με τον μαθητή του Giacomo Palma, η παλέτα του Τιτσιάνο περιελάμβανε 9 χρώματα:

Ωστόσο, ο Τιτσιάνο χρησιμοποίησε και άλλα χρώματα, όπως το χρυσό και το πράσινο, καθώς και άλλες χρωστικές ουσίες, όπως το realgar ως έντονο πορτοκαλί, για παράδειγμα στον μανδύα του κυμβαλιστή στον ελαιογραφικό πίνακα Βάκχος και Αριάδνη (ζωγραφισμένο 1520-23).

Εργαστήριο και μαθητές

Ο Τιτσιάνο άνοιξε το πρώτο του εργαστήριο στο San Samuele το 1513. Μέχρι το θάνατό του το 1576, εκπαίδευσε εκεί μαθητές, οι οποίοι τον βοήθησαν με πολλά από τα έργα του ή έκαναν αντίγραφά τους. Ιδιαίτερα τα χρόνια μετά το 1550, κυκλοφόρησαν στην αγορά πολλά αντίγραφα των παλαιότερων έργων του Τιτσιάνο, τα οποία πιθανώς εκτελέστηκαν τουλάχιστον εν μέρει από τους μαθητές του Τιτσιάνο.

Μεταξύ των μαθητών του Τιτσιάνο ήταν και ο Jan Stephan van Calcar, ο οποίος δημιούργησε ξυλογραφίες (με βάση τα χαμένα σχέδια του Τιτσιάνο) "μυών" για τον ανατόμο Vesal.

Μόνο λίγοι από τους μαθητές του Τιτσιάνο έγιναν διάσημοι με το δικό τους όνομα- οι περισσότεροι από αυτούς ήταν μάλλον μόνο βοηθοί του μεγάλου καλλιτέχνη σε όλη τους τη ζωή, όπως ο αδελφός του Τιτσιάνο, ο Φραντσέσκο, ο γιος του Οράτσιο και ο ανιψιός του Μάρκο. Μόνο ο Paris Bordone, ο Bonifazio Veronese και ο Palma il Giovane επρόκειτο να γίνουν διάσημοι ζωγράφοι από μόνοι τους. Ωστόσο, αυτοί οι τρεις απασχολήθηκαν μόνο για λίγο στο εργαστήριο του Τιτσιάνο. Τόσο ο Bonifazio Veronese όσο και ο Palma il Giovane εγκατέλειψαν το εργαστήριό του σε μια διαμάχη με τον Τιτσιάνο. Ο Τιντορέτο λέγεται επίσης ότι υπήρξε μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Τιτσιάνο για ένα διάστημα, αν και λέγεται ότι ο Τιτσιάνο πέταξε τον νεαρό Τιντορέτο έξω από το εργαστήριό του. Οι δύο ζωγράφοι προέρχονταν από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις και είχαν αντίθετα ιδεώδη και κοσμοθεωρίες, γεγονός που πιθανώς ήταν ο λόγος για τις διαφορές τους. Ακόμα και αργότερα, οι δύο καλλιτέχνες ήταν άσπονδοι αντίπαλοι και θα είχαν μια εξαιρετικά τεταμένη σχέση μεταξύ τους σε όλη τους τη ζωή. Σύμφωνα με τον Giulio Clovio, ο El Greco (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) απασχολήθηκε από τον Τιτσιάνο κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, όταν μετακόμισε από την Κρήτη στη Βενετία.

