Σύνοψη

Ο Αντόνιο Λούτσιο Βιβάλντι (Βενετία, 4 Μαρτίου 1678 - Βιέννη, 28 Ιουλίου 1741) ήταν Ιταλός συνθέτης του μπαρόκ, βιολιστής, δάσκαλος μουσικής, ιμπρεσάριος και ιερέας. Ο πατέρας του, Giovanni Battista Vivaldi, ήταν βιολιστής στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και πιθανώς έμαθε στον γιο του να παίζει βιολί. Οι γονείς του Βιβάλντι ήθελαν να γίνει ιερέας και άρχισε τις εκκλησιαστικές σπουδές του το 1688. Ωστόσο, επειδή ήταν πρόωρος και παρέμενε άρρωστος, δεν έγινε δεκτός στη σχολή της Βενετίας, αλλά εκπαιδεύτηκε στο σπίτι του. Χειροτονήθηκε ιερέας το 1703, αλλά δεν παρέμεινε για πολύ ιερέας, καθώς, όπως είπε, η υγεία του δεν του επέτρεπε να τελεί τακτικά τη λειτουργία.

Το 1704, έγινε δάσκαλος στο ορφανοτροφείο Pio Ospedale della Pietà, και παρόλο που είχε αρκετές συγκρούσεις με τη διοίκηση του ιδρύματος τα επόμενα χρόνια, διατήρησε τη θέση του για το υπόλοιπο της ζωής του. Οι συναυλίες και οι μουσικές λειτουργίες της Πιετά αποτελούσαν δημοφιλή ψυχαγωγία για τη βενετική και ξένη αριστοκρατία της εποχής και ο Βιβάλντι είχε τη δυνατότητα να γνωρίσει πολλούς ηγεμόνες και αριστοκράτες με επιρροή. Το 1709 παρουσιάστηκε στη Βενετία η όπερα Agrippina του Χαίντελ, την οποία ο Βιβάλντι πιθανώς είδε και από το 1710 και μετά σκεφτόταν όλο και περισσότερο να κατακτήσει τη σκηνή της όπερας.

Η πρεμιέρα της πρώτης του όπερας έγινε στη Βιτσέντζα το 1713, με μεγάλη επιτυχία, και τον επόμενο χρόνο ανέβηκε στη Βενετία το δεύτερο έργο του με τραγούδια. Λίγο αργότερα, έγινε ιμπρεσάριος στο θέατρο Sant'Angelo της Βενετίας και οι όπερές του κατέκτησαν γρήγορα τις σκηνές όπερας της Ιταλίας. Έγινε όλο και πιο διάσημος ως συνθέτης όπερας και στη Μάντοβα ήταν για ένα διάστημα στην υπηρεσία του πρίγκιπα Φίλιππου της Έσσης-Ντάρμσταντ. Το 1720, ο Μπενεντέτο Μαρτσέλο δημοσίευσε ένα έργο που σατίριζε τη ζωή της όπερας στην εποχή του, στο οποίο ο Βιβάλντι ήταν ένας από τους πρωταγωνιστές. Το 1725 ο συνθέτης ταξίδεψε στη Ρώμη, όπου παρουσιάστηκαν τρεις από τις όπερές του και πιθανότατα συνάντησε τον Πάπα Βενέδικτο ΧΙΙΙ.

Από το 1726 και μετά, η Άννα Girò, η οποία πιθανότατα ήταν μαθήτρια του Pietà, ήταν η μόνιμη γυναίκα πρωταγωνίστρια στις παραστάσεις της όπερας του. Η αδελφή της έγινε νοσοκόμα του Βιβάλντι και οι δύο γυναίκες έζησαν στο σπίτι του δασκάλου στη Βενετία. Αυτό έδωσε αφορμή για πολλές φήμες, και ο καρδινάλιος Tommaso Ruffo απαγόρευσε τελικά στον Vivaldi να φύγει από τη Φεράρα για το λόγο αυτό. Μέχρι τη δεκαετία του 1730, ο συνθέτης εκτιμήθηκε όλο και λιγότερο, η Pietà προσέλαβε αρκετούς νέους μουσικούς και τελικά χώρισε με τον Βιβάλντι, ο οποίος αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη των λιμνοθαλασσών. Πούλησε ό,τι είχε στην κατοχή του και ταξίδεψε στη Βιέννη, όπου σκόπευε να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ', τον οποίο είχε συναντήσει νωρίτερα. Ωστόσο, ο αυτοκράτορας πέθανε σύντομα και ο Βιβάλντι σκόπευε να συνεχίσει το ταξίδι του στη Δρέσδη, αλλά αρρώστησε και πέθανε.

Η οικογένεια Vivaldi

Τον 13ο αιώνα, δύο Γενοβέζοι ναυτικοί, ο Ουγκολίνο και ο Βαντίνο Βιβάλντι, ήταν μεταξύ των πρώτων μεσαιωνικών Ευρωπαίων που έφτασαν στα Κανάρια Νησιά και πέθαναν σε ναυάγιο το 1291. Το 1410, οι Γενοβέζοι έστειλαν τον Ραφαέλ Βιβάλντι στη Βενετία για να εξοφλήσει τα χρέη τους, και την ίδια χρονιά ένας ηγούμενος ονόματι Αντόνιο Βιβάλντι έζησε στην ίδια πόλη. Το 1559-1561, ο Δόγης της Γένοβας ονομαζόταν Girolamo Vivaldi. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, οι ερευνητές συνέδεαν αυτούς τους ανθρώπους με την οικογένεια του διάσημου συνθέτη, αλλά χάρη στην έρευνα του Emil Paul, γνωρίζουμε τώρα ότι η οικογένεια του Antonio Vivaldi δεν καταγόταν από τη Γένοβα. Έτσι, τα προαναφερθέντα είναι μόνο τα ονόματα του συνθέτη.

Οι παππούδες και οι γιαγιάδες του Βιβάλντι ήταν ευυπόληπτοι πολίτες και ζούσαν στην Μπρέσια. Εδώ γεννήθηκε ο Giovanni Battista (Giambattista) Vivaldi, ο οποίος έφτασε στη Βενετία σε ηλικία δέκα ετών, συνοδευόμενος από τη μητέρα του. Έγινε κουρέας στην πόλη των λιμνοθαλασσών και μετά τη μαθητεία του άρχισε να εργάζεται σε κουρείο. Εκείνη την εποχή, τα ιταλικά κουρεία διατηρούσαν συνήθως μουσικά όργανα για να κάνουν την αναμονή πιο ευχάριστη για τους πελάτες τους. Ενδιαφερόμενος για τη μουσική, ο Giovanni Battista έμαθε να παίζει βιολί και σύντομα έγινε μουσικός μερικής απασχόλησης. Δεν του πήρε πολύ καιρό για να κάνει την πλήρη μετάβαση σε μια καριέρα ως μουσικός.

Το 1685 βοήθησε στην ίδρυση της ένωσης μουσικών Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, πρόεδρος της οποίας ήταν ο διάσημος συνθέτης Giovanni Legrenzi. Σύντομα ο Legrenzi έγινε χοροδιδάσκαλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου. Μια από τις πρώτες του ενέργειες ήταν η επέκταση της ορχήστρας. Μεταξύ των νεοπροσληφθέντων μουσικών ήταν και ο Giovanni Battista Vivaldi. Στις 6 Αυγούστου 1677 παντρεύτηκε την Camilla Calicchio, κόρη ενός Βενετσιάνου ράφτη.

Το πρώτο τους παιδί ήταν ο Αντόνιο, που γεννήθηκε στις 4 Μαρτίου 1678. Το παιδί ήταν πρόωρο, άρρωστο και εύθραυστο, οπότε οι γονείς προσπάθησαν να το προστατέψουν από τα πάντα: δεν τόλμησαν καν να το πάνε στην κοντινή εκκλησία για να το βαφτίσουν. Φοβούμενοι ότι θα μπορούσε να πεθάνει ανά πάσα στιγμή, τον βάφτισαν γρήγορα με το όνομα της μαίας. Η βάπτισή του στην εκκλησία έγινε μόλις δύο μήνες αργότερα, στις 6 Μαΐου, στην εκκλησία του San Giovanni στην Bragora.

Αργότερα ο Βιβάλντι απέκτησε τρεις κόρες (Margherita Gabriela, Cecilia Maria, Zanetta Anna) και δύο γιους (Bonaventura Tommaso, Francesco Gaetano). Κανείς τους δεν ακολούθησε καριέρα στη μουσική, οι δύο γιοι, ο Tommaso και ο Francesco, εκπαιδεύτηκαν ως κουρείς. Η οικογένεια Βιβάλντι ήταν μάλλον ανέμελη, κυκλοθυμική και παρορμητική. Το 1721, ο Φραντσέσκο εξορίστηκε από τη Βενετία για έναν καυγά μετά από μια νύχτα ποτού. Κάτι παρόμοιο συνέβη στον Iseppo Vivaldi, ο οποίος μπορεί να ήταν άλλος συγγενής του συνθέτη- χτύπησε έναν καταστηματάρχη στο δρόμο στις 2 Νοεμβρίου 1728. Ένας από τους μάρτυρες είπε ότι, αν και δεν γνώριζε το επώνυμο του Iseppo, ήταν ο αδελφός του διάσημου κόκκινου ιερέα. Λόγω των χαρακτηριστικών κόκκινων μαλλιών του, το παρατσούκλι του συνθέτη ήταν il Prete rosso. Ο άνθρωπος στο δρόμο συνήθως ήξερε και τον αποκαλούσε έτσι.

Ακαδημαϊκά έτη

Δεν έχουν βρεθεί πολλά για τις μουσικές σπουδές του Βιβάλντι. Είναι πιθανό ότι οι μουσικοί, οι τραγουδιστές και οι ψάλτες δεν ήταν σπάνιοι καλεσμένοι και οι μουσικές παραστάσεις στο σπίτι των γονιών του. Έμαθε να παίζει βιολί από τον πατέρα του, ο οποίος προόριζε τον γιο του για μια καριέρα στην εκκλησιαστική μουσική. Σύντομα τον εισήγαγε στο περιβάλλον της εκκλησίας και ο Αντόνιο μπόρεσε να παίξει στην ορχήστρα του καθεδρικού ναού από την ηλικία των δέκα ετών. Μεταξύ του 1689 και του 1692, ο πατέρας του απουσίαζε προσωρινά από τα μουσικά του καθήκοντα, κατά τη διάρκεια του οποίου ο γιος του πιθανώς τον αντικατέστησε.

Πιστεύεται ότι ο Legrenzi του δίδαξε τη θεωρία της μουσικής, αλλά αυτό αμφισβητείται πλέον έντονα, καθώς ο Legrenzi πέθανε το 1690. Έτσι, ο Βιβάλντι θα ήταν πολύ νέος για να πάρει μαθήματα από τον δάσκαλο τα λίγα χρόνια πριν από τον θάνατό του. Αλλά αν σκεφτούμε ότι ο Μότσαρτ ή ο Σούμπερτ ξεκίνησε την καριέρα του ως παιδί θαύμα, αυτή η ιδέα δεν είναι τόσο απίθανη.

