Σύνοψη

Johannes Vermeer van Delft

Το συνολικό έργο του Βερμέερ είναι πολύ μικρό- μόνο 33 έως 35 πίνακες είναι γνωστοί, γεγονός που μπορεί να οφείλεται στο ότι ζωγράφιζε για πελάτες, κατά παραγγελία, και όχι για την αγορά τέχνης.

Ζωγράφισε και άλλα έργα, τα οποία έχουν χαθεί και τα οποία είναι γνωστά από παλιά αρχεία δημοπρασιών. Τα πρώιμα έργα του είχαν ιστορικό χαρακτήρα, αλλά απέκτησε φήμη μέσω των έργων του, που συχνά θεωρούνται πίνακες είδους και αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του. Τα πιο γνωστά του έργα είναι το View of Delft και το The Girl with the Pearl Earring (Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι). Κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν ένας μέτρια επιτυχημένος ζωγράφος. Δεν έζησε μια πλούσια ζωή, ίσως λόγω του μικρού αριθμού πινάκων που φιλοτέχνησε, και στο θάνατό του άφησε χρέη στη σύζυγό του και στα έντεκα παιδιά του.

Η ζωγραφική του Βερμέερ, σχεδόν ξεχασμένη για δύο αιώνες, αναγνωρίστηκε ευρέως από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά. Ο Théophile Thoré συνέβαλε στον καθαγιασμό του Vermeer με μερικά ιδιαίτερα επαινετικά άρθρα σε εφημερίδες. Σήμερα θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους των Κάτω Χωρών. Είναι επίσης ιδιαίτερα γνωστός για τη μαεστρία του στη χρήση και την επεξεργασία του φωτός.

Υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες για τη ζωή του Johannes Vermeer, μόνο μερικά βασικά στοιχεία που σημειώνονται σε αρχεία και νομικά έγγραφα, καθώς και σχόλια άλλων καλλιτεχνών γι' αυτόν. Εξαιτίας αυτού, ο Thoré τον αποκάλεσε "Σφίγγα του Delft".

Η ημερομηνία της γέννησής του δεν είναι γνωστή με ακρίβεια, αλλά είναι γνωστό ότι βαπτίστηκε χριστιανός στην προτεσταντική Nieuwe Kerk του Delft στις 31 Οκτωβρίου 1632, με το όνομα Joannis. Ήταν ο δεύτερος και μοναδικός γιος του Reynier Jansz και της Digna Baltens. Ο πατέρας του καταγόταν από την Αμβέρσα και μετακόμισε στο Άμστερνταμ το 1611, όπου εργαζόταν ως μεταξουργός, ένα επάγγελμα της μεσαίας τάξης εκείνη την εποχή. Το 1615 παντρεύτηκε την Digna, η οποία είχε γεννηθεί στην Αμβέρσα, και μετακόμισε με το όνομα Vos στο Delft, όπου το 1641 άνοιξε ένα πανδοχείο που ονομάστηκε Mechelen, από ένα διάσημο beffroi (καμπαναριό) στο Mechelen (Mechelen στα φλαμανδικά), το οποίο βρισκόταν κοντά στην halle ή την πλατεία της αγοράς στην πόλη Delft. Εκεί ο Ιωάννης, όταν ήταν σχεδόν παιδί, ασκούσε τις επιχειρηματικές του δραστηριότητες- μετά το θάνατο του πατέρα του το 1652, ο Ιωάννης κληρονόμησε τις εγκαταστάσεις με τις επιχειρηματικές υποθέσεις του πατέρα του. Επιπλέον, ο Reynier Jansz ήταν επίσημο μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά στο Ντελφτ ως έμπορος τέχνης. Εκεί ο Jansz γνωρίστηκε με ζωγράφους όπως ο Pieter van Steenwyck, ο Balthasar van der Ast και ο Pieter Groenewegen.

Ωστόσο, αν και ο Vermeer van Delft προερχόταν από προτεσταντική οικογένεια, παντρεύτηκε μια νεαρή καθολική γυναίκα, την Catharina Bolnes, τον Απρίλιο του 1653. Ήταν ένας ατυχής γάμος: εκτός από τις θρησκευτικές διαφορές (που ήταν πολύ στην ημερήσια διάταξη εκείνη την εποχή), η οικογένεια της συζύγου ήταν πλουσιότερη από την οικογένεια του Βερμέερ. Φαίνεται ότι ο ίδιος θα είχε προσηλυτιστεί πριν από το γάμο, επειδή οι απόγονοί του ήταν δικοί του. Φαίνεται ότι ο ίδιος ο Βερμέερ είχε προσηλυτιστεί πριν από το γάμο, διότι οι απόγονοί του είχαν ονόματα από το ημερολόγιο των καθολικών αγίων- εξάλλου, ένας από τους πίνακές του, που ονομάζεται "Η αλληγορία της πίστης", αντικατοπτρίζει την πίστη στην Ευχαριστία, αλλά δεν είναι γνωστό αν αναφέρεται στην πίστη του Βερμέερ ή στην πίστη του προστάτη του. Λίγο μετά το γάμο το ζευγάρι μετακόμισε στο σπίτι της μητέρας της Καταρίνας, της Μαρίας Θινς, μιας εύπορης χήρας που ζούσε στην καθολική συνοικία της πόλης. Ο Βερμέερ θα ζούσε εδώ με ολόκληρη την οικογένειά του για το υπόλοιπο της ζωής του. Η Μαρία έπαιξε θεμελιώδη ρόλο στο έργο του ζωγράφου: όχι μόνο η πρώτη εγγονή πήρε το όνομά της, αλλά χρησιμοποίησε το εισόδημά της για να κάνει τον γαμπρό της διάσημο στον κόσμο της τέχνης. Ο Γιοχάνες και η σύζυγός του απέκτησαν δεκαπέντε παιδιά, τέσσερα από τα οποία πέθαναν πριν από τη βάπτισή τους.

Εκπαίδευση

Δεν υπάρχουν ασφαλείς πληροφορίες για την εκπαίδευσή του ως ζωγράφου. Έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά στις 29 Δεκεμβρίου 1653 ως ελεύθερος ζωγράφος. Πρέπει να είχε προηγηθεί μια εκτεταμένη εξάχρονη μαθητεία, καθώς μόνο ένας δάσκαλος μπορούσε να είναι μέλος της συντεχνίας. Είναι πιθανό ο Vermeer να ήταν μαθητής του Leonaert Bramer, υπόθεση που δεν έχει γίνει ευρέως αποδεκτή λόγω των διαφορών στο ύφος, αν και τεκμηριώνεται μια σχέση μεταξύ των δύο. Εικάζεται επίσης ότι ο Vermeer ήταν μαθητής του Carel Fabritius, ο οποίος με τη σειρά του είχε εκπαιδευτεί στο εργαστήριο του Rembrandt. Η υπόθεση αυτή έχει γίνει ευρέως αποδεκτή από τον 19ο αιώνα, όταν την υποστήριξε ο Théophile Thoré, και εξακολουθεί να είναι ευρέως διαδεδομένη, αλλά σήμερα οι ειδικοί αμφισβητούν την αλήθεια της. Αντίθετα, ο Pieter de Hooch, ο οποίος έζησε στο Delft μεταξύ 1652 και 1661, αναφέρεται συχνά ως μία από τις κύριες επιρροές του Vermeer, καθώς το εκλεπτυσμένο, περιγεγραμμένο στυλ του Hooch είναι αναγνωρίσιμο στη ζωγραφική ειδών του Vermeer.

Οικογενειακή ζωή και εργασία

Ο Johannes Vermeer παντρεύτηκε την Catharina Bolnes στις 20 Απριλίου 1653 στο Schipluy, ένα χωριό κοντά στο Delft. Η μητέρα της Catharina, Maria Thins, αρχικά αντιτάχθηκε στο γάμο. Ένας από τους λόγους για αυτό μπορεί να ήταν η καλβινιστική ομολογία του Vermeer, ενώ η Catharina Bolnes ήταν καθολική. Μόνο μετά τη σύσταση του καθολικού ζωγράφου Leonaert Bramer η Μαρία Θινς αποφάσισε να δεχτεί το γάμο. Το αν ο Βερμέερ έγινε καθολικός ή όχι εξακολουθεί να συζητείται.

Το 1660 ο Vermeer μετακόμισε με τη σύζυγό του στο σπίτι της πεθεράς του στο Oude Langendijk. Απέκτησε δεκαπέντε παιδιά με την Catharina Bolnes, εκ των οποίων τουλάχιστον τέσσερα πέθαναν ως παιδιά. Φαίνεται ότι ο Johannes Vermeer δεν κέρδιζε αρκετά χρήματα για να θρέψει την πολυμελή οικογένειά του. Καθώς ζωγράφιζε κατά μέσο όρο μόνο δύο πίνακες το χρόνο, πρέπει να είχε και άλλες πηγές εσόδων. Είναι γνωστό ότι βοηθούσε τη μητέρα του στην ταβέρνα Mechelen στη Μεγάλη Αγορά του Ντελφτ, την οποία είχε κληρονομήσει μετά το θάνατο του συζύγου της και στην οποία ο Βερμέερ πιθανότατα διατηρούσε την καλλιτεχνική του επιχείρηση, μια διαδεδομένη δραστηριότητα μεταξύ των φλαμανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα. Το 1662 και το 1663, καθώς και το 1670 και το 1671, ο Βερμέερ ήταν κοσμήτορας της συντεχνίας (ή gulde) του Αγίου Λουκά. Όπως όλοι οι τεχνίτες του 17ου αιώνα, έπρεπε να ανήκει σε μια συντεχνία για να εκτελεί τη δουλειά του, και η συντεχνία καθόριζε τους κανόνες με τους οποίους εργάζονταν τα μέλη της. Η θέση του πρύτανη είχε μεγάλη επιρροή, γεγονός που δείχνει ότι ο Βερμέερ ήταν σεβαστή προσωπικότητα στο Ντελφτ.

