Σύνοψη

Ο Antonio Canova (Possagno, 1 Νοεμβρίου 1757 - Βενετία, 13 Οκτωβρίου 1822) ήταν Ιταλός νεοκλασικός γλύπτης και ζωγράφος.

Το ύφος του ήταν σε μεγάλο βαθμό εμπνευσμένο από την τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας και τα έργα του συγκρίθηκαν από τους συγχρόνους του με την καλύτερη παραγωγή της αρχαιότητας- θεωρήθηκε ο μεγαλύτερος Ευρωπαίος γλύπτης μετά τον Μπερνίνι. Η συμβολή του στην εδραίωση της νεοκλασικής τέχνης είναι συγκρίσιμη μόνο με εκείνη του θεωρητικού Γιόχαν Γιόαχιμ Γουίνκελμαν και του ζωγράφου Ζακ-Λουί Νταβίντ, αν και ήταν επίσης ευαίσθητος στην επίδραση του ρομαντισμού. Δεν είχε άμεσους μαθητές, αλλά επηρέασε τη γλυπτική σε όλη την Ευρώπη κατά τη διάρκεια της γενιάς του, παραμένοντας σημείο αναφοράς καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ιδίως μεταξύ των γλυπτών της ακαδημαϊκής κοινότητας. Με την άνοδο της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης έπεσε στην αφάνεια, αλλά η θέση του κύρους του αναβίωσε από τα μέσα του 20ού αιώνα και μετά. Διατήρησε επίσης ένα συνεχές ενδιαφέρον για την αρχαιολογική έρευνα, ήταν συλλέκτης αρχαιοτήτων και προσπάθησε να αποτρέψει τη διασπορά της ιταλικής τέχνης, αρχαίας ή σύγχρονης, σε άλλες συλλογές ανά τον κόσμο. Θεωρούμενος από τους συγχρόνους του ως πρότυπο καλλιτεχνικής αριστείας και προσωπικής συμπεριφοράς, πραγματοποίησε σημαντικές δραστηριότητες προς όφελος και για την υποστήριξη των νέων καλλιτεχνών. Διετέλεσε διευθυντής της Ακαδημίας San Luca στη Ρώμη και γενικός επιθεωρητής Αρχαιοτήτων και Καλών Τεχνών του Παπικού Κράτους, έλαβε πολλά βραβεία και εξευγενίστηκε από τον Πάπα Πίο Ζ΄, ο οποίος του απένειμε τον τίτλο του Μαρκήσιου της Ίσκια.

Ο Antonio Canova γεννήθηκε στο Possagno, ένα χωριό της Δημοκρατίας της Βενετίας, που βρίσκεται στο μέσο των λόφων Asolo, όπου σχηματίζονται οι τελευταίοι κυματισμοί των Άλπεων και εξαφανίζονται στις πεδιάδες του Treviso. Μετά το θάνατο του πατέρα του, Pietro Canova, όταν ήταν τριών ετών, η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε ένα χρόνο αργότερα, αφήνοντάς τον στη φροντίδα του παππού του. Είχε έναν αδελφό από τον νέο γάμο της μητέρας του, τον ηγούμενο Giovanni Battista Sartori, με τον οποίο διατηρούσε πολύ καλές σχέσεις και ο οποίος ήταν γραμματέας και εκτελεστής του. Προφανώς ο παππούς του, γλύπτης ο ίδιος, ήταν ο πρώτος που παρατήρησε το ταλέντο του και ο Canova μυήθηκε αμέσως στα μυστικά του σχεδίου.

Πρώιμα χρόνια

Πέρασε τα νεανικά του χρόνια σε καλλιτεχνικά εργαστήρια, δείχνοντας προτίμηση στη γλυπτική. Σε ηλικία εννέα ετών κατάφερε να κατασκευάσει δύο μικρά μαρμάρινα βωμοφόρια που υπάρχουν ακόμη και σήμερα, και από τότε ο παππούς του του ανέθεσε διάφορα έργα. Ο παππούς του ήταν χορηγός της πλούσιας οικογένειας Falier της Βενετίας, και λόγω των ικανοτήτων του νεαρού Canova, ο γερουσιαστής Giovanni Falier έγινε ο προστάτης του. Χάρη σε αυτόν, σε ηλικία δεκατριών ετών τέθηκε υπό τη διεύθυνση του Giuseppe Bernardi, ενός από τους πιο αξιόλογους γλύπτες της γενιάς του στο Βένετο.

Οι σπουδές του συμπληρώθηκαν από την πρόσβασή του σε σημαντικές συλλογές αρχαίων γλυπτών, όπως αυτές της Ακαδημίας της Βενετίας και του συλλέκτη Filippo Farsetti, η οποία ήταν χρήσιμη για τη δημιουργία νέων επαφών με πλούσιους πελάτες. Τα έργα του σύντομα επαινέθηκαν για την πρώιμη δεξιοτεχνία τους και έλαβε τις πρώτες του παραγγελίες, μεταξύ των οποίων δύο μαρμάρινα καλάθια φρούτων για τον ίδιο τον Φαρσέτι. Όταν ο Canova ήταν 16 ετών, ο δάσκαλός του πέθανε και το εργαστήριο ανέλαβε ο ανιψιός του Giovanni Ferrari, με τον οποίο ο Canova παρέμεινε για περίπου ένα χρόνο. Το αντίγραφο από τερακότα των περίφημων παλαιστών στην Πινακοθήκη Uffizi το 1772 του χάρισε το δεύτερο βραβείο της Accademia.

Ο προστάτης του του ανέθεσε την εκτέλεση δύο μεγάλων αγαλμάτων σε φυσικό μέγεθος, του Ορφέα και της Ευρυδίκης, τα οποία εκτέθηκαν στην πλατεία του Αγίου Μάρκου και θαυμάστηκαν από ένα μέλος της σημαντικής οικογένειας Γκριμάλντι, ο οποίος παρήγγειλε ένα αντίγραφο (σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης). Στα χρόνια που ακολούθησαν την παραμονή του στη Βενετία μέχρι το 1779, φιλοτέχνησε πολλά έργα, μεταξύ των οποίων έναν Απόλλωνα, τον οποίο δώρισε στην Ακαδημία κατά την εκλογή του ως μέλος του ιδρύματος, και την ομάδα γλυπτών Δαίδαλος και Ίκαρος. Η τεχνοτροπία του εκείνη την εποχή είχε έναν διακοσμητικό χαρακτήρα χαρακτηριστικό του ροκοκό, αλλά ήταν επίσης έντονη και με έναν νατουραλισμό χαρακτηριστικό της βενετσιάνικης τέχνης που έδειχνε μια τάση προς την εξιδανίκευση που είχε αποκτήσει κατά τις σπουδές του στους κλασικούς.

Στα τέλη του 1779 μετακόμισε στη Ρώμη, επισκεπτόμενος τη Μπολόνια και τη Φλωρεντία για να τελειοποιήσει την τέχνη του. Η Ρώμη ήταν τότε το σημαντικότερο πολιτιστικό κέντρο της Ευρώπης και αποτελούσε ένα must για κάθε καλλιτέχνη που φιλοδοξούσε να γίνει διάσημος. Ολόκληρη η πόλη ήταν ένα μεγάλο μουσείο, γεμάτο αρχαία μνημεία και σπουδαίες συλλογές, σε μια εποχή που η διαμόρφωση του νεοκλασικισμού βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη και όπου υπήρχαν αυθεντικά αντίγραφα για να μελετήσει κανείς από πρώτο χέρι τη μεγάλη καλλιτεχνική παραγωγή του κλασικού παρελθόντος.

Πριν από την αναχώρησή του, οι φίλοι του εξασφάλισαν γι' αυτόν ετήσια σύνταξη 300 δουκάτων, η οποία θα διατηρούνταν για τρία χρόνια. Απέσπασε επίσης συστατικές επιστολές στον πρεσβευτή της Βενετίας στη Ρώμη, τον καβαλιέρο Τζιρόλαμο Ζουλιάν, έναν μορφωμένο στις τέχνες, ο οποίος τον υποδέχτηκε με μεγάλη φιλοξενία όταν ο καλλιτέχνης έφτασε εκεί γύρω στο 1779 και προώθησε την πρώτη δημόσια έκθεση του έργου του Κανόβα στο σπίτι του, το αντίγραφο της ομάδας του Δαίδαλου και του Ίκαρου, που είχε φέρει από τη Βενετία και το οποίο προκάλεσε το θαυμασμό όλων όσων το είδαν. Σύμφωνα με την αφήγηση του κόμη Leopoldo Cicognara, ενός από τους πρώτους βιογράφους του, παρά την ομόφωνη έγκριση του έργου του Canova, ο καλλιτέχνης αισθάνθηκε πολύ αμήχανα εκείνη την εποχή, σχολιάζοντας συχνά αυτή την κατάσταση ως ένα από τα πιο έντονα επεισόδια της ζωής του. Μέσω του πρεσβευτή της Ζούλια, ο Κάνοβα συστήθηκε, με άμεση επιτυχία, στην τοπική κοινότητα των διανοουμένων, μεταξύ των οποίων ο αρχαιολόγος Γκάβιν Χάμιλτον, οι συλλέκτες Γουίλιαμ Χάμιλτον και καρδινάλιος Αλεσάντρο Αλμπάνι, και ο αρχαιολόγος και ιστορικός Γιόχαν Γιόαχιμ Γουίνκελμαν, ο κορυφαίος μέντορας του νεοκλασικισμού, μεταξύ πολλών άλλων που μοιράζονταν την αγάπη του για τους κλασικούς.

Μόλις βρέθηκε στη Ρώμη, ο Canova μπόρεσε να μελετήσει σε βάθος τα σημαντικότερα έργα της αρχαιότητας, ολοκλήρωσε τη λογοτεχνική του εκπαίδευση, βελτίωσε την ευχέρεια της γαλλικής του γλώσσας και μπόρεσε να ανταγωνιστεί τους καλύτερους δασκάλους της εποχής. Το αποτέλεσμα ήταν πέρα από τις δικές του προσδοκίες. Το πρώτο του έργο που δημιουργήθηκε στη Ρώμη, με τη χορηγία του πρέσβη της Ζουλίας, ήταν ο Θησέας και ο Μινώταυρος (1781), το οποίο έγινε δεκτό με μεγάλο ενθουσιασμό. Ακολούθησε ένα μικρό γλυπτό του Απόλλωνα που στεφανώνεται (1781-1782) για τον πρίγκιπα Rezzonico, ένα άγαλμα της Ψυχής (1793) για τον Zulian, ενώ εκείνη την εποχή τον στήριξε και ο χαράκτης Giovanni Volpato, ο οποίος του άνοιξε και άλλες πόρτες, μεταξύ άλλων και του Βατικανού.

Η επόμενη παραγγελία του, μέσω του Volpato, ήταν ένα ταφικό μνημείο για τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου για τον Πάπα Κλήμη ΙΔ', αν και πριν το αποδεχτεί αποφάσισε να ζητήσει την άδεια της Γερουσίας της Βενετίας, λόγω της σύνταξης που του είχε χορηγηθεί. Όταν τα κατάφερε, έκλεισε το εργαστήριό του στη Βενετία και επέστρεψε αμέσως στη Ρώμη, όπου άνοιξε ένα νέο εργαστήριο κοντά στη Via del Babuino, όπου πέρασε τα επόμενα δύο χρόνια ολοκληρώνοντας το μοντέλο για τη μεγάλη παραγγελία και άλλα δύο για την εκτέλεση του έργου, το οποίο εγκαινιάστηκε τελικά το 1787, κερδίζοντας τους επαίνους των σημαντικότερων κριτικών της πόλης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ολοκλήρωσε επίσης κάποια μικρότερα έργα, όπως ανάγλυφα από τερακότα και ένα άγαλμα του Ψυχάρη. Πέρασε περισσότερα από πέντε χρόνια προετοιμάζοντας ένα κενοτάφιο για τον Πάπα Κλήμη ΙΓ', το οποίο παραδόθηκε το 1792, ένα έργο που του χάρισε ακόμη μεγαλύτερη φήμη.