Το 1688, ο Αντόνιο ξεκίνησε τις σπουδές του για την ιεροσύνη, αλλά επειδή ήταν άρρωστος, οι γονείς του θεώρησαν καλύτερο να μην εισαχθεί στο Seminario Patriarcale, αλλά να σπουδάσει στο σπίτι. Η υγεία του Βιβάλντι δεν θα του επέτρεπε να συμμορφωθεί πλήρως με την αποχή και την παραίτηση. Επιπλέον, οι γονείς του μπορεί να φοβόντουσαν τη σιδερένια πειθαρχία των δασκάλων του. Στη Βενετία, δεν συνηθιζόταν οι μαθητευόμενοι κληρικοί να μεγαλώνουν στο σπίτι. Δεν είναι γνωστό κάτω από ποιες συνθήκες το ιεροδιδασκαλείο έκανε τελικά δεκτό το αίτημα των γονέων, ούτε είναι γνωστό ποιος μπορεί να δίδασκε τον Αντόνιο. Ίσως να εμπλέκονται οι ιερομόναχοι του San Giovanni di Bragora ή οι ιερείς της ενορίας του San Martino.

Ο Giovanni Battista Vivaldi ενδιαφερόταν τακτικά για τις τελευταίες μουσικές εκδόσεις, αποκτώντας τακτικά έργα των πιο σύγχρονων και περιζήτητων συνθετών της εποχής. Ο νεαρός Βιβάλντι μπόρεσε έτσι να μορφωθεί αυτοδίδακτα, μελετώντας τις συνθέσεις μεμονωμένων συνθετών, ενώ παράλληλα προετοιμαζόταν για την καριέρα του ως ιερέας.

Το 1693, ο συνθέτης έφτασε στην κορυφή της εκκλησιαστικής κλίμακας: στις 18 Σεπτεμβρίου του δόθηκε η αμνηστία από τον Πατριάρχη της Βενετίας και την επόμενη μέρα χειροτονήθηκε ostiaró (θυρωρός), ο χαμηλότερος βαθμός της σερβικής ιεροσύνης. Στις 21 Σεπτεμβρίου 1694 έγινε lettore (αναγνώστης), στη συνέχεια, στις 25 Δεκεμβρίου προήχθη στον βαθμό του esorcist (εξορκιστή), τον επόμενο χρόνο έγινε accolito (κενοδοχέας) και τέλος στις 4 Απριλίου 1699 έφτασε στον τελευταίο βαθμό πριν από τη χειροτονία ως serpentus και διορίστηκε subdiaconus (υπο-ιερέας). Στις 18 Σεπτεμβρίου 1700 προήχθη σε διάκονο, τον τελευταίο βαθμό πριν από τη χειροτονία. Χρειάστηκαν άλλα τρία χρόνια για να ολοκληρώσει τις εκκλησιαστικές σπουδές του και χειροτονήθηκε ιερέας στις 23 Μαρτίου 1703.

Μεσολάβησαν τρία χρόνια μεταξύ της χειροτονίας του και της χειροτονίας του, αντί του συνηθισμένου ενός έτους. Ορισμένοι μελετητές το εξηγούν αυτό με το γεγονός ότι ο Βιβάλντι πέρασε μερικά χρόνια στη Ρώμη, όπου ήταν μαθητής του Κορέλι. Στις πρώιμες σονάτες του, πολλά από τα υφολογικά χαρακτηριστικά υποδηλώνουν εξοικείωση με την τεχνική του Κορέλι. Ωστόσο, τα έργα του Κορέλι εκδίδονταν επίσης στη Βενετία, οπότε θα μπορούσε να τα έχει γνωρίσει στη μουσική βιβλιοθήκη του πατέρα του, και δεν έχουν διασωθεί άμεσες αποδείξεις ότι ο Βιβάλντι ήταν πράγματι μαθητής του Κορέλι κατά τη διάρκεια αυτών των ετών.

Ο συνθέτης δεν συνέχισε για πολύ καιρό την ιερατική του δραστηριότητα. Σταμάτησε να τελεί τη λειτουργία λίγο μετά τη χειροτονία του, και σε μια μεταγενέστερη επιστολή του το εξήγησε αυτό με την κακή του υγεία, η οποία συχνά τον εμπόδιζε να διευθύνει σωστά τη λειτουργία. Λόγω της ασθένειάς του, έπρεπε πάντα να αποσύρεται στο σκευοφυλάκιο στη μέση της λειτουργίας.

Ο Vivaldi ονόμασε την ασθένειά του strettezza di petto, σφίξιμο στο στήθος. Οι ερευνητές την αναγνωρίζουν τώρα ως μια μορφή βρογχικού άσθματος. Ορισμένοι ειδικοί γιατροί πιστεύουν ότι ο συνθέτης μπορεί να έπασχε από στηθάγχη.

A Pio Ospedale della Pietà

Η Βενετία ήταν εμπορική πόλη για αιώνες- κυριαρχούσε στο εμπόριο με τους οχυρωμένους οικισμούς της στην Ανατολή, για τους οποίους βρισκόταν σε συνεχή πόλεμο με τους Τούρκους. Σε ένα μέρος όπως αυτό, υπήρχε μεγάλος αριθμός ορφανών λόγω των πολλών πολέμων. Για τη φροντίδα τους ιδρύθηκαν ορφανοτροφεία ήδη από τον 14ο αιώνα, τα οποία λειτουργούσαν και ως νοσοκομεία. Τα ιδρύματα αυτά παρείχαν κανονική εκπαίδευση και θρησκευτική διδασκαλία. Για θρησκευτικούς και παιδαγωγικούς λόγους, ήταν σημαντικό να υπάρχει χορωδία σε αυτά τα ιδρύματα, και σύντομα ιδρύθηκαν μουσικά σεμινάρια, όπου οι ιδιαίτερα προικισμένοι μαθητές διδάσκονταν να τραγουδούν, να μαθαίνουν μουσική θεωρία και ακόμη και να παίζουν όργανα. Τα σεμινάρια αυτά διευθύνθηκαν από διάσημους δασκάλους όπως ο Antonio Caldara, ο Domenico Scarlatti, ο Johann Adolphe Hasse και ο Baldassare Galuppi.

Στη Βενετία, τέσσερα τέτοια ιδρύματα ήταν ιδιαίτερα διάσημα για τις εβδομαδιαίες συναυλίες και τις μουσικές υπηρεσίες τους: la Pietà, i Mendicanti, gli Incurabili και l'Ospedaletto, όλα τους εκπαιδευτικά ιδρύματα για κορίτσια, οι υπεύθυνοι των οποίων κέρδιζαν καλά από τις συναυλίες και δεν είχαν ποτέ αντιρρήσεις.

Το όνομα του Antonio Vivaldi εμφανίζεται για πρώτη φορά στη μισθοδοσία της Pietà το 1704. Ένα χρόνο αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1703, ανέλαβε την πρώτη του επίσημη θέση: maestro di violino (δάσκαλος βιολιού) στην Pietà. Οι λειτουργίες και οι συναυλίες του ιδρύματος αποτελούσαν κεντρικό στοιχείο του κοινωνικού ημερολογίου των Βενετών ευγενών και των ξένων επισκεπτών. Επομένως, ήταν σημαντικό να παρέχεται στους νέους τραγουδιστές και μουσικούς κατάλληλη εκπαίδευση, πρόβες και νέα μουσική.

Εκείνη την εποχή, μουσικός διευθυντής του ιδρύματος ήταν ο Francesco Gasparini, του οποίου η επιθυμία εκπληρώθηκε όταν ο Vivaldi προσλήφθηκε ως κατάλληλος δάσκαλος βιολιού και όμποε. Καθώς ο Βιβάλντι δίδασκε βιολί και όμποε στους μαθητές του σχεδόν από την αρχή, καθώς και βιόλα all'inglese (βιόλα ντα γκάμπα), ο μισθός του αυξήθηκε κατά 40 δουκάτα τον Αύγουστο του 1704, έτσι ώστε να κερδίζει πλέον 100 δουκάτα το χρόνο.

Η διεύθυνση του Pio Ospedale della Pietà παρέτεινε το διορισμό του συνθέτη ετησίως μέχρι το 1709. Στη συνέχεια, σε μια δεύτερη μυστική ψηφοφορία, η πλειοψηφία ψήφισε κατά της συνέχισης της απασχόλησης του Vivaldi. Αυτό θα μπορούσε να οφείλεται μόνο στο γεγονός ότι η θέση ανεστάλη για ένα διάστημα, πιθανώς για λόγους οικονομίας.

Η δομή της διδασκαλίας στο ινστιτούτο ήταν οργανωμένη σαν πυραμίδα. Στην κορυφή της ιεραρχίας βρίσκονταν τα μεγαλύτερα κορίτσια και οι γυναίκες, με επικεφαλής δύο μαέστρους της χορωδίας (maestro di coro). Ήταν οι πιο καταξιωμένες μουσικοί μεταξύ των κοριτσιών, μερικές από τις οποίες είχαν κάνει όνομα εκτός των τειχών του ιδρύματος. Ο Βιβάλντι κατάφερε να αναπτύξει μια καλά ανεπτυγμένη εκτελεστική ομάδα, η οποία βοήθησε τραγελαφικά στο να καταστεί ο δικός του ρόλος περιττός. Αυτό επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι η θέση του δασκάλου πνευστών παρέμεινε κενή για μεγάλο χρονικό διάστημα και ότι δεν διορίστηκε άλλος δάσκαλος βιολιού κατά τη διάρκεια της ζωής του Βιβάλντι, αλλά προσλήφθηκαν δάσκαλοι βιολοντσέλου.

Ο Vivaldi, λόγω της ασθένειας του Gasparini, είχε κάθε μήνα όλο και περισσότερες ευκαιρίες στο ινστιτούτο. Άρχισε επίσης να συνθέτει τακτικά, παρουσιάζοντας τη μουσική του με την ορχήστρα Pietà. Τα έτη 1704-1712 σηματοδοτούν την πρώτη περίοδο του Βιβάλντι ως συνθέτη. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών έγραψε τις πρώτες του σονάτες και κοντσέρτα. Μεταξύ των σύγχρονων δασκάλων, ο Κορέλι, ο Τορέλι και, με την πάροδο του χρόνου, ο Αλμπινόνι άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή. Το 1704, ο Βιβάλντι δημοσίευσε την πρώτη του μουσική συλλογή: τις δώδεκα σονάτες τρίο Op. I του Τζουζέπε Σάλα στη Βενετία.

Τα έργα ήταν αφιερωμένα στον Βενετό αριστοκράτη Annibale Gambara. Οι σονάτες εκδόθηκαν αργότερα στο Άμστερνταμ. Εκείνη την περίοδο, αν ένας συνθέτης ήθελε να γίνει συνθέτης, έπρεπε να αποδείξει τη μουσική του δεινότητα με σονάτες τρίο. Ο Τορέλι, ο Κορέλι και ο Αλμπινόνι ήταν μεταξύ εκείνων που προσφέρθηκαν με αυτόν τον τρόπο στους συναδέλφους τους και στους μουσικόφιλους προστάτες τους. Ο Βιβάλντι έκανε το πρώτο του βήμα προς την ευρωπαϊκή φήμη με τη συλλογή Op. I. Είναι πιθανό ότι επέλεξε τα δώδεκα κομμάτια της συλλογής από την προηγούμενη μεγάλη παραγωγή του. Σύμφωνα με ορισμένους ιστορικούς της μουσικής, ο Βιβάλντι δεν ήταν οπαδός του είδους της τρίο σονάτας και η συλλογή Op. I ήταν απλώς μια άσκηση. Αυτό φαίνεται να επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι στη συνέχεια έγραψε μόνο δώδεκα κομμάτια του είδους.

