Σύνοψη

Ο Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 Φεβρουαρίου 1653 - Ρώμη, 8 Ιανουαρίου 1713) ήταν Ιταλός δάσκαλος, μαέστρος, βιολιστής και συνθέτης.

Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του. Εκπαιδεύτηκε στην Μπολόνια και τη Ρώμη και σε αυτή την πόλη ανέπτυξε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του, καθώς χρηματοδοτήθηκε από μεγάλους αριστοκράτες και εκκλησιαστικούς προστάτες. Παρόλο που το σύνολο της παραγωγής του μπορεί να συνοψιστεί σε έξι μόνο δημοσιευμένες συλλογές - πέντε από αυτές σονάτες για τρίο ή σόλο και μία από κοντσέρτα γκρόσο, με δώδεκα κομμάτια σε κάθε μία - ο μειωμένος αριθμός τους και τα λίγα είδη στα οποία αφιερώθηκε είναι ριζικά αντιστρόφως ανάλογα με την τεράστια φήμη που του έφεραν, αποκρυσταλλώνοντας μοντέλα ευρείας επιρροής σε όλη την Ευρώπη. Από τις έξι συλλογές, η έκτη και τελευταία, από τα χονδροειδή κοντσέρτα, είναι αυτή που έχει κερδίσει την πιο διαρκή κριτική εύνοια, αν και η πέμπτη είναι επίσης ιδιαίτερα αξιόλογη.

Η γραφή του θαυμάστηκε για την ισορροπία, τη φινέτσα, τις πλούσιες και πρωτότυπες αρμονίες, τον πλούτο των υφών, το μεγαλοπρεπές αποτέλεσμα των συνόλων και την καθαρή και μελωδική πολυφωνία του, ιδιότητες που θεωρήθηκαν ως τέλεια έκφραση των κλασικών ιδεωδών, παρόλο που έζησε στην ατμόσφαιρα του μπαρόκ και χρησιμοποίησε μέσα πιο χαρακτηριστικά αυτής της σχολής, όπως η εξερεύνηση των δυναμικών και συναισθηματικών αντιθέσεων, αλλά πάντα μετριασμένα από μια μεγάλη αίσθηση του μέτρου. Ήταν ο πρώτος που εφάρμοσε πλήρως, με εκφραστικό και διαρθρωτικό σκοπό, το νέο τονικό σύστημα που μόλις είχε παγιωθεί μετά από τουλάχιστον διακόσια χρόνια προκαταρκτικών δοκιμών. Προσλαμβανόταν τακτικά ως μαέστρος ή σολίστας βιολιού σε παραστάσεις όπερας, ορατόριων και άλλων έργων, ενώ παράλληλα συμμετείχε ενεργά στην εξέλιξη της καθιερωμένης ορχήστρας. Ως βιρτουόζος βιολιστής θεωρήθηκε ένας από τους σπουδαιότερους της γενιάς του, αν όχι ο σπουδαιότερος όλων. Συνέβαλε στην τοποθέτηση του βιολιού ανάμεσα στα πιο διάσημα σολιστικά όργανα και στην ανάπτυξη των σύγχρονων τεχνικών, ενώ παράλληλα έκανε πολλούς μαθητές.

Υπήρξε η κυρίαρχη προσωπικότητα της ρωμαϊκής μουσικής ζωής μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του και έχαιρε μεγάλης εκτίμησης διεθνώς. Αμφισβητήθηκε από τα δικαστήρια και έγινε δεκτός στην πιο διάσημη καλλιτεχνική και πνευματική εταιρεία της εποχής του, την Ακαδημία της Αρκαδίας, αποκαλώντας τον "νέο Ορφέα", "πρίγκιπα των μουσικών" και άλλα παρόμοια επίθετα, δημιουργώντας μεγάλη λαϊκή φήμη. Το έργο του έχει αποτελέσει αντικείμενο ογκώδους κριτικής βιβλιογραφίας, η δισκογραφία του αυξάνεται συνεχώς και οι σονάτες του χρησιμοποιούνται ακόμη ευρέως στις μουσικές ακαδημίες ως διδακτικό υλικό. Η θέση του στην ιστορία της δυτικής μουσικής είναι σήμερα σταθερά εδραιωμένη ως ένας από τους κορυφαίους δασκάλους της μετάβασης από τον 17ο στον 18ο αιώνα και ως ένας από τους πρώτους και μεγαλύτερους κλασικιστές.

Προέλευση και πρώτα χρόνια

Ο Arcangelo Corelli γεννήθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1653 στο χωριό Fusignano, που τότε ανήκε στο Παπικό Κράτος, ως πέμπτο παιδί του Arcangelo Corelli και της Santa Raffini. Ο πατέρας του πέθανε μόλις ένα μήνα πριν από τη γέννησή του. Παλαιές βιογραφίες έχουν κατασκευάσει για την οικογένειά του επιφανείς γενεαλογίες που ανάγονται στον Ρωμαίο Coriolano ή στον ισχυρό Βενετό πατρίκιο Correr, αλλά στερούνται βάσης. Παρ' όλα αυτά, καταγράφηκαν στο Φουζινιάνο από το 1506, όπου εντάχθηκαν στο αγροτικό πατριαρχείο, αποκτώντας πλούτο και σημαντικές εκτάσεις γης. Η οικογένειά τους ήταν ταραχώδης και υπερήφανη και για μεγάλο χρονικό διάστημα διαφωνούσε με την οικογένεια Calcagnini για να αποκτήσει το φέουδο του Fusignano, το οποίο κατείχε η άλλη, χωρίς να το πετύχει.

Σύμφωνα με την παράδοση, η μουσική του κλίση αποκαλύφθηκε πολύ νωρίς, όταν άκουσε έναν ιερέα βιολιστή, αλλά η ιδέα να ακολουθήσει τη μουσική ως επάγγελμα δεν ήταν στα σχέδια της οικογένειας. Η οικογένεια Κορέλι είχε ήδη αναδείξει αρκετούς νομικούς, μαθηματικούς, ακόμη και ποιητές, αλλά όχι μουσικούς. Η τέχνη αυτή καλλιεργήθηκε από τις ελίτ της εποχής του περισσότερο ως χόμπι και ερασιτεχνική απόλαυση και σηματοδοτούσε εκλεπτυσμένη μόρφωση και γούστο, αλλά οι επαγγελματίες ανήκαν στις κατώτερες τάξεις και δεν απολάμβαναν μεγάλου κοινωνικού κύρους. Έτσι, η χήρα μητέρα του του επέτρεψε να λάβει τα στοιχειώδη της τέχνης, με δασκάλους των οποίων τα ονόματα δεν έχει καταγράψει η ιστορία, υπό την προϋπόθεση ότι δεν θα εγκατέλειπε την επίσημη εκπαίδευση που αναμενόταν από έναν πατρίκιο, την οποία άρχισε να λαμβάνει στο Λούγκο και στη συνέχεια στη Φαέντζα.

Περίοδος της Μπολόνια

Σε ηλικία δεκατριών ετών βρέθηκε στην Μπολόνια, όπου καθορίστηκε η κλίση του και αποφάσισε να αφιερωθεί εξ ολοκλήρου στη μουσική. Δεν είναι γνωστό τι είχε μάθει στο Λούγκο και τη Φαέντζα, αλλά σύμφωνα με τη μαρτυρία του μορφωμένου πατέρα Μαρτίνι, μέχρι τότε οι μουσικές του γνώσεις ήταν μέτριες. Στην Μπολόνια ήρθε σε επαφή με διάσημους δασκάλους, μεταξύ των οποίων ο Giovanni Benvenuti και ο Leonardo Brugnoli, και ίσως και ο Giovanni Battista Bassani, και η προτίμησή του για το βιολί άρχισε να εκδηλώνεται. Η πρόοδός του στις σπουδές του στο όργανο ήταν τόσο ταχεία που μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1670, έγινε δεκτός στη διάσημη Φιλαρμονική Ακαδημία, μια από τις πιο επιλεκτικές της Ιταλίας, αν και η πατρική του καταγωγή μπορεί να είχε κάποια επίδραση στη διαδικασία. Είναι άγνωστο σε ποιο βαθμό η επιλογή των δασκάλων του ήταν σκόπιμη ή απλώς προϊόν των περιστάσεων, αλλά αν κρίνουμε από μια παρατήρηση που άφησε το 1679, του φάνηκαν οι καλύτεροι δάσκαλοι που υπήρχαν στην πόλη, καθώς δεν υπήρχαν άλλοι που θα μπορούσαν να προσφέρουν πιο εκλεπτυσμένη διδασκαλία, έστω και περιορισμένη σε ορισμένες πτυχές της τέχνης. Σε κάθε περίπτωση, ευθυγραμμίστηκαν με ένα νέο ρεύμα που έδινε μεγαλύτερη έμφαση στη λαμπρότητα της εκτέλεσης, εις βάρος των παραδόσεων της παλαιάς σχολής της αντίστιξης, όπου τα όργανα είχαν περίπου το ίδιο βάρος στα σύνολα. Στην πραγματικότητα, στην ωριμότητά του, ο Corelli θα είναι ένας από τους μεγάλους παράγοντες της ραγδαίας ανόδου του βιολιού ως σόλο όργανο και κατάλληλος να αναδείξει τη δεξιοτεχνία των εκτελεστών. Το ύφος που παγίωσε σε αυτή την πρώτη φάση παρουσιάζει ιδιαίτερη επιρροή από τον Brugnoli, το παίξιμο του οποίου χαρακτηρίστηκε από τον Martini ως πρωτότυπο και υπέροχο, καθώς ήταν εξαιρετικό και στον αυτοσχεδιασμό.

Μόνο μία σονάτα για τρομπέτα, δύο βιολιά και συνεχές μπάσο και μία σονάτα για βιολί και μπάσο, που δημοσιεύτηκαν χρόνια αργότερα, μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα στην περίοδο της Μπολόνια. Γνωρίζοντας ότι η εκπαίδευσή του ήταν επισφαλής στην αντίστιξη και τη σύνθεση, αποφάσισε να αναζητήσει περαιτέρω εκπαίδευση στη Ρώμη, όπου τοποθετήθηκε κοντά στον Matteo Simonelli, αλλά η ημερομηνία της μετακίνησής του είναι αβέβαιη. Μπορεί να έφτασε εκεί ήδη από το 1671, αλλά δεν τεκμηριώνεται μέχρι το 1675. Τίποτα δεν είναι γνωστό για το τι έκανε στο μεταξύ. Ένα ταξίδι στο Παρίσι, όπου θα ήρθε σε επαφή με τον διάσημο Lully και θα προκάλεσε τον φθόνο του, θεωρείται σήμερα μέρος της λαογραφίας που σχηματίστηκε γύρω του αφού απέκτησε φήμη. Παλαιότερες βιογραφίες αναφέρουν επίσης ταξίδια στο Μόναχο, τη Χαϊδελβέργη, το Άνσμπαχ, το Ντίσελντορφ και το Ανόβερο, τα οποία επίσης έχουν απορριφθεί ως απίθανα, αλλά μπορεί να πέρασε κάποιο σύντομο χρονικό διάστημα στη γενέτειρά του, το Φουζινιάνο.

Ρώμη: ωριμότητα και χειροτονία

Ο Σιμονέλι ήταν κλασικιστής και εξαιρετικός παίκτης της αντίστιξης και άσκησε σημαντική επιρροή στην ωρίμανσή του ως συνθέτη και στην ανάπτυξη του συνθετικού ύφους που θα τον έκανε διάσημο, το οποίο απομακρύνθηκε από την απλή βιρτουοζιτέ που είχε κληρονομήσει από την Μπολόνια για να παρουσιάσει μια αξιοσημείωτη ισορροπία μεταξύ της οργανικής λαμπρότητας και μιας πιο δίκαιης κατανομής των ρόλων μεταξύ των φωνών της ορχήστρας, η οποία θα αποκαλυφθεί αριστοτεχνικά στα δώδεκα κοντσέρτα γκρόσο, το αριστούργημά του.