Τα επόμενα χρόνια, μέχρι το τέλος του αιώνα, ο Κανόβα εργάστηκε με τεράστια προσπάθεια για την παραγωγή σημαντικού αριθμού νέων έργων, μεταξύ των οποίων αρκετές ομάδες του Έρωτα και της Ψυχής, σε διαφορετικές στάσεις, οι οποίες του απέφεραν πρόσκληση να εγκατασταθεί στη ρωσική αυλή, αλλά ο Κανόβα αρνήθηκε λόγω της στενής του σχέσης με την Ιταλία. Άλλα έργα περιλαμβάνουν την Αφροδίτη και τον Άδωνι, την ομάδα που απεικονίζει τον Ηρακλή και τον Λίχα, ένα άγαλμα της Ήβης και μια πρώιμη εκδοχή της μετανοούσας Μαγδαληνής. Όμως η προσπάθεια ήταν υπερβολική για την υγεία του, και η συνεχής χρήση του τρυπητού για την κατασκευή γλυπτών, η χρήση του οποίου συμπιέζει το στήθος, προκάλεσε την κατάρρευση του στέρνου του. Νιώθοντας κουρασμένος μετά από τόσα χρόνια έντονης δραστηριότητας χωρίς διακοπή και ενόψει της γαλλικής κατάληψης της Ρώμης το 1798, αποσύρθηκε στη γενέτειρά του, το Ποσάνιο, όπου αφιερώθηκε στη ζωγραφική και στη συνέχεια πραγματοποίησε ένα ταξίδι αναψυχής στη Γερμανία με τη συνοδεία του φίλου του πρίγκιπα Αμπόντιο Ρεζονίκο. Επισκέφθηκε επίσης την Αυστρία, όπου του ανατέθηκε να ζωγραφίσει ένα κενοτάφιο για την αρχιδούκισσα Μαρία Χριστίνα, κόρη του Φραγκίσκου Α', το οποίο χρόνια αργότερα έγινε ένα μεγαλοπρεπές έργο. Με την ίδια ευκαιρία, του ζητήθηκε να στείλει στην αυστριακή πρωτεύουσα μια ομάδα του Θησέα και του Κενταύρου, που προοριζόταν αρχικά για το Μιλάνο, η οποία εγκαταστάθηκε σε έναν ειδικά κατασκευασμένο ναό ελληνικού τύπου στους κήπους του παλατιού Σένμπρουν.

Επιστρέφοντας στη Ρώμη το 1800, δημιούργησε μέσα σε λίγους μήνες μια από τις πιο αναγνωρισμένες συνθέσεις του, τον Περσέα με το κεφάλι της Μέδουσας (1800-1801), εμπνευσμένο από τον Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, που κρίθηκε άξιος να τον συναγωνιστεί- το έργο αυτό του χάρισε τον τίτλο του Chevalier, που του απένειμε ο Πάπας. Το 1802 προσκλήθηκε από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη στο Παρίσι για να απεικονίσει τον ίδιο και την οικογένειά του. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του αδελφού του, ο οποίος τον συνόδευε, ο γλύπτης και ο αυτοκράτορας είχαν συνομιλίες μεγάλης ειλικρίνειας και οικειότητας. Γνώρισε επίσης τον ζωγράφο Ζακ-Λουί Νταβίντ, τον σημαντικότερο από τους Γάλλους νεοκλασικούς ζωγράφους.

Στις 10 Αυγούστου 1802 ο Πάπας Πίος Ζ' διόρισε τον καλλιτέχνη Γενικό Επιθεωρητή Αρχαιοτήτων και Καλών Τεχνών του Παπικού Κράτους, θέση την οποία κατείχε μέχρι το θάνατό του. Εκτός από αναγνώριση του γλυπτικού του έργου, ο διορισμός αυτός σήμαινε ότι θεωρούνταν επίσης ειδικός στην ικανότητα να κρίνει την ποιότητα των έργων τέχνης και ότι ενδιαφερόταν για τη διατήρηση των παπικών συλλογών. Μεταξύ των καθηκόντων του γραφείου ήταν η ευθύνη για την έκδοση αδειών για αρχαιολογικές ανασκαφές και η επίβλεψη των εργασιών αποκατάστασης, η αγορά και εξαγωγή αρχαιοτήτων, καθώς και η εγκατάσταση και οργάνωση νέων μουσείων στα Παπικά Κράτη. Αγόρασε μάλιστα 80 αρχαιότητες για λογαριασμό του και τις δώρισε στα Μουσεία του Βατικανού. Μεταξύ του 1805 και του 1814 ήταν αυτός που αποφάσισε την παροχή υποτροφιών σε Ιταλούς καλλιτέχνες για σπουδές στη Ρώμη. Το 1810 διορίστηκε πρόεδρος της Accademia di San Luca, του σημαντικότερου καλλιτεχνικού ιδρύματος στην Ιταλία εκείνη την εποχή, το οποίο παρέμεινε προπύργιο σταθερότητας στον τομέα του ρωμαϊκού πολιτισμού καθ' όλη τη διάρκεια της ταραχώδους περιόδου της γαλλικής κατοχής, και επιβεβαιώθηκε στη θέση του από τον Ναπολέοντα. Η διοικητική του αποστολή ολοκληρώθηκε με το έργο της διάσωσης, το 1815, της καλλιτεχνικής λείας που είχε αφαιρεθεί από την Ιταλία από τον Γάλλο αυτοκράτορα, καθώς και με τον ζήλο και την προσπάθειά του να επιλύσει το δύσκολο έργο της διευθέτησης των διαφορετικών διεθνών συμφερόντων και της ανάκτησης διαφόρων θησαυρών για τη χώρα του, μεταξύ των οποίων έργα του Ραφαήλ Σάντσιο, του Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, της ομάδας Λαοκόων και της Αφροδίτης των Μεδίκων.

Το φθινόπωρο του ίδιου έτους μπόρεσε να πραγματοποιήσει το πολυπόθητο όνειρό του να ταξιδέψει στο Λονδίνο, όπου έγινε δεκτός με μεγάλη εκτίμηση. Το ταξίδι του είχε δύο κύριους σκοπούς: να ευχαριστήσει τη βρετανική κυβέρνηση για τη βοήθεια που του είχε παράσχει στην ανάκτηση των κατασχεμένων ιταλικών σπόλιων και να δει τα Ελγίνεια Μάρμαρα, ένα μεγάλο σύνολο έργων από τον Παρθενώνα στην Αθήνα, τα οποία φιλοτέχνησε ο Φειδίας και οι βοηθοί του, μια γνώση που αποτέλεσε αποκάλυψη γι' αυτόν και συνέβαλε στην επιβεβαίωση της εντύπωσής του ότι η ελληνική τέχνη ήταν ανώτερη στην ποιότητα της εκτέλεσης και στη μίμηση της φύσης. Του ζητήθηκε επίσης να εκφέρει τη γνώμη του ως εμπειρογνώμονα σχετικά με τη σημασία του συνόλου, το οποίο προσφερόταν προς πώληση από τον λόρδο Έλγιν στο βρετανικό στέμμα- εκφράστηκε με ενθουσιώδεις εκφράσεις, αλλά αρνήθηκε να τα αποκαταστήσει, παρά το γεγονός ότι είχε κληθεί να το πράξει, θεωρώντας ότι θα έπρεπε να παραμείνουν αναπαλαιωμένα ως αυθεντικές μαρτυρίες της ελληνικής τέχνης. Όταν επέστρεψε στη Ρώμη το 1816 με τα έργα που επέστρεψε η Γαλλία, ο Πάπας του χορήγησε σύνταξη τριών χιλιάδων scudi και το όνομά του εγγράφηκε στη Χρυσή Βίβλο του Καπιτωλίου με τον τίτλο του μαρκήσιου της Ίσκια.

Πρόσφατα έτη

Ο Canova άρχισε να προετοιμάζει ένα σχέδιο για ένα άλλο μνημειακό άγαλμα, που απεικόνιζε την αναπαράσταση της Θρησκείας. Όχι από δουλοπρέπεια, καθώς ήταν ένθερμος θιασώτης του, αλλά η ιδέα του να το εγκαταστήσει στη Ρώμη κατέληξε να ματαιωθεί, παρόλο που ο ίδιος το χρηματοδότησε και το μοντέλο ήταν έτοιμο στο οριστικό του μέγεθος, τελικά εκτελέστηκε σε μάρμαρο σε μικρότερο μέγεθος κατόπιν επιθυμίας του λόρδου Μπράουνλοου και μεταφέρθηκε στο Λονδίνο. Ο Canova αποφάσισε να χτίσει έναν ναό στη γενέτειρά του, όπου θα φύλαγε την πρωτότυπη φιγούρα μαζί με άλλα έργα του και όπου θα αναπαυόταν τελικά η τέφρα του. Το 1819 τέθηκε ο θεμέλιος λίθος και κάθε φθινόπωρο επέστρεφε για να επιβλέπει την πρόοδο των εργασιών και να δίνει εντολές στους οικοδόμους, ενθαρρύνοντάς τους με οικονομικές αμοιβές και μετάλλια. Ωστόσο, το εγχείρημα αποδείχθηκε πολύ δαπανηρό και ο καλλιτέχνης έπρεπε να επιστρέψει στην εργασία του με πλήρη ικανότητα, παρά την ηλικία και τις αδυναμίες του. Ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα του χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, όπως το σύνολο Άρη και Αφροδίτης για το αγγλικό στέμμα, το κολοσσιαίο άγαλμα του Πίου ΣΤ', μια Πιετά (μόνο το μοντέλο) και μια άλλη εκδοχή της μετανοούσας Μαγδαληνής. Το τελευταίο έργο που ολοκλήρωσε ήταν μια τεράστια προτομή του φίλου του κόμη Τσικογκινάρα.

Τον Μάιο του 1822 επισκέφθηκε τη Νάπολη για να επιβλέψει την κατασκευή του μοντέλου για ένα έφιππο άγαλμα του βασιλιά Φερδινάνδου Α΄ των Δύο Σικελιών. Το ταξίδι επιβάρυνε την ευαίσθητη υγεία του, αν και κατά την επιστροφή του στη Ρώμη ανέκαμψε κάπως, αλλά κατά την ετήσια επίσκεψή του στο Ποσάνιο η κατάστασή του επιδεινώθηκε. Μεταφέρθηκε στη Βενετία, όπου απεβίωσε διαυγής και γαλήνιος. Τα τελευταία του λόγια ήταν Anima bella e pura (όμορφη και αγνή ψυχή), τα οποία είπε αρκετές φορές πριν πεθάνει. Οι μαρτυρίες των φίλων που ήταν παρόντες στο θάνατό του εξηγούσαν ότι το πρόσωπό του γινόταν όλο και πιο φωτεινό και εκφραστικό, σαν να ήταν απορροφημένο σε μια ενατένιση μυστικιστικής έκστασης. Η αυτοψία αποκάλυψε απόφραξη του εντέρου λόγω νέκρωσης στον πυλωρό. Η κηδεία του, που πραγματοποιήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1822, έγινε με τις υψηλότερες τιμές, εν μέσω αναταραχής ολόκληρης της πόλης, και οι λόγιοι διαγωνίστηκαν για να μεταφέρουν το φέρετρό του. Το σώμα του θάφτηκε στον Κανοβιανό Ναό του Possagno και η καρδιά του κατατέθηκε σε μια πορφυρή λάρνακα στην Accademia di Venezia. Ο θάνατός του προκάλεσε πένθος σε ολόκληρη την Ιταλία, και στις κηδείες που διέταξε ο Πάπας στη Ρώμη παρέστησαν εκπρόσωποι διαφόρων βασιλικών οίκων της Ευρώπης. Τον επόμενο χρόνο άρχισε να ανεγείρεται ένα κενοτάφιο, σε σχέδιο που είχε δημιουργήσει ο ίδιος ο Κανόβα το 1792 κατόπιν αιτήματος του Ζουλιάν, αρχικά ως φόρος τιμής στον ζωγράφο Τιτσιάνο, αλλά το οποίο δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Το μνημείο, στο οποίο μεταφέρθηκε η λάρνακα με την καρδιά του, είναι επισκέψιμο στη βασιλική Santa Maria dei Frari στη Βενετία.