Στις 29 Δεκεμβρίου έφτασε στη Βενετία ο Φρειδερίκος Δ', βασιλιάς της Δανίας και της Νορβηγίας. Μια από τις επιθυμίες του βασιλιά ήταν να επισκεφθεί τη μουσική ζωή της Πιετά. Την επόμενη ημέρα, στις έντεκα το πρωί, παρακολούθησε μια συναυλία από την ορχήστρα και τους τραγουδιστές του ιδρύματος. Ο Vivaldi διηύθυνε την παράσταση στη θέση του Gasparini, ο οποίος ήταν άρρωστος. Ο αυτοκράτορας εντυπωσιάστηκε από την ποιότητα της εκτέλεσης και του χάρισε χειρόγραφα ορισμένων κοντσέρτων του Βιβάλντι, αφού ο Φρειδερίκος Δ' είχε προσωπικά επαινέσει τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα. Ίσως εκείνη την εποχή ο Βιβάλντι αποφάσισε να αφιερώσει ένα έργο στον βασιλιά.

Καθώς ο Φρειδερίκος Δ' διασκέδαζε πολύ στην πόλη των λιμνοθαλασσών, αποφάσισε να παραμείνει στη Βενετία όσο διαρκούσε ο πάγος και το παγωμένο καρναβάλι. Αυτό έδωσε στον Βιβάλντι αρκετό χρόνο για να ολοκληρώσει την επόμενη συλλογή του με δώδεκα σονάτες και να βρει εκδότη για αυτές τον Antonio Bortoli. Στις 26 Φεβρουαρίου ο βασιλιάς της Δανίας και της Νορβηγίας επισκέφθηκε ξανά την Πιετά. Ο Βιβάλντι είχε τότε την ευκαιρία να παρουσιάσει στον αυτοκράτορα ένα τυπωμένο αντίγραφο της συλλογής που του είχε προσφερθεί.

Το 1709, η τελευταία όπερα του George Frideric Handel, Agrippina, έκανε πρεμιέρα στη Βενετία. Ο Βιβάλντι μπορεί να παρακολούθησε την πρεμιέρα και να έπαιξε ενεργό ρόλο στη δημιουργία της, καθώς μια καταγραφή δείχνει ότι ένας τραγουδιστής από την Pietà εμφανίστηκε στην πρεμιέρα. Είναι μάλιστα πιθανό ο Vivaldi να συνάντησε τον Handel αυτοπροσώπως.

Μετά από αυτό, πέρασαν τέσσερα χρόνια πριν ο Βιβάλντι κάνει το ντεμπούτο του ως συνθέτης όπερας. Προς το παρόν, συνέχισε το έργο του στην Πιετά. Είχε πολλές δουλειές: εκτός από τη διδασκαλία, ήταν επίσης υπεύθυνος για την προμήθεια επαρκών οργάνων (έγχορδα και βιολιά) για το ινστιτούτο. Εν τω μεταξύ, η φήμη του μεγάλωσε. Οι ερευνητές γνωρίζουν για μια συναυλία στη Δρέσδη το 1709, όπου εκτελέστηκε ένα από τα κοντσέρτα για βιολί του Βιβάλντι. Ένα από τα κέντρα της πρώιμης λατρείας του Βιβάλντι ήταν το κάστρο του κόμη Rudolf Franz von Schönborn στο Wiesentheid του Pommersfelden. Η οικογενειακή βιβλιοθήκη έχει διατηρήσει πολλά χειρόγραφα του Βιβάλντι για τις επόμενες γενιές.

Το Ottone στη βίλα

Το 1710, ο Βιβάλντι εργαζόταν ήδη σκληρά για να κατακτήσει τη σκηνή της όπερας. Η περίοδος αυτή ευνόησε κυρίως τους συνθέτες όπερας ρουτίνας, των οποίων ο κύριος στόχος ήταν να ικανοποιήσουν τις καθημερινές ανάγκες του κοινού, με τα νέα έργα να μην παίζονται περισσότερες από πέντε ή έξι φορές, και αν αργότερα αναβιώσουν, οι συνθέτες έπρεπε να τα ξαναδουλέψουν.

Στις δεκαετίες του 1600 και 1700, δεν ήταν καθόλου περίεργο το γεγονός ότι οι ιερείς συνέβαλαν ως μουσικοί και συνθέτες στις παραστάσεις όπερας. Στη Βενετία, η εκκλησιαστική μουσική ήταν ήδη στενά συνδεδεμένη με τη ζωή της όπερας μέσω του γεγονότος ότι οι χορωδίες της όπερας και ορισμένοι από τους σολίστες ήταν τραγουδιστές από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου. Ο Βιβάλντι μπορεί να ήταν ήδη μέλος των ορχηστρών ορισμένων βενετσιάνικων οπερών, οι οποίες δεν διέθεταν μόνιμο σύνολο: οι μουσικοί διευθυντές τις συγκέντρωνε πάντα περιστασιακά για μια συγκεκριμένη περίοδο (για παράδειγμα, την περίοδο του καρναβαλιού, της άνοιξης, της Ανάστασης ή του φθινοπώρου).

Ο Domenico Lalli (αρχικά Sebastiano Biancardi) έφτασε στη Βενετία στις αρχές του 1710. Υποτίθεται ότι καταζητείτο για πλαστογράφηση συναλλαγματικών και διέφυγε από τις αρχές στην πόλη των λιμνοθαλασσών. Ο Βιβάλντι έψαχνε από καιρό για έναν λιμπρετίστα. Ο Lalli και ο Lalli έγιναν γρήγοροι φίλοι και το έργο του έγινε τελικά το λιμπρέτο για την πρώτη όπερα του Vivaldi.

Εν τω μεταξύ, η διοίκηση της Pietà, μετά την απόλυσή του το 1709, πήρε πίσω τον Βιβάλντι, αλλά αποφασίστηκε να γράψει δύο λειτουργίες και δύο εσπερινούς, τουλάχιστον για τις μεγάλες γιορτές του Πάσχα και της Κοίμησης της Θεοτόκου, και δύο μοτέτα το μήνα. Είναι επίσης υποχρεωμένος να ικανοποιεί τα αιτήματα εκκλησιαστικών και κοσμικών αξιωματούχων που του ζητούν να γράψει νέα μουσικά κομμάτια. Έπρεπε να καταγράφει αυτά τα έργα σε ένα βιβλίο. Ήταν επίσης υποχρεωμένος να παρευρίσκεται αυτοπροσώπως σε όλες τις μεγάλες γιορτές, να παίζει το εκκλησιαστικό όργανο, να επιβλέπει τους μουσικούς και τους τραγουδιστές και να συμμορφώνεται με άλλα αιτήματα των επισκεπτών.

Οι υπεύθυνοι του ιδρύματος ήθελαν να διασφαλίσουν τα δικαιώματά τους, γι' αυτό καθόρισαν σαφώς τις ευθύνες του Vivaldi. Το 1712, ο Βιβάλντι αισθάνθηκε ότι οι τέσσερις τοίχοι της Πιετά ήταν πολύ στενοί γι' αυτόν. Το να διδάσκει τα κορίτσια και να διευθύνει την ορχήστρα τους δεν τον ικανοποιούσε. Τελικά η διεύθυνση του ιδρύματος επέτρεψε στον δάσκαλο να πάρει άδεια ενός μήνα "για να ασκήσει τα ταλέντα του".

Εν τω μεταξύ, ο Estienne Roger από το Άμστερνταμ εξέδωσε μια συλλογή δώδεκα κοντσέρτων, το L'Estro Armonico του Βιβάλντι. Ο Ρότζερ είχε εξαιρετική όσφρηση για τα νέα ταλέντα και ενημερωνόταν για τη μουσική σκηνή στην Ιταλία μέσω των επαφών του. Έτσι έγινε ο πρώτος που δημοσίευσε κοντσέρτα του Βιβάλντι. Η συλλογή είναι ένα καλό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο συνθέτης διατήρησε το παλιό, ενώ παράλληλα κινήθηκε προς νεότερες μουσικές προσεγγίσεις. Στις προηγούμενες σημειώσεις του, ανέφερε ότι όλα τα προηγούμενα έργα του σε έντυπη μορφή του είχαν κοστίσει επιπλέον χρήματα, αλλά το L'Estro Armonico είχε ήδη αποφέρει κέρδος.

Ο Francesco Santurini ήταν ο ιμπρεσάριος του Sant'Angelo, ενός από τα διάσημα θέατρα της πόλης, που ανήκε στις οικογένειες Marcello και Capello. Μπορεί να είχε προηγούμενες επαφές με την οικογένεια Βιβάλντι και το 1713 παρέδωσε τη διεύθυνση του θεάτρου στον Βιβάλντι. Δεν είναι γνωστό γιατί αποφάσισε να το κάνει αυτό, ίσως επειδή ήταν ένας ηλικιωμένος άνθρωπος που είχε κουραστεί να διευθύνει ένα μουσικό θέατρο. Ο Vivaldi διαδέχθηκε έτσι τον Santurini ως συνθέτης και υπεύθυνος για τα πάντα. Ο Santurini νοίκιασε το θέατρο για επτά χρόνια το 1676 και στη συνέχεια δεν επέστρεψε το κτίριο στους νόμιμους ιδιοκτήτες του όταν έληξε η μίσθωση. Αν ο Vivaldi ήθελε να παραμείνει στο τιμόνι του θεάτρου, δεν είχε άλλη επιλογή από το να συνεχίσει να μάχεται με τις οικογένειες Marcello και Capello.

Ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη μηνιαία άδειά του στην Pietà για να αρχίσει να εργάζεται ως κοσμικός βιολιστής και συνθέτης όπερας. Χρειαζόταν επίσης την άδεια επειδή η πρώτη του όπερα επρόκειτο να ανέβει στη Βιτσέντζα. Το θέατρο της πόλης δεν ήταν καλά εξοπλισμένο, οπότε ο Βιβάλντι είχε πολλά να κάνει. Τελικά, στις 17 Μαρτίου 1713, παρουσιάστηκε η πρώτη του όπερα, Ottone in villa (Η θερινή κατοικία του Ottone).

Η διπλή ζωή του Vivaldi

Η πρεμιέρα της πρώτης του όπερας σηματοδότησε την αρχή μιας διπλής ζωής για τον συνθέτη. Ως άνθρωπος του θεάτρου, προσπάθησε να αξιοποιήσει στο έπακρο τις όπερές του. Στον κόσμο του θεάτρου, ήταν επιχειρηματίας: αλληλογραφούσε, οργάνωνε, τρομοκρατούσε, έπαιρνε ρίσκα και, σε περισσότερες από μία περιπτώσεις, έβγαζε μεγάλο κέρδος. Αλλά το πρόσωπο του δασκάλου Βιβάλντι ήταν εντελώς διαφορετικό. Από το 1713 και μετά, οι ερευνητές έχουν αποκαλύψει περίεργες διακυμάνσεις μεταξύ της εργασίας του στην Πιετά και της ζωής του ως συνθέτη όπερας.