Ο Βερμέερ είδε κατά τη διάρκεια της ζωής του ότι οι πίνακές του έπιαναν υψηλές τιμές. Ζωγράφισε λίγους πίνακες για την ελεύθερη αγορά τέχνης- οι πίνακές του ήταν κυρίως για πελάτες, όπως ο φούρναρης Hendrick van Buyten. Δεν είναι γνωστό, ωστόσο, αν οι προστάτες παρήγγειλαν τους πίνακες στον ζωγράφο ή αν είχαν απλώς ένα προνομιακό δικαίωμα αγοράς. Έχει ήδη αναφερθεί ότι, εκτός από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, ο Βερμέερ εργαζόταν και ως εμπειρογνώμονας τέχνης. Για παράδειγμα, έλεγξε τη γνησιότητα μιας συλλογής βενετσιάνικων και ρωμαϊκών πινάκων που ο έμπορος τέχνης Gerrit van Uylenburgh ήθελε να πουλήσει για 30.000 γκίλντερς στον εκλέκτορα του Βρανδεμβούργου Φρειδερίκο Γουλιέλμο Α'. Ταξίδεψε στη Χάγη το 1672, όπου εξέτασε τους πίνακες μαζί με τον ζωγράφο Hans Jordaens. Αρνήθηκε τη γνησιότητα των πινάκων ενώπιον συμβολαιογράφου, δηλώνοντας ότι η αξία των πινάκων ήταν το πολύ το ένα δέκατο της ζητούμενης τιμής.

Τελευταία χρόνια και θάνατος

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του η οικονομική του κατάσταση επιδεινώθηκε και αναγκάστηκε να πάρει δάνεια. Ως αποτέλεσμα του γαλλο-ολλανδικού πολέμου που ξεκίνησε το 1672, δεν μπόρεσε να πουλήσει άλλους πίνακες. Σύμφωνα με μια επιστολή της 30ής Απριλίου 1676 της Catharina Bolnes, η οποία ζητούσε τη συγχώρεση μέρους των χρεών του, σχολίαζε ότι ο σύζυγός της έπρεπε να πουλήσει πίνακες ζωγραφικής που είχε ανταλλάξει κατά τη διάρκεια του πολέμου σε τιμή χαμηλότερη από την αξία τους.

Το 1675 ο Vermeer αρρώστησε και πέθανε λίγες μέρες αργότερα. Στις 15 Δεκεμβρίου 1675 θάφτηκε στον οικογενειακό τάφο στην Oude Kerk (Παλιά Εκκλησία) του Ντελφτ. Η σύζυγός του αναγκάστηκε να παραιτηθεί από την κληρονομιά της για να ακυρώσει τα χρέη και η περιουσία του πήγε στους πιστωτές.

Το πλήρες έργο του περιλαμβάνει 33-35 πίνακες, οι οποίοι είναι δύσκολο να χρονολογηθούν. Εξακολουθούν να υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με τη συγγραφή των πινάκων Κυρία καθισμένη πάνω σε μια Παρθένο, Το κορίτσι με τον αυλό, Η Νταϊάνα και οι σύντροφοί της και ο Άγιος Πραξέντης. Ο σχετικά μικρός αριθμός των σωζόμενων πινάκων έχει βάλει τους μελετητές στον πειρασμό να του αποδώσουν επανειλημμένα πίνακες, οι περισσότεροι από τους οποίους θεωρούνται πλέον ψευδείς.

Αν και αποδίδεται στην περίοδο του Μπαρόκ, είναι γεγονός ότι η γνωστή ζωγραφική του Βερμέερ διαφέρει πολύ από εκείνη της εποχής του- σε ορισμένες πτυχές της είναι πιο κοντά στο έργο του Γιαν Βαν Άικ ως προς τη "διαχρονικότητα" και την "κρυσταλλικότητά" της- μάλιστα, σε αντίθεση με το κοινό Μπαρόκ, το έργο του Βερμέερ στερείται πολλών στολιδιών, είναι ασηπτικό, με έναν σχεδόν κρυσταλλικό, καθαρό, εκλεπτυσμένο και διαχρονικό αέρα, σαν να σταματά τη στιγμή σε μια καθαρή και αιώνια στιγμή. Το έργο του είναι επομένως πολύ ιδιαίτερο, καθώς είναι πολύ προσωπικό και επομένως δύσκολο να ενταχθεί σε ένα στυλ, με μια κρυστάλλινη αυστηρότητα και εμμονική πιστότητα (πολύ διαφορετική από την πιο συνηθισμένη μπαρόκ) ο Βερμέερ - όπως στα μαργαριτάρια που κοσμούν τα κορίτσια που απεικονίζει - ίσως άθελά του αναπαριστά την ευθραυστότητα της ζωής σε πορτρέτα που θα φαίνονταν - για να χρησιμοποιήσουμε την τρέχουσα ονοματολογία - υπερρεαλιστικά, αν και ενός πολύ στοχαστικού, ήσυχου και βαθιά οικείου υπερρεαλισμού, Σε ορισμένους πίνακες, αντί για μπαρόκ, είναι πιο κοντά στον μανιεριστικό τενεμπρισμό του Καραβάτζιο, όπως είναι εμφανές στο Κορίτσι με τουρμπάνι.

Αρκετοί από τους πρώιμους πίνακες του Βερμέερ θεωρούνται ιστορική ζωγραφική. Το είδος αυτό απέκτησε το υψηλότερο επίπεδο κύρους τον 17ο αιώνα, πάνω από την προσωπογραφία, το τοπίο, τη νεκρή φύση και τη ζωγραφική ζώων. Στην εποχή του Βερμέερ, η ιστορική ζωγραφική περιελάμβανε τα γεγονότα της κλασικής αρχαιότητας, μύθους και θρύλους αγίων, καθώς και εκκλησιαστικά και βιβλικά μοτίβα. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1650 ο Γιοχάνες Βερμέερ μετατόπισε το ενδιαφέρον του σε σκηνές αστικού και γενικού τύπου. Ο λόγος αυτής της αλλαγής δεν είναι γνωστός, αλλά θεωρείται ότι ο Βερμέερ δεν μπορούσε να χρησιμοποιήσει τις τεχνικές της προοπτικής και του φωτισμού στους ιστορικούς πίνακες, όπως επέτρεπαν άλλα είδη ζωγραφικής. Η αλλαγή της τεχνοτροπίας μπορεί επίσης να οφείλεται στην επιρροή του Pieter de Hooch και του Jan Steen, οι οποίοι ζούσαν στο Delft. Και οι δύο συμπεριέλαβαν στους πίνακές τους αρχιτεκτονικά και παραστατικά στοιχεία της καθημερινής ζωής. Επιπλέον, οι Hooch, Steen και Vermeer μπορεί να επηρεάστηκαν από το περιβάλλον του Delft και να εισήγαγαν αλλαγές στο περιεχόμενο και το ύφος της ζωγραφικής τους. Η θέση αυτή θα μπορούσε να υποστηριχθεί από το γεγονός ότι οι υφολογικές αλλαγές του Steen και του Hooch έγιναν μετά την άφιξή τους στο Delft.

Ιστορική ζωγραφική

Σε σύγκριση με τα μεταγενέστερα έργα του Βερμέερ, οι τρεις πρώιμοι ιστορικοί πίνακες είναι μεγάλοι: ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας, 160 x 142 cm, η Διάνα και οι σύντροφοί της, 98,5 x 105 cm, και ο Άγιος Πραξέντης, 101,6 x 82,6 cm. Ένα παράδειγμα του μεγέθους των μεταγενέστερων έργων του είναι το Κορίτσι με τουρμπάνι, διαστάσεων μόλις 45 x 40 εκατοστών.

Στο έργο Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας, που ζωγραφίστηκε γύρω στα 1654-655, ο Βερμέερ επανέρχεται σε μια σκηνή από το Ευαγγέλιο του Λουκά: ο Ιησούς προσκαλείται στο σπίτι της Μάρθας για ένα γεύμα στην αγορά. Ενώ η Μάρθα ετοιμάζει το γεύμα, η Μαρία ακούει τον Ιησού. Η Μάρθα ρωτά τον Ιησού γιατί δεν ζητά από τη Μαρία να τον βοηθήσει και ο Ιησούς απαντά: "Μάρθα, Μάρθα, είσαι απασχολημένη και χαμένη σε χίλια πράγματα: μόνο ένα πράγμα είναι απαραίτητο. Η Μαρία επέλεξε το καλύτερο μέρος, το οποίο δεν θα της αφαιρεθεί". Η ιστορία αποτέλεσε συχνό θέμα ζωγραφικής από τον 16ο αιώνα και μετά, καθώς αντανακλούσε το πρόβλημα των καλών έργων που επεσήμαναν οι προτεστάντες, οι οποίοι τα θεωρούσαν επιφανειακά και για τα προσχήματα. Η σύνθεση είναι απλή σε σύγκριση με άλλα μεταγενέστερα έργα και έχει τη μορφή πυραμίδας. Η Μάρθα, κρατώντας ένα καλάθι με ψωμί, βρίσκεται πίσω από τον Ιησού, ο οποίος κάθεται σε μια καρέκλα και το κεφάλι του οποίου περιβάλλεται από ένα αχνό φωτοστέφανο. Σε πρώτο πλάνο, η Μαρία κάθεται σε ένα σκαμνί και το κεφάλι της ακουμπά στο χέρι της. Η χειρονομία της Μαρίας είχε σκοπό να υποδηλώσει προβληματισμό. Ως ένδειξη αφοσίωσης μπροστά στον Ιησού, δεν φοράει παπούτσια. Το τεντωμένο χέρι του Ιησού που έδειχνε στη Μαρία ήταν για να εκφράσει ότι είχε αποφασίσει την καλύτερη δραστηριότητα. Ο Βερμέερ χρησιμοποίησε έντονες χρωματικές αντιθέσεις μεταξύ του λευκού του τραπεζομάντηλου και του κόκκινου του μπούστου της Μαρίας, καθώς και του μπλε του χιτώνα του Ιησού.