Συνολικά, ο Τιτσιάνος κατηγορήθηκε από τους περισσότερους συγχρόνους του, συμπεριλαμβανομένου του Τζόρτζιο Βαζάρι, ότι δεν ήταν σε θέση να αντιμετωπίσει τα πολλά υποσχόμενα ταλέντα στο εργαστήριό του. Δεν είχε ούτε ενθαρρύνει ούτε διδάξει τους βοηθούς του. Τέτοιες δηλώσεις των συγχρόνων του δημιούργησαν επίσης την εικόνα ενός δύσπιστου, ακόμη και ζηλότυπου ζωγράφου που έκανε ό,τι μπορούσε για να αποδυναμώσει τους ανταγωνιστές του. Ίσως, όμως, αυτή η πρακτική να ήταν που έκανε δυνατή την εντυπωσιακή δουλειά του Τιτσιάνο. Οι βοηθοί του, δεδομένου ότι δεν είχαν ιδιαίτερη καλλιτεχνική κατάρτιση, ήταν πολύ κατάλληλοι για να αποτελούν προέκταση του δασκάλου. Στη Βενετία έλεγαν: "Αν οι μαθητές του δεν του είχαν πάρει τόσο πολλή δουλειά, ο Τιτσιάνος δεν θα μπορούσε ποτέ να ολοκληρώσει τόσους πολλούς πίνακες.

Η σύγκριση με το εργαστήριο των αδελφών Bellini είναι επίσης εκπληκτική: με τον Giorgione, τον Τιτσιάνο, τον Sebastiano del Piombo και τον Lorenzo Lotto, παρήγαγαν τέσσερις πολύ επιτυχημένους καλλιτέχνες. Αντίθετα, το εργαστήριο του Τιτσιάνο δεν παρήγαγε κανέναν πραγματικά υψηλόβαθμο καλλιτέχνη. Αυτή η συμπεριφορά του Τιτσιάνο οδήγησε σε ένα μεγάλο κενό στη βενετσιάνικη ζωγραφική μετά το θάνατό του. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους η σημασία της βενετσιάνικης ζωγραφικής μειώθηκε κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Μετά το θάνατο του Τιντορέτο, η Βενετία δεν θα έβγαζε ζωγράφο "πρώτης κατηγορίας" για περισσότερο από μια γενιά. Έτσι το έργο του Τιτσιάνο έμεινε χωρίς άξιο διάδοχο.

Το μερίδιο του εργαστηρίου του στα έργα του ποικίλλει και δεν είναι ακόμη και σήμερα σαφές. Ωστόσο, ειδικά από τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, έχουν διασωθεί πολλοί πίνακες που μπορούν να αποδοθούν σαφώς στο εργαστήριό του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, άρχισε επίσης να ολοκληρώνει ο ίδιος ημιτελείς πίνακες των μαθητών του. Αυτό οδήγησε σε σημαντικά προβλήματα χρονολόγησης και απόδοσης όλων των ύστερων έργων του. Μετά τον αιφνίδιο θάνατό του, στο εργαστήριό του υπήρχαν αρκετοί πίνακες, μερικοί από τους οποίους είναι πολύ γνωστοί μέχρι σήμερα. Ωστόσο, μόνο μερικά από αυτά είχαν ήδη ολοκληρωθεί, ενώ τα υπόλοιπα ολοκληρώθηκαν και πωλήθηκαν από τους μαθητές του Τιτσιάνο. Επομένως, ειδικά με τα τελευταία αυτά έργα, υπάρχει το πρόβλημα ότι είναι αδύνατο να προσδιοριστεί το μερίδιο του εργαστηρίου.