Στο τέλος της άδειας του πρώτου μήνα, ο Vivaldi ζήτησε επανειλημμένα άδεια από τους υπεύθυνους του ιδρύματος. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι πάντα επέστρεφε στην Πιετά, και όταν η θηλιά ήταν σφιχτή γύρω από το λαιμό του, έκανε ό,τι μπορούσε για να μην αποβληθεί από το ίδρυμα. Ορισμένοι βιογράφοι του το εξηγούν αυτό με το γεγονός ότι, μετά τις καταθλιπτικές εμπειρίες του στο θέατρο, η ήσυχη και οικεία ατμόσφαιρα της Πιετά είχε πάντα χαλαρωτική επίδραση πάνω του. Εν τω μεταξύ, οι ευκαιρίες του στο ινστιτούτο είχαν αυξηθεί: ο Gasparini ζήτησε παρατεταμένη αναρρωτική άδεια κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, από την οποία δεν επέστρεψε ποτέ. Με το θάνατο του Gasparini, ο Vivaldi προήχθη επίσημα σε συνθέτη του οίκου. Παραδόξως, δεν διορίστηκε στη συνέχεια διευθυντής της μουσικής σχολής. Αυτό μπορεί να οφειλόταν στην κλονισμένη υγεία του, αλλά είναι επίσης πιθανό ότι θεωρήθηκε ακατάλληλος για να αναλάβει τα πολλά εποπτικά και διοικητικά καθήκοντα.

Ο Βιβάλντι γοητεύτηκε επίσης από τη σύνθεση όπερας, επειδή του έδωσε την ευκαιρία να κατακτήσει τα εκφραστικά μέσα των μεγαλύτερων μουσικών έργων. Αυτό επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι μετά το θάνατο του Gasparini, ασχολήθηκε με ένα είδος που δεν τον είχε προσελκύσει προηγουμένως: ένα ορατόριο του Vivaldi παρουσιάστηκε σύντομα σε συναυλίες στο Ospedale della Pietà. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 1714 και πιθανώς γράφτηκε σε λατινικό κείμενο του Jacopo Cassetti. Δυστυχώς, έχει διασωθεί μόνο το λιμπρέτο αυτού του έργου με τίτλο Moyses deus pharaonis.

Η πρεμιέρα της όπερας της Βιτσέντζα τράβηξε επίσης την προσοχή των Βενετών. Έκπληκτοι είδαν πόσο γρήγορα ο Βιβάλντι, που μέχρι τότε είχε συνθέσει οργανική μουσική, ήταν οικείος στον κόσμο του θεάτρου. Ο συνθέτης γνώριζε ότι η βενετσιάνικη πρεμιέρα της τελευταίας του όπερας θα αποτελούσε την κρίσιμη στιγμή. Επέλεξε το θέατρο Sant'Angelo ως χώρο για την πρεμιέρα και παρέμεινε πιστός σε αυτό μέχρι την πρεμιέρα της τελευταίας του όπερας.

Το νέο έργο, με τίτλο Orlando finto pazzo, έκανε πρεμιέρα στις 10 Νοεμβρίου 1714 και το βενετσιάνικο κοινό λάτρεψε την όπερα του παλιού-νέου συνθέτη.

Ο συνθέτης και ιμπρεσάριος της όπερας

Στη συνέχεια ο Βιβάλντι ενθουσιάστηκε ακόμη περισσότερο ως συνθέτης όπερας και ως διοργανωτής παραστάσεων. Διέλυσε τις αμφιβολίες σχετικά με τις παραστάσεις, απλά διοργανώνοντάς τες με δικά του έξοδα, όταν υπήρχαν πολλές επιπλοκές. Την αμέσως επόμενη χρονιά μετά το Ορλάντο, ανέβασε μια άλλη όπερα, το Nerone fatto Cesare (Ο Νέρωνας γίνεται αυτοκράτορας). Στη συνέχεια, το 1716, τρεις όπερες βγήκαν από την πένα του Βιβάλντι: La Costanza trionfante degli Amori e degl' Odii (Ο θρίαμβος της επιμονής επί της αγάπης και του μίσους), Arsilda, regina di Ponto (Αρσίλντα, βασίλισσα του Πόντο) και L'incoronazione di Dario (Η στέψη του Δαρείου). Η "Αρσίλντα" επρόκειτο να παρουσιαστεί τη Μεγάλη Πέμπτη, αλλά η λογοκρισία διαπίστωσε σφάλματα στο σενάριο και η παράσταση ακυρώθηκε. Για την πρεμιέρα της La Costanza, ο Βιβάλντι κέρδισε ένα νέο θέατρο για τις όπερές του: το San Moisèt. Το έργο γνώρισε επιτυχία και δύο χρόνια αργότερα ο συνθέτης αναθεώρησε το έργο για την αναβίωση, δίνοντάς του νέο τίτλο: Artbano Re de'Parti (Αρτάβανος, βασιλιάς των Πάρθων). Το έργο παρουσιάστηκε στο Μόναχο το 1726 και, πιθανώς, στο Αμβούργο το 1718. Εν τω μεταξύ, εκδόθηκαν και τα άλλα οργανικά έργα του Βιβάλντι, συμπεριλαμβανομένων των έξι σονάτων του Op. 6.

Τον Απρίλιο έφτασε στη Βενετία ένας υψηλόβαθμος ηγέτης: ο Σαξονός εκλεκτός πρίγκιπας Αύγουστος Γ' και βασιλιάς της Πολωνίας. Τον συνόδευε ο Γερμανός βιολιστής Johann Georg Pisendel, ο οποίος ήρθε στην πόλη κυρίως για να γνωρίσει τους μουσικούς. Φυσικά, πήγε να δει τον Prete Rosso ή Vivaldi, ο οποίος ήταν ήδη διάσημος στην Ευρώπη, και έτυχε θερμής υποδοχής. Έγραψε κοντσέρτα, σονάτες και σινόφιες για τον Γερμανό συνάδελφό του, ο οποίος προφανώς τον πλήρωνε αδρά για τις προσπάθειές του.

Στις 10 Οκτωβρίου έλαβε την έγκριση του λογοκριτή για την Arsilda, και τελικά όλα τα εμπόδια ξεπεράστηκαν για την πρεμιέρα, η οποία πραγματοποιήθηκε στο Sant'Angelo. Το 1716, ο Vivaldi είχε ένα ακόμη μεγάλο έργο: του ανατέθηκε να συνθέσει ένα ορατόριο που θα παιζόταν στον εορτασμό της επίσημης νίκης στην Κέρκυρα. Στις 7 Αυγούστου, ο λογοκριτής εξέδωσε την άδεια για την εκτέλεση του έργου. Έτσι, το δεύτερο ορατόριο του Βιβάλντι, Juditha Triumphans, θα μπορούσε να εκτελεστεί εντός των τειχών της Πιετά.

Με αυτό το έργο ο συνθέτης έφτασε στο αποκορύφωμα της δημιουργικής του καριέρας. Είχε έρθει η ώρα να δοκιμάσει περαιτέρω μουσικές καινοτομίες: άρχισε να γράφει concerti à cinque, ένα είδος κοντσέρτου που πρωτοστάτησε ο Albinoni. Εν τω μεταξύ, η Estienne Roger είχε πεθάνει στο Άμστερνταμ, αλλά η κόρη της Jeanne συνέχισε την οικογενειακή επιχείρηση και όταν ο Vivaldi παρουσίασε νέα έργα, ήταν πρόθυμη να τα εκδώσει. Οι δύο συλλογές κοντσέρτων του συνθέτη εκδόθηκαν σε σύντομο χρονικό διάστημα: πρώτα το Op. 6 και μετά το Op. 7. Στην αλλαγή του έτους 1716-1717, η παράσταση L'Incoronazione di Dario ανέβηκε στο Sant'Agnello.

Το λιμπρέτο του έργου γράφτηκε από τον Adriano Morselli, ο οποίος ήταν ένας μοντέρνος λιμπρετίστας στη Βενετία περίπου είκοσι χρόνια νωρίτερα. Ο Βιβάλντι επέλεξε ένα από τα παλιά του κείμενα ως λιμπρέτο για την τελευταία του όπερα, επειδή ο Μορσέλι δεν ζούσε πια και ο νεκρός συγγραφέας δεν χρειάστηκε να πληρώσει ούτε ένα δουκάτο για το λιμπρέτο. Ωστόσο, το λιμπρέτο ήταν εκτός μόδας και ξεπερασμένο εκείνη την εποχή, οπότε έπρεπε να αναθεωρηθεί, αλλά δεν είναι γνωστό από ποιον διόρθωσε το κείμενο ο συνθέτης. Στο Dariot, ο Βιβάλντι προσπάθησε να πειραματιστεί με ένα νέο οπερατικό ύφος, αλλά η κακή απόδοση των ηθοποιών σήμαινε ότι δεν ενδιαφέρθηκε πολύς κόσμος εκείνη την εποχή.

Τα τέσσερα χρόνια μεταξύ 1717 και 1721, ο συνθέτης αφιερώθηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου στην όπερα και το θέατρο. Δούλεψε όμως και πάνω στα διάσημα κοντσέρτα της συλλογής Op. 7. Το φθινόπωρο του 1717, μια νέα όπερα του Βιβάλντι έκανε πρεμιέρα στο Teatro San Moisè. Αλλά μόνο το λιμπρέτο του Tieterberga σώζεται. Η επόμενη όπερα του συνθέτη ανέβηκε επίσης στο Teatro San Moisè κατά τη διάρκεια της καρναβαλικής περιόδου του 1718 υπό τον τίτλο Artabano Re de'Parti, η οποία ήταν στην πραγματικότητα μια διασκευή του La Costanza trionfe degli Amori e degli Odii.

Η φήμη του Βιβάλντι ως συνθέτη όπερας αυξήθηκε και οι όπερές του κατέκτησαν σιγά σιγά τις σκηνές όπερας των μεγάλων ιταλικών πόλεων και στη συνέχεια εξαπλώθηκαν σε άλλα μέρη της Ευρώπης. Το Teatro della Pergola στη Φλωρεντία ήταν η πρώτη όπερα εκτός Βενετίας που του ανέθεσε μια όπερα. Η πρεμιέρα του Scanderbegh (Ο Σκάντερμπεγκ) πραγματοποιήθηκε στις 22 Ιουνίου στη Φλωρεντία. Το έργο La Costanza trionfante ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές και παίχτηκε σε πολλά θέατρα της Ιταλίας. Η όπερα, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Βενετία το 1716, αφιερώθηκε από τον Βιβάλντι στην αυλή του Μονάχου. Είναι πιθανό ο ίδιος ο Βιβάλντι να ταξίδεψε στη βαυαρική πρωτεύουσα για την πρεμιέρα της όπερας στο Μόναχο, αλλά δεν έχουν διασωθεί έγγραφα. Την περίοδο του καρναβαλιού του 1719, ωστόσο, το Teatro San Moisè στη Βενετία ήταν και πάλι ο χώρος για την πρεμιέρα της τελευταίας όπερας του Βιβάλντι. Αυτή τη φορά, ο συνθέτης καταπιάστηκε με ένα θέμα που είχαν επεξεργαστεί πολλοί πριν και μετά από αυτόν: την ιστορία της Αρμίδας.