Ο δεύτερος ιστορικός πίνακας του Βερμέερ, Η Νταϊάνα και οι σύντροφοί της, ζωγραφίστηκε γύρω στα 1655-1656. Η Διάνα, που ονομάζεται επίσης Άρτεμις, είναι η ελληνική θεά του κυνηγιού και θεωρούνταν ιδιαίτερα αγνή. Στον πίνακα απεικονίζεται καθισμένη σε μια πέτρα και περιτριγυρισμένη από τέσσερις νύμφες. Στην τέχνη, η Νταϊάνα απεικονιζόταν συχνά με κοντό φόρεμα ή γυμνή στο μπάνιο- ο Βερμέερ την απεικονίζει ντυμένη, μια παραχώρηση στον πουριτανισμό, ο οποίος θεωρούσε το γυμνό άθλιο. Έτσι, μια ημίγυμνη νύμφη που στέκεται πίσω από την Diana γυρίζει την πλάτη της στον θεατή. Δεν υπάρχει πολλή δράση στον πίνακα- δύο νύμφες κάθονται με τη Νταϊάνα σε μια πέτρα, η μία βρίσκεται στο βάθος και παρακολουθεί την τέταρτη να πλένει τα πόδια της Νταϊάνας. Αυτή η τελετουργική πράξη δημιουργεί μια σύνδεση με το χριστιανικό μοτίβο του πλυσίματος των ποδιών του Ιησού. Η σκηνή διαδραματίζεται στο λυκόφως, οπότε τα πρόσωπα των γυναικών παραμένουν στη σκιά. Το σκοτάδι και το διάδημα σε σχήμα μισοφέγγαρου είναι ένας υπαινιγμός στο γεγονός ότι η Διάνα συχνά συγχέεται με τη Σελήνη, τη θεά της σελήνης. Ο πίνακας "Η Νταϊάνα και οι σύντροφοί της" έχει διαπιστωθεί ότι παρουσιάζει ελαττώματα, ιδίως όσον αφορά την απεικόνιση των πόζων, και επανειλημμένα έχουν εκφραστεί αμφιβολίες ως προς τη συγγραφή του Βερμέερ. Οι αμφιβολίες αυτές δεν έχουν μέχρι στιγμής ούτε επιβεβαιωθεί ούτε διαψευστεί.

Αστικά τοπία

Ο Βερμέερ ζωγράφισε δύο πίνακες που σχετίζονται με τη γενέτειρά του: Το δρομάκι και Άποψη του Ντελφτ. Τα αστικά τοπία ήταν συνήθως αποτέλεσμα δημόσιων ή ιδιωτικών αναθέσεων και πολύ σπάνια ζωγραφίζονταν για την ελεύθερη αγορά. Για το λόγο αυτό οι τιμές τους ήταν υψηλότερες από τη ζωγραφική τοπίου.

Η άποψη του Ντελφτ ζωγραφίστηκε γύρω στο 1660 ή το 1661. Ο Βερμέερ το ζωγράφισε πιθανότατα με τη βοήθεια μιας camera obscura από ένα ψηλό πάτωμα. Το ύψος της οπτικής του γωνίας είναι ιδιαίτερα εμφανές στις φιγούρες στην κάτω αριστερή γωνία. Ο πίνακας απεικονίζει μια άποψη της πόλης με τον ποταμό Schie σε πρώτο πλάνο. Ο Βερμέερ τοποθέτησε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία στον πίνακα παράλληλα με την άκρη του καμβά, όπως έκανε και σε άλλους πίνακές του και σε αντίθεση με άλλους ζωγράφους, οι οποίοι προσπαθούν να αποδώσουν την εσωτερική ζωή της πόλης με δρόμους που υποχωρούν. Τοποθέτησε επίσης μια τριγωνική περιοχή της όχθης του ποταμού στο προσκήνιο της σύνθεσης. Το στοιχείο αυτό, το οποίο εισήχθη στη ζωγραφική από τον Pieter Brueghel τον πρεσβύτερο, χρησιμοποιήθηκε συχνά, όπως για παράδειγμα στον πίνακα View of the Zierikzee του Esaias van de Velde. Ο Vermeer χρησιμοποίησε κυρίως ώχρα και καφέ χρώματα για να χρωματίσει το τοπίο. Στα σκιερά κτίρια στο προσκήνιο και στα κύτη των πλοίων τοποθέτησε χρωματικές κουκκίδες για να αναπαραστήσει τη δομή των αρμών και τα ένθετα. Το φως, το οποίο διαπερνά τα σύννεφα, φωτίζει τα κτίρια στο βάθος και ιδιαίτερα τον πύργο της Nieuwe Kerk. Με αυτόν τον φωτισμό του πύργου της εκκλησίας, ο Βερμέερ μάλλον ήθελε να κάνει μια πολιτική δήλωση: στο Nieuwe Kerk βρισκόταν ο τάφος του Γουλιέλμου της Οράγγης, ο οποίος σκοτώθηκε σε απόπειρα δολοφονίας στο Ντελφτ το 1584 και θεωρούνταν ήρωας της αντίστασης κατά της Ισπανίας.

Ηθική ζωγραφική

Η Προξενήτρα, που ζωγραφίστηκε το 1656, είναι ο πρώτος πίνακας του Βερμέερ που μπορεί να χαρακτηριστεί ως πίνακας είδους. Είναι πιθανό ότι ο Vermeer εμπνεύστηκε από τον ομώνυμο πίνακα του Dirck van Baburen, ο οποίος βρισκόταν στην κατοχή της πεθεράς του, Maria Thins. Ο πίνακας εμφανίζεται σε αρκετά έργα του Vermeer ως υπόδειξη του θέματος. Η Προξενήτρα μπορεί να συμπεριληφθεί στην κατηγορία των Bordeeltje, πίνακες πορνείων, οι οποίοι αποτελούν υποκατηγορία της ζωγραφικής είδους. Ο καμβάς απεικονίζει τέσσερα άτομα, δύο γυναίκες και δύο άνδρες. Προκειμένου να ταξινομηθεί λεπτομερώς η σκηνή, λείπουν οι λεπτομέρειες- θα μπορούσε να είναι είτε σκηνή πορνείου είτε οικιακή σκηνή. Στην πρώτη περίπτωση, η γυναίκα στα δεξιά θα ήταν πόρνη και ο άνδρας πίσω της θα ήταν νταβατζής. Η γυναίκα με τα μαύρα θα ήταν η προξενήτρα, η οποία θα είχε οργανώσει την επιχείρηση. Από την άλλη πλευρά, αν επρόκειτο για μια οικιακή σκηνή, ο πίνακας θα αντιπροσώπευε την αρχή μιας εξωσυζυγικής σχέσης. Σε αυτή την περίπτωση, η προξενήτρα θα ήταν μια γυναίκα από τη γειτονιά που θα είχε κανονίσει τη συνάντηση. Ο άνδρας στα αριστερά θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ο Βερμέερ- πρόκειται για τη μοναδική αυτοπροσωπογραφία του. Από τους εικονιζόμενους είναι ορατοί μόνο οι κορμοί, καθώς τα πόδια τους καλύπτονται από ένα τραπέζι σε πρώτο πλάνο. Η σύνθεση δίνει στον θεατή την αίσθηση της απομάκρυνσης από τη σκηνή. Καθώς οι πίνακες είδους είχαν επίσης ως στόχο να μεταφέρουν αξίες, συχνά περιείχαν προειδοποιήσεις. Το κρασί, που αντιπροσωπεύεται από την κανάτα και το ποτήρι στο χέρι της πόρνης, τα μάγουλα της οποίας είναι αναψοκοκκινισμένα από το αλκοόλ, είχε σκοπό να επικοινωνήσει ότι οι άνθρωποι πρέπει να παραμένουν σε εγρήγορση παρά τους πειρασμούς των αισθήσεων. Η κεντρική πτυχή του πίνακα, η δωροδοκία του έρωτα, απεικονίζεται μόνο έμμεσα, με το ανοιχτό χέρι της πόρνης που περιμένει το νόμισμα του νταβατζή. Ο Vermeer είναι έτσι πολύ πιο συγκρατημένος από άλλους ζωγράφους που χρησιμοποιούν πιο δραστικά σημεία, όπως ο Frans van Mieris, ο οποίος απεικονίζει δύο σκύλους να συνουσιάζονται στο φόντο του Ο στρατιώτης και η κόρη.

Ο πίνακας Sleeping Girl, ο οποίος ζωγραφίστηκε γύρω στο 1657, είναι ένα άλλο έργο του Vermeer με ηθικοπλαστικό μήνυμα. Η νεαρή γυναίκα κάθεται σε ένα τραπέζι καλυμμένο με ένα ανατολίτικο χαλί. Το χαλί σχηματίζει ένα τρίγωνο στο μπροστινό μέρος του τραπεζιού και ο Vermeer το τοποθέτησε μαζί με μια κανάτα κρασί και ένα πιάτο με φρούτα. Η γυναίκα κοιμάται στηριζόμενη στο χέρι της, με τον αγκώνα της στο τραπέζι, για να τονίσει την απραξία της. Το φόρεμά της υποδηλώνει ότι δεν είναι υπηρέτρια αλλά σύζυγος του κυρίου του σπιτιού, ο οποίος είναι υπεύθυνος για τη διοίκηση του νοικοκυριού. Ο Γιοχάνες Βερμέερ είχε αρχικά συμπεριλάβει πολλά άλλα σημαντικά στοιχεία στον πίνακα, προκειμένου να δώσει στη γυναίκα περισσότερη αλληλεπίδραση. Έτσι, μια μελέτη με ακτίνες Χ έδειξε έναν σκύλο στην πόρτα και έναν άνδρα στο αριστερό φόντο του πίνακα, τα οποία αργότερα υπερβαφτήκαν. Με αυτά τα στοιχεία η ερμηνεία της σύνθεσης γίνεται ευκολότερη. Το μοτίβο της προτίμησης στο κρασί επαναλαμβάνεται σε αυτόν τον πίνακα χάρη στην παρουσία της κανάτας, αλλά και στον τίτλο Κορίτσι πίνει και κοιμάται σε ένα τραπέζι, ο οποίος της δόθηκε σε μια πώληση στις 16 Μαΐου 1696: με αποτέλεσμα την κατανάλωση κρασιού, η νοικοκυρά παραμελεί τα καθήκοντά της στο σπίτι.