Ιδιωτικές συνήθειες

Σύμφωνα με τα βιογραφικά απομνημονεύματα για τον καλλιτέχνη από τον μεγάλο του φίλο κόμη Cicognara, ο Canova διατηρούσε λιτές συνήθειες και μια τακτική ρουτίνα καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, όπως το να σηκώνεται νωρίς και να ξεκινά αμέσως τη δουλειά του, αποσυρόμενος μετά το μεσημεριανό γεύμα για μια σύντομη ανάπαυση. Είχε μια χρόνια πάθηση του στομάχου, η οποία του προκαλούσε έντονο πόνο σε κρίσεις που συνέβαιναν σε όλη του τη ζωή. Φαίνεται ότι είχε βαθιά και ειλικρινή θρησκευτική πίστη. Δεν διατηρούσε μια ιδιαίτερα λαμπρή κοινωνική ζωή, αν και του ζητούσαν συνεχώς να παρευρίσκεται στους κύκλους επιφανών ανθρώπων που τον θαύμαζαν, αλλά ήταν πιο συνηθισμένο να δέχεται φίλους στο σπίτι του μετά το τέλος της εργάσιμης ημέρας, το βράδυ, όπου έδειχνε να είναι ένας καλοσυνάτος, έξυπνος, ευγενικός και ζεστός οικοδεσπότης. Σύμφωνα με τα λεγόμενά του, τα γλυπτά του ήταν η μόνη ενασχόληση της ιδιωτικής του ζωής. Φαίνεται ότι σε δύο περιπτώσεις βρέθηκε στα πρόθυρα του γάμου, αλλά παρέμεινε ισόβιος εργένης. Είχε μια μεγάλη ομάδα φίλων και τους αγαπούσε πολύ. Δεν είχε τακτικούς μαθητές, αλλά αν διαπίστωνε ανώτερο ταλέντο σε κάποιον αρχάριο καλλιτέχνη, δεν δίσταζε να του δίνει καλές συμβουλές και να τον ενθαρρύνει να συνεχίσει να ασχολείται με την τέχνη.Συχνά υποστήριζε οικονομικά τους πολλά υποσχόμενους νέους καλλιτέχνες και τους έβρισκε παραγγελίες έργων. Ακόμα και όταν είχε ένα μεγάλο όγκο έργων, δεν δίσταζε να εγκαταλείψει το εργαστήριό του αν τον καλούσε κάποιος άλλος καλλιτέχνης για να πει τη γνώμη του σε θέματα τέχνης και να προσφέρει τεχνικές συμβουλές.

Διατηρούσε πάντα έναν αέναο ενθουσιασμό για τη μελέτη της αρχαίας τέχνης και της αρχαιολογίας. Λάτρευε την κλασική λογοτεχνία και διάβαζε συχνά, και μάλιστα συνήθιζε να βάζει κάποιον να του διαβάζει την ώρα που δούλευε, θεωρώντας την ανάγνωση καλών συγγραφέων απαραίτητη πηγή για την προσωπική του ανάπτυξη και για την τέχνη του. Δεν ήταν συγγραφέας, αλλά διατηρούσε πλούσια αλληλογραφία με φίλους και διανοούμενους, στην οποία επέδειξε ένα σαφές, απλό και ζωντανό στυλ γραφής, το οποίο τελειοποίησε στα τελευταία του χρόνια χωρίς να χάσει τη δύναμη και τον αυθορμητισμό του. Μια από τις επιστολές του του 1812 μαρτυρεί ότι σκέφτηκε ακόμη και να δημοσιεύσει κάτι για την τέχνη του σε γενικές αρχές, αλλά αυτό δεν υλοποιήθηκε. Μυστικά, ωστόσο, πολλές από τις παρατηρήσεις και τις ιδέες του καταγράφηκαν από τον κύκλο των συνεργατών του και αργότερα δημοσιοποιήθηκαν. Φαινόταν να έχει ανοσία στη ζήλεια, την κριτική και τον έπαινο και ποτέ δεν πληγώθηκε από την επιτυχία των άλλων- αντίθετα, δεν φείδεται επαίνων όταν αντιλαμβάνεται το μεγαλείο της δουλειάς των συναδέλφων του και εκφράζει την ευγνωμοσύνη του για συμβουλές ή κριτική που θεωρεί δίκαιη και κατάλληλη. Όταν μια καυστική κριτική εμφανίστηκε σε μια εφημερίδα που εκδόθηκε στη Νάπολη, ο ίδιος απέτρεψε τους φίλους του που ήθελαν να προωθήσουν μια ανταπάντηση, λέγοντας ότι το έργο του θα έδινε την κατάλληλη απάντηση. Η σχέση του Canova με την πολιτική της εποχής του φαίνεται στα έργα που δημιούργησε για τον Οίκο της Αυστρίας και τον Οίκο του Βοναπάρτη, όπου οι επιθυμίες για νομιμοποίηση και εξύμνηση των ηγεμόνων συγκρούονταν με τη στάση πολιτικής ουδετερότητας που ο γλύπτης επιθυμούσε να διατηρήσει. Είχε έργα που απορρίφθηκαν ή δέχτηκε αυστηρή κριτική επειδή δεν ανταποκρίνονταν στις επιθυμίες των πελατών του, όπως η ομάδα του Ηρακλή και της Λύκας (1795), η οποία απορρίφθηκε από τον αυτοκράτορα της Αυστρίας, καθώς και το αλληγορικό πορτρέτο που ζωγράφισε για τον Γάλλο αυτοκράτορα με τίτλο Ο Ναπολέων ως ειρηνοποιός Άρης. Η γνώμη του για τον Ναπολέοντα έχει περιγραφεί ως διφορούμενη, αν και ταυτόχρονα ήταν θαυμαστής του, ο οποίος δεχόταν διάφορες παραγγελίες από την οικογένειά του, ήταν επικριτικός, ιδίως για την εισβολή του στην Ιταλία και τη δήμευση μιας μεγάλης συλλογής ιταλικών έργων τέχνης.

Εκτιμούσε την επιτυχία των έργων του, την οποία αποδέχονταν με χαρά, αλλά ποτέ δεν έδειξε ότι η επιθυμία για προσωπική δόξα ήταν ο κύριος στόχος του, παρά το γεγονός ότι ήταν ένας από τους πιο εκτεθειμένους στη φήμη καλλιτέχνες της εποχής του, έχοντας λάβει πολλά παράσημα και προστασία από πολλούς σημαντικούς ευγενείς, για τα οποία εξευγενίστηκε σε πολλά ευρωπαϊκά κράτη, διορίστηκε σε υψηλά δημόσια αξιώματα και συμπεριλήφθηκε ως μέλος πολλών ακαδημιών τέχνης, χωρίς να το ζητήσει. Ξόδεψε μεγάλο μέρος της περιουσίας που συγκέντρωσε σε φιλανθρωπικό έργο, προωθώντας συλλόγους και υποστηρίζοντας νέους καλλιτέχνες. Σε αρκετές περιπτώσεις απέκτησε έργα τέχνης με δικά του κεφάλαια για δημόσια μουσεία και συλλογές βιβλίων για βιβλιοθήκες, συχνά κάνοντας ανώνυμες δωρεές. Επίσης, χρειάστηκε να τον προειδοποιήσουν αρκετές φορές να μην σπαταλάει το εισόδημά του στα προβλήματα των άλλων.

Η διαρκή γοητεία του για την κλασική αρχαιότητα τον οδήγησε να συγκεντρώσει μια σημαντική συλλογή αρχαιολογικών αντικειμένων από μάρμαρο και τερακότα. Η συλλογή του από πλάκες τερακότας από την Καμπανία ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, αν και δεν αναφέρθηκε ποτέ στις πρώτες βιογραφίες του. Τα κομμάτια ήταν ως επί το πλείστον θραύσματα, αλλά πολλά ήταν άθικτα και υψηλής ποιότητας, ενώ οι τυπολογίες που προτιμούσε να συλλέγει αποδεικνύουν ότι είχε επίγνωση των μουσειολογικών και συλλεκτικών τάσεων της εποχής του. Το ενδιαφέρον του για το υλικό αυτό σχετίζεται με τη χρήση του πηλού για τη δημιουργία μοντέλων των μαρμάρινων έργων του, τα οποία προτιμούσε από τον γύψο, καθώς είναι ευκολότερα στην επεξεργασία, και τον χρησιμοποιούσε επίσης για την προετοιμασία των ανάγλυφων που αποκαλούσε "ιδιωτική αναψυχή", όπου απεικόνιζε σκηνές εμπνευσμένες από τις αναγνώσεις του Ομήρου, του Βιργίλιου και του Πλάτωνα.

Η συνολική παραγωγή του Canova είναι εκτεταμένη. Μεγάλα γλυπτά, άφησε περίπου 50 προτομές, 40 αγάλματα και περισσότερες από δώδεκα ομάδες, μαζί με ταφικά μνημεία και πολυάριθμα μοντέλα σε πηλό και γύψο για οριστικά έργα, ορισμένα από τα οποία δεν έχουν μεταφερθεί ποτέ σε μάρμαρο και αποτελούν επομένως μοναδικά κομμάτια, ενώ τα μικρότερα έργα περιλαμβάνουν ανάγλυφες πλάκες και μενταγιόν, πίνακες και σχέδια. Ακολουθεί μια σύντομη περιγραφή των απαρχών του προσωπικού του στυλ, των αισθητικών του ιδεών και ορισμένων από τα πιο διάσημα γλυπτά του.

Νεοκλασικός πολιτισμός

Ο νεοκλασικισμός ήταν ένα ευρύτατα διαδεδομένο φιλοσοφικό και αισθητικό κίνημα που αναπτύχθηκε μεταξύ των μέσων του 18ου και των μέσων του 19ου αιώνα στην Ευρώπη και την Αμερική. Αντιδρώντας στην επιπολαιότητα και τη διακόσμηση του ροκοκό, το νεοκλασικό κίνημα εμπνεύστηκε από την παράδοση του ελληνορωμαϊκού κλασικισμού, υιοθετώντας τις αρχές της τάξης, της σαφήνειας, της λιτότητας, του ορθολογισμού και της ισορροπίας, με ηθικοποιητικό σκοπό. Αυτή η αλλαγή άνθισε σε δύο κύριους τομείς: πρώτον, τα ιδανικά του Διαφωτισμού, τα οποία βασίστηκαν στον ορθολογισμό, καταπολέμησαν τις δεισιδαιμονίες και τα θρησκευτικά δόγματα και επιδίωξαν την προσωπική βελτίωση και την κοινωνική πρόοδο με ηθικά μέσα, και δεύτερον, το αυξανόμενο επιστημονικό ενδιαφέρον για την κλασική τέχνη και τον πολιτισμό που εκδηλώθηκε μεταξύ της ακαδημαϊκής κοινότητας καθ' όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, ενθαρρύνοντας τις αρχαιολογικές ανασκαφές, τη δημιουργία σημαντικών δημόσιων και ιδιωτικών συλλογών και τη δημοσίευση επιστημονικών μελετών για την αρχαία τέχνη και τον αρχαίο πολιτισμό. Η δημοσίευση πολλών λεπτομερών και εικονογραφημένων εκθέσεων αποστολών από διάφορους αρχαιολόγους, ιδίως, μεταξύ πολλών άλλων, εκείνη του Γάλλου αρχαιολόγου και χαράκτη Anne Claude de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 τόμοι, Παρίσι, 1752-1767), η πρώτη που επιχείρησε να ομαδοποιήσει έργα με βάση τα κριτήρια του ύφους και όχι του είδους, ασχολούμενη επίσης με τις κελτικές, αιγυπτιακές και ετρουσκικές αρχαιότητες, συνέβαλε σημαντικά στη δημόσια εκπαίδευση και στη διεύρυνση της οπτικής του παρελθόντος, καλλιεργώντας ένα νέο πάθος για όλα τα αρχαία.