Προσοχή και επίγνωση

Ο Τιτσιάνος απέκτησε εθνική φήμη κατά τις πρώτες ημέρες του έργου του. Αργότερα εξελίχθηκε στον πιο επιτυχημένο εν ζωή ζωγράφο, με παραγγελίες από όλη την Ευρώπη και από όλους τους σημαντικούς οίκους εξουσίας. Είχε ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη βασιλική αυλή της Μαδρίτης, έτσι ώστε ο θάνατος του Καρόλου Ε΄ να αποτελέσει σκληρό πλήγμα για τον ίδιο. Από την άλλη πλευρά, ο Κάρολος Ε΄ φάνηκε επίσης να συμπαθεί πολύ τον Τιτσιάνο, διότι, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο αυτοκράτορας τον διόρισε ζωγράφο της αυλής και τον εξύμνησε ο ίδιος και οι γιοι του. Θα προτιμούσε να υποχρεώσει τον Τιτσιάνο σε μόνιμη υποταγή. Προφανώς τα έργα του είχαν και προσωπική αξία γι' αυτόν, έτσι μετά την παραίτησή του στις Βρυξέλλες το 1556 πήρε μαζί του κυρίως πίνακες του Τιτσιάνο. Ο Φίλιππος Β' ήταν επίσης σημαντικός προστάτης και μεγάλος εραστής του Τιτσιάνο. Άλλοι σημαντικοί προστάτες ήταν η Δημοκρατία της Βενετίας και ιδιαίτερα η πριγκιπική οικογένεια Gonzaga. Ακόμη και πάπες από τη Ρώμη, όπως ο Πάπας Παύλος Γ', προσπάθησαν να κερδίσουν τον Τιτσιάνο ως ζωγράφο της αυλής. Ως αποτέλεσμα, τα έργα του είχαν μεγάλη ζήτηση πρώτα σε όλη την Ιταλία και στη συνέχεια στην υπόλοιπη Δυτική Ευρώπη.

Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάνος συγκρινόταν με τους κύριους δασκάλους της Υψηλής Αναγέννησης, τον Ραφαήλ και τον Μιχαήλ Άγγελο. Η φήμη του Τιτσιάνο ως ενός από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης δεν θα μειωθεί μέχρι σήμερα. Το μάλλον βενετσιάνικο, λυρικό ύφος του Τιτσιάνο, παρά την έντονη φυσική παρουσία των απεικονιζόμενων μορφών, αποτέλεσε ένα σημαντικό σημείο διαφωνίας σχετικά με το έργο του. Για το λόγο αυτό, η σύγχρονη αναγεννησιακή θεωρία της τέχνης ασχολήθηκε εκτενώς μαζί του: για παράδειγμα, στη δεύτερη έκδοση των βιογραφιών του το 1568, ο Vasari επέκρινε όλους τους Βενετσιάνους ζωγράφους για την παραμέληση των σκίτσων και άλλων προκαταρκτικών σχεδίων- με τον τρόπο αυτό, υπονόησε την κατηγορία της πνευματικής ασυνέπειας. Σε αυτή ακριβώς την έκδοση, ωστόσο, ο Τιτσιάνος αναφέρεται για πρώτη φορά λεπτομερώς και έτσι τοποθετείται στο ίδιο επίπεδο με άλλους μεγάλους Ιταλούς δασκάλους. Ο Vasari επρόκειτο να διατηρήσει την κριτική του στάση απέναντι στον Τιτσιάνο ακόμη και αργότερα. Το 1548, ο Pino ήταν ο πρώτος που πρότεινε τον συνδυασμό του χρωματισμού του Τιτσιάνο και της σχεδιαστικής ικανότητας του Μιχαήλ Άγγελου για τον "ιδανικό" καλλιτέχνη, μια φράση που έμελλε να παραμείνει έτσι για μεγάλο χρονικό διάστημα και χρησιμοποιήθηκε αργότερα για να περιγράψει τον Jacopo Tintoretto, μεταξύ άλλων. Ο Dolce, με τη σειρά του, όρισε τη ζωγραφική ως το συνδυασμό της σχεδιαστικής ικανότητας, της εφευρετικότητας και του χρωματισμού. Θεωρούσε τον Τιτσιάνο ισότιμο στις δύο πρώτες κατηγορίες, και μάλιστα ανώτερο στη δεύτερη. Από αυτό συμπέρανε ότι ο Τιτσιάνος είχε περισσότερα κοινά με τον Ραφαήλ παρά με τον Μιχαήλ Άγγελο. Στο πλαίσιο αυτής της διαμάχης, το χάσμα μεταξύ των υποστηρικτών της βενετσιάνικης και της ανώτερης ιταλικής ζωγραφικής και των υποστηρικτών της "ρωμαϊκής" ζωγραφικής είναι σαφώς εμφανές. Οι σημαντικότεροι υποστηρικτές του Τιτσιάνο ήταν ο Ludovico Dolce και ο στενός του φίλος Pietro Aretino. Ο σοβαρότερος αντίπαλος του Τιτσιάνο ήταν μάλλον ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος λέγεται ότι είπε ενώ μελετούσε τη Δανάη: "Τι κρίμα που στη Βενετία δεν μαθαίνουν να ζωγραφίζουν σωστά από την αρχή και που αυτοί οι ζωγράφοι δεν εκπαιδεύονται με καλύτερο τρόπο".