Εικόνες γυναικών

Οι περισσότερες απεικονίσεις γυναικών στους πίνακες του Βερμέερ σχετίζονται με μια αφήγηση στην οποία μουσικά όργανα ή οικιακά αντικείμενα επηρεάζουν την αντίληψη της δράσης. Μόνο τρεις πίνακες αποκλίνουν σημαντικά από αυτόν τον τόνο και μπορούν να χαρακτηριστούν πορτρέτα.

Είναι πολύ πιθανό ότι τα μοντέλα, δεδομένης της ηλικίας και της εμφάνισης των απεικονιζόμενων νεαρών γυναικών, των νεαρών γυναικών που ζωγράφισε με αγάπη ο Johannes Vermeer, ήταν οι ίδιες του οι κόρες.

Ο πίνακας Κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1657 και επομένως στην πρώιμη φάση του Βερμέερ, δείχνει μια γυναίκα με ένα γράμμα, το οποίο καθορίζει τη δράση στον πίνακα. Το στοιχείο του γράμματος υιοθετήθηκε από τον Βερμέερ και σε άλλους πίνακες. Σε αυτό, η κοπέλα βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα, κρατώντας ένα γράμμα στο χέρι της, μπροστά από ένα ανοιχτό παράθυρο. Στη δεξιά πλευρά υπάρχει μια κουρτίνα, ενώ σε πρώτο πλάνο ένα τραπέζι. Η γυναίκα απεικονίζεται σε προφίλ, αλλά ο θεατής μπορεί να δει το πρόσωπό της σε μια αντανάκλαση στο παράθυρο. Το γεγονός ότι η επιστολή είναι πιθανώς μια ερωτική επιστολή μπορεί να διαβαστεί σε λεπτομέρειες, όπως το συντριβάνι γεμάτο μήλα και ροδάκινα, σε σχέση με την ιστορία του Αδάμ και της Εύας. Η κουρτίνα σε πρώτο πλάνο μπορεί να ενισχύει αυτή την ιδέα, καθώς είναι ανοιχτή ως ένδειξη αποκάλυψης, αλλά μπορεί επίσης να είναι ένα στοιχείο σύνθεσης, που χρησιμοποιείται συχνά από τον Vermeer.

Στις περισσότερες από τις απεικονίσεις γυναικών του Vermeer, η ηθική παίζει σημαντικό ρόλο. Ακόμη και στους πίνακες με τις γυναίκες που παίζουν μουσική εμφανίζεται το θέμα. Ένα παράδειγμα είναι ο πίνακας Lady at the Virginal ή Lady Standing at the Harpsichord, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1673 και 1675. Ακόμα και το όργανο, ένα "παρθενικό", είναι μια ένδειξη της παρθενικότητας του κοριτσιού που ζωγραφίζεται. Το γεγονός συνάγεται κυρίως από το γεγονός ότι τον 17ο αιώνα στις Κάτω Χώρες απαγορευόταν αυστηρά να παντρευτεί μια γυναίκα ως παρθένα. Ο πίνακας στον τοίχο, με την απεικόνιση του Έρωτα, έρχεται σε αντίθεση με αυτή την αντίληψη της ηθικής.

Ο πιο γνωστός πίνακας του Βερμέερ είναι το Κορίτσι με το τουρμπάνι ή Το κορίτσι με το μαργαριτάρι, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1665. Η φήμη του οφείλεται κυρίως στη σύγχρονη πρόσληψή του και στο γεγονός ότι το έργο ήταν η εικόνα που επιλέχθηκε για να εκπροσωπήσει μια επιτυχημένη έκθεση στο Mauritshuis της Χάγης το 1995 και το 1996. Το κορίτσι απεικονίζεται από κοντινή οπτική γωνία και χωρίς αφηγηματικά χαρακτηριστικά, γεγονός που διακρίνει τον πίνακα αυτό από άλλους πίνακες του Βερμέερ. Η ταυτότητα του εικονιζόμενου είναι άγνωστη. Θα μπορούσε να είναι μοντέλο, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι έργο κατά παραγγελία. Το φόντο του πίνακα είναι ουδέτερο και πολύ σκοτεινό, αλλά πολύχρωμο και επομένως όχι μαύρο. Το σκούρο φόντο ενισχύει την ελαφρότητα του κοριτσιού, ιδίως την ελαφρότητα του δέρματός της. Το κεφάλι της είναι ελαφρώς κεκλιμένο, γεγονός που της δίνει έναν ονειρικό αέρα. Η κοπέλα αλληλεπιδρά με τον θεατή κοιτάζοντάς τον απευθείας και ανοίγοντας ελαφρά το στόμα της, κάτι που στη φλαμανδική ζωγραφική συχνά υποδηλώνει συνομιλία με τον θεατή. Τα ρούχα του κοριτσιού είναι ζωγραφισμένα με σχεδόν καθαρά χρώματα. Το σακάκι του κοριτσιού είναι κιτρινωπό-καφέ και σχηματίζει αντίθεση με το μπλε τουρμπάνι και το λευκό κολάρο. Το τουρμπάνι, με το κίτρινο ύφασμα να πέφτει προς τα πίσω, αποτελεί ένδειξη του ενδιαφέροντος για τον ανατολικό πολιτισμό που προέκυψε εκείνη την εποχή ως αποτέλεσμα των πολέμων κατά της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τα τουρμπάνια έγιναν έτσι ένα δημοφιλές και διαδεδομένο αξεσουάρ στην Ευρώπη του 17ου αιώνα. Ένα μαργαριτάρι στο αυτί της κοπέλας, το οποίο λάμπει στη σκιασμένη περιοχή του λαιμού, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό.

Αναπαράσταση της επιστήμης

Στον "Γεωγράφο", που ζωγραφίστηκε το 1668 και το 1669, καθώς και στον παράλληλο πίνακα "Αστρονόμος" του 1668, ο Βερμέερ ασχολείται με τις επιστήμες. Αναφέρεται επίσης στη χαρτογραφία σε άλλους πίνακες, στους οποίους το φόντο καταλαμβάνεται από χάρτες. Η χαρτογραφία ήταν μια νέα και αναπτυσσόμενη επιστήμη. Τον 17ο αιώνα, οι χάρτες αποτελούσαν είδος πολυτελείας, αλλά, εκτός από ένδειξη πλούτου, στους πίνακες του Βερμέερ αντιπροσωπεύουν επίσης τη γνώση. Επιπλέον, οι χάρτες απεικονίζουν τη δύναμη των Κάτω Χωρών ως εμπορική δύναμη, η οποία συναλλάσσεται με μακρινές χώρες. Χάρη στην αυτοκρατορία τους, οι Κάτω Χώρες ανήκαν στις σημαντικότερες αποικιοκρατικές δυνάμεις του 17ου αιώνα. Ένα παράδειγμα της χρήσης χαρτών στους πίνακες του Vermeer είναι το Military Man and Girl Laughing.

Ο γεωγράφος παρουσιάζει τον επιστήμονα στη μέση του καμβά ως κεντρικό μοτίβο. Ο γεωγράφος έχει μακριά μαλλιά πιασμένα πίσω από το αυτί του και είναι ντυμένος με ένα μακρύ φόρεμα. Στο τραπέζι σε πρώτο πλάνο υπάρχει ένας χάρτης και μια κουβέρτα που χρησιμοποιείται για να απλώνονται οι χάρτες. Στο ντουλάπι στο βάθος υπάρχει μια υδρόγειος σφαίρα. Ο επιστήμονας ελέγχει μια απόσταση στο χάρτη με πυξίδα, αλλά εκείνη τη στιγμή κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Το φως λάμπει στο πρόσωπό του, υποδηλώνοντας φώτιση και σοφία. Η τήβεννος προσδίδει στον γεωγράφο έναν αέρα μυστηρίου, ο οποίος πρέπει να κατανοηθεί ως μια ευρέως διαδεδομένη αντίληψη για τον επιστήμονα εκείνη την εποχή.

Με την απεικόνιση ενός γεωγράφου και ενός αστρονόμου, ο Johannes Vermeer αναλαμβάνει μια σημαντική αλλαγή παραδείγματος. Μέχρι τον 17ο αιώνα ήταν ανεπιθύμητη η ενασχόληση με την έκταση, το σχήμα και την ιστορία της Γης, καθώς και με τα αστέρια. Θεωρήθηκε απερίσκεπτο και αντίθετο με το θεϊκό σχέδιο. Παρόλα αυτά, από τα τέλη του 15ου αιώνα εμφανίστηκαν επιστήμες που μελετούσαν τη Γη και τα αστέρια. Μετά την ανακάλυψη της Αμερικής, της Ασίας και της Αφρικής από τους Ευρωπαίους, οι έμποροι, οι ναυτικοί και οι ευγενείς χρειάζονταν περισσότερες γεωγραφικές γνώσεις, οι οποίες συσσωρεύονταν σε βιβλία, χάρτες και σφαίρες.

Αλληγορίες

Εκτός από τους ρεαλιστικούς πίνακές του, οι οποίοι συνήθως πραγματεύονται μπανάλ θέματα, ο Γιοχάνες Βερμέερ ζωγράφισε δύο αλληγορίες στις οποίες προσωποποίησε αφηρημένα θέματα και πήρε θέση μέσω συμβόλων και αναφορών. Οι πίνακες φέρουν τους τίτλους Αλληγορία της πίστης, που ζωγραφίστηκαν μεταξύ 1671 και 1674, και Αλληγορία της ζωγραφικής ή Η τέχνη της ζωγραφικής. Σε αυτά ο Vermeer βασίστηκε στις γνώσεις του Cesare Ripa για την εικονογραφία.

Η τέχνη της ζωγραφικής ζωγραφίστηκε γύρω στο 1666 και έχει μέγεθος 120×110 εκατοστά, γεγονός που το καθιστά ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Βερμέερ. Πολλοί ιστορικοί τέχνης θεωρούν ότι ο πίνακας αυτός αποτελεί την εικαστική κληρονομιά του Βερμέερ. Έτσι, ο Hans Sedlmayr χρησιμοποίησε τον τίτλο The Praise of the Art of Painting. Το όνομα του πίνακα μπορεί να αποδοθεί στην πληρωμή των χρεών μετά το θάνατο του Vermeer, όπου αναφέρεται ότι "είναι ένας πίνακας, στον οποίο αντιπροσωπεύεται η τέχνη της ζωγραφικής".