Η πρώτη ασφαλής καταγραφή του στη Ρώμη, στις 31 Μαρτίου 1675, τον δείχνει μεταξύ των βιολιστών στην εκτέλεση μιας ομάδας ορατόριων στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη των Φλωρεντινών, συμπεριλαμβανομένου του έργου San Giovanni Battista του Alessandro Stradella. Στις 25 Αυγούστου ήταν στον κατάλογο πληρωμών για την εκτέλεση έργων στη γιορτή του Αγίου Λουδοβίκου που πραγματοποιήθηκε στην εκκλησία του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων, παρουσία των ευγενών και του διπλωματικού σώματος. Μεταξύ του 1676 και του 1678 καταγράφεται ως δεύτερο βιολί στην ίδια εκκλησία. Στις 6 Ιανουαρίου 1678 ήταν πρώτο βιολί και μαέστρος της ορχήστρας που παρουσίασε την όπερα Dov'è amore è pietà, του Bernardo Pasquini, στα εγκαίνια του θεάτρου Capranica. Η παράσταση αυτή σήμανε την καθιέρωσή του στον ρωμαϊκό μουσικό κόσμο. Έγινε πρώτο βιολί της ορχήστρας του Σαν Λουίτζι και το 1679 μπήκε στην υπηρεσία της πρώην βασίλισσας Χριστίνας της Σουηδίας, η οποία είχε εγκατασταθεί στη Ρώμη και διατηρούσε εκεί λαμπρή αυλή.

Το 1680 ολοκλήρωσε και παρουσίασε δημοσίως την πρώτη του οργανωμένη συλλογή έργων, η οποία τυπώθηκε το 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l'Organo (δύο βιολιά και τσέλο ή αρχιλαούτο, με όργανο ως μπάσο), την οποία αφιέρωσε στην Cristina. Στη συγγραφή, έκανε σεβασμό στις πρώτες του σπουδές, υπογράφοντας ως Arcangelo Corelli του Fusignano του Bolognese. Ωστόσο, αυτό το παρατσούκλι εγκαταλείφθηκε σύντομα. Σε αυτή τη συλλογή το στυλ του έδειχνε ήδη σημάδια ωριμότητας. Τα επόμενα χρόνια θα δούμε την εμφάνιση μιας σχετικά μικρής αλλά τακτικής σειράς έργων, στα οποία έχει γυαλιστεί στην τελειότητα. Το 1685 ήρθε στο φως η Opera Seconda, που αποτελείται από δώδεκα σονάτες δωματίου, το 1689 η συλλογή δώδεκα εκκλησιαστικών σονάτων, το 1694 μια άλλη σειρά δώδεκα σονάτων δωματίου, το 1700 οι δώδεκα σονάτες για βιολί και μπάσο, με αποκορύφωμα το 1714 την Opera Sesta, τη σειρά δώδεκα παχιών κοντσέρτων, που εκδόθηκε ήδη μετά θάνατον.

Καθ' όλη αυτή την περίοδο το κύρος του μεγάλωνε και μεγάλωνε, καθώς έγινε διεθνώς γνωστός ως μαέστρος, συνθέτης και βιρτουόζος του βιολιού, με τα έργα του να επανεκδίδονται και να θαυμάζονται σε πολλές πόλεις της Ευρώπης. Από τον Αύγουστο του 1682 έως το 1709 ήταν πάντα επικεφαλής της ορχήστρας του Σάο Λουίς. Το 1684 εγκατέλειψε την αυλή της Χριστίνας, η οποία δεν ήταν τακτική στην καταβολή του μισθού του, και πέρασε στην υπηρεσία του καρδινάλιου Μπενεντέτο Παμφίλι, ο οποίος το 1687 τον έκανε μουσικό του δάσκαλο και θα γινόταν φίλος και μεγάλος προστάτης του. Την ίδια χρονιά συγκαταλέγεται μεταξύ των μελών της περίφημης Συνόδου των Βιρτουόζων της Αγίας Σεσίλια στο Πάνθεον. Εκείνη την εποχή άρχισε να παίρνει μαθητές, ανάμεσά τους και ο Ματέο Φορνάρι, ο οποίος θα ήταν επίσης πιστός γραμματέας και βοηθός του για το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1687 οργάνωσε μια μεγάλη συναυλία προς τιμήν του βασιλιά Ιάκωβου Β' της Αγγλίας με αφορμή την πρεσβεία που είχε στείλει στον Πάπα Ιννοκέντιο ΙΑ', διευθύνοντας μια ορχήστρα 150 μουσικών. Χάρη στην παρέμβαση του Pamphili, ο οποίος το 1690 μετατέθηκε στην Μπολόνια, ο Corelli έγινε διευθυντής μουσικής στην αυλή του καρδινάλιου Pietro Ottoboni, ανιψιού του Πάπα Αλέξανδρου Η'. Ήταν μια προσωπικότητα με μεγάλη επιρροή στην Εκκλησία και ασκούσε έντονη πατρωνία, μια άλλη εξοχότητα στην οποία όφειλε φιλία και μεγάλες ευεργεσίες και στο παλάτι της οποίας ήρθε να ζήσει. Η φιλία του θα επεκταθεί και στην οικογένεια του Corelli, καλωσορίζοντας τα αδέλφια του Ippolito, Domenico και Giacinto στην αυλή του. Εκεί ο συνθέτης θα είχε πλήρη ελευθερία δράσης, χωρίς τις πιέσεις που υφίσταντο άλλοι μουσικοί από τους ισχυρούς προστάτες τους.

Εκτός από τη χλιδή αυτών των αυλών, η προσωπική του ζωή ήταν σεμνή και διακριτική και είχε την πολυτέλεια να αποκτήσει μόνο μια συλλογή πινάκων. Η ρωμαϊκή του περίοδος ήταν μια ακολουθία καλλιτεχνικών και προσωπικών επιτυχιών, καθώς αμφισβητήθηκε από άλλες αυλές και θεωρήθηκε ο πιο διακεκριμένος βιολιστής της εποχής του, ενώ πολλοί τον θεωρούσαν τον καλύτερο συνθέτη. Επιστέγασμα της καριέρας του, το 1706 έγινε δεκτός στην Ακαδημία της Αρκαδίας, την ύψιστη δόξα για έναν καλλιτέχνη, όπου υιοθέτησε το συμβολικό όνομα Arcomelo Erimanteo. Ο Pamphili είχε επιστρέψει από την Μπολόνια το 1704 ή το 1705, ζητώντας τον μουσικό για διάφορες παραστάσεις, ενώ εκείνη την εποχή είχε αρχίσει να διευθύνει και την ορχήστρα της Ακαδημίας Τεχνών του Σχεδίου.

Ωστόσο, δεν παρέλειψε να υποστεί ορισμένες επικρίσεις και αμηχανίες. Η Opera Seconda του δέχτηκε κριτική από τον Μπολονέζο Matteo Zanni για υποτιθέμενα λάθη στη σύνθεση. Ο συγγραφέας έγραψε μια αγανακτισμένη υπεράσπιση που έδωσε αφορμή για μια επιστολική πολεμική που διήρκεσε μήνες. Έγινε διάσημος για ένα επεισόδιο που συνέβη κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στη Νάπολη, όπου θα τον είχε καλέσει ο βασιλιάς, ο οποίος ήθελε να τον ακούσει. Το επεισόδιο μπορεί να είναι φανταστικό και η χρονολογία του είναι αβέβαιη. Σε κάθε περίπτωση, η παράδοση λέει ότι η επίσκεψη ήταν γεμάτη ατυχία. Πρώτον, η εκτέλεση των έργων του από την τοπική ορχήστρα δεν του άρεσε. Στη συνέχεια, όταν ερμήνευσε ένα adagio από μια σονάτα μπροστά στην αυλή, ο ηγεμόνας το θεώρησε κουραστικό και έφυγε στη μέση της παράστασης, προς μεγάλη ταπείνωση του μουσικού. Τέλος, κατά τη διάρκεια ενός ρετσιτατίβου σε μια όπερα του Alessandro Scarlatti, όπου έπαιζε ως σολίστ του βιολιού, θα έκανε πολλά λάθη. Επίσης, σύμφωνα με μια παράδοση που μπορεί να είναι πλαστή, κατά τη διάρκεια μιας απαγγελίας ενός έργου του Händel, κατά τη διάρκεια της παραμονής του τελευταίου στη Ρώμη, η ερμηνεία του δεν άρεσε στον συγγραφέα, ο οποίος θα του άρπαζε το βιολί από τα χέρια και θα του έδειχνε πώς θα έπρεπε να το ερμηνεύσει.

Τελικά έτη

Το 1708 κυκλοφόρησε η είδηση ότι είχε πεθάνει, προκαλώντας θλίψη σε πολλές ευρωπαϊκές αυλές. Ήταν ψευδείς ειδήσεις, αλλά το ίδιο έτος, μια επιστολή που έγραψε στον εκλέκτορα του Παλατινάτου για να διευκρινίσει ότι ήταν ακόμη ζωντανός, φαίνεται να λέει ότι η υγεία του δεν ήταν πλέον καλή. Σε αυτό ανέφερε επίσης ότι είχε ήδη αρχίσει να γράφει την τελευταία του συλλογή έργων, τα concertos grossos, τα οποία δεν θα έβλεπε να εκδίδονται. Το 1710 σταμάτησε τις δημόσιες εμφανίσεις του και αντικαταστάθηκε από τον μαθητή του Fornari στη διεύθυνση της ορχήστρας του San Luigi. Μέχρι το 1712 διέμενε στο Παλάτι της Καγκελαρίας και στο τέλος του έτους αυτού, ίσως προμηνύοντας το τέλος του, μετακόμισε στο Palazzetto Ermini, όπου ζούσαν ο αδελφός του Giacinto και ο γιος του.

Στις 5 Ιανουαρίου 1713 έγραψε τη διαθήκη του, η οποία περιλάμβανε μια σχετικά μικρή περιουσία, αποτελούμενη από τα βιολιά και τις παρτιτούρες του και μια σύνταξη, αλλά η οποία ήταν αξιοσημείωτη για τη μεγάλη συλλογή ζωγραφικής που συγκέντρωσε κατά τη διάρκεια της ζωής του, με περίπου 140 έργα. Πέθανε τη νύχτα της 8ης Ιανουαρίου, χωρίς να είναι γνωστή η αιτία θανάτου. Δεν ήταν εξήντα ετών.

Ο θάνατός του προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση, γεγονός που δείχνει την εκτίμηση που είχε κερδίσει. Ο καρδινάλιος Ottoboni έγραψε συλλυπητήρια επιστολή προς την οικογένεια, στην οποία τοποθετήθηκε ως ο αιώνιος προστάτης τους. Τον έθαψε στο Πάνθεον, προνόμιο που δεν είχε δοθεί ποτέ σε μουσικό, και έπεισε τον εκλέκτορα του Παλατινάτου να απονείμει στην οικογένεια του αποθανόντος τον τίτλο του μαρκήσιου του Λάτενμπουργκ. Οι νεκρολογίες του αναγνώριζαν ομόφωνα το μεγαλείο του και για πολλά χρόνια η επέτειος του θανάτου του γιορταζόταν πανηγυρικά στο Πάνθεον. Η μουσική κληρονομιά που άφησε πίσω του επηρέασε μια ολόκληρη γενιά συνθετών, μεταξύ των οποίων μεγαλοφυΐες του διαμετρήματος των Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ, Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και Φρανσουά Κουπερέν, καθώς και πολλούς άλλους λιγότερο γνωστούς.