Συνολικά, τα τυπικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Τιτσιάνο, όπως η μεγάλη ταραχή ή η ψυχική ευαισθησία, είχαν ήδη ως επί το πλείστον αναχθεί στην έννοια του χρωματισμού από τους συγχρόνους του. Είναι αλήθεια ότι ο χρωματισμός κατέχει πολύ σημαντική θέση στο συνολικό έργο του, αλλά χαρακτηρίζεται επίσης από τη φυσική δύναμη των απεικονιζόμενων προσώπων και συνήθως από μια εκλεπτυσμένη σύνθεση. Μεταθανάτια, ωστόσο, το έργο του έχει αντιμετωπιστεί πολύ πιο θετικά, είτε από τον Carlo Ridolfi, ο οποίος επαινεί την Assunta σχεδόν με ενθουσιασμό μέχρι τον ουρανό, είτε από τον Joshua Reynolds ή τον Eugène Delacroix, ο οποίος είπε: "Αν ζούσατε εκατόν είκοσι χρόνια, θα προτιμούσατε τελικά τον Τιτσιάνο από οτιδήποτε άλλο". Η δήλωση αυτή παραπέμπει επίσης στη μακρά διαδικασία ωρίμανσης που βρίσκεται πίσω από κάθε πίνακα του Τιτσιάνο.

Τον 19ο αιώνα, οι ιστορικοί τέχνης άρχισαν να αφιερώνουν μεγαλύτερη προσοχή στον Τιτσιάνο παράλληλα με τη γενική ανάπτυξη της ιστορικής έρευνας. Η περίφημη δίτομη βιογραφία του Τιτσιάνο των Crowe και Cavalcaselle χρονολογείται από αυτή την περίοδο. Ο σημαντικότερος γερμανόφωνος ιστορικός τέχνης της εποχής, ο Jacob Burckhardt, ασχολήθηκε επίσης λεπτομερώς με τον Τιτσιάνο και του αφιέρωσε ένα μεγάλο κεφάλαιο στο κύριο έργο του Cicerone. Ως συνοπτική εισαγωγή σε αυτό, γράφει:

Η 11η έκδοση της Encyclopædia Britannica, που εκδόθηκε το 1911 και σήμερα θεωρείται το αποκορύφωμα της γνώσης του 19ου αιώνα και αναμφισβήτητα η καλύτερη εγκυκλοπαίδεια που εκδόθηκε ποτέ, αφιερώνει επίσης ένα μεγάλο άρθρο στον Τιτσιάνο και τον επαινεί ιδιαίτερα:

Στα μέσα του 20ού αιώνα, ο σημαντικός Γερμανός ιστορικός τέχνης Theodor Hetzer ασχολήθηκε λεπτομερώς με τον Τιτσιάνο. Ο Τιτσιάνος αναφέρεται συχνά ως ο ή ένας από τους αγαπημένους του ζωγράφους. Μεταξύ των γραμμών, ασκεί σαφή κριτική στην υποτιθέμενη πολύ μικρή αναγνώριση που δίνεται στον Τιτσιάνο. Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Τιτσιάνο, αν και εξακολουθούσε να χαίρει μεγάλου σεβασμού, υποχώρησε κάπως στο παρασκήνιο λόγω της γενικής "διαφημιστικής εκστρατείας" γύρω από τον Τιντορέτο. Αλλά επικριτικοί τόνοι ακούστηκαν και από τον Theodor Hetzer. Ειδικά η "μανιεριστική φάση" του Τιτσιάνο δεν συνάντησε τον αμέριστο ενθουσιασμό του. Για παράδειγμα, άσκησε σαφή κριτική στο Ecce Homo της Βιέννης, το οποίο είναι πολύ γνωστό σήμερα:

Οι απόψεις για το ύστερο έργο του Τιτσιάνο ήταν ήδη αντικρουόμενες κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ορισμένοι σύγχρονοι θεώρησαν ότι το σχεδόν ιμπρεσιονιστικό ύφος της τέχνης του ήταν συνέπεια της γήρανσης, της μειωμένης όρασης και της γενικότερης εξασθένησης των δυνάμεών του. Άλλοι, ωστόσο, θεώρησαν τη νέα μορφή στοιχειώδους σύντμησης και σπασμένων χρωμάτων και πινελιών ως την ολοκλήρωση του δημιουργικού έργου του Τιτσιάνο- για παράδειγμα, ο Λομβαρδός καλλιτέχνης και κριτικός τέχνης Giovanni Paolo Lomazzo περιέγραψε αυτή την τελευταία φάση της ζωής του ως "χρωματική αλχημεία". Κατά τη γνώμη του, ο Τιτσιάνο εργάστηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σαν αλχημιστής που μετατρέπει τα κοινά μέταλλα σε χρυσό. Ο Roberto Longhi είδε το ύστερο έργο του ως "μαγικό ιμπρεσιονισμό".

Ο Τιτσιάνος στην αγορά τέχνης

Τα τελευταία χρόνια, δύο έργα του Τιτσιάνο που ανήκαν σε ιδιώτες έχουν τεθεί προς πώληση. Το ένα από τα δύο, "Η Νταϊάνα και ο Ακταίωνας", αποκτήθηκε στις 2 Φεβρουαρίου 2009 από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και την Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας έναντι 71 εκατομμυρίων δολαρίων (50 εκατομμυρίων λιρών). Τα δύο μουσεία είχαν δικαίωμα πρώτης άρνησης μέχρι τις 31 Δεκεμβρίου 2008, πριν το έργο πωληθεί σε δημόσιο πλειστηριασμό. Ωστόσο, η προθεσμία αυτή παρατάθηκε, ώστε τα μουσεία να μπορέσουν τελικά να τη χρησιμοποιήσουν. Για τον άλλο πίνακα "Η Νταϊάνα και η Καλλιστώ", τα μουσεία εφαρμόζουν τους ίδιους τρόπους μέχρι το 2012, πριν προσφερθεί προς πώληση σε ιδιώτες συλλέκτες. Σύμφωνα με εκτιμήσεις κορυφαίων εμπειρογνωμόνων τέχνης, και οι δύο πίνακες, αν προσφέρονταν, θα είχαν αγοραία αξία 300 εκατομμυρίων λιρών.

Η αγορά έγινε γρήγορα αντικείμενο πολιτικής αντιπαράθεσης, καθώς ορισμένοι κορυφαίοι πολιτικοί θεώρησαν ότι τα χρήματα θα μπορούσαν να είχαν χρησιμοποιηθεί καλύτερα σε περιόδους ύφεσης. Ωστόσο, η αγορά χρηματοδοτήθηκε μόνο εν μέρει από κρατικά κονδύλια. Η κυβέρνηση της Σκωτίας διέθεσε 12,5 εκατομμύρια λίρες, ενώ 10 εκατομμύρια λίρες προήλθαν από το Ταμείο Μνημείων Εθνικής Κληρονομιάς. Τα υπόλοιπα χρήματα προήλθαν από άλλα ιδρύματα, ιδιώτες δωρητές και τις Εθνικές Πινακοθήκες του Λονδίνου και του Εδιμβούργου.

Την άνοιξη του 2011, ο οίκος Sotheby's στη Νέα Υόρκη δημοπράτησε τον πίνακα Η Παναγία με το παιδί και τον Άγιο Λουκά και η Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας στη Νέα Υόρκη από τη συλλογή Heinz Kisters. Η αναμενόμενη εκτίμηση των 20 εκατομμυρίων δολαρίων δεν επετεύχθη, ο πίνακας πήγε σε ανώνυμο αγοραστή για 16,9 εκατομμύρια δολάρια (10,7 εκατομμύρια λίρες). Η τιμή είναι ωστόσο μία από τις υψηλότερες που έχουν καταβληθεί ποτέ.