Αν και η κλασική τέχνη είχε εκτιμηθεί από την Αναγέννηση, ήταν σχετικά περιστασιακή και εμπειρική, αλλά τώρα το ενδιαφέρον στηρίχθηκε σε μια πιο επιστημονική, συστηματική και ορθολογική βάση. Με τα ευρήματα και τις μελέτες αυτές κατέστη δυνατό για πρώτη φορά να διαμορφωθεί μια χρονολογία της κλασικής ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας, διακρίνοντας τι ανήκε στη μία και τι στην άλλη και προκαλώντας το ενδιαφέρον για την αμιγώς ελληνική παράδοση, η οποία είχε επισκιαστεί από τη ρωμαϊκή κληρονομιά, ιδίως επειδή η Ελλάδα βρισκόταν εκείνη την εποχή υπό τουρκική κυριαρχία και, επομένως, στην πράξη, ήταν απρόσιτη για τους μελετητές και τους τουρίστες από ολόκληρη τη χριστιανική Δύση. Ο Johann Joachim Winckelmann, ο κορυφαίος θεωρητικός του νεοκλασικισμού, με μεγάλη επιρροή κυρίως στους Ιταλούς και Γερμανούς διανοούμενους - ανήκε στον κύκλο των Canova, Gavin Hamilton και Quatremere de Quincy - εξήρε περαιτέρω την ελληνική γλυπτική, βλέποντας σε αυτήν μια "ευγενική απλότητα και γαλήνιο μεγαλείο", απηύθυνε έκκληση σε όλους τους καλλιτέχνες να τη μιμηθούν, με την αποκατάσταση μιας ιδεαλιστικής τέχνης που απογυμνώνεται από κάθε μετάβαση, προσεγγίζοντας τον χαρακτήρα του αρχέτυπου. Τα γραπτά του είχαν μεγάλο αντίκτυπο, οδηγώντας σε μια τάση να χρησιμοποιείται η αρχαία ιστορία, η λογοτεχνία και η μυθολογία ως πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες. Την ίδια στιγμή, άλλοι αρχαίοι πολιτισμοί και στυλ, όπως ο γοτθικός και οι λαϊκές παραδόσεις της βόρειας Ευρώπης, επαναξιολογούνταν, καθιστώντας τις νεοκλασικές αρχές σε μεγάλο βαθμό κοινές με τον ρομαντισμό, ένα σταυροδρόμι αμοιβαία γόνιμων επιρροών. Το κίνημα είχε επίσης πολιτικό υπόβαθρο, καθώς πηγή έμπνευσης του νεοκλασικού ήταν ο ελληνικός πολιτισμός και η δημοκρατία του, καθώς και ο ρωμαϊκός πολιτισμός και η δημοκρατία του, με τις σχετικές αξίες της τιμής, του καθήκοντος, του ηρωισμού και του πατριωτισμού. Ωστόσο, από τότε, ο νεοκλασικισμός έγινε επίσης ένα αυλικό στυλ και, λόγω της σύνδεσής του με το ένδοξο κλασικό παρελθόν, χρησιμοποιήθηκε από μονάρχες και πρίγκιπες, ως μέσο προπαγάνδας των προσωπικοτήτων και των πράξεών τους ή για να δώσουν στα παλάτια τους ομορφιά σε μια απλή διακόσμηση, διαστρεβλώνοντας εν μέρει τον ηθικοπλαστικό του σκοπό. Ο νεοκλασικισμός υιοθετήθηκε, βέβαια, και από τις επίσημες ακαδημίες για την εκπαίδευση των καλλιτεχνών, με την εδραίωση του ακαδημαϊκού συστήματος εκπαίδευσης ή ακαδημαϊσμού, ενός συνόλου τεχνικών και εκπαιδευτικών αρχών που υποστήριζαν τις ηθικές και αισθητικές αρχές της κλασικής αρχαιότητας και που σύντομα έγινε η ονομασία για το ύφος της παραγωγής τους, συγχέεται σε μεγάλο βαθμό με τον καθαρό νεοκλασικισμό.

Διαμόρφωση του προσωπικού σας στυλ

Αναδυόμενη σε αυτό το περιβάλλον και εικονογραφημένη με την τελειοποίηση αυτών των αρχών, η τέχνη του Canova μπορεί να θεωρηθεί, σύμφωνα με τον Armando Baldwin, η ίδια η περίληψη του νεοκλασικού ελληνοκλασικισμού ερμηνευμένη σύμφωνα με το όραμα του Winckelmann, αποφεύγοντας ευτυχώς τις καθαρά διακοσμητικές, μηχανικά ακαδημαϊκές ή προπαγανδιστικές μιμήσεις από τις οποίες υπέφεραν άλλοι νεοκλασικοί καλλιτέχνες. Ωστόσο, ο Canova ανέπτυξε σιγά σιγά την κατανόηση της αρχαίας τέχνης, όπου τον βοήθησαν οι λόγιοι Gavin Hamilton και Quatremere του Quincy, οι οποίοι τον βοήθησαν να ξεφύγει από την πρακτική της αντιγραφής και να επεξεργαστεί την πρωτότυπη ερμηνεία του για τους κλασικούς, παρόλο που είχε δείξει από πολύ νωρίς μια σαφή τάση να αποφεύγει την απλή αναπαραγωγή καθιερωμένων προτύπων και παρόλο που σεβόταν βαθιά αρχαίους δασκάλους όπως ο Φειδίας και ο Πολύκλειτος. Για τον ίδιο, η άμεση μελέτη της φύσης ήταν θεμελιώδης και η πρωτοτυπία σημαντική, διότι ήταν ο μόνος τρόπος για να δημιουργήσει την αληθινή "φυσική ομορφιά" που συναντάται, για παράδειγμα, στην κλασική ελληνική γλυπτική, της οποίας ο κανόνας αποτελούσε την πιο ισχυρή αναφορά του. Ταυτόχρονα, η εκτεταμένη γνώση της κλασικής εικονογραφίας του επέτρεψε να αφαιρέσει τα περιττά στοιχεία για να δημιουργήσει ένα έργο που παρέπεμπε στην αρχαιότητα, αλλά ήταν επικαλυμμένο με νέα νοήματα.

Ο αισθησιασμός που περιέχεται και υποβόσκει στη γοητεία των γυναικείων μορφών του προκαλούσε πάντοτε θαυμασμό, και τον αποκαλούσαν "γλύπτη της Αφροδίτης και των Χαρίτων", πράγμα που είναι μόνο εν μέρει αληθινό, δεδομένης της δύναμης και της αρρενωπότητας της ηρωικής και μνημειακής του παραγωγής. Κατά τη γνώμη του Giulio Argan:

Παρόλο που ορισμένες σύγχρονες κριτικές θεωρούν το έργο του Canova ως ιδεαλιστικό και ορθολογικό, οι θεωρητικοί του νεοκλασικισμού επανειλημμένα τόνισαν αυτή την πτυχή, οι αναφορές της εποχής μαρτυρούν ότι αυτό δεν ίσχυε πάντα, καθώς μια τυπικά ρομαντική φλόγα πάθους φαίνεται να ήταν συστατικό στοιχείο της σχολής του, όπως την προσδιόρισε αργότερα ο Stendhal. Ο Κανόβα είπε κάποτε ότι "οι μεγάλοι μας καλλιτέχνες (με την πάροδο των χρόνων) απέκτησαν μια έμφαση στην πλευρά της λογικής, αλλά με αυτή δεν καταλαβαίνουν πλέον με την καρδιά". Τα γλυπτά της ήταν συχνά, φυσικά, αντικείμενο προφανώς βέβηλης επιθυμίας. Κάποιοι φίλησαν την ιταλική Αφροδίτη του, και το άγγιγμα φαινόταν εξίσου απαραίτητο για την πλήρη εκτίμηση ενός γλυπτού. Η σχολαστική στίλβωση των συνθέσεών του τόνιζε τον αισθησιασμό του αντικειμένου και το άγγιγμα που συνεπάγεται η ενατένιση ενός τρισδιάστατου έργου- ο ίδιος ο Canova, χαμένος στο θαυμασμό των ελληνικών μαρμάρων που είχε δει στο Λονδίνο, περνούσε πολύ χρόνο χαϊδεύοντάς τα, λέγοντας ότι ήταν "πραγματική σάρκα", όπως ανέφερε ο Quatremére de Quincy. Ωστόσο, κάποια άλλη στιγμή δήλωσε ότι με τα έργα του δεν ήθελε να "εξαπατήσει τον παρατηρητή, γνωρίζουμε ότι είναι μάρμαρα - βουβά και ακίνητα - και αν τα θεωρούσαμε αληθινά, δεν θα τα θαυμάζαμε πλέον ως έργα τέχνης. Θέλω μόνο να διεγείρω τη φαντασία και όχι να εξαπατήσω το μάτι". Του άρεσε επίσης η μπαρόκ τέχνη του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ, και μετά την πρώτη του επαφή μαζί τους στο ταξίδι του στη Γερμανία, έγραψε ότι "τα πιο μεγαλειώδη έργα... έχουν μέσα τους ζωή και την ικανότητα να κάνουν κάποιον να κλαίει, να χαίρεται και να συγκινείται, και αυτό είναι η αληθινή ομορφιά".

Μέθοδοι εργασίας

Είναι σαφές από τις αναφορές των συγχρόνων του ότι ο Canova ήταν ένας ακούραστος εργάτης, ο οποίος, εκτός από μικρά διαστήματα, περνούσε όλη την ημέρα απασχολούμενος με την εργασία του. Στα νεανικά του χρόνια, για πολλά χρόνια διατηρούσε τη συνήθεια να μην πηγαίνει για ύπνο χωρίς να σχεδιάζει πρώτα τουλάχιστον ένα νέο έργο, ακόμη και όταν οι κοινωνικές του υποχρεώσεις ή άλλα καθήκοντά του είχαν καταναλώσει μεγάλο μέρος του χρόνου του, και αυτή η συνεχής επιμέλεια εξηγεί γιατί το έργο του ήταν τόσο παραγωγικό.