Ο άνθρωπος

Ο Κορέλι δεν παντρεύτηκε ποτέ και δεν είναι γνωστό ότι είχε κάποια ερωτική σχέση εκτός από την τέχνη του. Εικάζεται ότι μπορεί να ήταν εραστής του μαθητή του Fornari, με τον οποίο ζούσε στα παλάτια των προστατών του, αλλά δεν υπάρχει ασφαλής βάση για να υποστηριχθεί κάτι τέτοιο. Η προσωπικότητά του περιγράφεται γενικά ως ντροπαλή, πειθαρχημένη, αυστηρή, δουλική και ήσυχη, μια εικόνα γαλήνης και αμετάβλητης γλυκύτητας, αλλά όταν βρισκόταν στη δουλειά του αποκαλύφθηκε ότι ήταν ενεργητικός, απαιτητικός και αποφασιστικός. Ο Händel, ο οποίος διατηρούσε επαφή μαζί του στη Ρώμη, άφησε ένα σχόλιο: "Τα δύο κυρίαρχα χαρακτηριστικά του ήταν ο θαυμασμός του για τους πίνακες ζωγραφικής, τους οποίους λέγεται ότι λάμβανε πάντα ως δώρο, και μια ακραία λιτότητα. Η γκαρνταρόμπα του δεν ήταν μεγάλη. Ήταν συνήθως ντυμένος στα μαύρα και συνήθιζε να φοράει έναν σκούρο μανδύα- πήγαινε πάντα με τα πόδια και διαμαρτυρόταν έντονα αν κάποιος ήθελε να τον αναγκάσει να πάρει άμαξα. Μια περιγραφή της εποχής λέει ότι όταν ήταν σολίστας στο βιολί η μορφή του μεταμορφωνόταν, παραμορφωνόταν, τα μάτια του βάφονταν κόκκινα και γυρνούσαν στις κόγχες τους σαν να ήταν σε αγωνία, αλλά αυτό θα μπορούσε επίσης να είναι μια λαογραφική επεξεργασία.

Ιστορικό

Ο Corelli άκμασε στο απόγειο της περιόδου του Μπαρόκ, ενός πολιτιστικού ρεύματος που χαρακτηριζόταν από την ανθισμένη και πλούσια καλλιτεχνική έκφραση, φορτωμένη με δράμα και έντονες αντιθέσεις. Η μουσική του αναπτύχθηκε από την πολυφωνία της Αναγέννησης, αλλά κατά την περίοδο αυτή άρχισε μια μετάβαση προς μια μεγαλύτερη ανεξαρτησία μεταξύ των φωνών. Οι νέοι κοινωνικοπολιτιστικοί και θρησκευτικοί παράγοντες, καθώς και η ισχυρή επιρροή του θεάτρου και της ρητορικής, καθόρισαν την επεξεργασία ενός ανανεωμένου μουσικού ιδιώματος που θα μπορούσε να εκφράσει καλύτερα το πνεύμα της εποχής, αναπτύσσοντας παράλληλα ένα ευρύ φάσμα νέων αρμονικών, φωνητικών και οργανικών τεχνικών. Είναι η περίοδος κατά την οποία παγιώνεται οριστικά το τονικό σύστημα, εγκαταλείποντας το παλαιό διαμορφωτικό σύστημα, που έχει την πιο χαρακτηριστική του έκφραση στο στυλ γραφής γνωστό ως συνεχές μπάσο ή αριθμημένο μπάσο, όπου η γραμμή του μπάσου και η ανώτερη γραμμή γράφονται πλήρως, αφήνοντας στον ερμηνευτή την υλοποίηση της αρμονικής πλήρωσης που αποδίδεται στα άλλα μέρη, την οποία υποδεικνύει εν συντομία ο συγγραφέας μέσω συμφωνημένων κρυπτογραφήσεων. Η μεγάλη σημασία που αποδόθηκε στην ανώτερη φωνή, η οποία άρχισε να διευθύνει μια κύρια μελωδία, υποβιβάζοντας τα άλλα μέρη σε δευτερεύοντα ρόλο, οδήγησε στην εμφάνιση της μορφής του βιρτουόζου σολίστα.

Εισήχθησαν επίσης μετριασμένα κουρδίσματα, η μελωδία αναζήτησε δημοφιλείς πηγές και οι παραφωνίες άρχισαν να χρησιμοποιούνται ως εκφραστικό μέσο. Η πολυφωνία παρέμεινε πανταχού παρούσα, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, στη μουσική του Μπαρόκ, ιδίως στην εκκλησιαστική μουσική, γενικά πιο συντηρητική, αλλά η πολυπλοκότητα που τη χαρακτήριζε τους προηγούμενους αιώνες, η οποία συχνά μπορούσε να αφήσει τα τραγουδισμένα κείμενα ακατανόητα, εγκαταλείφθηκε υπέρ μιας πολύ πιο ξεκάθαρης και απλουστευμένης γραφής, συχνά, και πάλι, υπό την πρωτοκαθεδρία της ανώτερης φωνής. Επιπλέον, στον τομέα του συμβολισμού και της γλώσσας, μεγάλης σημασίας ήταν η ανάπτυξη του δόγματος των συναισθημάτων, όπου συγκεκριμένες και τυποποιημένες φιγούρες, μελωδίες, τόνοι και τεχνικά μέσα κατέληξαν να αποτελέσουν ένα μουσικό λεξικό σε γενική χρήση, ένα δόγμα που είχε την κύρια έκφρασή του στην όπερα, το πιο δημοφιλές και επιδραστικό είδος της περιόδου, ασκώντας καθοριστική επιρροή και στις κατευθύνσεις της οργανικής μουσικής, μιας γλώσσας που ο Corelli συνέβαλε σημαντικά στην άρθρωση και τον καθορισμό της. Όσον αφορά τη μορφή, το μπαρόκ παγίωσε τις μορφές της σουίτας και της σονάτας με πολλά μέρη, από τις οποίες προέκυψαν η εκκλησιαστική σονάτα, η σονάτα δωματίου, η τριμερής σονάτα (τρίο-σονάτα), το concerto grosso, το κοντσέρτο για σολίστ και η συμφωνία. Στο σύνολό τους, οι αλλαγές που εισήγαγε το Μπαρόκ αποτέλεσαν μια επανάσταση στην ιστορία της μουσικής, ίσως εξίσου σημαντική με εκείνες που προκάλεσε η εμφάνιση της Ars Nova τον 14ο αιώνα και της σύγχρονης μουσικής τον 20ό αιώνα.

Η Μπολόνια, όπου πρωτοεμφανίστηκε ο Κορέλι, τότε με 60.000 κατοίκους, ήταν η δεύτερη σε σπουδαιότητα πόλη εντός του Παπικού Κράτους, έδρα του παλαιότερου πανεπιστημίου στον κόσμο και κέντρο έντονης πολιτιστικής και καλλιτεχνικής ζωής. Υπήρχαν αρκετές μεγάλες εκκλησίες που διατηρούσαν ορχήστρες, χορωδίες και μόνιμα σχολεία, τρία μεγάλα θέατρα φιλοξενούσαν δραματικές και οπερατικές παραστάσεις, αρκετοί εκδοτικοί οίκοι εξέδιδαν παρτιτούρες και υπήρχαν τουλάχιστον μισή ντουζίνα ακαδημίες που διατηρούσαν οι ευγενείς και ο ανώτερος κλήρος στα παλάτια τους, οι οποίες καθόριζαν τάσεις και αισθητικά πρότυπα, ορισμένες αφιερωμένες αποκλειστικά στη μουσική, μεταξύ των οποίων η πιο διάσημη ήταν η Φιλαρμονική Ακαδημία, που ιδρύθηκε το 1666 από τον κόμη Vincenzo Maria Carrati. Στην πόλη αυτή δημιουργήθηκε μια εξέχουσα σχολή βιολιού, η οποία ιδρύθηκε από τον Ercole Gaibara, τις αρχές του οποίου αφομοίωσε ο Corelli.

Η Ρώμη, από την άλλη πλευρά, είχε εντελώς διαφορετικές παραδόσεις και πολύ μεγαλύτερο πλούτο και σημασία σε διάφορα επίπεδα, ξεκινώντας από το γεγονός ότι ήταν η έδρα του καθολικισμού. Επιπλέον, ήταν μια κοσμοπολίτικη πρωτεύουσα που υποδεχόταν καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη, πρόθυμους να επιτύχουν σε μια τόσο πλούσια, ποικιλόμορφη και επιδραστική σκηνή, όπου οι μεγάλοι προστάτες της Εκκλησίας και της αριστοκρατίας ανταγωνίζονταν μεταξύ τους οργανώνοντας πολυτελείς παραστάσεις και χορηγώντας πολυάριθμους καλλιτέχνες. Ωστόσο, λίγες εκκλησίες και αδελφότητες διατηρούσαν σταθερά μουσικά σώματα και υπήρχε μεγάλη διακίνηση επαγγελματιών μεταξύ τους με την ευκαιρία εορτασμών και πανηγυρισμών. Επίσης, σε αντίθεση με την Μπολόνια, στη Ρώμη η Εκκλησία ασκούσε καθοριστική επιρροή στην πολιτιστική ζωή και οι σχετικές κατευθυντήριες γραμμές διέφεραν ανάλογα με τις προτιμήσεις του κάθε ποντίφικα. Ο Κλήμης Θ', για παράδειγμα, ήταν ο ίδιος λιμπρετίστας όπερας και ορατόριων και προώθησε την κοσμική μουσική, ενώ ο Ιννοκέντιος ΙΑ' ήταν ηθικολόγος και αποφάσισε το κλείσιμο των δημόσιων θεάτρων, προκαλώντας τον μαρασμό της όπερας, αν και ενέκρινε ιερά ορατόρια. Ο Κορέλι εισήλθε προφανώς σε αυτό το περιβάλλον χωρίς καμία δυσκολία, αν και δεν είναι γνωστό ποιος τον εισήγαγε. Σε κάθε περίπτωση, σύντομα κέρδισε την εύνοια των προστατών του, οι οποίοι ήταν μεταξύ των κορυφαίων της πόλης.

Ο βιολιστής

Όπως έχει ήδη αναφερθεί, ο Κορέλι έμαθε τα θεμέλια της τεχνικής του βιολιού του στην Μπολόνια, ακολουθώντας τις γραμμές που χάραξε ο Ercole Gaibara, ο οποίος θεωρείται ο ιδρυτής της σχολής της Μπολόνια, και όντας μαθητής των δεξιοτεχνών Giovanni Benvenuti και Leonardo Brugnoli. Αργότερα δίδαξε πολλούς μαθητές και δημιούργησε μια δική του σχολή, αλλά παρά τη φήμη του σε αυτόν τον τομέα, επιβιώνουν εκπληκτικά λίγες και ανακριβείς περιγραφές της τεχνικής του, δημιουργώντας σημαντικές διαφωνίες μεταξύ των κριτικών, ένα κενό που επιτείνεται από το γεγονός ότι δεν έγραψε κανένα εγχειρίδιο ή πραγματεία για το θέμα. Στην εποχή του υπήρχαν διάφορες σχολές βιολιού στην Ιταλία, οι οποίες πρότειναν διαφορετικές μεθόδους παιξίματος, ακόμη και τρόπους με τους οποίους ο παίκτης έπρεπε να κρατάει το βιολί. Υπάρχει σημαντική εικονογραφία που αντιπροσωπεύει αυτές τις διαφορές, όπου οι βιολιστές στηρίζουν το όργανο κάτω από το πηγούνι, στον ώμο ή κοντά στο στήθος, σε διάφορες κλίσεις. Φυσικά, οι διαφορές αυτές συνεπάγονται διαφορετικές τεχνικές του αριστερού χεριού και του δοξαριού και σε κάποιο βαθμό καθορίζουν το ύφος και την πολυπλοκότητα της μουσικής που ήταν σε θέση να εκτελέσουν.