Ο πίνακας απεικονίζει το εργαστήριο ενός ζωγράφου, πιθανώς εμπνευσμένο από το εργαστήριο του Vermeer, καθώς ένα δρύινο τραπέζι όπως αυτό του πίνακα εμφανίζεται στον κατάλογο απογραφής του ζωγράφου. Πάνω στο τραπέζι βρίσκεται ένα βιβλίο, σύμβολο σοφίας και περισυλλογής, και μια μάσκα, η οποία πρέπει να εκληφθεί ως αναπαράσταση γλυπτικής. Η κύρια φιγούρα είναι ο ζωγράφος στο κέντρο, μπροστά από έναν σχεδόν άδειο καμβά. Η πλάτη του είναι στραμμένη προς τον θεατή, ώστε να παραμένει ανώνυμος. Στο βάθος βρίσκεται μια νεαρή γυναίκα που χρησιμεύει ως μοντέλο του ζωγράφου. Φοράει μπλε μεταξωτό μανδύα και κίτρινη φούστα. Στο αριστερό της χέρι κρατάει ένα βιβλίο και στο δεξί ένα τρομπόνι. Στο κεφάλι της φοράει ένα δάφνινο στεφάνι, που αντιπροσωπεύει την αιώνια δόξα.

Από την Αναγέννηση, ο άδειος καμβάς αποτελεί σύμβολο της καλλιτεχνικής ιδέας που διαμορφώνεται κατά τη ζωγραφική διαδικασία. Το γεγονός ότι ο ζωγράφος εργάζεται πάνω σε έναν πίνακα ενώ μια μάσκα παραμένει στο τραπέζι έχει ερμηνευτεί ως ο διαγωνισμός των τεχνών, το Paragone. Με αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική θριαμβεύει έναντι της γλυπτικής. Οι σύγχρονες μελέτες είναι σχεδόν βέβαιες ότι η γυναίκα δεν είναι απλώς ένα μοντέλο ή μια αλληγορία της Φήμης, αλλά αντιπροσωπεύει τη μούσα Κλειώ, τη μούσα της Ιστορίας στην ελληνική μυθολογία. Η ερμηνεία αυτή υποστηρίζεται επίσης από τον χάρτη του Nicolaus Visscher που κρέμεται στον τοίχο στο βάθος, ο οποίος δείχνει τις 17 πρώην επαρχίες των Κάτω Χωρών πριν από την ειρήνη με την Ισπανία το 1609. Ο χάρτης περιβάλλεται και στις δύο πλευρές του από απόψεις πόλεων, και ο Κλειώ εμφανίζεται με το τρομπόνι του, το οποίο αποτελεί σύμβολο φήμης, μπροστά από τη Χάγη, με θέα το βασιλικό παλάτι. Αυτό μπορεί να ερμηνευθεί ως φόρος τιμής του Vermeer στον Οίκο της Οράγγης. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε στην αρχή του γαλλο-ολλανδικού πολέμου, ο οποίος διήρκεσε από το 1672 έως το 1678, σε μια εποχή εσωτερικής αναταραχής στις Κάτω Χώρες, όταν οι ελπίδες εναποτέθηκαν στην Οράγγη. Επιπλέον, αποκαλύπτεται μια θετική στάση απέναντι στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, για παράδειγμα μέσω της λάμπας με τον δικέφαλο αετό των Αψβούργων.

Σχέδια

Δεν έχουν βρεθεί σχέδια που να μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα στον Johannes Vermeer. Η απουσία τους οδήγησε πολλούς συγγραφείς να υποθέσουν ότι ο Βερμέερ δεν χρειαζόταν μελέτες για τους πίνακές του. Στην ιδέα αυτή αντιτίθεται το αμφιλεγόμενο σχέδιο Κορίτσι με θερμαντήρα ποδιών, το οποίο αποδίδεται στον Βερμέερ και χρονολογείται το 1655. Πρόκειται για ένα σχέδιο διαστάσεων 25,5 x 16,5 εκατοστών, σχεδιασμένο με κιμωλία σε μπλε χαρτί, το οποίο βρίσκεται σήμερα στη συλλογή του Μουσείου των Ανακτόρων της Βαϊμάρης. Οι υποστηρικτές της απόδοσης στηρίζονται κυρίως σε υφολογικές ομοιότητες και στην ομοιότητα του μονογράμματος πάνω από τον ποδοθερμαντήρα με τις υπογραφές στους πίνακες Κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα και Άποψη του Ντελφτ. Οι αντίπαλοι υποστηρίζουν ότι το μπλε χαρτί άρχισε να παράγεται μόνο σε μεταγενέστερους αιώνες. Αυτό διαψεύδεται από μια έκθεση του Karel van Mander, ο οποίος προϋπήρχε του Vermeer και ήταν ο συγγραφέας του Schilderboeks. Ο Van Mander περιέγραψε έναν μαθητή του προσωπογράφου Michiel Miereveld από το Delft: "είναι εργατικός στη διερεύνηση της πιο ώριμης ομορφιάς της ζωγραφικής, για να δώσει χρώμα χρησιμοποιεί διάφορους τρόπους που επινόησε ο ίδιος, ζωγραφίζει επίσης ενδιάμεσα σε μπλε χαρτί". Αυτό δείχνει ότι το μπλε χαρτί υπήρχε στην περιοχή του Delft πολύ πριν από τον Vermeer.

Το έργο του Vermeer εκτελέστηκε μεταξύ 1654 και 1675. Μόνο τρεις από τους πίνακές του είναι χρονολογημένοι και οι υπόλοιποι μπορούν να χρονολογηθούν μόνο από το στυλ που χρησιμοποίησε.

Η πρώτη χρονολογημένη είναι η προξενήτρα του 1656. Το ύφος του απέχει πολύ από τους εσωτερικούς χώρους και τα τοπία που τον έκαναν διάσημο. Υπάρχουν δύο άλλοι πίνακες που πρέπει να είναι παλαιότεροι, ο Χριστός στο σπίτι της Μαρίας και η ανάπαυση της Μαρίας, οι οποίοι θεωρούνται νεανικά έργα.

Το είδος των εσωτερικών χώρων με πολλές μορφές που απεικονίζονται σε ένα δωμάτιο είχε δημιουργηθεί μεταξύ 1620-30 και είχε καθιερωθεί στις Κάτω Χώρες. Στο έργο Το κορίτσι που κοιμάται, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1657, πιθανώς μετά την Προξενήτρα, ο Βερμέερ ομολόγησε ότι ήταν οπαδός αυτού του είδους.

Το 1653 ο ζωγράφος Pieter de Hooch, τρία χρόνια μεγαλύτερος από τον Vermeer, εγκαταστάθηκε στο Delf. Μεταξύ 1658 και 1660 δημιούργησε μια σειρά εσωτερικών χώρων που πρέπει να ήταν εκπληκτικοί ως προς την ποιότητά τους. Η επιρροή του στον Vermeer επιβεβαιώνεται σε τέσσερις πίνακες που θυμίζουν σαφώς το ύφος του Hooch. Πρόκειται για το Κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα, το Στρατιωτικός άνδρας και κοπέλα που γελούν, η κυρία που πίνει με έναν κύριο και η γαλακτοκόμος. Ο Βερμέερ μείωσε τον αριθμό των μορφών σε μία ή δύο, αλλά πάνω απ' όλα αφοσιώθηκε στην απεικόνιση των λεπτομερειών με τη μέγιστη δυνατή τελειότητα, όπως το γυάλισμα του ξύλου και η απαλότητα των υφασμάτων. Σε πίνακες όπως "Η κυρία που πίνει με έναν κύριο" επιτυγχάνει μια ενότητα, οικειότητα και γαλήνη που ξεπερνά το έργο του Hooch.

Οι εμπειρίες των ζωγράφων του Ντελφτ με το αστικό τοπίο έφτασαν στο αποκορύφωμά τους στη σειρά πινάκων του Hooch με ημερομηνία 1658, συμπεριλαμβανομένης της εκπληκτικής Εσωτερικής Αυλής. Σύμφωνα με τον Albert Blankert, αυτοί οι πίνακες του Hooch πρέπει να ενθάρρυναν τον Vermeer να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στη ζωγραφική εξωτερικών χώρων. Ωστόσο, ο Βερμέερ δημιούργησε και πάλι έναν καλύτερο πίνακα, το The Alley, στον οποίο αντί για μια σε βάθος προσέγγιση όπως στο Inner Court, απεικόνισε μια σειρά από προσόψεις και πόρτες σε ένα ενιαίο επίπεδο με πιο ανοιχτόχρωμο χρώμα και πιο ακριβή μοντελοποίηση, χρησιμοποιώντας την περίφημη τεχνική του πουτιλισμού. Σε αυτή την τεχνική, επίσης γνωστή ως pointillé (η οποία δεν πρέπει να συγχέεται με τον πουτιλισμό), τα διαφανή χρώματα παράγονται με τη φειδωλή εφαρμογή χρώματος σε κοκκώδη στρώματα στον καμβά.

Πιθανώς μετά το The Alley, ο Vermeer επιχείρησε ένα μεγαλύτερο υπαίθριο τοπίο: View of Delft. Πρόκειται για μια απόλυτα ακριβή και πιστή άποψη και πιθανώς χρησιμοποίησε μια camera obscura. Σε αυτό κατάφερε να εκφράσει την εντύπωση του φωτός με απόλυτη μαεστρία.

Τα έργα αυτά, από το Κορίτσι που διαβάζει ένα γράμμα έως το Άποψη του Ντελφτ, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1656 και 1661, αντιστοιχούν στο ίδιο ύφος. Η ίδια σταθερή, ενεργητική διαμόρφωση μπορεί να βρεθεί σε αυτά, και το χρώμα εφαρμόζεται σε αρκετά παχιά στρώματα, ειδικά στα ανοιχτότερα μέρη.

Στα μεταγενέστερα έργα του, η μετάβαση εκτιμάται στο 1662, ο Βερμέερ χρησιμοποίησε μια διαφορετική τεχνική με λεπτή μοντελοποίηση, αποφεύγοντας τις έντονες αντιθέσεις, χρησιμοποιώντας υποτονικό φωτισμό και όλο και πιο σύνθετη εκλέπτυνση. Αυτή είναι η περίπτωση της Lady with Two Gentlemen και της Woman with Ewer.