Εν τω μεταξύ, ο Βιβάλντι είχε υπογράψει συμβόλαιο στη Μάντοβα, στην υπηρεσία του μουσικόφιλου πρίγκιπα Φίλιππου της Έσσης-Ντάρμσταντ. Αυτό δεν συνεπαγόταν, φυσικά, τη διαμονή στην πόλη: το καθήκον του συνθέτη ήταν μόνο να συνθέσει κοντσέρτα, και ενδεχομένως ιερή μουσική, για τον αυτοκρατορικό κόμη της Έσσης-Ντάρμσταντ. Οι μελετητές του Βιβάλντι συζητούν εδώ και καιρό για το πότε ο συνθέτης μπήκε στην υπηρεσία της αυλής της Μάντοβα. Η έρευνα του Remo Giazotto, που αρχικά θεωρήθηκε ότι έγινε στις αρχές της δεκαετίας του 1720, αποκάλυψε πολλά έγγραφα που αποδεικνύουν ότι ο Βιβάλντι ήταν ήδη στην υπηρεσία του πρίγκιπα Φίλιππου το 1718 και επέστρεψε στη Βενετία δύο χρόνια αργότερα. Η αφιέρωση μιας από τις καντάτες του, που γράφτηκε κατά τη διάρκεια των χρόνων του στη Μάντοβα, σε έπαινο του Monsignor Di Bagno, επισκόπου της Μάντοβα, ο οποίος διορίστηκε αρχιεπίσκοπος τον επόμενο χρόνο, αποτελεί απόδειξη αυτού.

Πιθανόν κατά τη διάρκεια των μηνών του στη Μάντοβα ο συνθέτης γνώρισε την τραγουδίστρια Anna Girò, η οποία αργότερα έγινε τακτική ερμηνεύτρια στις όπερές του, προσωπική του γραμματέας και πιθανώς ερωμένη του. Σε κάθε περίπτωση, ο τίτλος του μαέστρου της αυλής του πρίγκιπα Φιλίππου είχε μεγάλη σημασία και ο διορισμός αυτός μπορεί να θεωρηθεί ως το επιστέγασμα της καριέρας του μουσικού.

Το 1720, μία από τις όπερές του είχε ήδη ανέβει στη Μάντοβα: η πρεμιέρα της όπερας La Candace, o siano Li Veri Amici (Candace, o siano Li Veri Amici) πραγματοποιήθηκε στο Teatro Arciducalé κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού. Πιθανότατα ήταν η τελευταία όπερα του συνθέτη κατά την παραμονή του στην πόλη.

Εν τω μεταξύ, ο Βιβάλντι ήταν απασχολημένος με τη συγγραφή νέων κομματιών για την Pietà. Εκείνη την εποχή, υπήρχε επίσης εκτεταμένη διδασκαλία βιολοντσέλου στο ίδρυμα, γεγονός που του επέτρεψε να συνθέσει μεγάλο αριθμό έργων για βιολοντσέλο, παρόλο που το όργανο δεν είχε ακόμη μεγάλη φήμη εκείνη την εποχή. Το φθινόπωρο έδωσε άλλη μια παράσταση όπερας, αυτή τη φορά στη Βενετία. Το έργο του La verità in cimento (Ο πολεμιστής της αλήθειας), το οποίο εξακολουθεί να είναι αφιερωμένο στον πρίγκιπα Φίλιππο, παρουσιάστηκε στο Sant'Angelo. Λίγο αργότερα, την ίδια χρονιά παρουσιάστηκε και μια τρίτη όπερα του Βιβάλντι.

Η σάτιρα του Benedetto Marcello για το βενετσιάνικο θέατρο

Προς τα τέλη του 1720, ο Βενετσιάνος συνθέτης Benedetto Marcello (1686-1739) δημοσίευσε ένα ανώνυμο σατιρικό φυλλάδιο Il teatro alla moda, στο οποίο αμφισβητούσε την όπερα της εποχής. Ο Benedetto Marcello ήταν μέλος της οικογένειας Marcello, στην οποία ανήκε το θέατρο Sant'Angelo, το οποίο διηύθυνε ο Vivaldi. Οι οικογένειες Marcello και Capello προσπάθησαν επανειλημμένα να χρησιμοποιήσουν το νόμο για να ανακτήσουν τον έλεγχο του θεάτρου τους. Έκαναν μήνυση στον Vivaldi για μη καταβολή του ενοικίου, και εκείνος είχε ήδη ξεχάσει αυτή τη στοιχειώδη υποχρέωση. Ωστόσο, το Il teatro alla moda του Benedetto Marcello δεν ήταν μια προσωπική επίθεση στον Vivaldi. Ούτε ανέφερε ανοιχτά τα ονόματα των συνθετών, των ιμπρεσάριων και των τραγουδιστών. Αλλά με την αναγραμματική εναλλαγή ονομάτων, ο συγγραφέας τόσο αποκρύπτει όσο και αποκαλύπτει τους στόχους της σάτιράς του. Στη σελίδα τίτλου του έργου, ένας άγγελος που παίζει βιολί κατευθύνει μια βάρκα με τα πόδια του, φορώντας την τυπική ιερατική κόμμωση. Η βάρκα μεταφέρει ένα φορτίο με τρόφιμα, πάνω στο οποίο πηδάει μια μικρή αρκούδα κουνώντας μια σημαία. Το 1930, ο Gian Francesco Malipiero βρήκε ένα σύγχρονο αντίγραφο της σάτιρας, στην σελίδα τίτλου του οποίου κάποιος αναγνώρισε τον άγγελο.

Σύμφωνα με αυτό, ο Μαρτσέλο χρησιμοποίησε το όνομα Aldiviva για να αναφερθεί στον Αντόνιο Βιβάλντι, και το κείμενο περιέχει επίσης αρκετές αναφορές στον διευθυντή του Sant'Angelo, ο οποίος ήταν επίσης ο Βιβάλντι εκείνη την εποχή. Το γεγονός ότι ο συνθέτης παρουσίασε τρεις όπερες σε διάστημα ενός έτους και ήταν ο πρωταγωνιστής μιας θεατρικής σάτιρας αποδεικνύει ότι οι επιτυχίες του Βιβάλντι κατά τα οκτώ χρόνια που ακολούθησαν ήταν σημαντικές για τη θεατρική ζωή της Βενετίας. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να αποδώσουμε απευθείας στον Βιβάλντι τα όσα λέγονται για τον συνθέτη στη σάτιρα.

Το βιβλίο του Μαρτσέλο άγγιξε όλη τη ζωή της όπερας, μαζί με τα μοντερνιστικά-σνομπ καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής. Στη συζήτησή του για τον λιμπρετίστα, για παράδειγμα, σημειώνει ότι θα πρέπει κατά προτίμηση να μην είναι εξοικειωμένος με τα έργα των αρχαίων θεατρικών συγγραφέων και ποιητών, αλλά να αναφέρεται συχνά σε αυτά στον πρόλογο του έργου του και να τελειώνει την πραγματεία του φιλώντας με βαθύτατο σεβασμό τα ψύλλοι που πηδούν στα πόδια του σκύλου της Εξοχότητάς του. Αυτές οι τελευταίες σκέψεις ήταν σαφώς μια αναφορά στον Βιβάλντι, ο οποίος έγραψε τα εξής στον πρόλογο της συλλογής του Op. 2: "Κατεβήκατε από το θρόνο και αυτή η κάθοδος επέτρεψε στη μεγαλειότητά σας να παρηγορήσει κάποιον που, υποκλινόμενος χαμηλά, αισθάνεται ανάξιος να φιλήσει ακόμη και το χαμηλότερο σκαλοπάτι του θρόνου του".

Το πιο λεπτομερές μέρος της σάτιρας αφορά τους τραγουδιστές, αλλά υπάρχει επίσης ένα τμήμα για τους μουσικούς, οι οποίοι εκτελούν τα στολίδια τους χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τους ο ένας τον άλλον ή το σόλο. Ακολουθούν οι χορευτές, οι σιωπηλοί παίκτες, οι ψιθυριστές, εν ολίγοις, το πολυάριθμο προσωπικό της όπερας, από το οποίο ο συγγραφέας δεν λυπήθηκε κανέναν. Συμβουλεύει τον σκηνοθέτη ότι αν το έργο πρόκειται να παρουσιαστεί για πρώτη φορά στις 12 του μηνός, αρκεί να αναθέσει στον συνθέτη την παραγγελία στις 4 του μηνός. Είναι σαφές από το κείμενο στο σύνολό του ότι στόχος του Marcello δεν ήταν τόσο ο Vivaldi όσο οι λιγότερο ταλαντούχοι συνάδελφοί του. Με όλες τις υπερβολές του, το Il teatro alla moda είναι μια πιστή απεικόνιση των θεατρικών συνθηκών στις οποίες εργαζόταν ο Βιβάλντι εκείνη την εποχή.

Ο συνθέτης έβγαζε όπερες σε γρήγορη διαδοχή. Το αποτέλεσμα του τεράστιου ρυθμού εργασίας ήταν ότι η ποιότητα των έργων έγινε άνιση. Ο Βιβάλντι βιαζόταν πάντα να εκπληρώσει τις παραγγελίες του, προσθέτοντας μερικές φορές κάτι στο έργο του λίγο πριν από την εκτέλεση ή συναρμολογώντας ένα μεγάλο μέρος του έργου από τις άριες άλλων.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, παρά τις επιτυχίες του, τα θεατρικά έργα του συνθέτη έτυχαν ανάμεικτης υποδοχής. Οι σύγχρονες κριτικές είναι εντυπωσιακά επικριτικές ή και έντονα αρνητικές. Αυτό είναι περίεργο, διότι αν και οι όπερές του δεν φτάνουν το επίπεδο του Handel ή του Alessandro Scarlatti, δεν είναι σε καμία περίπτωση κάτω από το μέσο όρο της εποχής τους και έγιναν πάντα δεκτές με μεγάλο ενθουσιασμό από το κοινό.

Το πρόβλημα μπορεί να ήταν ότι, ως συνθέτης όπερας, ο Βιβάλντι δεν ήταν κριτικός και δεν έβλεπε την ανάγκη να πειραματιστεί με την καινοτομία. Ωστόσο, ως συνθέτης οργάνων, εγκαινίασε μια πραγματική μουσική επανάσταση με τα κοντσέρτα και τις σονάτες του, που χρησιμοποιούσαν νέα όργανα και δομές. Επομένως, όταν ο συνθέτης άρχισε να γράφει όπερες, οι περισσότεροι κριτικοί περίμεναν κάτι εξαιρετικό, αλλά δεν το πέτυχε. Ως αποτέλεσμα, πολλοί μουσικοί της εποχής του χαρακτήρισαν τον Βιβάλντι ως συνθέτη οργάνων. Ίσως αυτό έπαιξε ρόλο στο να γίνει ο Vivaldi ένας από τους πρωταγωνιστές της σάτιρας του Marcello.

Ταξίδι στη Ρώμη

Το 1721, ο Βιβάλντι έλαβε παραγγελία από το Μιλάνο για τα γενέθλια της αυτοκράτειρας Ελισάβετ Χριστίνα και ταξίδεψε στην πόλη για την πρεμιέρα της La Silvia στις 26 Αυγούστου. Στη συνέχεια επέστρεψε στη Βενετία για να διευθύνει τη συνηθισμένη παράσταση όπερας του Καρναβαλιού στο Sant'Angelo. Στη συνέχεια, ταξίδεψε στη Ρώμη το 1722 και παρέμεινε εκεί μέχρι το 1725. Κατά τη διάρκεια αυτών των τριών ετών, το θέατρο Capranica παρουσίασε τρεις όπερες: Ercole sul Termodonte (Ο Ηρακλής στον Τερμόδοντα) στις 7 Φεβρουαρίου 1722, και Il Giustino και Tigrane κατά τη διάρκεια της καρναβαλικής περιόδου του 1724. Πέρα από αυτό, ωστόσο, υπάρχουν ελάχιστα ασφαλή στοιχεία για την παραμονή του στη Ρώμη.