Κατά τη διάρκεια του δέκατου όγδοου αιώνα χαιρετίστηκε ως μεγάλος δεξιοτέχνης, αλλά οι κριτικοί του εικοστού αιώνα αμφισβήτησαν μερικές φορές τις αρχαίες μαρτυρίες. Ο Boyden, για παράδειγμα, υποστήριξε ότι "ο Corelli δεν μπορεί να διεκδικήσει μια εξέχουσα θέση στην ιστορία της τεχνικής του βιολιού"- ο Pincherle τον θεωρούσε "κατώτερο από τους Γερμανούς και ακόμη και από τους Ιταλούς από την άποψη της καθαρής τεχνικής" και ο McVeigh είπε ότι "δύσκολα ήταν ένας από τους μεγάλους δεξιοτέχνες της εποχής του". Ωστόσο, σύμφωνα με τον Riedo, στις επιφυλάξεις τους βασίζονται σε ό,τι μπορεί να εξαχθεί από τις τεχνικές απαιτήσεις που εμφανίζονται στις συνθέσεις του, αλλά αυτή η μέθοδος δεν είναι απολύτως πιστή στην πραγματικότητα, καθώς η παρτιτούρα προσφέρει μόνο μια χλωμή ιδέα του τι είναι μια ζωντανή εκτέλεση. Επιπλέον, σημειώνει ότι το ύφος που ανέπτυξε ο Corelli χαρακτηριζόταν περισσότερο από νηφαλιότητα παρά από υπερβολή. Υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι τα έργα του στη δημοσιευμένη έκδοσή τους απευθύνονταν σε ένα ευρύ κοινό και όχι μόνο σε ειδικούς και δεξιοτέχνες, και αυτός θα ήταν ένας ακόμη λόγος για να μην απαιτεί κανείς υπερβολικά πολλά από τους εκτελεστές. Ταυτόχρονα, τα δικά του έργα δεν μπορούν να αποτελέσουν σημείο αναφοράς για την ερμηνεία έργων άλλων συγγραφέων, όπου μπορεί να έχει υιοθετήσει διαφορετική προσέγγιση. Οι αποτυχίες του ρεσιτάλ στη Νάπολη και η αντιπαράθεση με τον Händel στη Ρώμη, όπου λέγεται ότι είπε ότι δεν ήταν γνώστης της γερμανικής τεχνικής, αναφέρονται επίσης πολύ, αλλά αυτά τα επεισόδια, πρώτον, δεν είναι σταθερά αποδεδειγμένα και, δεύτερον, μπορεί να αντανακλούν μόνο ιδιαίτερα ατυχείς ημέρες σε μια επιτυχημένη καριέρα.

Σύμφωνα με την έρευνα του Riedo, η οποία συνθέτει τις μελέτες σχετικά με αυτή την πτυχή, ο Corelli πιθανότατα κρατούσε το βιολί στο στήθος του και προεξείχε προς τα εμπρός, γεγονός που υποστηρίζεται από ένα χαρακτικό και ένα σχέδιο στα οποία απεικονίζεται με αυτόν τον τρόπο, καθώς και από στοιχεία από άλλες πηγές, συμπεριλαμβανομένων περιγραφών σχετικά με την εκτέλεση άλλων βιολιστών που ήταν μαθητές του ή επηρεάστηκαν από αυτόν. Αυτή η στάση ήταν σε μεγάλο βαθμό κοινή από πριν από την εμφάνισή του, ήταν σχεδόν κυρίαρχη στη Ρώμη της εποχής του και ήταν κοινή μέχρι τον 19ο αιώνα. Ο Francesco Geminiani, ο οποίος πιθανότατα ήταν μαθητής του, στο έργο του The Art of Playing on the Violin (1751) έγραψε ότι "το βιολί πρέπει να στηρίζεται ακριβώς κάτω από την κλείδα, με κλίση της δεξιάς πλευράς του ελαφρώς προς τα κάτω, έτσι ώστε να μην προκύπτει η ανάγκη να σηκωθεί το δοξάρι πάρα πολύ όταν είναι απαραίτητο να παιχτεί η τέταρτη χορδή". Ο Walls υποστήριξε ότι σχεδόν κανένας δεξιοτέχνης στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα δεν χρησιμοποιούσε άλλη θέση. Παρείχε μια κομψή στάση για τον εκτελεστή, η οποία είναι επίσης σημαντική στην περίπτωση του Corelli λόγω του γεγονότος ότι ήταν πατρίκιος, αλλά εμπόδιζε κάπως το παίξιμο των υψηλότερων νοτών στην τέταρτη χορδή, καθώς η μετατόπιση του αριστερού χεριού στις υψηλότερες θέσεις μπορούσε να αποσταθεροποιήσει το όργανο, και αρκετές πραγματείες της εποχής προειδοποιούν για τον κίνδυνο να πέσει ακόμη και να ανατραπεί. Πρέπει να σημειωθεί ότι η μουσική του Κορέλι σπάνια απαιτεί θέσεις πάνω από την τρίτη.

Ο Geminiani, ο οποίος ήταν επίσης βιρτουόζος, έδωσε φωνή σε μια ευρέως διαδεδομένη άποψη για το τι αναμενόταν από έναν καλό βιολιστή: "Η πρόθεση της μουσικής δεν είναι μόνο να ευχαριστήσει το αυτί, αλλά να εκφράσει συναισθήματα, να αγγίξει τη φαντασία, να επηρεάσει το μυαλό και να διοικήσει τα πάθη. Η τέχνη του βιολιού συνίσταται στο να δίνεις στο όργανο έναν ήχο που ανταγωνίζεται την πιο τέλεια ανθρώπινη φωνή και στο να εκτελείς κάθε κομμάτι με ακρίβεια, ευπρέπεια, λεπτότητα και έκφραση σύμφωνα με την αληθινή πρόθεση της μουσικής". Σύμφωνα με τα λόγια του Riedo, "οι ιδεολογικές και αισθητικές απόψεις του Geminiani φαίνεται να αντιστοιχούν ακριβώς στις συνθέσεις του Corelli: εκτιμούσε τις υφές, χωρίς ακροβατικά περάσματα με ακραίες αλλαγές της θέσης (των χεριών) και χωρίς βιρτουόζικα εφέ. Από αυτή την άποψη, οι κρίσεις των Boyden, Pincherle και McVeigh πρέπει να επανεξεταστούν, καθώς αυτό το είδος ακροβατικής δεξιοτεχνίας δεν φαίνεται να ήταν στόχος του Corelli". Μια περιγραφή της εποχής αναφέρει ότι η ερμηνεία του ήταν "πολυμαθής, κομψή και παθητική και η ηχητικότητά του, σταθερή και ομοιόμορφη". Ο Bremner έγραψε το 1777 λέγοντας ότι "πληροφορήθηκα ότι ο Corelli δεν δεχόταν στην ορχήστρα του κανέναν βιολιστή που δεν ήταν ικανός, με ένα μόνο δοξάρι, να δημιουργήσει έναν ομοιόμορφο και ισχυρό ήχο, όπως αυτός ενός οργάνου, παίζοντας δύο χορδές ταυτόχρονα και διατηρώντας τον για τουλάχιστον δέκα δευτερόλεπτα- ακόμη και έτσι, λένε ότι εκείνες τις ημέρες το μήκος του δοξαριού δεν ξεπερνούσε τις είκοσι ίντσες". Ο Raguenet άφησε ταυτόχρονα και μια άλλη μαρτυρία: "Κάθε τόξο έχει άπειρη διάρκεια, εκφράζεται ως ήχος που σταδιακά φθίνει μέχρι να γίνει αθόρυβος". Τα αποσπάσματα αυτά υποδηλώνουν ότι το κύριο μέλημά του ήταν η γνώση της τεχνικής του δοξαριού, υπεύθυνη για τη συνολική ηχηρότητα που παράγεται και τις αποχρώσεις και λεπτές αποχρώσεις της δυναμικής και της φρασεολογίας, γεγονός που συνάδει επίσης με τις δηλώσεις της εποχής για την ικανότητα του Corelli να εκφράζει με το βιολί τα πιο ποικίλα συναισθήματα στην πληρότητά τους, κάνοντας το όργανό του να "μιλάει" σαν να ήταν η ανθρώπινη φωνή.

Μεταξύ των εξελίξεων που προώθησε στην τεχνική είναι η πιο έντονη εξερεύνηση των διπλών χορδών (συμπεριλαμβανομένων των σχηματισμών σε μια πεντάλ νότα), της χορδής G (που μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν ελάχιστα), των αρμονικών, των αρπέτζιο, του tremolo, του tempo rubato, του staccato, της scordatura, των γρήγορων σχηματισμών σε τρίτες, των συγχορδιών με περισσότερες από δύο νότες, και ήταν ο κύριος εγκαινιαστής της τεχνικής bariolage (γρήγορες ταλαντώσεις μεταξύ δύο χορδών). Παρόλο που ο Corelli δεν έγραψε τίποτα σχετικά με αυτό, οι πραγματείες που δημοσιεύτηκαν από τον Geminiani, τον Francesco Galeazzi και άλλους που βρέθηκαν υπό την επιρροή του, πιθανόν να αντικατοπτρίζουν στενά τις αρχές του δασκάλου. Οι επιδόσεις του στους διάφορους τομείς που σχετίζονται με το βιολί - βιρτουόζος, δάσκαλος και συνθέτης - άφησαν ανεξίτηλο σημάδι στην ιστορία αυτού του οργάνου και έθεσαν ένα από τα θεμέλια της σύγχρονης τεχνικής του.

Ήταν γνωστό ότι είχε πολλούς μαθητές, αλλά το ποιοι ήταν αυτοί παραμένει μεγάλο άγνωστο, και λίγοι είναι εκείνοι που σίγουρα πέρασαν από την πειθαρχία του, μεταξύ των οποίων οι προαναφερθέντες Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, και ακόμη και για τον Francesco Geminiani, που παραδοσιακά θεωρείται ο πιο ταλαντούχος μαθητής του, μερικές φορές αμφισβητείται ότι πράγματι έμαθε από αυτόν.

Ο μαέστρος

Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τις επιδόσεις του ως μαέστρος, εκτός από το ότι ασκούσε με επιτυχία αυτή τη λειτουργία επί πολλά χρόνια ως επικεφαλής των ορχηστρών της Εκκλησίας του Σάο Λουίς και της Ακαδημίας Τεχνών του Σχεδίου, καθώς και πολυάριθμων συνόλων που συγκροτήθηκαν για ειδικές περιστάσεις, όπως απαγγελίες στις ιδιωτικές Ακαδημίες των ευγενών, αστικές γιορτές και διπλωματικές δεξιώσεις. Οι εκτιμήσεις που εισέπραττε ήταν πάντα πολύ κολακευτικές, καθώς επαινούνταν για τη μεγάλη πειθαρχία των μουσικών που διοικούσε, με αποτέλεσμα δυναμικές ερμηνείες, μεγάλη ακρίβεια στην επίθεση των νοτών και ισχυρό αποτέλεσμα στο σύνολο. Ο Geminiani ανέφερε ότι "ο Corelli θεωρούσε απαραίτητο όλο το σύνολο της ορχήστρας να κινεί τα δοξάρια του ακριβώς μαζί: όλα πάνω, όλα κάτω- έτσι ώστε στις πρόβες του, που προηγούνταν των παραστάσεων, σταματούσε τη μουσική αν έβλεπε κάποιο δοξάρι εκτός θέσης".