Για τις συνθέσεις του, ο Canova πρώτα σχεδίαζε την ιδέα του στο χαρτί και στη συνέχεια δημιουργούσε προσωπικά ένα πρωτότυπο μικρών διαστάσεων σε πηλό ή κερί, από το οποίο μπορούσε να διορθώσει την αρχική ιδέα. Στη συνέχεια έφτιαχνε ένα γύψινο μοντέλο, στο ακριβές μέγεθος του τελικού έργου και με τον ίδιο βαθμό ακρίβειας όσον αφορά τις λεπτομέρειες. Για να το μεταφέρει στο μάρμαρο, τον βοήθησε μια ομάδα βοηθών που σμιλεύτηκε στο μπλοκ της πέτρας, προσεγγίζοντας την τελική μορφή χρησιμοποιώντας το σύστημα της σήμανσης των μετρημένων σημείων του πρωτοτύπου. Σε αυτό το σημείο, ο δάσκαλος αναλάμβανε ξανά το έργο μέχρι την ολοκλήρωσή του. Η μέθοδος αυτή του επέτρεπε να ασχολείται ταυτόχρονα με την εκτέλεση πολλών γλυπτών, αφήνοντας τον κύριο όγκο της αρχικής εργασίας στους βοηθούς του και φροντίζοντας μόνο για τις λεπτομέρειες της τελικής σύνθεσης, δίνοντάς της επίσης το λεπτό και εκλεπτυσμένο τελικό γυάλισμα, το οποίο προσέδιδε στα έργα του μια υπερβολικά γυάλινη και στιλπνή λάμψη, με βελούδινη όψη, η οποία αποτελούσε αντικείμενο επαίνων και όπου εκδηλωνόταν πλήρως η αριστοτεχνική του τεχνική. Ωστόσο, αυτή η οργάνωση με βοηθούς ήταν στη διάθεσή του μόνο όταν είχε ήδη εδραιώσει τη φήμη του και είχε τους πόρους στη διάθεσή του, και τα περισσότερα από τα πρώιμα έργα του εκτελέστηκαν εξ ολοκλήρου από τον ίδιο.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του Κανόβα ανακαλύφθηκε ότι οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν χρώμα στα αγάλματά τους, και ο ίδιος έκανε κάποια πειράματα προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά η αρνητική αντίδραση του κοινού τον εμπόδισε να προχωρήσει προς αυτή την κατεύθυνση, καθώς η λευκότητα του μαρμάρου συνδέθηκε έντονα με την ιδεαλιστική καθαρότητα που αγαπούσαν οι νεοκλασικοί. Ορισμένοι από τους πελάτες του του έδωσαν ρητές συστάσεις να μην χρωματίσει το υλικό. Συνήθιζε επίσης να λούζει τα αγάλματα μετά την τελική στίλβωση με acqua di rota - το νερό με το οποίο πλένονταν τα εργαλεία εργασίας - και τέλος τα αποτρίχωνε με κερί μέχρι να επιτύχει το απαλό χρώμα του δέρματος.

Το προσωπικό φινίρισμα των γλυπτών με τη λεπτή τους στίλβωση και τις πιο μικρές τους λεπτομέρειες, το οποίο ήταν μια πρακτική αρκετά ασυνήθιστη για την εποχή του, όταν τις περισσότερες φορές οι γλύπτες έφτιαχναν μόνο το μοντέλο και άφηναν την όλη εκτέλεση της πέτρας στους βοηθούς τους, αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος του αποτελέσματος που επεδίωκε να επιτύχει ο Canova και το οποίο εξήγησε ο συγγραφέας περισσότερες από μία φορές και αναγνώρισαν όλοι οι θαυμαστές του. Για τον Cicognara ένα τέτοιο φινίρισμα αποτελούσε σημαντική απόδειξη της ανωτερότητας του καλλιτέχνη σε σχέση με τους συγχρόνους του και ο γραμματέας του Melchior Missirini έγραψε ότι το μεγαλύτερο προσόν του ήταν η ικανότητά του να:

Θεματικές ομάδες

Ο Canova καλλιέργησε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων και μοτίβων, τα οποία από κοινού αποτελούν ένα σχεδόν πλήρες πανόραμα των κυριότερων θετικών συναισθημάτων και ηθικών αρχών του ανθρώπου, μέσα από τη φρεσκάδα και την αθωότητα της νεότητας, που αντιπροσωπεύουν οι μορφές των "Χάριτων" και των "Χορευτριών", μέσα από τις εκρήξεις πάθους και τον τραγικό έρωτα, που παρουσιάζονται στην ομάδα του Ορφέα και της Ευρυδίκης, του ιδανικού έρωτα, που συμβολίζεται στο μύθο του Έρωτα και της Ψυχής που απεικονίζεται σε αρκετές περιπτώσεις, του μυστικιστικού και αφοσιωμένου έρωτα των "Μετανοημένων Μαγδαληνών", από τους θλιβερούς στοχασμούς πάνω στο θάνατο στους τάφους τους, συμβολίζεται στο μύθο του Έρωτα και της Ψυχής που απεικονίζεται σε πολλές περιπτώσεις, από τη μυστικιστική και λατρευτική αγάπη των "μετανοημένων Μαγδαληνών", από τους θλιβερούς στοχασμούς για το θάνατο στους τάφους και τους επιτάφιους του, από τις απεικονίσεις του ηρωισμού, της δύναμης και της βίας του Θησέα και του Ηρακλή του, αντιμετωπίζοντάς τους με καινοτόμο τρόπο, συχνά σε πείσμα των κυρίαρχων κανόνων της γενιάς του. Δημιούργησε επίσης πολλά πορτρέτα και αλληγορικές σκηνές, αλλά απαλλάχθηκε από την απεικόνιση των ελαττωμάτων, της φτώχειας και της ασχήμιας- δεν υπήρξε ποτέ ρεαλιστής γλύπτης ούτε ενδιαφέρθηκε να απεικονίσει τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής του, αν και στην προσωπική του δραστηριότητα δεν ήταν αναίσθητος στα δεινά του λαού, αλλά στα καλλιτεχνικά του έργα προτιμούσε θέματα στα οποία μπορούσε να ασκήσει τον ιδεαλισμό του και τη συνεχή σύνδεσή του με την κλασική αρχαιότητα.

Ο Canova εκτέλεσε τη γυναικεία μορφή δεκάδες φορές, τόσο σε μεμονωμένα γλυπτά όσο και σε ομάδες και ανάγλυφα, αλλά η ομάδα των Τριών Χαρίτων, που δημιουργήθηκε για τη Γαλλίδα αυτοκράτειρα Ιωσηφίνα, συνοψίζει τις ιδέες του για τη θηλυκότητα και τη δεξιοτεχνία του στην επεξεργασία του γυναικείου σώματος σε κίνηση, είναι μια από τις πιο διάσημες δημιουργίες του και καταρρίπτει την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι προσέγγισε το θηλυκό με απόσταση και ψυχρότητα. Για την Judith Carmel-Arthur, δεν υπάρχει τίποτα απρόσωπο σε αυτή την ομάδα, και δείχνει την ικανότητα και την πρωτοτυπία της στη δημιουργία ενός συνόλου που συνυφαίνει τα σώματα με μεγάλη ευκολία και ευαισθησία, επιτυγχάνοντας ένα εξαιρετικά επιτυχημένο αποτέλεσμα αρμονίας βασισμένο στην αντίστιξη των μορφών, τη διερεύνηση των λεπτών επιδράσεων του φωτός και της σκιάς, την αντίθεση μεταξύ πλήρους και κενού και μια έκφραση υποτονικού αισθησιασμού.

Είναι ενδιαφέρον να μεταγράψουμε μια περιγραφή της βαθιάς εντύπωσης που έκανε στον φίλο του, τον ποιητή Ugo Foscolo, η ιταλική Αφροδίτη που δημιούργησε για να αντικαταστήσει την Αφροδίτη των Μεδίκων που κατασχέθηκε από τους Γάλλους το 1802, η οποία καταδεικνύει πόσο συντονισμένος ήταν ο Canova με την έννοια της ιδανικής γυναίκας στην εποχή του:

Η Ιταλική Αφροδίτη γνώρισε άμεση επιτυχία και συνέχισε να εκτιμάται ακόμη και όταν η Αφροδίτη των Μεδίκων επέστρεψε στην Ιταλία- στην πραγματικότητα έγινε τόσο δημοφιλής που ο Canova φιλοτέχνησε άλλες δύο εκδοχές και εκατοντάδες αντίγραφα μικρότερης κλίμακας κατασκευάστηκαν για τους τουρίστες που επισκέπτονταν τη Ρώμη, καθιστώντας την ένα από τα πιο αναπαραγόμενα αγάλματα όλων των εποχών.

Αξιοσημείωτη είναι επίσης η Μετανοούσα Μαγδαληνή (1794-1796), η οποία υπάρχει σε δύο μεγάλες εκδόσεις και σε πολλά άλλα αντίγραφα, επαινέθηκε ιδιαίτερα από τον Quatremere de Quincy ως απεικόνιση της χριστιανικής μετάνοιας, αλλά δεν έμεινε χωρίς αντιδράσεις στο Σαλόνι του Παρισιού, όπου παρουσιάστηκε το 1808 μαζί με άλλα έργα του Canova. Η George Sand έγραψε ειρωνικά, χρόνια αργότερα, αναρωτώμενη:

. Η Erika Naginski στην ανάλυσή της για το έργο, λαμβάνοντας υπόψη ότι πιθανότατα δεν είχε τη θρησκευτική αφοσίωση του Quatremere του Quincy, θέλησε να το εμφανίσει ως διακοσμητικό καταναλωτικό αντικείμενο, και πρότεινε ότι δεν αντιπροσωπεύει μια μορφή κανοβιανού ιδεαλισμού, αλλά μάλλον ένα σημάδι μιας προοδευτικής αστικής και συναισθηματικής αισθητικής της τέχνης στο γύρισμα του 19ου αιώνα, και το συνέκρινε με άλλα έργα της ίδιας περιόδου από άλλους συγγραφείς που δείχνουν αυτή την εξέλιξη. Σε κάθε περίπτωση, η γονατιστή στάση ήταν πρακτικά ανύπαρκτη στη γλυπτική. Ο Canova υπήρξε πρωτοπόρος στην καθιέρωση αυτής της τυπολογίας για την αναπαράσταση της μελαγχολίας, η οποία αργότερα μιμήθηκε συχνά και αποτέλεσε επιρροή στην έρευνα του Auguste Rodin σε αυτή τη μορφή.

Η τυπολογία του γυμνού ήρωα καθιερώθηκε από την κλασική αρχαιότητα, όταν οι αθλητικοί αγώνες στις θρησκευτικές γιορτές γιόρταζαν το ανθρώπινο σώμα, ιδίως το ανδρικό, με τρόπο πρωτοφανή σε άλλους πολιτισμούς. Οι αθλητές αγωνίζονταν γυμνοί και οι Έλληνες τους έβλεπαν ως ενσάρκωση ό,τι καλύτερο υπήρχε στην ανθρωπότητα, ως φυσική συνέπεια της ιδέας ότι η γύμνια συνδέεται με τη δόξα, τον θρίαμβο αλλά και την ηθική υπεροχή, αρχές που διαπερνούσαν την αγαλματοποιία της εποχής. Το γυμνό έγινε τότε το προνομιακό όχημα για την έκφραση των θεμελιωδών ηθικών και κοινωνικών αξιών της ελληνικής κοινωνίας, εμφανιζόμενο στην αναπαράσταση των θεών, στα μνημεία που μνημονεύουν τις νίκες, στις αναθηματικές προσφορές, και η λατρεία του σώματος αποτέλεσε αναπόσπαστο μέρος του πολύπλοκου ελληνικού ηθικού και παιδαγωγικού συστήματος, γνωστού ως παιδεία. Αλλά ήταν ιδανικές αναπαραστάσεις, όχι πορτρέτα. Κατοχύρωναν ένα κοινό πρότυπο για όλους, μια γενική έννοια της ομορφιάς, της ιερότητας, της νεότητας, της δύναμης, της ισορροπίας και της αρμονίας μεταξύ νου και σώματος, όχι της ατομικής ποικιλίας. Σε άλλους αρχαίους πολιτισμούς η γύμνια αποτελούσε συνήθως ένδειξη αδυναμίας, ατιμίας και ήττας. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της άποψης, η οποία ερχόταν σε δραματική αντίθεση με την ελληνική, είναι ο μύθος του Αδάμ και της Εύας, των οποίων η γύμνια ήταν ένδειξη της ντροπής τους.