Το βράδυ μετά την πρεμιέρα του Ercole, ο Βενετός πρέσβης Fernando Manno διοργάνωσε ένα πλούσιο πάρτι στο σπίτι του, στο οποίο συμμετείχε ο Vivaldi. Είναι πιθανό ότι ο συνθέτης αποδέχθηκε κάθε κοινωνική πρόσκληση κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη. Ήθελε να δείξει όσο το δυνατόν περισσότερες πλευρές του εαυτού του, γι' αυτό και ανέλαβε να γράψει τραγούδια. Κάποιος ιησουίτης ιερέας, ο Barbieri, πληρωνόταν αδρά για τη μελοποίηση των ποιημάτων του. Ο Ιησουίτης ήταν μέλος της επιτροπής για τις παπικές επιστολές. Ο Βιβάλντι ήλπιζε να συναντήσει τον Πάπα μέσω παρόμοιων γνωριμιών. Αλλά έπρεπε να περιμένει.

Ο Πάπας Ινς ΧΙΙΙ υπέφερε ήδη από σοβαρή ασθένεια κατά τη διάρκεια αυτών των μηνών. Εν τω μεταξύ, η Pietà είχε επίσης αρχίσει να ακούγεται: στις 2 Ιουλίου, ο συνθέτης κλήθηκε να τον ενημερώσει ότι επιθυμούσε να διευθετήσει την υπηρεσιακή του σχέση. Είναι επίσης πιθανό ο συνθέτης να επέστρεψε στη συνέχεια στη Βενετία για σύντομη διαμονή. Η διεύθυνση του ιδρύματος αποφάσισε ότι η προσωπική εμφάνιση του Βιβάλντι τουλάχιστον δύο φορές το μήνα με την ορχήστρα ήταν απαραίτητη για τη φήμη της Πιετά. Επιπλέον, προσφέρθηκε ένα βραβείο zecchino στον συνθέτη για κάθε έργο, με τον όρο να διευθύνει τρεις ή τέσσερις πρόβες ανά παράσταση αυτοπροσώπως όταν βρισκόταν στη Βενετία. Ταυτόχρονα, όμως, του επετράπη να φύγει με άδεια. Το σημείο αυτό πιθανώς να επιβαλλόταν από τον Vivaldi.

Εν τω μεταξύ, πέθανε ο Πάπας Ινς ΧΙΙΙ. Τον διαδέχθηκε ο Κλήμης Θ', ο οποίος είχε προηγουμένως κάνει το δημόσιο ντεμπούτο του ως λιμπρετίστας. Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα αν ο νέος Πάπας δέχθηκε τελικά τον Βιβάλντι. Το 1725, ανακηρύχθηκε ιερό έτος και τα θέατρα έκλεισαν για την περίσταση. Αλλά ο Βιβάλντι δεν έμεινε άπραγος. Άδραξε την ευκαιρία για να συνθέσει νέα κοντσέρτα, ανέλαβε μαθητές και έκανε νέους φίλους. Έγινε φίλος, μεταξύ άλλων, με τον μαρκήσιο Γκουίντο Μπεντιβόλιο, ο οποίος του υποσχέθηκε να τον καλέσει στη Φεράρα για να παρουσιάσει τις όπερές του. Στη συνέχεια ήρθε η άνοιξη και ο συνθέτης επέστρεψε στη Βενετία.

Οι αδελφές Girò

Στα τέλη του 1725 ο Βιβάλντι δημοσίευσε την τελευταία του συλλογή κοντσέρτων, Il cimento dell'armonia e dell'inventione (έργο 8). Η συλλογή παρουσιάζει ενδιαφέρον, καθώς ο συνθέτης έδωσε στα επιμέρους κοντσέρτα τους τίτλους La Tempesta di Mare (Η τρικυμία στη θάλασσα), La Caccia (Το κυνήγι), Il Piacere (Η ομορφιά), Il Riposo (Η ηρεμία), Il Ritiro (Η μοναξιά), αλλά η έκδοση περιλαμβάνει επίσης την πιο γνωστή ίσως σουίτα κοντσέρτων του Βιβάλντι, Le Quattro Stagioni (Οι τέσσερις εποχές). Το Le Quattro Stagioni είναι ένας πρόδρομος της μουσικής προγράμματος όχι μόνο λόγω των τίτλων των επιμέρους κοντσέρτων: τα τέσσερα κοντσέρτα της σειράς ξεκινούν το καθένα με ένα σονέτο που σκιαγραφεί τις εικόνες που απεικονίζονται στα κοντσέρτα. Τα ποιήματα γράφτηκαν πιθανότατα από τον ίδιο τον Βιβάλντι.

Το Le Quattro Stagioni ήταν ήδη απίστευτα δημοφιλές κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, βρήκε γρήγορα μιμητές και έγιναν πολλές μεταγραφές.

Στη συνέχεια ο Vivaldi συνέχισε να συνθέτει όπερες με γρήγορους ρυθμούς. Το 1726 δεν αποτέλεσε εξαίρεση, με τις συνήθεις ετήσιες παραστάσεις όπερας του Καρναβαλιού, και φέτος πραγματοποιήθηκαν τρεις παραστάσεις όπερας του Βιβάλντι κατά τη διάρκεια της περιόδου του Καρναβαλιού, και οι τρεις εντός των τειχών του Sant'Angelo. Οι τίτλοι των έργων που παρουσιάζονται, με τη χρονολογική σειρά της πρεμιέρας τους, είναι οι εξής: Gunegonda, La fede tradita e venedicata (Η προδομένη και εκδικημένη πίστη), Farnace.

Η τελευταία παράσταση ήταν η μεγαλύτερη επιτυχία. Η Farnace παρουσιάστηκε στη συνέχεια στην Πράγα (1730) και πιθανώς στο Αμβούργο (1747). Η Farnace ήταν η πρώτη όπερα του Βιβάλντι στην οποία εμφανίστηκε η Anna Girò. Από τότε, τραγούδησε τους πρωταγωνιστικούς ρόλους σε όλες σχεδόν τις όπερες του Βιβάλντι. Ορισμένοι πιστεύουν ότι ο συνθέτης γνώρισε την προστατευόμενή του στη Μάντοβα, αλλά άλλοι πιστεύουν ότι η Anna Girò ήταν επίσης μαθήτρια στην Pietà. Η Άννα ήταν γαλλικής καταγωγής και ο πατέρας της ανήκε στην κατώτερη τάξη των τεχνιτών.

Ένας επισκέπτης της Pietà σημείωσε ότι "...δεν σου δίνουν λαμπρή εκπαίδευση εδώ, αλλά όλοι τραγουδούν, υπάρχουν μερικοί με όμορφη φωνή, όπως η Annina από την Pietà, η οποία είναι τώρα μια επιτυχία στα θέατρα, ειδικά στο Sant'Angelo". Αυτό το σημείωμα ήταν που έθεσε για πρώτη φορά στο μυαλό των ερευνητών το ερώτημα ότι η Annina της Pietà θα μπορούσε να είναι η ίδια με την Anna Girò. Ένα άλλο έγγραφο από τα αρχεία της Ιεράς Εξέτασης αποκαλύπτει ότι η Άννα, η οποία τραγουδούσε στην Πιετά, κλήθηκε ως μάρτυρας στη δίκη του τενόρου Giuseppe Ciachi. Αναγνωρίστηκε από πολλούς ερευνητές ως Anna Girò.

Ο Βιβάλντι έμαθε στην τραγουδίστρια να παίζει και στη συνέχεια να τραγουδάει, και το 1724 κανόνισε να τραγουδήσει τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα Laodicea του Albinoni στη Βενετία. Η σχέση τους βάθυνε όταν η αδελφή της Άννας, η Παολίνα, έγινε νοσοκόμα του συνθέτη. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Βιβάλντι διατηρούσε στενή σχέση με τις αδελφές Girò, οι οποίες ζούσαν στο σπίτι του στη Βενετία. Αυτό οδήγησε αργότερα τις εκκλησιαστικές αρχές να αποδοκιμάσουν την υπερβολικά εγκάρδια φιλία του Βιβάλντι με την τραγουδίστρια, η οποία ήταν γνωστή στη Βενετία ως l'amica del prete rosso (η φίλη του κόκκινου ιερέα). Η σχέση της με τις αδελφές Girò οδήγησε σε σημαντική διεύρυνση των προσβλητικών φημών γύρω από το πρόσωπο του συνθέτη, αν και είναι αλήθεια ότι υπήρχαν ήδη αρκετές φήμες για τον Κόκκινο Ιερέα στη Βενετία. Μόλις το 1720 ο Έντουαρντ Ράιτ, στο οδοιπορικό του, αναφέρθηκε στον συνθέτη της Πιετά ως ευνούχο.

Ο Βιβάλντι ήταν άρρωστος σε όλη του τη ζωή και πλησίαζε τα πεντηκοστά του γενέθλια. Η προχωρημένη ηλικία του συνοδευόταν από αυξανόμενα προβλήματα, οπότε χρειαζόταν κάποιον να είναι δίπλα του και να τον φροντίζει, γι' αυτό και πήρε αρχικά τις αδελφές Girò. Ο ίδιος δεν μίλησε ποτέ για την Άννα ως ερωμένη του, ούτε την ανέφερε στις σημειώσεις του.

Οι τελευταίες βενετσιάνικες επιτυχίες

Το 1727 η Φλωρεντία παρήγγειλε και πάλι την όπερα του Βιβάλντι για την περίοδο του καρναβαλιού. Στο Teatro della Pergola πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα της Ipermestra. Στη συνέχεια, τον Μάιο, στο Ρέτζιο παρουσιάστηκε μια όπερα του Βιβάλντι και το φθινόπωρο, το τελευταίο έργο του δασκάλου, Orlando furioso (Άγριος Λόρανδος), παρουσιάστηκε και πάλι μέσα στα τείχη του Sant'Angelo. Τον Οκτώβριο, ο Βιβάλντι συνέθεσε ένα Te Deum προς τιμήν της βασίλισσας της Γαλλίας, το οποίο διηύθυνε προσωπικά μπροστά της, και τον Ιανουάριο του 1727 έδωσε και πάλι μια παράσταση όπερας στο Sant'Angelo.

Ο συνθέτης είχε πλέον τον πλήρη έλεγχο του θεάτρου Sant'Angelo. Ωστόσο, δεν έχει βρεθεί κανένα έγγραφο που να ρίχνει φως στη σχέση μεταξύ του Βιβάλντι και των ιδιοκτητών του θεάτρου. Αυτό που είναι γνωστό, ωστόσο, είναι ένας συμβολαιογραφικός κατάλογος των πιστωτών που είχαν δικαιώματα επί των θεάτρων Sant'Angelo, San Moisè και San Giovanni Grisostomo. Σύμφωνα με το έγγραφο, στους πιστωτές καταβλήθηκε το ενοίκιο των κουτιών. Τα αρχικά N C, B M και A M εμφανίζονται αρκετές φορές στον κατάλογο των ονομάτων. Δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσει κανείς τα ονόματα Nicolo Capello, Benedetto και Antonio Marcello. Επομένως, είναι πιθανό ο Vivaldi και η οικογένεια Capello-Marcello να συνήψαν κανονική σύμβαση μίσθωσης, με αντάλλαγμα οι πιστωτές να λαμβάνουν το μίσθωμα ενός ορισμένου αριθμού κουτιών πρώτης και δεύτερης κατηγορίας.

Τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, μια επιστολή από κάποιον αββά Conti ανέφερε μια συνάντηση μεταξύ του αυτοκράτορα Καρόλου ΣΤ' και του Βιβάλντι. Δεν είναι σαφές από το κείμενο πού ακριβώς συναντήθηκαν, αλλά σίγουρα όχι στη Βενετία, διότι η επίσκεψη ενός υψηλόβαθμου αρχηγού κράτους θα συνεπαγόταν μεγάλη γιορτή και οι ιστορικοί δεν γνωρίζουν τέτοιες εκδηλώσεις. Επομένως, είναι εξαιρετικά απίθανο ο Κάρολος ΣΤ' να επισκέφθηκε τη Βενετία, αλλά ταξίδευε κατά μήκος των ακτών της Αδριατικής εκείνη την εποχή, σκεπτόμενος να κατασκευάσει ένα νέο λιμάνι στην Τεργέστη.

Σύμφωνα με τον ηγούμενο Conti, ο Vivaldi είχε μια μακρά συζήτηση με τον αυτοκράτορα για την Τεργέστη και τη μουσική ζωή της πόλης. Είναι πιθανό να συναντήθηκαν σε αυτή τη λιμενική πόλη. Ο αυτοκράτορας εντυπωσιάστηκε από τον συνθέτη: επιβράβευσε τον δάσκαλο με ένα μεγάλο χρηματικό ποσό, μια χρυσή αλυσίδα και ένα μετάλλιο, και σε ένδειξη ευγνωμοσύνης αφιέρωσε την επόμενη συλλογή κοντσέρτων για βιολί, Op. IX, στον Κάρολο ΣΤ'. Εν τω μεταξύ, η συλλογή Op. 8 συνέχισε τη θριαμβευτική της πορεία και εκδόθηκε στο Παρίσι.

Το 1729 εκδόθηκε ένα ακόμη έργο του Βιβάλντι: η συλλογή Op. 10 περιείχε κοντσέρτα για σόλο φλάουτο, τσέμπαλο και έγχορδα. Τον Μάιο, ο Τζιοβάνι Μπατίστα Βιβάλντι ζήτησε άδεια ενός έτους για να συνοδεύσει τον γιο του στη γερμανορωμαϊκή αυτοκρατορία. Αφού το αίτημά του απορρίφθηκε, προσπάθησε ξανά στις 30 Σεπτεμβρίου να ζητήσει άδεια ενός έτους. Ισχυρίστηκε ότι ο γιος του ήταν άρρωστος, αδύναμος, δεν μπορούσε να ταξιδέψει μόνος του και χρειαζόταν συνοδεία. Αν και οι αιτήσεις δεν τον αναφέρουν ονομαστικά, πρόκειται μάλλον για τον Antonio Vivaldi. Ο ηλικιωμένος μουσικός δεν αναφέρει επίσης πού στην αυτοκρατορία ταξίδευε ή για ποιο σκοπό.

Πιθανότατα πήγαν στη Βιέννη, όπου μπορεί να επισκέφθηκαν τον Κάρολο ΣΤ', αλλά οι ερευνητές δεν είναι σίγουροι για τις λεπτομέρειες του ταξιδιού του 1730-1731. Είναι πιθανό ο Βιβάλντι να ταξίδεψε στην Πράγα μετά τη Βιέννη, όπου παρουσιάστηκε η όπερά του Agrippo. Την άνοιξη του επόμενου έτους ανέβηκε στην Πράγα μια άλλη όπερα του Βιβάλντι, η Alvilda, Regina de Goti. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, υπάρχουν ελάχιστες ανιχνεύσιμες πληροφορίες για τη ζωή του συνθέτη. Φαίνεται ότι όλο και λιγότερα λέγονται για τον γηράσκοντα δάσκαλο.

Για δύο χρόνια δεν είχε δώσει παράσταση όπερας στη Βενετία, αλλά μόλις επέστρεψε στην πόλη στα τέλη του 1731, ξαναρίχτηκε στη δουλειά του. Και πάλι συνέθεσε μία ή δύο όπερες το χρόνο. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που η σκηνική του δουλειά απογειώθηκε πραγματικά. Παράλληλα, τα κοντσέρτα γκρόσο του σάρωσαν και την Ευρώπη. Ένιωσε ότι είχε έρθει η ώρα να πει κάτι πραγματικά καινούργιο. Πίστευε ότι είχε στη διάθεσή του την Πιετά. Εκτός από τα έργα του που δημοσιεύτηκαν εκτός Ιταλίας, πρέπει να είχε περίπου τριπλάσια έργα που δεν προορίζονταν για το ευρύ κοινό. Η χρονολογική σειρά των έργων αυτών είναι σχεδόν αδύνατο να καθοριστεί.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών έδωσε επίσης δύο παραστάσεις όπερας στη Βερόνα, οι οποίες σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Εν τω μεταξύ, ο Βιβάλντι εκδιώχθηκε σιγά σιγά από τη διεύθυνση του Sant'Angelo. Ο Fabrizio Brugnolo βρισκόταν σε επαφή με τις οικογένειες Marcello και Capello από το 1729 και με την ενθάρρυνσή τους άρχισε να ασχολείται με τις υποθέσεις του Sant'Angelo. Στην αρχή ήταν δημόσιος οργανωτής. Ο Βιβάλντι πιθανότατα απομακρύνθηκε από τη διεύθυνση κατά τη διάρκεια της απουσίας του από τη Βενετία. Όμως οι όπερες του Βιβάλντι συνέχισαν να ανεβαίνουν στο θέατρο. Η πρεμιέρα του Motezuma έγινε το 1733, ενώ ένα χρόνο αργότερα ακολούθησε το έργο The Olympics.

Από τα έτη 1733-1734 δεν είναι πολλά γνωστά για τον συνθέτη: μόνο οι παραστάσεις όπερας είναι γνωστές στους μελετητές.Το 1735 άρχισε να συνεργάζεται με τον Carlo Goldoni, στον οποίο ανέθεσε να προσαρμόσει το λιμπρέτο της Griselda Apostolo Zeno. Αυτό ήταν απαραίτητο επειδή ο συνθέτης είχε ήδη μελοποιήσει το λιμπρέτο για τέταρτη φορά.

Παραστάσεις όπερας στη Φεράρα

Στις 5 Αυγούστου 1735, ο Πιέτα θέλησε να διευθετήσει και πάλι τις σχέσεις του με τον δάσκαλο. Υπήρχαν οι συνήθεις όροι: ο Βιβάλντι έπρεπε να παρέχει στο ινστιτούτο οργανική μουσική, να συμμετέχει στα μαθήματα των κοριτσιών με επαρκή συχνότητα και να διασφαλίζει ότι οι μουσικές παραστάσεις ήταν κατάλληλου επιπέδου. Η διεύθυνση έκανε επιτιμητικές αναφορές στα ταξίδια του συνθέτη. Ο Βιβάλντι δικαιολογήθηκε: δεν σκέφτεται πλέον να ταξιδέψει στο εξωτερικό, αλλά λόγω της ασθένειάς του έχει βάλει στην άκρη επιπλέον έξοδα για το αυτοκίνητό του. Ο τόνος των εγγράφων είχε αλλάξει. Ο Βιβάλντι δεν έχαιρε πλέον του σεβασμού που είχε λίγα χρόνια νωρίτερα. Η απόφαση της Pietà του 1735 ήταν ουσιαστικά μια επαναβεβαίωση της διακήρυξης του 1723: απαιτούνταν δύο συναυλίες το μήνα. Σύμφωνα με τα σωζόμενα χειρόγραφα, ο Βιβάλντι συμμορφώθηκε με αυτό το αίτημα για το υπόλοιπο της ζωής του.

Το 1736, η όπερά του Ginevra, principessa di Scozia (Ginevra, βασίλισσα της Σκωτίας) παρουσιάστηκε στη Φλωρεντία με μεγάλη επιτυχία. Την επόμενη χρονιά, ο συνθέτης είχε νέα σχέδια: άρχισε να προετοιμάζει τις παραστάσεις της όπερας του στη Φεράρα. Ξεκίνησε μια έντονη αλληλογραφία με τον μαρκήσιο Guido Bentivoglio d'Aragona, στον οποίο βρήκε προστάτη. Τον Οκτώβριο, οι ευγενείς της Φεράρα, υπό την ηγεσία του μαρκήσιου, ανέθεσαν στον ηγούμενο Giuseppe Maria Bollani την προετοιμασία δύο παραστάσεων όπερας στο καρναβάλι. Επιστολές του Βιβάλντι και του Μαρκήσιου ρίχνουν φως στα τολμηρά σχέδια του συνθέτη για τους ερευνητές.

Η όπερα για τη Φεράρα δεν ήταν ένα πρωτότυπο έργο: η Catona in Utica (Cato in Utica) ήταν μια συλλογή έργων διαφόρων συνθετών. Η πρεμιέρα της έγινε το πρώτο δεκαπενθήμερο του Δεκεμβρίου και ο συνθέτης άρχισε γρήγορα να δουλεύει την επόμενη όπερα για την πόλη. Μια επιστολή με ημερομηνία 26 Δεκεμβρίου αναφέρει ότι η πρεμιέρα του Demetrio είχε ήδη πραγματοποιηθεί και ότι ο Βιβάλντι έστελνε ήδη στην πόλη το επόμενο έργο (Allessandro nelle Indie

Μετά από αυτό, οι σχέσεις μεταξύ του συνθέτη και των ιμπρεσάριων του στη Φεράρα επιδεινώθηκαν. Ο Bollani απαιτούσε ένα νέο έργο μετά από κάθε ένα, και ο Vivaldi δεν μπορούσε να ακολουθήσει. Οι επιστολές που ανταλλάσσει με τον Μαρκήσιο αποκαλύπτουν επίσης το μικροπρεπές επιχειρηματικό στυλ του Vivaldi. Εν τω μεταξύ, το Cato Utica παρουσιάστηκε στη Βερόνα και ο συνθέτης μπόρεσε να ταξιδέψει για την παράσταση.

Στη συνέχεια ζήτησε και πάλι από τον Μαρκήσιο να μεσολαβήσει για να παρουσιαστούν οι δύο όπερες στο θέατρο Bonacossi στη Φεράρα. Ο Βιβάλντι ήταν τελικά ικανοποιημένος, καθώς όλες οι επιθυμίες του για τις παραστάσεις στη Φεράρα είχαν εκπληρωθεί, και ήταν σε θέση να αποκομίσει ένα ικανοποιητικό κέρδος. Στη συνέχεια, όμως, συνέβη μια απροσδόκητη τροπή των γεγονότων. Φαινόταν βέβαιο ότι θα μπορούσε να παρουσιάσει άλλη μια όπερα στη Φεράρα, όταν κλήθηκε στο μοναστήρι.