Στη συνέχεια δημιούργησε επτά πιο ώριμους, σχολαστικά ζωγραφισμένους πίνακες μεταξύ 1662 και 1666, καθώς δεν ανήκουν στην τελευταία του περίοδο, η οποία ξεκίνησε το 1667. Είναι τα καλύτερα έργα του Vermeer.

Τα τρία πρώτα έχουν μία και μόνη γυναίκα πρωταγωνίστρια και είναι παρόμοιες συνθέσεις. Ένα οριζόντιο τραπέζι καλυμμένο με ένα χαλί και διάφορα αντικείμενα έρχεται σε αντίθεση με την καθετότητα μιας όρθιας γυναίκας. Οι γραμμές και η διαμόρφωση των μορφών είναι εξαιρετικά λεπτές. Πρόκειται για τα έργα Ο αναγνώστης με τα μπλε, Ο εκτιμητής μαργαριταριών και Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο κολιέ. Κάθε πίνακας διαφέρει ως προς το φως και τους χρωματισμούς: στο Κορίτσι με το κολιέ κυριαρχούν το κίτρινο και το λευκό, το διάχυτο φως και το μπλε είναι τα χρώματα του Αναγνώστη στο Μπλε, ενώ ένα φως φιλτραρισμένο μέσα από μια πορτοκαλί κουρτίνα περιβάλλει τον Εκτιμητή μαργαριταριών στο ημίφως. Ο Βερμέερ τοποθέτησε αυτές τις μορφές σε μια δραστηριότητα που θα τις κρατούσε ακίνητες, αναζητώντας την απομόνωση και την αρμονία στην ανάπαυση.

Στους επόμενους τρεις πίνακες προσπάθησε να συνεχίσει τη σχολαστικότητα των τριών προηγούμενων γυναικείων πινάκων και να αναπτύξει ένα πολύ πιο σύνθετο χωρικό αποτέλεσμα. Τόσο στο "Μάθημα μουσικής" όσο και στη "Συναυλία" δημιούργησε έναν ισχυρό ρυθμό μεταξύ των στοιχείων που ακολουθούν το ένα το άλλο από το προσκήνιο προς τον τοίχο στο βάθος, όπου μια σειρά από ορθογώνια (πίνακες, καθρέφτης, τσέμπαλο) βοηθούν να τονιστεί αυτή η ευθυγράμμιση αντικειμένων σε βάθος. Στο ίδιο πνεύμα ανέπτυξε το μεγάλο αριστούργημά του Η τέχνη της ζωγραφικής. Εκεί διαμόρφωσε με μια γυμνιστική εκτέλεση, μια σύνθετη σύνθεση και έναν χώρο πλημμυρισμένο από φως, φτάνοντας στο υψηλότερο επίπεδό του. Τέλος, και στο Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι, πέτυχε ένα πολύ φυσικό αποτέλεσμα, εστιάζοντας στο βλέμμα της νεαρής γυναίκας, που είναι η ουσία του πίνακα, χωρίς άλλα αξεσουάρ.

Μετά την τελειοποίηση της "Τέχνης της ζωγραφικής", ήταν δύσκολο να σημειωθεί περαιτέρω πρόοδος και ο Βερμέερ αποφάσισε να αλλάξει το ύφος του υπέρ της στυλιζαρίσματος. Έτσι, στην Κυρία στην Παναγία απέρριψε τις ανεκδοτολογικές λεπτομέρειες άλλων πινάκων. Το φως και η σκιά οργανώνονται με πιο αυστηρό τρόπο. Επιπλέον, για να δείξει αυτή την πιο απλοποιημένη πραγματικότητα, άλλαξε και πάλι την τεχνική του. Εγκατέλειψε τις προοδευτικές μεταβάσεις του χρώματος και προτίμησε την αντιπαράθεση ανοιχτών και σκούρων χρωμάτων. Δημιούργησε αρκετούς πίνακες με αυτόν τον τρόπο, όπως ο Αστρονόμος στο Μουσείο του Λούβρου, αλλά ήταν ο Δακτυλογράφος, στον οποίο απεικόνιζε μια γυναίκα να συγκεντρώνεται στη δουλειά της, που το πέτυχε αυτό εστιάζοντας την προσοχή στο πρόσωπο και τα χέρια και αποφεύγοντας τις λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή. Την ίδια μαεστρία πέτυχε και στο έργο Μια κυρία που γράφει γράμμα και η υπηρέτριά της, στο οποίο, συνδυάζοντας τα συνήθη στοιχεία, κατάφερε να απεικονίσει μια γαλήνη που δεν υπήρχε σε προηγούμενους πίνακες.

Το ύστερο ύφος είναι ακραίο στη Γυναίκα που παίζει κιθάρα, κάποιες λεπτομέρειες αντιμετωπίζονται σχηματικά, αλλά ο Βερμέερ, που πάντα επέλεγε ακίνητες, ήρεμες μορφές, εγκατέλειψε το ιδανικό που πάντα επιδίωκε κάνοντας το θέμα του να γελάει και να κινείται. Από το 1672 και μετά αντιμετώπισε χρόνια οικονομικών δυσκολιών και φαίνεται ότι ζωγράφισε μια σειρά από έργα που του ανατέθηκαν κατά παραγγελία, στα οποία φαίνεται η παρακμή του. Αυτό φαίνεται σε πίνακες όπως η Αλληγορία της Πίστης, όπου παραιτήθηκε από τις έρευνες και τις ανακαλύψεις του, ή στην Καθιστή Γυναίκα που παίζει σπινέτο, όπου επίσης βλέπουμε την πτώση της δημιουργικής του δύναμης, όπως στις πτυχές του φορέματος, που δεν έχουν πλέον την κυριαρχία του, ή ο πίνακας δεν έχει πλέον το φως του και εμφανίζεται στο ημι-σκοτάδι.

Η χρήση αυτού του εφέ με φυσικό υπεραμαρίνη στο Lady with Two Gentlemen ή στο Girl with a Glass of Wine είναι αξιοσημείωτη. Οι σκιές του κόκκινου σατέν φορέματος είναι βαμμένες με φυσικό υπεραμαρίνο, και χάρη σε αυτό το μπλε που τοποθετείται σε στρώσεις, το μείγμα κόκκινου και βερμιλιόχρωμου επικαλύμματος αποκτά μια απαλή πορφυρή, δροσερή, τραγανή χροιά που είναι ακόμα πιο ισχυρή. Παρά τα οικονομικά του προβλήματα, ο Βερμέερ συνέχισε να χρησιμοποιεί εκτενώς το φυσικό υπεραμαρίνο, όπως στην περίπτωση της "Κυρίας καθισμένης στην Παρθένο".

Καλλιτεχνική καινοτομία

Ο Γιοχάνες Βερμέερ υπήρξε πρωτοπόρος στη ζωγραφική όσον αφορά τις αρχές της σύνθεσης. Χρησιμοποίησε μια ισορροπημένη διαίρεση των επιφανειών, με την οποία εξέφρασε επίσης πολύπλοκες δομές και καταστάσεις απλά και με λίγα στοιχεία. Η γεωμετρία έπαιξε σημαντικό ρόλο στη σύνθεση. Ο Βερμέερ χρησιμοποίησε το φως με τέτοιο τρόπο που σχεδόν έδινε την εντύπωση ότι ζωγράφιζε στην ύπαιθρο. Επιπλέον, δεν χρησιμοποίησε γκρίζους τόνους για να αναπαραστήσει τις σκιές. Ο Βερμέερ διέπρεψε στην αποκατάσταση του φωτός, της υφής, της προοπτικής και των διαφανών χρωμάτων.

Ο Ολλανδός ζωγράφος Βίνσεντ βαν Γκογκ έγραψε στον ζωγράφο Εμίλ Μπερνάρ:

Είναι αλήθεια ότι στο ζευγάρι των πινάκων που ζωγράφισε μπορεί να βρεθεί ολόκληρη η παλέτα των χρωμάτων- αλλά ο συνδυασμός του κίτρινου λεμονιού, του ανοιχτού μπλε και του ανοιχτού γκρι είναι τόσο χαρακτηριστικός γι' αυτόν όσο η εναρμόνιση του μαύρου, του λευκού, του γκρι και του ροζ στον Βελάσκεθ.

Ξανά και ξανά έχει υποστηριχθεί ότι ο Vermeer χρησιμοποίησε μια camera obscura στους πίνακές του για να επιτύχει την ακριβή τοποθέτηση των συνθέσεών του. Για παράδειγμα, ο Norbert Schneider έγραψε.

Σήμερα γνωρίζουμε ότι ο Βερμέερ χρησιμοποίησε camera obscura στους περισσότερους πίνακές του, και μάλιστα με τρόπο που δεν κρύβει τις συνθήκες του μέσου αυτού, αλλά τις καθιστά ορατές, όπως μπορεί να αναγνωριστεί στην έλλειψη ευκρίνειας των άκρων και των σημείων του φωτός, την περίφημη "pointillé". Οι πίνακές του αποκτούν έτσι μια "αφηρημένη" ποιότητα, καθώς δεν αναπαράγουν την πραγματικότητα όπως είναι, αλλά όπως φαίνεται, θα μπορούσε να πει κανείς ότι η "camera obscura σε μια πηγή στυλ" είναι η "camera obscura σε μια πηγή στυλ".

Ο David Hockney, μεταξύ άλλων ιστορικών και υποστηρικτών της θέσης Hockney-Falco, έχει επίσης υποθέσει ότι ο Vermeer χρησιμοποίησε camera obscura, με ορισμένα αποτελέσματα του φωτός και της προοπτικής να προκύπτουν από τη χρήση φακών και όχι από την άμεση χρήση της ανθρώπινης όρασης, επιβεβαιώνοντας αυτή την ιδέα.