Όταν ο χριστιανισμός έγινε η κυρίαρχη πολιτιστική δύναμη στη Δύση, το γυμνό έγινε ταμπού, επειδή οι χριστιανοί δεν εκτιμούσαν τους δημόσιους αγώνες, δεν είχαν αθλητές, δεν είχαν ανάγκη από εικόνες γυμνών θεοτήτων, επειδή ο Θεός τους απαγόρευε τη δημιουργία ειδώλων, και η νέα θρησκευτική ατμόσφαιρα διαπνεόταν από την ιδέα του προπατορικού αμαρτήματος. Έτσι, το σώμα υποτιμήθηκε και η έμφαση στην αγνότητα και την αγαμία επέβαλε ακόμη μεγαλύτερους περιορισμούς, με αποτέλεσμα στη μεσαιωνική τέχνη οι γυμνές εικόνες να είναι πολύ σπάνιες, εκτός από τον Αδάμ και την Εύα, αλλά και πάλι η γύμνια τους ήταν το σημάδι της πτώσης τους στην αμαρτία. Η επανεκτίμηση του κλασικού πολιτισμού στην Αναγέννηση έκανε το ανθρώπινο σώμα και το γυμνό και πάλι επίκαιρο, μαζί με το ρεπερτόριο των αρχαίων μύθων, και έκτοτε το γυμνό αποτελεί και πάλι θέμα για τους καλλιτέχνες. Κατά τη διάρκεια του Μπαρόκ το ενδιαφέρον δεν μειώθηκε, ούτε στον Νεοκλασικισμό, αντίθετα, περιβαλλόμενο από έναν συμβολισμό από πολλές απόψεις παρόμοιο με εκείνον της αρχαιότητας, το γυμνό έγινε και πάλι πανταχού παρόν στη δυτική τέχνη, αλλά συνήθως επιφυλάχθηκε μόνο για μυθολογικά θέματα, καθώς θεωρήθηκε ακατάλληλο για την απεικόνιση ζωντανών προσώπων.

Το πρώτο μεγάλο ηρωικό έργο του Canova ήταν η ομάδα του Θησέα και του Μινώταυρου (περ. 1781), παραγγελία του Girolamo Zulian. Ξεκίνησε το έργο του με την παραδοσιακή ιδέα να τους απεικονίσει σε μάχη, αλλά με τη συμβουλή του Gavin Hamilton άλλαξε το σχέδιο και άρχισε να σχεδιάζει μια στατική εικόνα. Ο μύθος ήταν γνωστός και είχε χρησιμεύσει ως έμπνευση για πολλούς καλλιτέχνες, αλλά η κατάσταση που συνέλαβε ο Canova δεν είχε απεικονιστεί ποτέ πριν, ούτε στη γλυπτική ούτε στη ζωγραφική, με τον ήρωα ήδη νικητή, καθισμένο πάνω στο σώμα του τέρατος, να συλλογίζεται το αποτέλεσμα του κατορθώματός του, η σύνθεση είχε άμεση επιτυχία, ανοίγοντάς του τις πόρτες της ρωμαϊκής πατρωνίας.

Η ομάδα του Ηρακλή και της Λύκας (1795-1815) δημιουργήθηκε για τον Onorato Gaetani, μέλος της ναπολιτάνικης αριστοκρατίας, αλλά η πτώση των Βουρβόνων ανάγκασε τον πελάτη να εξοριστεί και διέλυσε το συμβόλαιο όταν το μοντέλο ήταν έτοιμο. Επί τρία χρόνια ο δημιουργός αναζητούσε έναν νέο πελάτη για να αγοράσει τη μαρμάρινη εκδοχή, ώσπου το 1799 τον προσέγγισε ο κόμης Τιβέριο Ρομπέρτι, αυστριακός κυβερνητικός αξιωματούχος στη Βερόνα, για να φιλοτεχνήσει ένα μνημείο για τον εορτασμό της αυτοκρατορικής νίκης επί των Γάλλων στο Μαγκνάνο. Ο Κανόβα, καταβεβλημένος από τις πολυάριθμες παραγγελίες του, προσπάθησε να προσφέρει το γλυπτό του Ηρακλή και του Λύκα, αλλά η σύνθεση απορρίφθηκε. Η θέση του Κανόβα ήταν λεπτή: γεννημένος στο Βένετο, το οποίο αποτελούσε αυστριακή κτήση, ο γλύπτης ήταν υπήκοος της αυτοκρατορίας των Αψβούργων, από την οποία λάμβανε τότε τη σύνταξή του, και του είχε ήδη ανατεθεί η δημιουργία ενός κενοταφίου. Η μορφή του Ηρακλή συνδεόταν επίσης παραδοσιακά με τη Γαλλία, και παρόλο που το έργο αναγνωρίστηκε για την εγγενή ποιότητά του, η θεματική του ασάφεια το καθιστούσε ακατάλληλο για αυστριακό μνημείο. Το έργο πουλήθηκε τελικά στον Ρωμαίο τραπεζίτη Giovanni Torlonia και παρουσιάστηκε από τον ιδιοκτήτη στο παλάτι του, με άμεση επιτυχία, αλλά οι μεταγενέστεροι κριτικοί έκριναν το έργο αρνητικά, ταυτίζοντάς το με πρότυπα ακαδημαϊκής εκτέλεσης, χωρίς πραγματική συναισθηματική εμπλοκή.

Πιθανότατα η πιο διάσημη σύνθεση του στο ηρωικό είδος και μία από τις κυριότερες στο σύνολο της παραγωγής του ήταν αυτή του Περσέα με το κεφάλι της Μέδουσας, που σχεδιάστηκε γύρω στο 1790 και φιλοτεχνήθηκε με μεγάλη ταχύτητα μεταξύ 1800 και 1801, κατά την επιστροφή του από το ταξίδι του από τη Γερμανία. Ήταν εμπνευσμένο από τον Απόλλωνα του Belvedere, ένα έργο που θεωρείται το αποκορύφωμα της κλασικής ελληνικής αγαλματοποιίας και ένας τέλειος εκπρόσωπος του ιδανικού της ομορφιάς. Ο ήρωας δεν απεικονίζεται στη μάχη, αλλά σε γαλήνιο θρίαμβο, τη στιγμή της χαλάρωσης της έντασης μετά τη μάχη με τη Μέδουσα. Στο έργο αυτό εκφράζονται δύο αντίθετες ψυχολογικές αρχές, αυτή του "φθίνοντος θυμού" και της "αυξανόμενης ικανοποίησης", όπως πρότεινε η κόμισσα Isabella Teotochi Albrizzi, μία από τις πρώτες σχολιάστριες του, κατά τη διάρκεια της ζωής του. Αμέσως μετά την παραγωγή του αναγνωρίστηκε ως αριστούργημα, αλλά ορισμένοι επέκριναν τον πολύ "απολλώνιο" χαρακτήρα του, που ταιριάζει σε θεότητα αλλά όχι σε ήρωα, και την πολύ "κομψή" στάση του, ανάξια ενός πολεμιστή. Ο Cicognara αστειεύτηκε ότι οι κριτικοί, μη μπορώντας να επιτεθούν στην εκτέλεση ως άψογη για όλους, προσπάθησαν να απαξιώσουν την ιδέα. Χρόνια αργότερα, όταν ο Ναπολέων πήρε τον Απόλλωνα στη Γαλλία, ο Πάπας Πίος Ζ΄ απέκτησε το έργο για να το αντικαταστήσει και εγκατέστησε τη γλυπτική ομάδα στο βάθρο της κλεμμένης εικόνας, εξ ου και το προσωνύμιο "Ο παρηγορητής" που έλαβε το άγαλμα του Canova. Μια δεύτερη εκδοχή εκτελέστηκε μεταξύ 1804 και 1806 για την κόμισσα Valeria Tarnowska της Πολωνίας και βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, η οποία, σύμφωνα με την περιγραφή του μουσείου, παρουσιάζει μεγαλύτερη εκλέπτυνση των λεπτομερειών και μια πιο λυρική προσέγγιση του θέματος.

Η τελευταία μεγάλη σύνθεση του Canova με ηρωικό θέμα ήταν η ομάδα του Θησέα που νικά τον Κένταυρο (1805-1819), μια από τις πιο βίαιες εικόνες του. Είχε παραγγελθεί από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη για εγκατάσταση στο Μιλάνο, αλλά αποκτήθηκε από τον Αυστριακό αυτοκράτορα και μεταφέρθηκε στη Βιέννη. Ένας Άγγλος περιηγητής που επισκέφθηκε το εργαστήριο του Canova είπε βλέποντας αυτή την ημιτελή σύνθεση ότι είχε βρει την απάντηση σε όλους εκείνους που αποκαλούσαν τον Canova δάσκαλο του "κομψού και ευγενικού". Η ομάδα αποτελείται από μια πυραμιδοειδή μορφή, στην οποία κυριαρχεί η ισχυρή διαγώνιος του σώματος του ήρωα που ετοιμάζεται να χτυπήσει τον κένταυρο με ένα ραβδί, καθώς τον αρπάζει από το λαιμό και πιέζει το γόνατό του στο στήθος του, δίνοντας μια ισχυρή ώθηση με το δεξί του πόδι. Η λεπτομερής ανατομία του σώματος του Κενταύρου είναι ιδιαίτερα προσεγμένη. Αξιοσημείωτα είναι επίσης τα αγάλματα που φιλοτέχνησε και απεικονίζουν τον Παλαμήδη, τον Πάρη, τον Έκτορα και τον Αίαντα.

Η μορφή της Ψυχής προσεγγίστηκε αρκετές φορές από τον Canova, είτε μόνη της είτε μαζί με τον μυθολογικό σύντροφό της Έρωτα. Μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων είναι η ομάδα της Ψυχής αναζωογονημένη από το φιλί του έρωτα (1793), η οποία βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου (και μια δεύτερη εκδοχή της στο Μουσείο Ερμιτάζ), αυτή η γλυπτική ομάδα αποτελεί μια μεγάλη απόκλιση από τα κλασικά πρότυπα αλλά και από τις τρέχουσες αναπαραστάσεις του 18ου αιώνα. Το έργο παραγγέλθηκε από τον συνταγματάρχη Τζον Κάμπελ το 1787 και η σκηνή αποτυπώνει τη στιγμή που ο Έρωτας ανασταίνει την Ψυχή με ένα φιλί, αφού εκείνη πήρε το μαγικό φίλτρο που τον είχε ρίξει σε αιώνιο ύπνο. Για τους Honour και Fleming η ομάδα αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική, καθώς προσφέρει μια εικόνα της αγάπης που είναι ταυτόχρονα εξιδανικευμένη και ανθρώπινη. Και επίσης λόγω των μεγάλων επιφανειών και του εκπληκτικά λεπτού πάχους των φτερών του Έρωτα, των σοφά επιλεγμένων δομικών σημείων στήριξης, αλλά και της τυπικά τολμηρής και κομψής διαπλοκής των σωματικών μορφών, των οποίων η ρευστότητα και η γλυκύτητα φαίνονται τόσο φυσικές, όλα αυτά κρύβουν ένα αξιοσημείωτο κατόρθωμα από τεχνικής άποψης και μια βαθιά γνώση εκ μέρους του καλλιτέχνη των εκφραστικών δυνατοτήτων του ανθρώπινου σώματος. Εκτός από το αντίγραφο στο Μουσείο Ερμιτάζ υπάρχει και το πρωτότυπο μοντέλο από τερακότα.