Από την άλλη πλευρά, συμμετείχε ενεργά στη διαδικασία μετασχηματισμού της τυπικής ορχήστρας. Στην προηγούμενη γενιά τα σύνολα ήταν συνήθως αρκετά μικρά ακόμη και για τις οπερατικές παραστάσεις, και μεγάλα σύνολα προσλαμβάνονταν μόνο σε πολύ εξαιρετικές περιπτώσεις, ιδίως για υπαίθρια φεστιβάλ. Οι ορχήστρες των εορτών του Αγίου Λουδοβίκου στην ομώνυμη εκκλησία καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1660, για παράδειγμα, δεν ξεπερνούσαν κατά κανόνα τα είκοσι μέλη, ακόμη και σε πομπώδεις περιστάσεις, και τις περισσότερες φορές αριθμούσαν περίπου δέκα ή δεκαπέντε. Κληρονομώντας τις αρχαίες πολυφωνικές πρακτικές, τα σύνολα χρησιμοποιούσαν ποικίλα όργανα σε ισορροπημένες αναλογίες, τα οποία ομαδοποιούνταν σε "χορωδίες", καθεμία από τις οποίες αποτελούνταν από διάφορους τύπους οργάνων. Η γενιά του Κορέλι άρχισε να αλλάζει αυτή την ισορροπία δυνάμεων προς μια αυξανόμενη κυριαρχία των εγχόρδων, με έμφαση στα βιολιά, ενώ παράλληλα αύξησε σημαντικά τον αριθμό των εκτελεστών, ομαδοποιώντας τα όργανα σε ομοιογενή κοστούμια και διαχωρίζοντας τους τραγουδιστές από την ορχήστρα. Η χωροταξική του διάταξη άλλαξε επίσης, υιοθετώντας μια κατανομή που ευνοούσε την τυπική γλώσσα του concerto grosso, με ένα μικρό σολιστικό σύνολο, το concertino, χωρισμένο από το μεγάλο σύνολο του ripieno.

Εκτός από το να διευθύνει και να είναι ταυτόχρονα πρώτο βιολί, ο Corelli ήταν υπεύθυνος για την πρόσληψη μουσικών για το σχηματισμό εφήμερων ορχηστρών, φρόντιζε για τη μεταφορά των οργάνων, πλήρωνε τους μισθούς τους και εκτελούσε όλα τα καθήκοντα ενός σύγχρονου παραγωγού εκδηλώσεων. Σε ορισμένες περιπτώσεις απασχολούσε έναν τεράστιο αριθμό μουσικών, έως και 150, πολύ πάνω από όλα τα πρότυπα της εποχής του. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Crescimbeni, "ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στη Ρώμη σύνολα με τόσο μεγάλο αριθμό οργάνων και με τέτοια ποικιλία που ήταν σχεδόν αδύνατο να πιστέψει κανείς ότι μπορούσε να τα κάνει να παίζουν όλα μαζί χωρίς φόβο σύγχυσης, ειδικά όταν συνδύαζε πνευστά όργανα με έγχορδα, και το σύνολο πολύ συχνά ξεπερνούσε τα εκατό". Αν και ο αριθμός των μουσικών διέφερε σημαντικά σε κάθε παράσταση, η ισορροπία των ορχηστρών του Κορέλι ήταν σταθερή, με τους μισούς μουσικούς να παίζουν βιολιά και το ένα τρίτο έως ένα τέταρτο να απασχολούνται με μπάσα έγχορδα διαφόρων ειδών, συμπεριλαμβανομένων των τσέλων, των βιολονιών και των κοντραμπάσων. Το υπόλοιπο κλάσμα καλύφθηκε από μια ποικίλη ενορχήστρωση με βιόλες, ξύλινα πνευστά, λαούτα, θόρμπες, όργανα και άλλα, η οποία εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τον χαρακτήρα της μουσικής της περίστασης. Η έντονη δραστηριότητά του σε διάφορα επίπεδα στον τομέα της ορχηστρικής μουσικής κυριάρχησε στη ρωμαϊκή σκηνή και ο ρόλος του ως οργανωτή, ενεργοποιητή και τυποποιητή, κατά τους Spitzer & Zaslaw, μπορεί να συγκριθεί με εκείνον του Jean-Baptiste Lully στην αυλή του Λουδοβίκου XIV. "Με μια πολύ πραγματική έννοια, κάθε ρωμαϊκή ορχήστρα μεταξύ 1660 και 1713 ήταν "η ορχήστρα του Κορέλι"".

Ο συνθέτης

Παρά την τυπικά μπαρόκ αγάπη για το εξωφρενικό, το παράξενο, το ασύμμετρο και το δραματικό, η παραγωγή του Corelli αποκλίνει από αυτό το πρότυπο, προτιμώντας τις κλασικιστικές αρχές της νηφαλιότητας, της συμμετρίας, του ορθολογισμού, της ισορροπίας και της εκφραστικής μετριοπάθειας, καθώς και της τυπικής τελειότητας, που έχουν επανειλημμένα εκτιμηθεί από σύγχρονους και σύγχρονους κριτικούς, διατυπώνοντας με αξιοσημείωτη οικονομία μέσων μια αισθητική που συγκαταλέγεται στα θεμέλια της νεοκλασικής σχολής της μουσικής. Σύμφωνα με την περιγραφή της εγκυκλοπαίδειας Larousse για τη μουσική, "αναμφίβολα άλλοι πριν από αυτόν έδειξαν μεγαλύτερη πρωτοτυπία, αλλά κανείς στην εποχή του δεν έδειξε πιο ευγενές ενδιαφέρον για την ισορροπία και την τάξη, ή για την τυπική τελειότητα και την αίσθηση του μεγαλείου. Παρά την μπολονέζικη εκπαίδευσή του, ενσαρκώνει την κλασική εποχή της ιταλικής μουσικής και οφείλει πολλά στη ρωμαϊκή παράδοση. Ακόμη και αν δεν εφηύρε τις φόρμες που χρησιμοποίησε, ο Corelli τους έδωσε μια ευγένεια και τελειότητα που τον καθιστούν έναν από τους μεγαλύτερους κλασικούς".

Τα έργα του Corelli ήταν καρπός μακρόχρονου και μελετημένου σχεδιασμού και τα δημοσίευε μόνο μετά από προσεκτικές και πολλαπλές αναθεωρήσεις. Προφανώς η τελευταία του συλλογή χρειάστηκε πάνω από τριάντα χρόνια για να ολοκληρωθεί, και μια δήλωση που άφησε σε μια επιστολή του 1708 μαρτυρά την ανασφάλειά του: "Μετά από τόσες πολλές και εκτεταμένες αναθεωρήσεις σπάνια αισθάνθηκα σίγουρος να παραδώσω στο κοινό τις λίγες συνθέσεις που έστειλα στο τυπογραφείο. Μια τόσο αυστηρή μέθοδος, τόσο ορθολογικά οργανωμένες και δομημένες συλλογές, μια τόσο έντονη λαχτάρα για την ιδανική τελειότητα, είναι άλλα χαρακτηριστικά που τον καθιστούν κλασικό σε αντίθεση με το εκστατικό, ασύμμετρο, ακανόνιστο και αυτοσχεδιαστικό πνεύμα του πιο τυπικού μπαρόκ. Σύμφωνα με τα λόγια του Franco Piperno, "το έντυπο έργο του έχει μια εξαιρετικά καλά τελειωμένη και συνεκτική δομή, σκόπιμα σχεδιασμένη ώστε να είναι διδακτική, υποδειγματική και μνημειακή. Δεν είναι τυχαίο ότι μία από τις φιγούρες στο εξώφυλλο της Opera Terza του γράφει τη λέξη "υστεροφημία" - δηλαδή, όπως θα τον έβλεπαν οι μεταγενέστεροι: ως αυθεντία στη σύνθεση, την ερμηνεία και την παιδαγωγική, ως πηγή ιδεών πλούσιων σε δυνατότητες". Έκανε μάλλον στενές επιλογές και δεν τόλμησε να ξεπεράσει μερικά είδη: την τριμερή και τη σόλο σονάτα και το concerto grosso. Εκτός από ένα παράδειγμα, όλη η παραγωγή του είναι για έγχορδα, με συνεχή συνοδεία μπάσου, η οποία θα μπορούσε να εκτελεστεί από ποικίλους συνδυασμούς οργάνων, τσέμπαλου, λαούτων και

Στην εποχή του ο κύκλος των πέμπτων καθιερώθηκε ως ο κύριος μοχλός των αρμονικών εξελίξεων και, σύμφωνα με τον Richard Taruskin, ο Corelli περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον της γενιάς του εφάρμοσε στην πράξη για εκφραστικούς, δυναμικούς και δομικούς σκοπούς αυτή τη νέα αντίληψη, η οποία ήταν θεμελιώδης για την καθήλωση του τονικού συστήματος. Ο Manfred Bukofzer, με την ίδια έννοια, λέει ότι "ο Arcangelo Corelli αξίζει τα εύσημα για την πλήρη υλοποίηση της τονικότητας στον τομέα της ενόργανης μουσικής. Τα έργα του εγκαινιάζουν ευοίωνα την περίοδο του Ύστερου Μπαρόκ. Αν και στενά συνδεδεμένος με την παράδοση της αντίστιξης της παλιάς σχολής της Μπολόνια, ο Κορέλι χειρίστηκε το νέο ιδίωμα με εντυπωσιακή σιγουριά". Από την άλλη πλευρά, οι χρωματισμοί είναι σπάνιοι στη μουσική του, αλλά οι παραφωνίες είναι σχετικά συχνές και χρησιμοποιούνται ως εκφραστικό στοιχείο, αν και είναι καλά προετοιμασμένες και καλά επιλυμένες. Επίσης, οι κριτικοί τόνισαν την αρμονική ενσωμάτωση και ισορροπία μεταξύ πολυφωνικών και ομοφωνικών στοιχείων, με την πολυφωνία να εκτυλίσσεται πάντοτε μέσα σε ένα τονικό πλαίσιο. Στο έργο του υπάρχει πληθώρα μορφών πολυφωνικής έκφρασης, με πιο συνηθισμένες τις φούγκατι, απλές αντίστιξεις και μιμητική γραφή, με μοτίβα που επαναλαμβάνονται διαδοχικά από τις διάφορες φωνές εναλλάξ, που συνήθως ονομάζονται φούγκες, αλλά οι αυθεντικές φούγκες είναι σπάνιες και κατά κανόνα η ανάπτυξή τους αποκλίνει από τα συμβατικά πρότυπα της μορφής, παρουσιάζοντας μεγάλη ποικιλία λύσεων. Σύμφωνα με τον Pincherle, μια από τις σημαντικότερες πτυχές της ιδιοφυΐας του Corelli έγκειται στη συντονισμένη κίνηση αυτών των φωνών που διαπλέκονται, αποφεύγουν και συναντιούνται αναπτύσσοντας ποικίλα μοτίβα, δημιουργώντας μια ενότητα μέσω της συγγένειας μεταξύ των μοτίβων των διαφόρων κινήσεων, μια μέθοδο που ο Torrefranca συνέκρινε με το ξεδίπλωμα "μιας ζωφόρου που διατρέχει τους τοίχους και τις προσόψεις ενός ναού".