Δεν συμμερίζονται όλοι οι εμπειρογνώμονες αυτή την άποψη. Πλήθος μελετών έχουν αφιερωθεί στο θέμα αυτό. Ακόμη και μεταξύ των μελετητών που είναι βέβαιοι ότι ο Βερμέερ χρησιμοποίησε camera obscura, υπάρχει ακόμη σημαντική συζήτηση σχετικά με το πόσο συχνά τη χρησιμοποιούσε. Οι συζητήσεις ξεκίνησαν όταν ο Αμερικανός λιθογράφος Joseph Pennell επισήμανε για πρώτη φορά τη "φωτογραφική προοπτική" του πίνακα "Στρατιωτικός άνδρας και γελαστό κορίτσι" το 1891. Ο Charles Seymour ισχυρίζεται ότι ο Vermeer χρησιμοποίησε μια camera obscura στους πίνακες View of Delft, Allegory of Painting, Young Woman in a Red Hat και The Lacemaker λόγω του οπτικού φαινομένου φωτοστέφανου. Ο Jørgen Wadum, από την άλλη πλευρά, δίνει μεγαλύτερη έμφαση στην εξέλιξη του Vermeer και στην ποιότητά του ως ζωγράφου προοπτικής: δεκατρείς πίνακες έχουν μια μικρή τρύπα που έγινε με βελόνα στον καμβά.

Ο Γιαν Βερμέερ και το έργο του παρέμειναν σε μεγάλο βαθμό άγνωστα κατά τη διάρκεια της ζωής του, καθώς οι πίνακές του δεν βρήκαν κοινό πέρα από έναν μικρό κύκλο ειδικών και οπαδών. Παρόλο που η ποιότητα του έργου του Βερμέερ εκτιμήθηκε, το έργο του προσέλκυσε ελάχιστη προσοχή. Ο Γιοχάνες Βερμέερ δεν είχε ξεχαστεί εντελώς κατά τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα, αλλά σπάνια αναφερόταν στη λογοτεχνία. Ακόμα κι έτσι, το έργο του επαινέθηκε γενικά. Στις αρχές του 19ου αιώνα το ενδιαφέρον για τον Γιοχάνες Βερμέερ αυξήθηκε, παρόλο που υπήρχαν ελάχιστες βιογραφικές πληροφορίες. Οι πίνακες του Βερμέερ επαινέθηκαν ιδιαίτερα στους καταλόγους δημοπρασιών και έπιασαν καλές τιμές. Επιπλέον, το έργο του Βερμέερ υιοθετήθηκε από άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Wybrand Hendriks, ο οποίος αντέγραψε την άποψη του Ντελφτ και ζωγράφισε πίνακες είδους στο ύφος του Βερμέερ. Το 1821 ο Christian Josi δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο Discours sur l'état ancien et moderne des arts dans les Pays-Bas, στο οποίο προσπάθησε να συγκεντρώσει όλες τις πληροφορίες σχετικά με τον Vermeer και οι οποίες προωθούσαν το έργο του ζωγράφου.

Αφού ο πίνακας View of Delft επαινέθηκε ιδιαίτερα στην ειδική βιβλιογραφία, ο βασιλιάς Γουλιέλμος Α΄ αποφάσισε να αγοράσει το έργο μέσω του Mauritshuis. Το έργο του Βερμέερ στη βασιλική πινακοθήκη του Mauritshuis προσέλκυσε την προσοχή του Βρετανού συλλέκτη έργων τέχνης John Smith, ο οποίος ανέφερε τον Βερμέερ στον οκτάτομο κατάλογό του με πίνακες από τη Γαλλία, τη Φλάνδρα και τις Κάτω Χώρες. Ο Smith εξήγησε τη σύντομη φήμη του Vermeer με το πενιχρό έργο του. Ως αποτέλεσμα, ο Τζον Σμιθ προβληματίστηκε από τις ικανότητές του, θεωρώντας τον μιμητή και μαθητή ενός άλλου ζωγράφου.

Από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, η ζωγραφική του Βερμέερ έτυχε ευρείας αποδοχής. Ο Γάλλος δημοσιογράφος και πολιτικός Théophile Thoré γνώρισε τη φλαμανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στις Κάτω Χώρες και το Βέλγιο, συμπεριλαμβανομένης της ζωγραφικής του Vermeer. Ο Thoré αναγνώρισε ότι ο ρεαλισμός στην απεικόνιση της καθημερινής ζωής αντιστοιχούσε στην αισθητική της εποχής του. Βοήθησε στην εδραίωση της φήμης του Vermeer με τρία πολύ θετικά άρθρα σε εφημερίδες. Στα κείμενα, ο William Bürger, ψευδώνυμο του Théophile Thoré, καταγράφει τα έργα του Vermeer και χαρακτηρίζει τη ζωγραφική του. Με τα έργα του Thoré-Bürger, ο Βερμέερ έκανε την πρώτη του σημαντική είσοδο στη λογοτεχνία της τέχνης. Παρατηρώντας το φως, οι ιμπρεσιονιστές κατέληξαν σε συμπεράσματα παρόμοια με εκείνα του Βερμέερ, στους πίνακες του οποίου το φως αναπαράγεται με φυσικό τρόπο. Το έργο του Vermeer εκτιμήθηκε έτσι όλο και περισσότερο.

Στις αρχές του 20ού αιώνα ανακαλύφθηκαν σε ιδιωτικές συλλογές πίνακες του Βερμέερ, όπως ο πίνακας "Νεαρή γυναίκα με κόκκινο καπέλο", ο οποίος είχε αποδοθεί σε άλλους ζωγράφους, όπως ο Gabriël Metsu και ο Pieter de Hooch. Όμως ο Thoré-Bürger και άλλοι κριτικοί και ιστορικοί τέχνης απέδωσαν επίσης στον Βερμέερ πίνακες που δεν ήταν δικοί του, όπως αυτοί του Jacobus Vrel και του Jan Vermeer van Haarlem. Η μελέτη του Βερμέερ τον 20ό αιώνα ασχολήθηκε κυρίως με την ακριβή ταυτοποίηση της συγγραφής. Μόλις το 1935 το Μουσείο του Ρότερνταμ αφιέρωσε την πρώτη του ατομική έκθεση στον Βερμέερ.

Σήμερα, ο Βερμέερ είναι ένας από τους πιο διάσημους Ολλανδούς ζωγράφους. Για παράδειγμα, το 1995 και το 1996, 460.000 άνθρωποι επισκέφθηκαν την έκθεση του Johannes Vermeer στη Χάγη, η οποία περιελάμβανε 22 έργα του, επί 14 εβδομάδες. Ακόμη πιο εξαιρετικό ήταν το γεγονός ότι η έκθεση εξαντλήθηκε εκ των προτέρων. Στην Ουάσιγκτον την έκθεση επισκέφθηκαν 327.551 άτομα.

Εμπορική επιτυχία

Ο Γιοχάνες Βερμέερ υποστηρίχθηκε από προστάτες, οι οποίοι αγόρασαν τους περισσότερους πίνακές του. Μια σημαντική συλλογή κατέληξε στα χέρια του Jacob Dissius και της συζύγου του Magdalena van Ruijven, ιδιοκτητών ενός τυπογραφείου, οι οποίοι σύμφωνα με μια απογραφή που έγινε μετά το 1682 κατείχαν 19 έργα του Vermeer. Κάποια προήλθαν από τον πατέρα της, Pieter Claesz van Ruijven. Άλλα μπορεί να είχαν αγοραστεί από τη Magdalena van Ruijven, τον Jacob Dissius ή τον πατέρα του, Abraham Jacobsz Dissius, καθώς 26 έργα του Vermeer πωλήθηκαν στο παζάρι που πραγματοποιήθηκε στις 15 Μαΐου 1677 στη συντεχνία του Αγίου Λουκά. Είναι επομένως πιθανό ότι και οι δύο οικογένειες αγόρασαν πίνακες του Vermeer.

Εμπορικά, τα έργα του Vermeer κατείχαν πάντα εξέχουσα θέση. Στις 16 Μαΐου 1696 σε μια δημοπρασία του Gerard Houet, στην οποία δημοπρατήθηκαν 134 πίνακες, οι 21 από αυτούς ήταν προφανώς του Vermeer. Οι τιμές που ζητούσαν για τους πίνακες αυτούς κυμαίνονταν από 17 έως 200 γκιούλντερς. Το γεγονός ότι οι πίνακές του έπιαναν τόσο υψηλές τιμές αποτελεί ένδειξη ότι ήταν περιζήτητος καλλιτέχνης. Στην ίδια δημοπρασία, για παράδειγμα, ένα πορτρέτο του Ρέμπραντ πωλήθηκε για λίγο πάνω από επτά γκιούλντερς και ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή που αποδίδεται στον Carel Fabritius πωλήθηκε για 20 γκιούλντερς, υπογραμμίζοντας την αξία του Vermeer.

Με την αυξανόμενη φήμη και εκτίμηση του έργου του Βερμέερ στις αρχές του 19ου αιώνα, αυξήθηκαν και οι τιμές. Έτσι, ο Γεωγράφος πωλήθηκε το 1798 για επτά λίρες και το 1803 πουλήθηκε ξανά για 36. Ένα χρόνο αργότερα, το ολλανδικό κράτος αγόρασε το View from Delft με ρητή επιθυμία του βασιλιά για 2900 γκιούλντερ, ένα πολύ υψηλό ποσό για την εποχή, και το χάρισε στο Mauritshuis. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα όλο και περισσότεροι πίνακες του Βερμέερ διακινούνταν σε όλο και υψηλότερες τιμές. Αμερικανοί εκατομμυριούχοι όπως ο John Pierpont Morgan, ο Henry Frick, ο Henry Marquand και η Isabella Stewart Gardner αγόρασαν έργα του Vermeer και τα μουσεία τους φλέρταραν για να τους δανείσουν ή ίσως να τους μεταβιβάσουν την ιδιοκτησία. Ένα παράδειγμα της εξέλιξης των τιμών είναι η Αλληγορία της Πίστης. Το 1899, ο Abraham Bredius αγόρασε αυτόν τον πίνακα για περίπου 700 γκίλντερς και τον δάνεισε στο Mauritshuis και στο Μουσείο Boymans van Beuningen. Ο Μπρέντιους πούλησε τελικά τον πίνακα για περίπου 300.000 δολάρια στον Αμερικανό Μάικλ Φρίντσαμ, ο οποίος τον κληροδότησε στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Το 1921 ο Henri W. A. Deterding αγόρασε το The Alley από τη συλλογή Collectie Six, που πήρε το όνομά της από τον συλλέκτη Jan Six, για 625.000 γκιούλντερς και το χάρισε στο ολλανδικό κράτος. Κατόπιν αιτήματος του Deterding, ο πίνακας εκτέθηκε στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ. Η άνοδος των τιμών και η υψηλή ζήτηση έκαναν τον Vermeer ελκυστικό καλλιτέχνη για πλαστογράφους.