Μέρος των επίσημων παραγγελιών του αφορούσε τη δημιουργία αγαλμάτων που συνδύαζαν τα χαρακτηριστικά των πορτρέτων με αλληγορικές εικόνες, κάτι που ήταν πολύ συνηθισμένο για τον χαρακτηρισμό σημαντικών δημόσιων προσώπων, συνδέοντάς τα με τη μυθική αύρα της αρχαίας εικονογραφίας. Παρά τη συχνή επιτυχία τους, ορισμένα από αυτά δέχθηκαν κριτική. Για παράδειγμα, υπάρχει το κολοσσιαίου ύψους τριών μέτρων πορτρέτο του Ναπολέοντα ως ειρηνοποιού Άρη (μαρμάρινο, 1802-1806 και μια άλλη χάλκινη εκδοχή του 1807), το οποίο, αν και έκανε προφανή χρήση κλασικών τυπολογιών, όπως ο Δωριφόρος του Πολύκλειτου, ήταν αρκετά καινοτόμο για να μην τύχει καλής υποδοχής από τον επίτροπο και τους κριτικούς της εποχής, επειδή τον απεικόνιζε γυμνό, κάτι που ήταν αποδεκτό για μυθολογικές προσωποποιήσεις αλλά όχι για ζωντανά δημόσια πρόσωπα. Ο Κανόβα πρέπει προφανώς να γνώριζε αυτούς τους κανόνες, γι' αυτό είναι περίεργο που επέλεξε αυτή τη συγκεκριμένη μορφή για το πορτρέτο αυτό. Ο Ναπολέων του είχε δώσει πλήρη ελευθερία στην εργασία του, αλλά αυτό δεν φαίνεται να αρκεί για να δικαιολογήσει το γεγονός. Το πιθανότερο είναι ότι οι ιδέες του Quatremere Quincy, που εκφράστηκαν σε αλληλογραφία με τον καλλιτέχνη, πρέπει να τον ώθησαν να λάβει αυτή την αμφιλεγόμενη απόφαση, όπου οι Γάλλοι τόνισαν την ανάγκη να απεικονιστεί με τον ελληνικό τρόπο, απορρίπτοντας τη ρωμιοποιημένη μορφή με τήβεννο ή μια εικόνα με σύγχρονη ενδυμασία. Παρά την αποτυχία της παραγγελίας, το άγαλμα εκτέθηκε στο Μουσείο του Λούβρου μέχρι το 1816, όταν λεηλατήθηκε από τους Άγγλους και προσφέρθηκε ως δώρο στον Arthur Wellesley, 1ο Δούκα του Wellington, στην έπαυλη Apsley House του οποίου στο Λονδίνο, ανοιχτή στο κοινό ως μουσείο, εκτίθεται- ένα χάλκινο αντίγραφο (1811) βρίσκεται στην Pinacoteca di Brera του Μιλάνου.

Το πορτραίτο του Τζορτζ Ουάσινγκτον που εκτελέστηκε για την κυβέρνηση της Βόρειας Καρολίνας στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1816, το οποίο δυστυχώς χάθηκε σε πυρκαγιά λίγα χρόνια αργότερα, ήταν ένα άλλο παράδειγμα χρήσης τροποποιημένων κλασικών προτύπων, απεικονίζοντάς τον ως Καίσαρα, ντυμένο με αρχαίο χιτώνα και πανοπλία, αλλά καθισμένο να γράφει και με το δεξί του πόδι να χτυπάει το σπαθί του στο έδαφος. Το έργο έγινε επίσης δεκτό εν μέσω αντιδράσεων, καθώς θεωρήθηκε ότι απείχε πολύ από τη ρεπουμπλικανική πραγματικότητα της Αμερικής, αν και ακόμη και εκεί η κλασική κουλτούρα ήταν πολύ της μόδας.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης το πορτραίτο του Pauline Bonaparte ως Venus Victorious (1804-1808). Ο Canova πρότεινε αρχικά να απεικονιστεί ως Diana, η θεά του κυνηγιού, αλλά επέμεινε να απεικονιστεί ως Venus, η θεά του έρωτα, και η φήμη που απέκτησε στη Ρώμη φαίνεται να δικαιολογεί αυτή τη συσχέτιση. Το γλυπτό την παρουσίαζε ξαπλωμένη σε ένα ντιβάνι και κρατώντας ένα μήλο στο αριστερό της χέρι ως χαρακτηριστικό της θεάς. Δεν είναι όπως τα άλλα αλληγορικά πορτρέτα του καλλιτέχνη, ένα ιδιαίτερα ιδεαλιστικό έργο, αλλά παρόλο που αναφέρεται στην αρχαία τέχνη, παρουσιάζει έναν νατουραλισμό τυπικό του 19ου αιώνα. Λόγω της φήμης της Pauline, ο σύζυγός της πρίγκιπας Camillo Borghese, και συντάκτης της παραγγελίας, κράτησε το γλυπτό κρυμμένο από το κοινό και σε σπάνιες περιπτώσεις επέτρεψε να το δει κανείς και πάντα υπό το αμυδρό φως ενός φακού. Σε κάθε περίπτωση, το έργο έτυχε πολύ καλής υποδοχής και θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του Canova. Το πρωτότυπο έργο βρίσκεται στην Πινακοθήκη Borghese στη Ρώμη.

Όσον αφορά τα συμβατικά πορτρέτα, ο Canova επέδειξε μεγάλη ικανότητα να αποτυπώνει τις εκφράσεις του προσώπου του μοντέλου, αλλά τις μετρίασε μέσα σε μια φορμαλιστική προσέγγιση που θύμιζε τη σημαντική προσωπογραφία της αρχαίας Ρώμης. Έλαβε πολυάριθμες παραγγελίες για πορτρέτα, πολλές περισσότερες από όσες μπόρεσε να εκπληρώσει, και υπάρχει ένας σημαντικός αριθμός μοντέλων που ολοκληρώθηκαν αλλά δεν εκτελέστηκαν ποτέ σε μάρμαρο.

Τα ταφικά μνημεία του Canova θεωρούνται ιδιαίτερα καινοτόμες δημιουργίες για την εγκατάλειψη των υπερβολικά δραματικών ταφικών παραδόσεων του μπαρόκ και για την ευθυγράμμισή τους με τα ιδανικά της ισορροπίας, του μέτρου, της κομψότητας και της ανάπαυσης που υποστήριζαν οι θεωρητικοί του νεοκλασικισμού. Σε αυτά υπήρχε επίσης ένας πρωτότυπος σχεδιασμός που τοποθετούσε τις νηφάλιες και ιδεαλιστικές αναπαραστάσεις της ανθρώπινης μορφής σε ένα πλαίσιο τολμηρών αρχιτεκτονικών ιδεών. Μεταξύ των σημαντικότερων συνθέσεων αυτού του είδους συγκαταλέγονται τα παπικά κενοτάφια και εκείνο που είχε σχεδιάσει για τον Τιτσιάνο και το οποίο κατέληξε να κατασκευαστεί μεταθανάτια από τους βοηθούς του για να χρησιμοποιηθεί για τον Canova. Από όλα τα προαναφερθέντα, το πιο σημαντικό κατά τη γνώμη των σύγχρονων κριτικών είναι το ταφικό μνημείο της Μαρίας Χριστίνας της Αυστρίας (1798-1805), το οποίο προκάλεσε μεγάλη έκπληξη όταν παραδόθηκε στους πελάτες του, τον αυστριακό αυτοκρατορικό οίκο.

Το πυραμιδοειδές σχήμα του και η παρουσία μιας πομπής ανώνυμων μορφών που απεικονίζονται σε διάφορα στάδια της ζωής, οι οποίες δεν είναι ούτε πορτρέτα ούτε αλληγορικές προσωποποιήσεις, διαφέρουν ριζικά από τα ταφικά πρότυπα που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή. Η εικόνα του νεκρού δεν είναι καν ανάμεσά τους και εμφανίζεται μόνο σε ένα μετάλλιο πάνω από την είσοδο. Για ένα μέλος του κυβερνώντος οίκου που είχε αναγνωριστεί για το φιλανθρωπικό του έργο και τη μεγάλη προσωπική του ευσέβεια, η σύνθεση είναι εξαιρετικά επιφυλακτική όσον αφορά την προσωπικότητά του. Ο Christopher Johns το ερμηνεύει ως μια σκόπιμα απολιτική και αντιπροπαγανδιστική δήλωση του συγγραφέα, σε μια εποχή που η κατάσταση στην Ευρώπη βρισκόταν σε κρίση λόγω της Γαλλικής Επανάστασης και τα δημόσια μνημεία ανατέθηκαν από πολιτικές ενώσεις, εκφράζοντας την επιθυμία του να επιβεβαιώσει την ανωτερότητα των αισθητικών σχολών στο θέμα. Προφανώς, το έργο έγινε δεκτό μόνο επειδή η θέση του σε μια εκκλησία που συνδέεται παραδοσιακά με τους Αψβούργους και η εμφάνισή του που θυμίζει τα μνημεία της αυτοκρατορικής Ρώμης εξασφάλιζαν μια επαρκή ανάγνωση χωρίς αμφισημίες.

Τα μνημεία αυτά καθιέρωσαν αρκετά σημαντικά γεγονότα με αυτά που υιοθέτησαν οι διάδοχοί τους. Παρόμοιες μορφές εμφανίζονται σε όλα, όπως το τζίνι με τον ανεστραμμένο και σβησμένο πυρσό που συμβολίζει τη φωτιά της σβησμένης ζωής, το φτερωτό λιοντάρι που κοιμάται περιμένοντας την ανάσταση, οι θρηνούσες γυναίκες που υποδηλώνουν άμεσα το πένθος, οι μορφές διαφορετικών ηλικιών που υποδηλώνουν την καθολικότητα του θανάτου και την παροδικότητα της ύπαρξης, και μια πόρτα που οδηγεί σε ένα σκοτεινό χώρο που υποδηλώνει το μυστήριο της μετά θάνατον ζωής. Η παρέλαση διαφόρων μορφών υπάρχει μόνο στους μεγάλους κενοτάφιους στη Βιέννη και στους δικούς του, αλλά μερικοί εμφανίζονται σε παπικούς τάφους και σε αρκετούς μικρότερους επιτάφιους σε ανάγλυφο που παρήγαγε για πελάτες χωρίς πολλούς οικονομικούς πόρους. Το πορτρέτο του νεκρού είναι γενικά δευτερεύον, σμιλευμένο ως προτομή σε στήλη ή σε μετάλλιο και διαχωρισμένο από την κύρια ομάδα, όπως στις αναμνηστικές πλάκες των Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio και Michal Paca, μια πρακτική που έσπασε μόνο στα τέλη του αιώνα, όταν η ταφική τέχνη άρχισε να παρουσιάζει το πρόσωπο στο οποίο ήταν αφιερωμένη. Ένα μικρότερο μνημείο, αλλά μεγάλης σημασίας για την ανάπτυξη του ιταλικού εθνικισμού και της ταφικής τέχνης, ήταν αυτό που δημιουργήθηκε το 1810 για τον ποιητή Βιτόριο Αλφιέρι, το οποίο αποτέλεσε πρότυπο για την εξύψωση του νεκρού ως παράδειγμα αρετής, αντιπροσώπευε την πρώτη αλληγορία της Ιταλίας ως ενιαίας πολιτικής οντότητας και χαιρετίστηκε στην πρεμιέρα του ως ορόσημο της ιταλικής ενοποίησης. Βρίσκεται στη Βασιλική του Τιμίου Σταυρού (Φλωρεντία). Το τελευταίο ταφικό μνημείο του Canova ήταν το γλυπτό για τον κόμη Faustino Tadini, η Stele Tadini, που φυλάσσεται στην Accademia Tadini στο Lovere.