Μεταξύ των πηγών του είναι κυρίως οι δάσκαλοι της σχολής της Μπολόνια, όπως ο Giovanni Benvenuti, ο Leonardo Brugnoli και ο Giovanni Battista Bassani. Έχει επίσης επισημανθεί η επιρροή του Jean-Baptiste Lully, η οποία πιστοποιείται από τον Geminiani και από στυλιστικά στοιχεία, καθώς και η βενετσιάνικη σχολή με ονόματα όπως ο Francesco Cavalli, ο Antonio Cesti και ο Giovanni Legrenzi. Ο Buelow δήλωσε ότι η επιρροή του Palestrina στην ανάπτυξη του πολυφωνικού ύφους της μουσικής του, μια επιρροή που δέχθηκε κυρίως μέσω του δασκάλου του Simonelli, ο οποίος ήταν ψάλτης στη χορωδία της Καπέλα Σιξτίνα, όπου το έργο του Palestrina αποτελούσε μια από τις ναυαρχίδες του ρεπερτορίου, έχει παραβλεφθεί πολύ.

Η "κανονική" παραγωγή του περιλαμβάνει έξι συλλογές, η καθεμία με δώδεκα έργα:

Το μικρό μέγεθος του δημοσιευμένου έργου του, σε συνδυασμό με τις λογοτεχνικές αναφορές για τη σύνθεση πολλών έργων που δεν αναγνωρίζονται στα περιεχόμενα των έξι συλλογών, οδήγησε ορισμένους ερευνητές να φανταστούν ότι ένας μεγάλος αριθμός έργων έχει χαθεί, και θεωρήθηκε ότι μπορεί να είναι εκατό ή και περισσότερα, αλλά η εντύπωση αυτή μπορεί να είναι υπερβολική ή και εντελώς λανθασμένη. Υπάρχουν, για παράδειγμα, περιγραφές της εκτέλεσης αρκετών "συμφωνιών", ένα είδος το οποίο την εποχή εκείνη καλλιεργούνταν τόσο ως αυτόνομη οργανική μουσική όσο και ενσωματωμένο σε όπερες, ορατόρια και μπαλέτα ως εισαγωγή ή ιντερλούδιο. Ωστόσο, η λέξη συμφωνία είχε μια πολύ ασαφή χρήση εκείνη την εποχή, και τέτοια έργα μπορεί πράγματι να είναι τμήματα που παρουσιάζονται αβίαστα από αυτό που έχει φτάσει σε μας ως τα πυκνά κοντσέρτα του. Επιπλέον, οι αργές μέθοδοι σύνθεσης του Corelli και οι έντονοι ενδοιασμοί του για την τελειότητα, που τον οδήγησαν να γυαλίζει τις εφευρέσεις του επί μακρόν, μπορεί να υποδηλώνουν το αντίθετο - ότι αυτό που έκρινε άξιο να παρουσιαστεί στο κοινό ήταν ακριβώς αυτό που τύπωσε και ότι τίποτα δεν χάθηκε στην πραγματικότητα, ή τουλάχιστον τίποτα σημαντικό. Τις τελευταίες δεκαετίες έχουν εμφανιστεί ορισμένα χειρόγραφα, πλήρη ή αποσπασματικά, των οποίων η συγγραφή έχει αμφισβητηθεί. Αρκετά από αυτά είναι πιθανώς αυθεντικά, αλλά φαίνεται να ήταν πρόβες για μεταγενέστερα τροποποιημένα έργα ή κομμάτια που γράφτηκαν ad hoc για κάποιο συγκεκριμένο γεγονός και στη συνέχεια εγκαταλείφθηκαν ως ασήμαντα. Άλλες, που έχουν δημοσιευτεί τουλάχιστον μία φορά, μπορεί να είναι διασκευές άλλων συγγραφέων από αυθεντικό κορελιανό υλικό.

Σε ξεχωριστή κατηγορία είναι η συλλογή παχιών κοντσέρτων που εξέδωσε ο Geminiani στο Λονδίνο μεταξύ 1726 και 1729, προσαρμόζοντας υλικό από την Opera Quinta, και αποδίδοντας τα εύσημα στον Corelli ως συγγραφέα των πρωτοτύπων. Η σειρά αυτή έγινε δημοφιλής και είχε πολλές επανεκδόσεις, ενώ ήταν άμεσα υπεύθυνη για τη διαρκή φήμη του Corelli στην Αγγλία. Επιπλέον, πολλοί άλλοι έχουν κάνει περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένες διασκευές των κομματιών του, για διάφορους σχηματισμούς, συμπεριλαμβανομένης της φωνής.

Οι πρώτες τέσσερις συλλογές περιλαμβάνουν μια σειρά από σονάτες εκκλησίας και σονάτες δωματίου, ενορχηστρωμένες για τρεις φωνές: δύο βιολιά και βιολοντσέλο, και συνοδευτικό συνεχές μπάσο. Παρά τις ενδείξεις που άφησε ο συγγραφέας για την ενορχήστρωση, η πρακτική της εποχής επέτρεπε σημαντικές αλλαγές ανάλογα με την περίσταση και τη διαθεσιμότητα των μουσικών. Ο πρώτος τύπος, όπως υποδηλώνει και το όνομά του, ήταν κατάλληλος για χρήση κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, ως μουσική υπόκρουση κατά τη διάρκεια της Βαθμολογίας, της προσφοράς και της Θείας Κοινωνίας. Στις ακολουθίες του Εσπερινού θα μπορούσαν να εκτελούνται πριν από τους Ψαλμούς. Η μορφή ήταν εξέλιξη της πολυφωνικής καντσώνας της Αναγέννησης και στο Μπαρόκ καθιερώθηκε με τέσσερις κινήσεις, αργή-γρήγορη-χαμηλή-γρήγορη, θυμίζοντας επίσης το παλιό τυπικό ζεύγος πρελούδιο-φουγκά. Το πιο περίτεχνο πολυφωνικό μέρος βρισκόταν γενικά στο πρώτο γρήγορο τμήμα. Ο χαρακτήρας του, κατάλληλος για λατρεία, ήταν αυστηρός και επίσημος. Ο δεύτερος τύπος ήταν κατάλληλος για κομψά σαλόνια, είχε πιο εξωστρεφή χαρακτήρα, μπορούσε να είναι πιο διακοσμητικός και αποτελούσε εξέλιξη των παλαιών δημοφιλών χορευτικών σουιτών, τώρα στυλιζαρισμένων και εξαγνισμένων, με διμερή δομή με ritornelli και με ένα πιο τελετουργικό αργό πρελούδιο, που κατατάσσεται γενικά σε τέσσερα μέρη. Παρά τα βασικά αυτά σχήματα, τα έργα δωματίου του παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία, καθώς περίπου τα μισά από αυτά αποφεύγουν το μοτίβο των τεσσάρων κινήσεων, ένας πλούτος που δεν μπορεί να αποτυπωθεί με μια απλή δειγματοληψία. Ορισμένα, για παράδειγμα, ξεκινούν με φλωριδωτές εκφράσεις από το βιολί με αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα πάνω σε μακρές πεντάλ νότες που υποστηρίζονται από το μπάσο. Άλλα ανοίγουν με μέρη πυκνού συμφωνικού χαρακτήρα, συχνά υψηλής εκφραστικότητας και οδυνηρότητας, που τα καθιστούν κατάλληλα για ανεξάρτητη εκτέλεση.

Οι διαδοχικές συλλογές χρησιμοποιούν άφθονο υλικό από τις προηγούμενες σε νέους συνδυασμούς, πράγμα που για ορισμένους κριτικούς, όπως ο ίδιος ο Geminiani, ήταν ένδειξη περιορισμένης έμπνευσης, λέγοντας ότι "όλες οι ποικιλίες αρμονίας, διαμόρφωσης και μελωδίας του Corelli θα μπορούσαν ίσως να εκφραστούν σε ένα σύντομο μέτρο", αλλά για τον Buscaroli "η εξέταση των σονάτων αποκαλύπτει ότι η επαναχρησιμοποίηση του αρμονικού υλικού συνδέεται στενά με ένα αυστηρό πρόγραμμα μεθοδικού πειραματισμού με το αρχόμενο τονικό σύστημα. Η τεχνική της αυτομίμησης αποτελεί μέρος μιας προοδευτικής ιδιωματικής και τυπικής συστηματοποίησης".

Το είδος της μπαρόκ σονάτας - τυπικά η τριμερής σονάτα - είχε αρχίσει να αρθρώνεται στα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα και αποδείχθηκε εξαιρετικά γόνιμο και μακρόβιο, με πολλούς δασκάλους που άφησαν σημαντικές συλλογές, όπως ο Giovanni Bononcini, ο Antonio Caldara, ο Giovanni Battista Vitali, ο Giuseppe Torelli και ο Francesco Antonio Bonporti, έτσι ώστε ο Corelli δεν καινοτόμησε από άποψη μορφής, αλλά ανανέωσε την ουσία, τη δομή και τη ζωτικότητά της. Αν και δεν είναι γνωστοί οι άμεσοι πρόδρομοι των έργων του, ο Buelow επισήμανε πιθανές επιρροές από τη Ρώμη και την Μπολόνια. Πράγματι, η σχολή της Μπολόνια ήταν αξιοσημείωτη για τη σημασία της στην ιστορία της τριμερούς σονάτας, καθιερώνοντας ένα πρότυπο, σε αντίθεση με τις πρακτικές της σολιστικής εκτέλεσης, όπου επιδιώχθηκε η μετριοπάθεια της δεξιοτεχνίας στο όνομα της μεγαλύτερης ισορροπίας μεταξύ των μερών, δίνοντας επίσης έμφαση στη λυρική φρασεολογία και σε μια συνολικά κομψή έκφραση, ένα πρότυπο που αντιστοιχεί σε μεγάλο βαθμό σε αυτό που ερμήνευσε ο Κορέλι. Αυτές οι συλλογές, μαζί με την Opera Quinta, δημιούργησαν ένα πρότυπο που εκτιμήθηκε και μιμήθηκε πολύ για το είδος της σόλο ή τρίο σονάτας, και δεν ήταν μόνο ένα μοντέλο μεταξύ πολλών, αλλά αποτέλεσαν το ιδρυτικό πρότυπο του είδους όπως αυτό αναπτύχθηκε στο πρώτο μέρος του 18ου αιώνα.

Η Opera Quinta, δώδεκα σονάτες για σόλο βιολί και μπάσο, είναι το σημείο όπου το ύφος του φτάνει σε πλήρη ωριμότητα, ενώ σήμερα τον θυμόμαστε κυρίως μέσα από το τελευταίο του έργο, μια σειρά παραλλαγών πάνω στη δημοφιλή άρια La Folia di Spagna, όπου φτάνει στα όρια της πλήρως ομοφωνικής μουσικής (χωρίς πολυφωνία). Με αυτή τη συλλογή η φήμη του εδραιώθηκε οριστικά στην Ιταλία και την Ευρώπη. Ο Charles Burney είπε ότι ο Corelli χρειάστηκε τρία χρόνια μόνο για να αναθεωρήσει τα τυπογραφικά δοκίμια, και από όσα είναι γνωστά για τις συνήθειές του, πρέπει να είχε αρχίσει τη σύνθεση πολύ νωρίτερα. Ο Zaslaw υποθέτει ότι μπορεί να ξεκίνησε να εργάζεται πάνω στη σειρά ήδη από τη δεκαετία του 1680. Η συλλογή εκτιμήθηκε ως κλασική στο είδος της και ως ορόσημο στην ιστορία της σύνθεσης για βιολί αμέσως μόλις ήρθε στο φως το 1700, και καμία άλλη δεν είχε τόσο ενθουσιώδη και ευρεία υποδοχή όσο τον 18ο αιώνα. Πάνω από 50 ανατυπώσεις έγιναν μέχρι το 1800 από διάφορους εκδότες σε διάφορες χώρες και εκατοντάδες χειρόγραφα αντίγραφα επιβιώνουν, γεγονός που μαρτυρά την τεράστια δημοτικότητά του. Η συλλογή ξεχωρίζει από τις προηγούμενες για τη μεγαλύτερη τεχνική και μορφική πολυπλοκότητα και αρμονική ποικιλία, με πολλά σημεία που χαρακτηρίζονται από εξελιγμένες και τολμηρές εξελίξεις, διαφοροποιήσεις και τονικές σχέσεις.