Το 2004, το Μουσείο Γκετί απέκτησε τον πίνακα Portrait of Alfonso d'Avalos with a Page, ο οποίος ήταν τότε δανεισμένος στο Λούβρο από την ασφαλιστική εταιρεία Axa, έναντι τιμήματος - επίσημα ανεπιβεβαίωτου - 70 εκατομμυρίων δολαρίων ΗΠΑ.

Ζωγραφική

Ο χρωματικός ρεαλισμός των Βενετών, επηρεασμένος από τις φλαμανδικές σχολές, έφτασε στο απόγειό του με τον Τιτσιάνο. Ως ο αδιαμφισβήτητος κύριος δάσκαλος της βενετσιάνικης Αναγέννησης, κατέχει σημαντική θέση στην ιστορία της τέχνης. Λίγοι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη επιρροή στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Με την Κοίμηση της Θεοτόκου από την εκκλησία Frari, ο Τιτσιάνο δημιούργησε τον πρώτο "σύγχρονο" αρχιερατικό βωμό. Αυτός ο τύπος επρόκειτο να διαμορφώσει τη θρησκευτική ζωγραφική στην Ευρώπη για δύο αιώνες. Αλλά η επιρροή του Τιτσιάνο στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών ήταν τεράστια και στον τομέα των μυθολογικών θεμάτων. Τελειοποίησε για πρώτη φορά το θέμα αυτό και δημιούργησε τις σημαντικότερες μυθολογικές παραστάσεις της Αναγέννησης. Επιπλέον, πρέπει να σημειωθεί ο σημαντικός ρόλος του Τιτσιάνο στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής πορτρέτων. Ο Τιτσιάνος μπορεί να χαρακτηριστεί απρόσκοπτα, μαζί με τον Ραφαήλ και τον Μιχαήλ Άγγελο, ως ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Η υποδοχή του ήταν αντίστοιχα μεγάλη. Κυριάρχησε σε τουλάχιστον δύο γενιές της βενετσιάνικης ζωγραφικής, από τον Τζορτζιόνε και τον Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο μέχρι τον Τιντορέτο και τον Βερονέζε. Ο Lambert Sustris επηρεάστηκε τόσο έντονα από τον Τιτσιάνο ως συνεργάτης του, ώστε το πορτρέτο του αυτοκράτορα Καρόλου Ε' από την Πινακοθήκη του Μονάχου θεωρήθηκε επί μακρόν σημαντικό έργο του Τιτσιάνο. Ο Τιντορέτο, με τη σειρά του, υποστήριζε με υπερηφάνεια ότι ενσάρκωνε τον συνδυασμό της σχεδιαστικής ικανότητας του Μιχαήλ Άγγελου και του χρωματισμού του Τιτσιάνο. Ιδιαίτερα προσπάθησε να πείσει τους ανθρώπους για τις ικανότητές του με τον πίνακα "Το θαύμα του Αγίου Μάρκου"- ο πίνακας αυτός θα ήταν η επανάστασή του στη Βενετία. Χωρίς την επιρροή του Τιτσιάνο στη βενετσιάνικη ζωγραφική, ένας τέτοιος πίνακας δεν θα ήταν ποτέ εφικτός.

Σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Τιτσιάνο δεν ανέπτυξε τη δική του σχολή. Η χρήση των χρωμάτων του παρέμεινε και παραμένει θαυμαστή, αλλά κάθε καλλιτέχνης που μελέτησε το έργο του Τιτσιάνο το πήρε με διαφορετικό τρόπο, έτσι ώστε μια ομοιόμορφη μορφή μίμησης δεν θα μπορούσε ποτέ να επικρατήσει. Αυτή η διαδρομή εκτείνεται από τον "βαθύ, τόσο όμορφα ανθισμένο έρωτα του Peter Paul Rubens μέχρι την επιδέξια αλλά επιφανειακή εκμετάλλευση του van Dyck", όπως σημειώνει ο Theodor Hetzer. Έτσι, η μεταθανάτια επιρροή του Τιτσιάνο στο ευρωπαϊκό μπαρόκ ήταν μεγάλη. Πολύ σύντομα ο Τιτσιάνος αποτέλεσε μέρος του "εκπαιδευτικού υλικού" για φιλόδοξους ζωγράφους όλων των ειδών. Ο Ρούμπενς, ιδίως, χρησιμοποιούσε συχνά τα έργα του Τιτσιάνο ως πηγή έμπνευσης ή προσπαθούσε να τα ξεπεράσει σε μίμηση. Κατ' αρχήν, μπορεί κανείς να μιλήσει για μια πολύ στενή καλλιτεχνική σχέση μεταξύ του Ρούμπενς και του Τιτσιάνο. Όχι μόνο βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στον Τιτσιάνο κατά τα χρόνια της εκπαίδευσης και της μαθητείας του, όταν ήταν ζωγράφος της αυλής στη Μάντοβα, μεταξύ άλλων, αλλά επέστρεψε σε αυτόν και πάλι ως ώριμος καλλιτέχνης. Σήμερα θεωρείται ότι το ανανεωμένο ύστερο ύφος του δεν οφείλεται στην πολύ νεαρή δεύτερη σύζυγό του Fourment, αλλά στην ανανεωμένη ενασχόλησή του με τον Τιτσιάνο. Ο διάλογος του Ρούμπενς με τον Τιτσιάνο ξεκίνησε με το πορτρέτο της Ισαβέλλας ντ' Έστε στη Μάντοβα και έφτασε στο αποκορύφωμά του με το αντίγραφο της Γιορτής της Αφροδίτης και το Βακχικό των Ανδρίων. Κανένας άλλος ζωγράφος δεν επηρέασε τον Ρούμπενς όσο ο Τιτσιάνος. Ο μαθητής του Rubens, Anthony van Dyck, χρησιμοποίησε επίσης τον Τιτσιάνο ως μοντέλο με μεγάλη επιτυχία. Ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με την τέχνη του Τιτσιάνο στην Αγγλία, όπου μελέτησε πολύ προσεκτικά τα ιταλικά αριστουργήματα της αυλής. Σε αυτό το πλαίσιο, μπορεί κανείς να μιλήσει ακόμη και για αραίωση της επιρροής του Ρούμπενς προς όφελος του Βερονέζε και κυρίως του Τιτσιάνο. Πιθανώς κανένας άλλος καλλιτέχνης δεν ήξερε πώς να μιμηθεί τον Τιτσιάνο τόσο επιδέξια και με τόση επιτυχία.

Αλλά ο Τιτσιάνος δεν επηρέασε μόνο το φλαμανδικό μπαρόκ, αλλά και τη χρυσή εποχή της ολλανδικής τέχνης. Πιθανώς ο σημαντικότερος καλλιτέχνης αυτής της εποχής, ο Ρέμπραντ, επηρεάστηκε έντονα από τον Τιτσιάνο - ιδίως στη ζωγραφική πορτραίτων. Ειδικά το πρώιμο έργο του Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα αποτέλεσε σημαντική έμπνευση για τις διάσημες αυτοπροσωπογραφίες του Ρέμπραντ. Η επιρροή του Τιτσιάνο είναι ακόμη πιο άμεση στη Saskia ως Flora. Ήταν η "Φλώρα" του Τιτσιάνο που ενέπνευσε για πρώτη φορά τον Ρέμπραντ να ζωγραφίσει έναν τέτοιο πίνακα, παρουσιάζοντας τη σύζυγό του Σάσκια ως Φλώρα. Συνολικά, η πρόσληψη του Τιτσιάνο είναι πανταχού παρούσα στα έργα του Ρέμπραντ. Ακόμα και το γαλλικό μπαρόκ ή ο κλασικισμός δεν ήταν αμελητέα η επιρροή του Τιτσιάνο. Μερικά παραδείγματα είναι ο Nicolas Poussin, ο Claude Lorrain και ο Antoine Watteau. Οι δύο πρώτοι ιδιαίτερα επηρεάστηκαν έντονα από αυτόν. Και οι δύο πέρασαν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους στην Ιταλία και επομένως αναπόφευκτα ήρθαν σε επαφή με τον Τιτσιάνο. Τα πρώτα έργα του Πουσέν, όπως η "Ηρεμία κατά τη φυγή στην Αίγυπτο" του 1627, δείχνουν ξεκάθαρα τον θαυμασμό του Πουσέν για τη ζωηρή, ζωντανή ζωή της "Γιορτής της Αφροδίτης" του Τιτσιάνο. Ο Joachim von Sandrart εμπνεύστηκε τη Flora (Sandrart) το 1640. Η τοπιογραφία των δύο Γάλλων ζωγράφων του μπαρόκ ήταν επίσης σαφώς επηρεασμένη από τον Τιτσιάνο.