Το 1940, ο Αδόλφος Χίτλερ αγόρασε την "Τέχνη της ζωγραφικής" (Allegory of Painting) για 1.650.000 μάρκα Ράιχ από τους Αυστριακούς Eugen και Jaromir Czernin. Ο Χίτλερ πλήρωσε επίσης φόρους ύψους περίπου 500.000 μάρκων του Ράιχ. Υπήρχαν ήδη αρκετές προσφορές, μεταξύ των οποίων και μία για περισσότερα από έξι εκατομμύρια δολάρια από τον Αμερικανό υπουργό Εξωτερικών Andrew Mellon, αλλά η άδεια εξαγωγής δεν χορηγήθηκε. Ο πίνακας αγοράστηκε για το σχεδιαζόμενο μουσείο τέχνης του στο Λιντς και μετά την αγορά του παρέμεινε προσωρινά στο Μόναχο. Προς το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ήταν κρυμμένο στο αλυσωρυχείο Altaussee, και μετά τον πόλεμο δανείστηκε από τους Αμερικανούς, οι οποίοι έδωσαν την "Τέχνη της Ζωγραφικής" στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη.

Το 2004, ο Steve Wynn δημοπράτησε το Young Woman Seated at the Virgin για τριάντα εκατομμύρια δολάρια. Ήταν η πρώτη φορά που ένας Vermeer δημοπρατήθηκε από το 1921.

Καθώς η συγγραφή μόνο 37 πινάκων από τον Βερμέερ θεωρείται βέβαιη, υπήρξαν επανειλημμένες φήμες για την ύπαρξη περισσότερων πινάκων, η τοποθεσία των οποίων είναι άγνωστη. Το γεγονός αυτό εκμεταλλεύτηκαν πλαστογράφοι για να δημιουργήσουν δήθεν άγνωστους προηγουμένως πίνακες του Βερμέερ και να τους πουλήσουν στην αγορά τέχνης. Η ζήτηση για τους πίνακες του Βερμέερ ήταν τόσο μεγάλη που δεν μπορούσε να καλυφθεί από το λιγοστό έργο του.

Ο Ολλανδός Han van Meegeren (1898-1947) δημιούργησε τόσο τέλειες πλαστογραφίες που ακόμη και ο ειδικός του Vermeer Abraham Bredius πραγματοποίησε πραγματογνωμοσύνες για τη γνησιότητα των έργων αυτών. Μεταξύ άλλων, ο Bredius επιβεβαίωσε τη γνησιότητα του Δείπνου στον Εμμαό του van Meegeren, το οποίο αγοράστηκε από το Μουσείο Boijmans van Beuningen στο Ρότερνταμ το 1938. Ακόμα και το ολλανδικό κράτος αγόρασε το 1943 το ψεύτικο έργο του Vermeer Ο πλύστης ποδιών, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο μουσείο Rijksmuseum του Άμστερνταμ. Επίσης, ο Reichsmarschall Hermann Göring αγόρασε ένα πλαστό έργο του Han van Meegeren για τη συλλογή που δημιουργούσε με λεηλασίες στις κατεχόμενες χώρες της Ευρώπης κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Η πλαστογραφία ήταν τόσο καλή που οι ολλανδικές αρχές την θεώρησαν επίσης αυθεντική και τον κατηγόρησαν για προδοσία επειδή πούλησε ολλανδικά περιουσιακά στοιχεία τέχνης στους Ναζί. Για να αποδείξει ότι ο ίδιος ήταν ο δημιουργός του εν λόγω πίνακα, ο Van Meegeren συνέθεσε έναν νέο πίνακα που αποδόθηκε στον Vermeer υπό τον στενό έλεγχο της ολλανδικής αστυνομίας. Οι ολλανδικές αρχές μετέτρεψαν τις κατηγορίες από προδοσία σε πλαστογραφία, για την οποία ο Van Meegeren καταδικάστηκε σε δύο χρόνια φυλάκιση.

Εκτός από τον Bredius, ο Wilhelm von Bode και ο διευθυντής του Mauritshuis, Wilhelm Martin, πραγματοποίησαν επίσης θετικές πλαστογραφίες πλαστογραφιών του Vermeer. Οι πίνακες αυτοί βρίσκονται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.

Εν τω μεταξύ, υπάρχουν μέθοδοι που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να προσδιοριστεί με βεβαιότητα αν ένας πίνακας που αποδίδεται στον Γιοχάνες Βερμέερ ζωγραφίστηκε τη σωστή χρονική στιγμή. Οι πλαστογραφίες στις οποίες χρησιμοποιήθηκε σύγχρονος μόλυβδος ή σύγχρονες ενώσεις μολύβδου στις χρωστικές ουσίες μπορούν να ανιχνευθούν με τη βοήθεια της μεθόδου μολύβδου 210. Ο μόλυβδος 210 είναι ένα ισότοπο μολύβδου της οικογένειας διάσπασης του ουρανίου 238, που δημιουργείται από το ράδιο 226 με χρόνο ημιζωής 22 ετών. Αυτός ο μικρός χρόνος ημιζωής μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τον εντοπισμό πιο πρόσφατων πλαστογραφιών. Επιπλέον, ο μόλυβδος από το Mittelgebirge της Κεντρικής Ευρώπης χρησιμοποιήθηκε στις Κάτω Χώρες την εποχή του Vermeer. Από τον 19ο αιώνα και μετά άρχισε να χρησιμοποιείται μόλυβδος από την Αμερική και την Αυστραλία, με αποτέλεσμα η ceruse (η λευκή χρωστική ουσία) να έχει διαφορετικά ιχνοστοιχεία και ισοτοπική σύνθεση που τη διακρίνουν από την παλαιότερη ceruse. Η τελευταία χαρακτηριζόταν επίσης από υψηλή περιεκτικότητα σε άργυρο και αντιμόνιο, ενώ η σύγχρονη κεραμίδα δεν περιέχει πλέον αυτά τα χημικά στοιχεία, τα οποία διαχωρίζονται από τον μόλυβδο με αναγωγή.

Ζωγραφική

Ο Σαλβαδόρ Νταλί θαύμαζε τον Βερμέερ και συνέκρινε τον Δακτυλογράφο με την Καπέλα Σιξτίνα, επισήμανε κυριολεκτικά:

Ο Μιχαήλ Άγγελος με την Τελευταία Κρίση δεν είναι πιο εξαιρετικός από τον Βερμέερ βαν Ντελφτ με τον τετραγωνικού μεγέθους δαντελωτή του στο Λούβρο. Όταν λαμβάνονται υπόψη οι πλαστικές διαστάσεις, μπορεί να ειπωθεί ότι το The Lacemaker είναι εξαιρετικό σε σύγκριση με την Καπέλα Σιξτίνα.

Λογοτεχνία

Ο Βερμέερ έγινε πρόσφατα πολύ δημοφιλής χάρη στο μυθιστόρημα Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι της Τρέισι Σεβαλιέ. Το βιβλίο πραγματεύεται το ζήτημα της ταυτότητας της γυναίκας στον πίνακα Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι, αναπτύσσοντας μια φανταστική ιστορία γύρω από την υπηρέτρια Griet, η οποία παίζει το ρόλο του μοντέλου. Η ιστορία της Susan Vreeland στο βιβλίο της The Girl in Hyacinth Blue είναι επίσης μυθοπλασία. Στο βιβλίο, ένας φανταστικός πίνακας του Βερμέερ, το Κορίτσι με το ραπτοκούτι, που θα έδειχνε την κόρη του ζωγράφου, παρουσιάζεται μέσα από τους ιδιοκτήτες του, από το παρόν μέχρι τον ίδιο τον Βερμέερ, με τον οποίο ασχολείται μόνο στο τέλος του βιβλίου.

Το Αίνιγμα του Βερμέερ φέρνει τον ζωγράφο στη λογοτεχνία για παιδιά. Το βιβλίο του συγγραφέα Blue Balliett ασχολείται κυρίως με τους πίνακες Ο γεωγράφος και Η κυρία με τα κίτρινα γράμματα. Ο τελευταίος κλέβεται στην ιστορία για να τραβήξει την προσοχή στο γεγονός ότι ορισμένοι πίνακες έχουν αποδοθεί λανθασμένα στον Βερμέερ.

Το 2005, ο Luigi Guarnieri έγραψε το μυθιστόρημα La doppia vita di Vermeer ("Η διπλή ζωή του Vermeer"), το οποίο αφηγείται την ιστορία του πλαστογράφου Han van Meegeren, ο οποίος έγινε γνωστός με τις πλαστογραφίες του Vermeer.

Κινηματογράφος

Ο Peter Greenaway προσπάθησε να αναπαραγάγει τα έργα του Vermeer στην ταινία του A Zed & Two Noughts ("All the Vermeers in New York") του Jon Jost Ο Vermeer αναφέρεται συχνά όταν μια Γαλλίδα ηθοποιός συναντά έναν ατζέντη στο Μητροπολιτικό Μουσείο.

Το 2003, ο Βρετανός σκηνοθέτης Peter Webber διασκεύασε το βιβλίο Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι. Τον κεντρικό χαρακτήρα, την υπηρέτρια Griet, υποδύθηκε η Scarlett Johansson και τον Vermeer ο Colin Firth. Η ταινία Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι κέρδισε πολλά βραβεία και ήταν υποψήφια για τρία Όσκαρ.

Το 2013 ο Teller σκηνοθέτησε το ντοκιμαντέρ Tim's Vermeer. Εξετάζει την 5ετή διαδικασία του εφευρέτη Tim Jenison για την αναπαραγωγή του πίνακα Music Lesson με την αναδημιουργία των πρωτότυπων μοντέλων και της τεχνικής.

Πηγές

1. Γιοχάνες Βερμέερ
2. Johannes Vermeer