Εκτός του ότι εκτιμήθηκε ως μουσική δωματίου από μόνη της, σήμερα φαίνεται σαφές ότι χρησιμοποιήθηκε επίσης ως διδακτικό υλικό, ένας επιπλέον παράγοντας που εξηγεί την τόσο ευρεία διάδοση. Η παιδαγωγική της αξία εκδηλώνεται με το γεγονός ότι μεγάλο μέρος της συλλογής είναι τεχνικά προσιτό στους σπουδαστές των πρώτων ετών βιολιού, χωρίς να χάνει τίποτα από την πολύ υψηλή αισθητική της αξία. Για τον Buelow, η επιτυχία τους οφείλεται κυρίως στη μορφική τους τελειότητα και στον έντονο λυρισμό των αργών κινήσεων. Είναι επίσης υποδειγματικά στη δόμηση της φόρμας σονάτας, εξυπηρετώντας τους σπουδαστές σύνθεσης, και επιπλέον, η απλότητα της μελωδικής γραμμής που ανατίθεται στο βιολί σε ορισμένα μέρη την καθιστά εξαιρετικά κατάλληλη για στολισμό, εξυπηρετώντας την επίδειξη των δεξιοτεχνών. Στην πραγματικότητα, σώζονται αρκετά χειρόγραφα αντίγραφα και έντυπες εκδόσεις με στολίδια που δεν εμφανίζονται στην έκδοση princeps, αλλά δίνουν πολύτιμες ενδείξεις για τις πρακτικές της εποχής τους, όταν τα στολίδια αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος τόσο της σύνθεσης όσο και της εκτέλεσης, αν και συχνά δεν σημειώνονταν στην παρτιτούρα αλλά προστίθεντο κατά την κρίση του εκτελεστή. Μια διακοσμημένη έκδοση έχει αποδοθεί στον ίδιο τον Corelli. Η συγγραφή του είναι πλέον εξαιρετικά αμφιλεγόμενη και η έκδοση δέχθηκε επικρίσεις ως πλαστή μόλις εμφανίστηκε, αλλά επανεξετάζοντας το θέμα ο Zaslaw κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η συγγραφή του είναι εύλογη. Στο σύνολό τους, τα έργα δωματίου αντιπροσωπεύουν μια πλήρη σχολή βιολιού, με κομμάτια που κυμαίνονται από τα πιο στοιχειώδη έως τα πιο απαιτητικά τεχνικά επίπεδα.

Η Opera Sesta, η σειρά των πυκνών κοντσέρτων, θεωρείται το αποκορύφωμα των συνθετικών του προσπαθειών και η μεταθανάτια φήμη του στηρίζεται κυρίως σε αυτήν. Το 1711, πριν ακόμη ολοκληρωθεί, είχε ήδη επαινεθεί από τον Adami ως "το θαύμα του κόσμου", προφητεύοντας ότι "με αυτό θα κάνει το όνομά του για πάντα αθάνατο". Το είδος αυτό γνώρισε την αποκορύφωσή του τις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 17ου αιώνα και είχε ήδη αρχίσει να βγαίνει από τη μόδα σε πολλά σημαντικά κέντρα της Ιταλίας όταν εμφανίστηκε η συλλογή του Corelli, ενώ η επιβίωσή του για πολλά χρόνια οφείλεται στην επιρροή του, όπως αποδεικνύεται από την παραγωγή μιας ολόκληρης επόμενης γενιάς.

Οι οκτώ πρώτες χρησιμοποιούν την επίσημη μορφή της εκκλησιαστικής σονάτας και οι υπόλοιπες τη μορφή της σονάτας δωματίου, με ζωηρούς χορευτικούς ρυθμούς σε διάφορα μέρη. Η πολυφωνία εμφανίζεται σε όλα, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Ο αριθμός και ο χαρακτήρας των τμημάτων ποικίλλουν σε κάθε κοντσέρτο, αλλά η ισορροπία μεταξύ των μερών παραμένει αμετάβλητη. Προερχόμενο ως άμεσο παράγωγο της τριμερούς σονάτας, στα κοντσέρτα, όπως ήταν η χαρακτηριστική πρακτική αυτού του είδους, η ορχήστρα χωρίζεται σε δύο ομάδες: το concertino, που αποτελείται από δύο σόλο βιολιά και ένα βιολοντσέλο, και το ripieno, με τους υπόλοιπους μουσικούς. Κάθε ομάδα είχε ξεχωριστή συνεχή συνοδεία μπάσου. Η διάταξη αυτή ευνόησε την ανάπτυξη ζωντανών και εκφραστικών διαλόγων μεταξύ τους, ενώνοντας και διαχωρίζοντας τις δυνάμεις τους, ευθυγραμμιζόμενη με την προτίμηση του Μπαρόκ στις αντιθέσεις και τη ρητορική, και ταυτόχρονα επέτρεψε την εξερεύνηση μιας ποικιλίας ηχητικών εφέ και υφών, ενώ για τους σολίστες παραχώρησε χώρο για την επίδειξη κάποιας δεξιοτεχνίας, έστω και μέτριας. Η χρήση του μπάσου με στοιχεία είναι οικονομική και όλα τα μέρη των εγχόρδων είναι πλήρως γραμμένα, αφήνοντας τα κρυπτογραφήματα για το όργανο ή τα λαούτα και τα θόρμπας να τα συμπληρώσουν. Οι αργές κινήσεις είναι γενικά σύντομες και χρησιμεύουν περισσότερο ως παύσεις και σύνδεσμοι μεταξύ των μεγαλύτερων γρήγορων κινήσεων. Τα περισσότερα δεν έχουν καθορισμένο θέμα και είναι κυρίως ομοφωνικά γραμμένα, αντλώντας την επίδρασή τους από μια ευαίσθητη χρήση των παραφωνιών και των υφών, αλλά συχνά χαρακτηρίζονται από μια ισχυρή αρμονική εξέλιξη που δημιουργεί αποτελέσματα έντασης και έκπληξης. Η τελική συγχορδία είναι σχεδόν πάντα μια συγχορδία που οδηγεί κατευθείαν στην τονικότητα του επόμενου μέρους.

Σύμφωνα με τον Distaso, η εσωτερική ποικιλία των κοντσέρτων αποφεύγει τη μονοτονία, αλλά στο τέλος αναδύεται μια αξιοσημείωτη ενότητα και ομοιογένεια ύφους στο σύνολο της συλλογής. Το πολυφωνικό ύφος που χαρακτηρίζει αυτά τα κοντσέρτα έχει από καιρό επαινεθεί ως παραδειγματικό για τη σαφήνειά του και για τη μελωδικότητά του που είναι ταυτόχρονα νηφάλια και εκφραστική, η πεμπτουσία του αρκαδικού καλού γούστου. Ο Georg Friedrich Haendel, ο Johann Sebastian Bach, ο Georg Muffat, ο Georg Philipp Telemann, ο Giuseppe Valentini, ο Benedetto Marcello, ο Pietro Locatelli, ο Antonio Montanari, ο Giuseppe Sammartini, ο Giorgio Gentili, ο Francesco Geminiani και αμέτρητοι άλλοι σεβαστοί μουσικοί αντικατοπτρίζουν το μοντέλο του για να δημιουργήσουν τα δικά τους έργα στα κοντσέρτα. Στη Ρώμη η επιρροή του ήταν τόσο μεγάλη που κανένας συνθέτης της επόμενης γενιάς δεν μπορούσε να την αποφύγει. Μαζί με τον Giuseppe Torelli και τον Antonio Vivaldi, ο Corelli ήταν μια από τις βασικές μορφές που καθιέρωσαν το κοντσέρτο ως είδος του οποίου η δημοτικότητα διαρκεί μέχρι σήμερα.

Ένα μουσικό λεξικό του 1827 επαναλάμβανε αυτό που ο Burney είχε πει τριάντα και πλέον χρόνια πριν: "Τα κοντσέρτα του Corelli έχουν αντέξει όλες τις επιθέσεις του χρόνου και της μόδας, πιο σταθερά από τα άλλα έργα του. Η αρμονία είναι τόσο καθαρή, τα μέρη τόσο καθαρά, συνετά και ευφυώς διατεταγμένα και το αποτέλεσμα του συνόλου, ερμηνευμένο από μια μεγάλη ορχήστρα, είναι τόσο μεγαλοπρεπές, πανηγυρικό και μεγαλειώδες, που αφοπλίζουν κάθε κριτική και μας κάνουν να ξεχάσουμε όλα όσα έχουν ποτέ συντεθεί στο ίδιο είδος". Κατά τη σύγχρονη άποψη του Michael Talbot, που γράφει για τον τόμο The Cambridge Companion to the Concerto, είναι δύσκολο να εξηγήσει κανείς τη διαρκή δημοτικότητα αυτής της συλλογής. Υπενθυμίζοντας τα παλαιά σχόλια που εξυμνούν τις ιδιότητες της καθαρότητας και της ισορροπίας του, θεωρεί ότι αυτό δεν μπορεί να θεωρηθεί απλή αιτία της δημοτικότητάς του, αλλά μόνο προϋπόθεση. Συνεχίζει:

Αποκαλούμενος εν ζωή "η μεγαλύτερη δόξα του αιώνα μας" και "ο νέος Ορφέας", ο Κορέλι ήταν η κυρίαρχη φιγούρα στη μουσική ζωή της Ρώμης, παρά την αποτραβηγμένη προσωπικότητά του και τον τεράστιο αριθμό επαγγελματιών υψηλής εξειδίκευσης που δραστηριοποιούνταν, και το έργο του διαδόθηκε σε πρωτοφανή κλίμακα σε όλη την Ευρώπη. Η καλλιτεχνική του υπόσταση τονίζεται από το γεγονός ότι η παραγωγή του είναι μικρή, αποκλειστικά οργανική και ότι ποτέ δεν αφιερώθηκε στην όπερα, το πιο δημοφιλές είδος της εποχής του και αυτό που έκανε τις μεγαλύτερες διασημότητες. Σύμφωνα με τον George Buelow, κανένας συνθέτης του 17ου αιώνα δεν απέκτησε ανάλογη φήμη βασιζόμενος σε τόσο μικρό αριθμό έργων, και ήταν επίσης ένας από τους πρώτους που έγινε διάσημος μόνο για οργανική μουσική. Ο Charles Burney είπε ότι "συνέβαλε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον στο να σαγηνεύσει τους μουσικόφιλους με την απλή δύναμη του δοξαριού του, χωρίς τη βοήθεια της ανθρώπινης φωνής". Σπάνια κάποια επιφανής προσωπικότητα που επισκεπτόταν τη Ρώμη έφευγε από την πόλη χωρίς να τον συναντήσει προσωπικά και να του αποτίσει φόρο τιμής. Ο Ρότζερ Νορθ, ένας Άγγλος σχολιαστής της εποχής, έγραψε ότι "οι περισσότεροι από τους ευγενείς και την αριστοκρατία που ταξίδευαν στην Ιταλία επιδίωκαν να ακούσουν τον Κορέλι και επέστρεφαν στην πατρίδα τους έχοντας τόσο μεγάλη εκτίμηση για την ιταλική μουσική, σαν να βρίσκονταν στον Παρνασσό. Είναι θαυμάσιο να παρατηρεί κανείς πώς υπάρχουν παντού ίχνη του Corelli - τίποτα δεν έχει γεύση παρά μόνο Corelli. Αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, αφού ο Μεγάλος Δάσκαλος έκανε το όργανό του να μιλάει σαν να ήταν η ανθρώπινη φωνή και έλεγε στους μαθητές του: "Δεν τον έχετε ακούσει να μιλάει;" Λίγο μετά το θάνατό του συνέχισαν να δημοσιεύονται εύγλωττοι επικήδειοι, ο Couperin συνέθεσε μια αποθέωση του Corelli, και σχηματίστηκε πλούσια λαογραφία γι' αυτόν, η οποία χρωμάτισε τις παλαιότερες βιογραφίες και συμπλήρωσε την εκπληκτική ανεπάρκεια στερεών πραγματικών πληροφοριών για τη ζωή του, και ακόμη και σήμερα κυκλοφορεί συχνά σαν τα γεγονότα να μην ήταν παρά μια έμμεση μαρτυρία της μεγάλης φήμης του.