Η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική ήταν πολύ δευτερεύουσες δραστηριότητες για τον Κανόβα, αλλά μπόρεσε να πραγματοποιήσει κάποια πειράματα. Τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα άρχισε να ζωγραφίζει ως ιδιωτικό χόμπι και ολοκλήρωσε είκοσι δύο έργα πριν από το 1800. Πρόκειται για έργα ήσσονος σημασίας για τη συνολική του παραγωγή, κυρίως αναπαραστάσεις ζωγραφικών έργων της αρχαίας Ρώμης, τα οποία είδε στην Πομπηία, μαζί με μερικά πορτρέτα και μερικά άλλα έργα, μεταξύ των οποίων μια αυτοπροσωπογραφία, οι Τρεις Χορεύτριες Χάριτες και ένας θρήνος για τον νεκρό Χριστό που τοποθετήθηκε στο ναό του Ποζάνιο. Μάλιστα, ένα κεφάλι που ζωγράφισε θεωρήθηκε στην εποχή του ως έργο του διάσημου Giorgione.

Σχεδίασε ένα παρεκκλήσι σε παλλαδιανό ρυθμό στο χωριό Crespano del Grappa, ορισμένα από τα ταφικά μνημεία του παρουσιάζουν σημαντικά αρχιτεκτονικά στοιχεία και το έργο του στον τομέα αυτό στέφθηκε με μεγάλη επιτυχία στο λεγόμενο ναό του Canoviano στο Possagno, τον οποίο σχεδίασε με τη βοήθεια επαγγελματιών αρχιτεκτόνων. Ο θεμέλιος λίθος τέθηκε στις 11 Ιουλίου 1819 και η δομή του ακολουθεί πιστά το Πάνθεον της Ρώμης, αλλά σε μια πιο συμπαγή, συνοπτική και μικρότερη σχεδιαστική εκδοχή, με στοά με δωρική κιονοστοιχία που στηρίζει κλασικό αέτωμα και με το κύριο σώμα του κτιρίου να καλύπτεται από τρούλο. Περιλαμβάνει επίσης αψίδα, η οποία απουσιάζει από το ρωμαϊκό μοντέλο. Το συγκρότημα βρίσκεται στην κορυφή ενός λόφου με θέα την πόλη Possagno και δημιουργεί ένα εντυπωσιακό τοπίο. Σε αυτόν τον ναό είναι θαμμένο το σώμα του καλλιτέχνη.

Η πρώτη σημαντική πηγή τεκμηρίωσης για τη ζωή και την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία εμφανίστηκε ενώ ήταν ακόμη εν ζωή, ένας πλήρης κατάλογος των έργων του μέχρι το 1795, που δημοσιεύτηκε τον επόμενο χρόνο από τον Tadini στη Βενετία. Την εποχή του θανάτου του υπήρχε ένας εκτεταμένος γενικός κατάλογος σε 14 τόμους, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), πολλά βιογραφικά δοκίμια, μεταξύ των οποίων τα Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) και Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), καθώς και μια πληθώρα εγκωμιαστικών κειμένων που συνέλεξαν και δημοσίευσαν οι φίλοι του, έργα που παραμένουν οι κύριες πηγές για την ανασύνθεση της σταδιοδρομίας του. Δέχτηκε κάποιες επικρίσεις κατά τη διάρκεια της ζωής του, μεταξύ των οποίων και τα άρθρα που δημοσίευσε ο Carl Ludwig Fernow το 1806, καταδικάζοντας την υπερβολική προσοχή του στην επιφάνεια των έργων, η οποία για τον ίδιο αλλοίωσε τον αυστηρό ιδεαλισμό που υπερασπίστηκε ο Winckelmann και τα υποβάθμισε σε αντικείμενα αισθησιακής έλξης, αλλά αναγνώρισε έμμεσα την υπνωτική επίδραση που είχε στο κοινό η εξαιρετική μαεστρία της τεχνικής στα έργα του Canova. Κατά το θάνατό του, η γενική γνώμη γι' αυτόν ήταν πολύ ευνοϊκή, ακόμη και ενθουσιώδης. Παρά το γεγονός ότι θεωρούνταν ο κατ' εξοχήν νεοκλασικός γλύπτης και παρά το γεγονός ότι ο νεοκλασικισμός πρέσβευε το μέτρο και την ισορροπία, τα έργα του συχνά προκαλούσαν τα πιο έντονα πάθη του κοινού του, σε μια περίοδο που ο νεοκλασικισμός και ο ρομαντισμός βρίσκονταν δίπλα-δίπλα. Ποιητές όπως ο Σέλεϊ, ο Κητς και ο Χάινριχ Χάινε τον ύμνησαν στα έργα τους. Η διαδρομή που έκανε από τα πρώιμα έργα του με ίχνη νατουραλισμού του ροκοκό μέχρι τον μπαρόκ δραματισμό που διακρίνεται στην ομάδα "Ηρακλής και Λύκοι" και στην "Ψυχή", στην οποία ο φίλος του και θεωρητικός του νεοκλασικισμού Quatremere de Quincy τον είχε ήδη προειδοποιήσει για τον "κίνδυνο να γίνει ένας παλιός Μπερνίνι", έκανε δύσκολη την πολυμορφία του για μια κριτική ανάγνωση των έργων του, τα οποία, σύμφωνα με τον Honour, "έσπασαν μια μακρά παράδοση επάρκειας και απλότητας": "έσπασε τη μακρά παράδοση των υποτακτικών επαίνων της Αρχαιότητας και καθιέρωσε την έννοια της "μοντέρνας" γλυπτικής"- το ενδιαφέρον του για τη μορφή και την εύρεση στα γλυπτά του πολλαπλών οπτικών γωνιών που αναγκάζουν τον θεατή να περιβάλλει τα έργα του για να δει όλες τις λεπτομέρειες, ήταν ένα από τα σημεία που τον έκαναν να αναγνωριστεί ως ένας από τους πιο ενδιαφέροντες και καινοτόμους γλύπτες της εποχής του. ...

Ο Canova μιμήθηκε πολύ στην Ιταλία, προσέλκυσε πολυάριθμους θαυμαστές από διάφορα μέρη της Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής, όπως οι Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen και Richard Westmacott, συλλέχθηκε με ζήλο στην Αγγλία και το ύφος του απέδωσε καρπούς στη σχολή της Γαλλίας, όπου ευνοήθηκε από τη συμπάθεια που του έτρεφε ο Ναπολέων, αναθέτοντας αρκετά έργα για τον ίδιο και τους συγγενείς του. Έγινε σημείο αναφοράς για όλους τους ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Στη ζωή του ο Κανόβα προσπαθούσε πάντα να κρατήσει αποστάσεις από την πολιτική, αλλά όπως είδαμε σε αρκετές περιπτώσεις το ταλέντο του καταλήφθηκε από τους ισχυρούς. Εν πάση περιπτώσει, ακόμη και σε αυτές τις περιπτώσεις, τα έργα του εκδηλώνουν έναν αξιοσημείωτο απολιτισμό. Αυτό δεν τον εμπόδισε να συνδεθεί με το ιταλικό εθνικιστικό κίνημα μετά το θάνατό του και πολλές από τις δημιουργίες του προκάλεσαν αισθήματα εθνικής υπερηφάνειας. Ο Cicognara τον τοποθέτησε ως κεντρική φιγούρα του ιταλικού Risorgimento, και καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ακόμη και μέσω του ρομαντισμού, ο Canova μνημονεύεται συχνά ως μία από τις προστατευτικές ιδιοφυΐες του έθνους.

Στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν η νεωτερικότητα ήταν ήδη η κυρίαρχη τάση, άρχισε να διακρίνεται ως απλός αντιγραφέας των αρχαίων και το έργο του έπεσε σε ευρεία απαξίωση, μαζί με όλες τις άλλες κλασικές και ακαδημαϊκές εκφράσεις. Η σημασία του εκτιμήθηκε ξανά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, μετά την εμφάνιση των μελετών του Hugh Honour και του Mario Praz, οι οποίοι τον παρουσίασαν ως συνδετικό κρίκο μεταξύ του αρχαίου κόσμου και της σύγχρονης ευαισθησίας. Οι σύγχρονοι κριτικοί εξακολουθούν να θεωρούν τον Canova ως τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο της νεοκλασικής τάσης στη γλυπτική και αναγνωρίζουν τον σημαντικό ρόλο του στην καθιέρωση ενός νέου κανόνα, ο οποίος, αναφερόμενος στην παράδοση της αρχαιότητας, δεν ήταν δουλοπρεπώς δεμένος με αυτήν, αλλά προσαρμοσμένος στις ανάγκες της εποχής του, δημιουργώντας μια μεγάλη σχολή διάχυσης και επιρροής. Αναγνωρίζεται επίσης η αξία της υποδειγματικής προσωπικής του ζωής και της απόλυτης αφοσίωσής του στην τέχνη.

Κανοβιανό Μουσείο του Possagno

Στο Possagno δημιουργήθηκε ένα σημαντικό μουσείο αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στη μνήμη του, το Canoviano, το οποίο στεγάζει μια συλλογή γλυπτών και πολλά από τα μοντέλα των τελικών του έργων, καθώς και πίνακες ζωγραφικής, σχέδια, ακουαρέλες, σκίτσα, σχέδια, εργαλεία μοντελοποίησης και άλλα αντικείμενα. Η συλλογή αυτή σχηματίστηκε αρχικά από τα έργα που άφησε μετά το θάνατό του στο ρωμαϊκό εργαστήριό του, απ' όπου μεταφέρθηκαν στο Possagno μέσω του αδελφού του Sartori, ενωμένα με ό,τι είχε απομείνει στο εργαστήριο που διατηρούσε ο Canova στη γενέτειρά του. Το 1832 ο Sartori έχτισε ένα κτίριο για να στεγάσει τη συλλογή, δίπλα στο σπίτι όπου γεννήθηκε, και το 1853 δημιουργήθηκε ένα ίδρυμα για τη διαχείριση της κληρονομιάς του Canova. Στα μέσα του 20ου αιώνα το κτίριο διευρύνθηκε και εξοπλίστηκε με μια σύγχρονη εκθεσιακή υποδομή.

Πηγές

1. Αντόνιο Κανόβα
2. Antonio Canova
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. DDAA, Sarpe, 1984, pp. 1309-1310
5. a b c d e f g h Balduino, 1990, pp. 146-148
6. DDAA, Espasa, 2004, p. 1025
7. Barilli, Renato. Canova e Appiani: alle origini della contemporaneità. Mazzotta, 1999, p. 101
8. a b Dal Negro, Andrea. "Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare". In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
9. NOTA: Cicognara dá a data de 1780, mas a página da Fundação Canova indica 1779 [1])
10. Villa, Domenico. Orazione letta nelTempio di Possagno nei funerali dell'Illmº e Revmº Mons. Giambattista, Sartori-Canova, Vescovo di Mindo. Roberti, 1858, p. 20
11. Ferrazzi, Giuseppe Jacopo. Nelle solenni esequie di Monsignore Giambattista Sartori-Canova, Vescovo di Mindo. Roberti, 1858, pp. 34-35
12. ^ ARTE it Srl-, Verso il 2022, nel segno di Canova - Arte.it, su www.arte.it. URL consultato il 26 settembre 2022.
13. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.