Όχι μόνο οι μεγάλοι δάσκαλοι μέχρι τον 18ο αιώνα, όπως ο Rubens, ο Poussin και ο Watteau, ήταν μεταξύ των θαυμαστών του, αλλά και οι κύριοι δάσκαλοι του 19ου αιώνα, όπως ο Eugène Delacroix, ο Jean-Auguste-Dominique Ingres και ιδιαίτερα οι ιμπρεσιονιστές, όπως ο Édouard Manet, έλαβαν σημαντική έμπνευση από τον Τιτσιάνο. Το κύριο έργο του Ingres, το Τούρκικο λουτρό, αποτελεί λογική εξέλιξη της σειράς Edinburgh Poetry. Αλλά πολύ πιο σημαντική είναι η αντίληψη του Τιτσιάνο για τους ιμπρεσιονιστές, και εδώ κυρίως για τον Μανέ. Η σαγηνευτική Αφροδίτη του Ουρμπίνο προκάλεσε τον Μανέ και τον οδήγησε σε μια πολεμική μίμηση με τη μορφή της Ολυμπίας. Εδώ θέλησε σκόπιμα να πολώσει- ασκώντας κριτική στον ηδονοβλεπτική διάθεση που ήταν χαρακτηριστική για τον 19ο αιώνα, απεικονίζει τη γυμνή γυναίκα σε προκλητική στάση και με τα τυπικά χαρακτηριστικά στάσης μιας πόρνης. Η Ολυμπία είναι έτσι η πολύ προσωπική αντίδραση του Μανέ στην Αφροδίτη του Ουρμπίνο.

Λογοτεχνική επεξεργασία

Σε ηλικία 18 ετών, ο Hugo von Hofmannsthal έγραψε ένα σύντομο δράμα για τον θάνατο του ζωγράφου - Ο θάνατος του Τιτσιάνο (1892). Πρόκειται για μια προβολή της κατάστασης του θανάτου του Τιτσιάνο σε θέματα και προβλήματα του fin de siècle.

Ο Τιτσιάνος και ο πίνακάς του "Ουράνιος και επίγειος έρωτας" απεικονίζονται στο ιταλικό χαρτονόμισμα των 20.000 λιρών που εκδόθηκε από την Banca d'Italia μεταξύ 1975 και 1985.

Πηγές

1. Τιτσιάνο
2. Tizian
3. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
4. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
5. [1]
6. Carta de Tiziano a Felipe II de España reclamando el pago de deudas (fechada en 1 de agosto de 1571).
7. a b Ludovico Dolce; Diálogo de la pintura (Dialogo della pittura), Venecia, 1557.
8. Harold E. Wethey, Las pinturas de Tiziano: edición completa (The paintings of Titian: Complete edition); Londres: Phaidon, 1969-1975.
9. Sydney J. Freedberg, Pintura en Italia, 1500-1600 (Painting in Italy: 1500 to 1600), Madrid: Cátedra, 1992.