Μέσα σε λίγες δεκαετίες το ύφος του ακούστηκε πολύ παλιομοδίτικο για τους ίδιους τους Ιταλούς, αλλά σε άλλες χώρες τα έργα του κυκλοφόρησαν για σχεδόν εκατό χρόνια, παρέχοντας τυπικά και αισθητικά πρότυπα για μια λεγεώνα άλλων συνθετών. Παρέμεινε πολύ αγαπητός στην Αγγλία, όπου το πιο τυπικό μπαρόκ δεν ήταν ποτέ πολύ δημοφιλές.

Το αποφασιστικό βήμα για τη σύγχρονη ανάκτηση του έργου του ήταν η δημοσίευση, το 1933, της μελέτης του Marc Pincherle, η οποία, αν και σύντομη και ελλιπής, έστρεψε την προσοχή σε αυτόν. Το 1953 ο Mario Rinaldi δημοσίευσε μια σημαντική μονογραφία, η οποία αποτέλεσε άλλο ένα σημαντικό ορόσημο. Ο Pincherle επέκρινε το έργο αυτό και ως απάντηση δημοσίευσε το 1954 μια διευρυμένη και αναθεωρημένη έκδοση της προηγούμενης μελέτης του, η οποία είναι αξιοσημείωτη για την εξάλειψη μεγάλου μέρους της λαογραφίας που είχε προσκολληθεί στη μορφή του συνθέτη, με την επίκληση αξιόπιστων πρωτογενών πηγών, καθώς και για τη λεπτομερή εξέταση καθεμιάς από τις έξι συλλογές, την ανάλυση του πλαισίου τους και τη χάραξη των γραμμών της ακτινοβολίας της διεθνούς επιρροής του. Περισσότερο από αυτό, διευκρίνισε πτυχές της μουσικής πρακτικής του Μπαρόκ που είχαν χαθεί, μεταξύ των οποίων οι παραδόσεις του στολισμού, η μικρή πρακτική διαφορά που γινόταν αντιληπτή εκείνη την εποχή μεταξύ της εκκλησιαστικής σονάτας και της σονάτας δωματίου και το πώς αφήνονταν στη διακριτική ευχέρεια του ερμηνευτή να παραλείπει ή να προσθέτει μέρη από τις σονάτες σε διάφορα μέρη. Κρίνοντας το έργο του, είδε τον Corelli ως λιγότερο πρωτότυπο και εφευρετικό από τεχνικής και στιλιστικής άποψης από άλλους της γενιάς του, αλλά με αξιοθαύμαστη ικανότητα να συγκεντρώνει και να κατευθύνει τις δυνάμεις του μουσικού λόγου. Ακολουθώντας τα βήματά του, ο Peter Allsop εμβάθυνε τις αναλύσεις του, εκμεταλλευόμενος την ανακάλυψη μεγάλου χειρόγραφου υλικού που τον αφορούσε, προσδιορίζοντας περαιτέρω τη θέση του Corelli στον καθορισμό των μουσικών μορφών. Ο William Newman, στο ίδιο πνεύμα με τον Pincherle, έκανε συγκρίσεις μεταξύ του Corelli και των συγχρόνων του και ασχολήθηκε κυρίως με την ανάλυση της μορφής και τη σημασία κάθε είδους στο συνολικό του έργο.

Το 1976 εμφανίστηκε ένα άλλο ορόσημο, ένας πλήρης κατάλογος του έργου του Κορέλι που δημιουργήθηκε από τον Χανς Γιόαχιμ Μαρξ, ο οποίος για πρώτη φορά συμπεριέλαβε και συστηματοποίησε τα έργα που αποδίδονται στον συνθέτη και δεν δημοσιεύτηκαν στις έξι κανονικές συλλογές. Ο Willi Apel ασχολήθηκε διεξοδικά με την τυπική ανάλυση και τις συνθετικές τεχνικές, ενώ ο Boris Schwarcz, σε μια σύντομη μελέτη, εντόπισε τις επαγγελματικές διασυνδέσεις του μουσικού. Σύμφωνα με τον Burdette, τα έργα αυτά αποτελούν την πιο ουσιαστική κριτική βιβλιογραφία, αλλά σήμερα οι μελέτες για τον συνθέτη ανέρχονται σε χιλιάδες. Η κριτική τύχη του Κορέλι στο πέρασμα των αιώνων, στην πραγματικότητα, ήταν πιο θετική από τους περισσότερους συγχρόνους του, όπως επεσήμανε ο Pincherle. Υπάρχει επίσης ήδη μια μεγάλη δισκογραφία και αμέτρητες επανεκδόσεις των παρτιτούρων του. Στον τομέα της ερμηνείας, από τα μέσα του εικοστού αιώνα η έρευνα για τις αρχαίες μουσικές πρακτικές πολλαπλασιάστηκε, και με την εμφάνιση ορχηστρών αφιερωμένων σε ιστορικά τεκμηριωμένες ερμηνείες, το έργο του Corelli απέκτησε νέα προβολή, τοποθετώντας τον και πάλι μεταξύ των πιο δημοφιλών συνθετών της γενιάς του.

Σήμερα η εξέχουσα θέση του στην ιστορία της δυτικής μουσικής ως ένας από τους πιο επιδραστικούς και σεβαστούς συνθέτες, δασκάλους και δεξιοτέχνες της γενιάς του είναι σταθερά εδραιωμένη, ενώ τα έργα του έχουν θαυμάσει, μελετήσει και μιμηθεί για την ποικιλία και τη συνέπειά τους, τη συμπαγή πολυφωνία τους, την εκφραστικότητα και την κομψότητά τους, τον αρμονικό τους πλούτο, τον τρόπο γραφής του για έγχορδα, τη μορφή και τη δομή τους και το συνολικό τους αντίκτυπο, και προβάλλονται ως πρότυπα τελειότητας. Η Lynette Bowring παρατήρησε ότι "είναι εύκολο να καταλάβει κανείς γιατί τα έργα του άσκησαν τέτοια επίδραση. Το τέλειο φινίρισμά τους δίνει την εντύπωση ότι διαθέτουν μια εύκολη χάρη, ενώ στην πραγματικότητα είναι το αποτέλεσμα χρόνων εκλέπτυνσης". Υπήρξε βασικό στοιχείο στην ιστορία της γραφής για βιολί, και για τον Manfred Bukofzer η γραφή του ταιριάζει περισσότερο στους χαρακτηριστικούς πόρους και τις δυνατότητες αυτού του οργάνου από οτιδήποτε άλλο είχε προηγηθεί. Οι δραστηριότητές του ως βιρτουόζου, δασκάλου και συνθέτη συνέβαλαν σημαντικά στη θεμελίωση της σύγχρονης τεχνικής του βιολιού και στην αύξηση του κύρους του οργάνου, το οποίο μέχρι πρόσφατα συνδεόταν περισσότερο με τη λαϊκή μουσική και περιφρονείτο για τον πιο έντονο ήχο του σε σχέση με τις βιόλες, οι οποίες κυριαρχούσαν στα έγχορδα τον 16ο και 17ο αιώνα. Σύμφωνα με τον David Boyden, "με το έργο του Corelli το βιολί εισέβαλε στην εκκλησία, το θέατρο και τα σαλόνια". Οι Carter & Butt, στον πρόλογο του Cambridge History of Seventeenth-Century Music, δήλωσαν ότι το concerto grosso αρ. 8 "For Christmas Eve" αποτελεί μέρος "μιας μικρής αλλά εξαιρετικά σημαντικής ομάδας επιτυχιών που έχουν γίνει βασικό μέρος της ποπ κουλτούρας". Ο Georg Buelow επεσήμανε ότι το λαϊκό κοινό μπορεί συχνά να πιστεύει ότι τα πάντα στη μουσική μπαρόκ συνοψίζονται σε μια σειρά από οικείες ακολουθίες συγχορδιών και επαναλαμβανόμενα μοτίβα και σχήματα, καθώς και σε μια πληθώρα άλλων κλισέ που, αν και ευχάριστα, έχουν φθαρεί με την πάροδο του χρόνου, αλλά δεν γνωρίζει τον σπουδαίο ρόλο που έπαιξε ο Corelli στην ανάπτυξη αυτής της ηχητικής γλώσσας που έγινε η lingua franca της εποχής του, και πόσο καινοτόμος, εκπληκτική, συναρπαστική και αποτελεσματική στην εμφάνισή της ήταν στη μεταφορά ολόκληρου του πλούσιου σύμπαντος των ιδεών και των συναισθημάτων που καθορίζουν την ανθρώπινη φύση. Σύμφωνα με τα λόγια του Malcolm Boyd, "ο Corelli μπορεί να μην ήταν ο μόνος συνθέτης που χαιρετίστηκε ως ο Ορφέας της εποχής του, αλλά λίγοι επηρέασαν τόσο δυναμικά και σε τόσο μεγάλο βαθμό τη μουσική των συγχρόνων και των άμεσων διαδόχων του", και σύμφωνα με τον Richard Taruskin, που γράφει για τη σειρά Oxford History of Western Music, η ιστορική του σημασία είναι "τεράστια".

Πηγές

1. Αρκάντζελο Κορέλι
2. Arcangelo Corelli
3. a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
4. a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
5. a b c d Hager, Nancy. "Arcangelo Corelli (1653 — 1713)". In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
6. a b c d e Zaslaw, Neal. "Ornaments for Corelli's Violin Sonatas, op. 5". In: Early Music, 1996; 24 (1):95-116. Series Music in Purcell's London II
7. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Buelow, George J. A history of baroque music. Indiana University Press, 2004, pp. 115-133.
8. „Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
9. „(...) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
10. a b Taruskin, Richard. Oxford History of Western Music, vol. 2, chapter 5 Oxford: Oxford University Press, 2009.
11. a b c d e f g h Buscaroli, Piero Arcangelo Corelli, Dizionario biografico degli italiani, Volume 29. Treccani, 1983
12. Barnett, Gregory. “Form and gesture: canzona, sonata and concerto”. In: Carter, Tim & Butt, John (eds.). The Cambridge History of Seventeenth-Century Music. Cambridge University Press, 2005, pp. 479–516
13. ^ Tiziana Pangrazi, Atanasius Kircher, in Nuova informazione bibliografica, n. 1/2012, 2012, DOI:10.1448/36800. URL consultato il 3 novembre 2023.
14. ^ nicotano, François Couperin – Le Parnasse, ou l’Apothéose de Corelli, su diesis&bemolle, 17 marzo 2021. URL consultato il 3 novembre 2023.
15. ^ Di fatto, l'apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un'orchestra d'archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest'opera corelliana riporta dunque indicazioni di "soli" e "tutti". Se si sommano le parti orchestrali, dette anche "parti reali", che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.