Η Φεράρα ήταν εκκλησιαστικό κράτος εκείνη την εποχή και ο καρδινάλιος Ρούφο ήταν όλο και πιο καχύποπτος απέναντι στις δραστηριότητες του Βιβάλντι. Ο συνθέτης ήταν ιερέας, αλλά δεν λειτουργούσε και είχε γίνει πολύ φιλικός με τις αδελφές Girò. Ο Vivaldi στράφηκε φυσικά κατευθείαν στον μαρκήσιο Bentivoglio. Η απόφαση αυτή τον επηρέασε κυρίως οικονομικά, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι ηθικά καταστροφική. Ο μαρκήσιος Bentivoglio πλησίασε τελικά τον καρδινάλιο Ruffo. Όμως οι εκκλησιαστικές αρχές επέμειναν στην απόφασή τους και οι διαλέξεις τελικά ακυρώθηκαν. Η απαγόρευση ήταν ένα σαφές σημάδι ότι ο Βιβάλντι, ένας μουσικός, δεν εκτιμούνταν πλέον και ότι δεν ήταν πλέον πρόθυμοι να ανεχθούν τον τρόπο ζωής του, παρά τα προσόντα του ως συνθέτη. Ωστόσο, οι δραστηριότητές του δεν περιορίστηκαν, ούτε διερευνήθηκε.

Λίγο μετά το περιστατικό, ο Βιβάλντι ταξίδεψε στις Κάτω Χώρες: ο εκδοτικός οίκος του Άμστερνταμ, η οικογενειακή επιχείρηση, γιόρταζε τα εκατό του χρόνια και διοργάνωνε θεατρικές παραστάσεις για να τιμήσει την περίσταση. Ο συνθέτης ανέλαβε να τα σκηνοθετήσει. Στις 7 Ιανουαρίου 1738, ο Βιβάλντι διηύθυνε στο Άμστερνταμ μια όπερα και εορταστικές καντάτες άλλων συνθετών, καθώς και ένα δικό του κοντσέρτο γκρόσο. Εκείνη τη χρονιά έδωσε δύο παραστάσεις όπερας στη Βενετία.

Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Βιβάλντι έπαιξε για τον πρίγκιπα Φερδινάνδο Μαρία Ινς, αδελφό του Βαυαρού εκλέκτορα πρίγκιπα Καρόλου Αλβέρτου, ο οποίος επίσης επισκέφθηκε την Πιετά καθ' οδόν προς τη Βενετία. Ο Κόκκινος Ιερέας ήταν ήδη ανεπιθύμητη φιγούρα στα μάτια πολλών από τους ηγέτες του ιδρύματος. Μπορεί να υπήρχαν στιλιστικοί λόγοι για αυτό: πολλοί έγραφαν στις επιστολές και τα σημειώματά τους ότι η μουσική του Βιβάλντι είχε βγει από τη μόδα και δεν είχε πλέον ζήτηση. Η Pieta έπαιξε επίσης έργα πολλών άλλων συνθετών.

Τον Ιούνιο, ο Ruffo συνταξιοδοτήθηκε ως καρδινάλιος. Ο συνθέτης αισθάνθηκε ότι θα είχε επιτέλους την ευκαιρία να ολοκληρώσει τις παραστάσεις της όπερας στη Φεράρα. Επικοινώνησε ξανά με τον μαρκήσιο Bentivoglio και τελικά η όπερά του Siroe re di Persia (Σιρόε, βασιλιάς της Περσίας) παρουσιάστηκε στο καρναβάλι της Φεράρα το 1739, αλλά η αναμενόμενη επιτυχία δεν επετεύχθη. Η "Siroe" ήταν μια καταστροφική αποτυχία, για την οποία ο Βιβάλντι κατηγόρησε τον τσεμπαλίστα, ο οποίος δεν παρακολουθούσε σωστά τις πρόβες και δεν ήταν σε θέση να συνοδεύσει κανονικά τα ρετσιτατίβα. Ο μαρκήσιος, ωστόσο, δεν εντυπωσιάστηκε από τις εξηγήσεις του συνθέτη και η επόμενη όπερα του Βιβάλντι στη Φεράρα ακυρώθηκε και πάλι.

Ταξίδι στη Βιέννη

Τον Δεκέμβριο του 1739, ο Φρειδερίκος Κωνσταντίνος, πρίγκιπας εκλέκτορας της Σαξονίας, και η αδελφή του Μαρία Αμαλία επισκέφθηκαν την πόλη της λιμνοθάλασσας. Οι ηγέτες της δημοκρατίας διοργάνωσαν μια πλούσια γιορτή προς τιμήν τους. Ο Βιβάλντι προσκλήθηκε να συμμετάσχει στις συναυλίες και να διδάξει μερικά από τα νέα του έργα στην ορχήστρα Pietà. Τον Μάρτιο του επόμενου έτους πραγματοποιήθηκε μουσικός διαγωνισμός, στον οποίο διαγωνίστηκαν μεταξύ τους μουσικοί από τα τρία Ospedale. Στη συνέχεια, ο ίδιος ο Φρειδερίκος Χριστιανός επισκέφθηκε την Πιετά. Με την ευκαιρία αυτή, ο Βιβάλντι έδωσε στον αυτοκράτορα ένα χειρόγραφο μιας συλλογής έξι σονάτων.

Το 1740 έδωσε άλλη μια παράσταση όπερας στη Βενετία, αλλά οι σχέσεις του με το Pietà έγιναν τόσο τεταμένες που το ινστιτούτο τελικά τον αποχωρίστηκε: μετά τις 29 Αυγούστου το όνομά του δεν εμφανίζεται πλέον στο Nottorió του ινστιτούτου. Επειδή σε όλη του τη ζωή έπαιρνε χρήματα, είχε οικονομικά προβλήματα. Χρειαζόταν επειγόντως χρήματα, καθώς είχε ήδη αποφασίσει να εγκαταλείψει οριστικά τη Βενετία και να μεταβεί στη Βιέννη, όπου σκόπευε να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον Κάρολο ΣΤ', και έτσι έθεσε τα χειρόγραφά του προς πώληση. Πούλησε τις παρτιτούρες των κοντσέρτων, των σονάτων και των όπερών του σχεδόν για πενταροδεκάρες.

Το πότε έφυγε ο δάσκαλος από τη Βενετία και πού πήγε δεν είναι γνωστό, αλλά πιθανότατα πήγε κατευθείαν στη Βιέννη, όπου βρήκε τον Κάρολο ΣΤ' ακόμη ζωντανό. Τον Οκτώβριο, ωστόσο, τα γεγονότα πήραν δραματική τροπή: ο αυτοκράτορας πέθανε και, με μοναδική διάδοχό του μια γυναίκα, τη Μαρία Θηρεσία, ξέσπασε ο Πόλεμος της Αυστριακής Διαδοχής. Αυτό απαιτούσε όλη την ενέργεια του κράτους και ο Βιβάλντι δεν είχε καμία πιθανότητα να βρει μια επικερδή θέση ως μουσικός. Έτσι, σχεδίασε να ταξιδέψει στη Δρέσδη για να δοκιμάσει την τύχη του στη σαξονική αυλή, αλλά αρρώστησε και δεν μπόρεσε να κάνει το ταξίδι, πεθαίνοντας από εντερική λοίμωξη τη νύχτα της 27ης προς 28η Ιουλίου.

Το ότι η Βιέννη ήταν ο τελευταίος σταθμός της ζωής του συνθέτη έγινε σαφές στους ερευνητές μόλις το 1938. Τότε ανακαλύφθηκε ένα χειρόγραφο των απομνημονευμάτων του Βενετού αριστοκράτη Pietro Gradenigo, το οποίο αναφέρει.

Αυτή η καταχώρηση ώθησε τον ιστορικό μουσικής Rodolfo Gallo να ταξιδέψει στη Βιέννη και να αρχίσει να ερευνά έγγραφα σχετικά με το θάνατο του Βιβάλντι. Βρήκε τα στοιχεία του θανάτου του συνθέτη το 1938 στο μητρώο θανάτου και στο λογιστικό βιβλίο της εκκλησίας του Αγίου Στεφάνου. Η κηδεία του Βιβάλντι πρέπει να ήταν φτωχή για τα δεδομένα της εποχής. Το σπίτι στο οποίο ο δάσκαλος πέρασε τις τελευταίες του ημέρες κατεδαφίστηκε το 1858, ενώ το κοντινό νεκροταφείο όπου είχε ταφεί ο Βιβάλντι κατεδαφίστηκε επίσης. Η τοποθεσία του σπιτιού όπου πέθανε ο δάσκαλος έχει επισημανθεί με μια πλάκα από το 1978.

Στις 11 Μαρτίου 1829, ο νεαρός Felix Mendelssohn-Bartholdy παρουσίασε και ερμήνευσε το Πάθος του Αγίου Ματθαίου του Johann Sebastian Bach. Αυτό σηματοδότησε την έναρξη της Αναγέννησης του Μπαχ. Το 1850, ο Hilgenfeld ανακάλυψε μεταξύ των χειρογράφων του Μπαχ αρκετά κοντσέρτα για τσέμπαλο, τα οποία ήταν μεταγραφές κοντσέρτων για έγχορδα. Άρχισε να αναζητά τον συνθέτη των αυθεντικών κοντσέρτων και τελικά αναγνώρισε τον Αντόνιο Βιβάλντι ως τον αυθεντικό συνθέτη τεσσάρων από τα κοντσέρτα. Την επόμενη χρονιά εκδόθηκε ο 15ος τόμος της σειράς Bach Lives από τον οίκο Peters της Λειψίας, ο οποίος περιείχε 16 κοντσέρτα που ήταν μεταγραφές για πιάνο (τσέμπαλο) των κοντσέρτων για βιολί του Βιβάλντι. Μέχρι τη δεκαετία του 1960, τα 17 κοντσέρτα του Μπαχ για τσέμπαλο, τα τέσσερα κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο και ένα κοντσέρτο για τέσσερα τσέμπαλα και ορχήστρα θεωρούνταν διασκευές του Βιβάλντι.

Το 1867, ο Julius Rühlmann βρήκε περαιτέρω πηγές μεταγραφών του Μπαχ και με βάση αυτές έγραψε για τη σχέση του Μπαχ με τον Βιβάλντι, για τον οποίο διαπίστωσε ότι οι "αλληγορίες του είναι χωρίς περιεχόμενο" και το "adagio του δεν είναι αρκετά μελωδικό". Στη συνέχεια, το 1873, το βιβλίο του Philipp Spitta για τον Μπαχ έδωσε μια πολύπλευρη περιγραφή του ιδιαίτερου φαινομένου της επιρροής του Βιβάλντι στον Μπαχ. Έτσι, χάρη στον Μπαχ ο Βιβάλντι ανακαλύφθηκε από τους μεταγενέστερους. Αν ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης δεν είχε θαυμάσει την τέχνη του Ιταλού συναδέλφου του και δεν είχε κάνει μεταγραφές ορισμένων έργων του, ποιος ξέρει πόσο καιρό θα έπρεπε να περιμένουμε για να ανακαλύψουμε ξανά τα έργα του Βιβάλντι.

Το 1905, ο Arnold Schering σημείωσε σε ένα βιβλίο για τις όπερες του Vivaldi ότι είναι κρίμα που γνωρίζουμε μόνο μερικές από τις άριες αυτών των έργων. Εκείνη την εποχή πίστευαν ότι οι παρτιτούρες όλων των όπερων του Βιβάλντι είχαν καταστραφεί με την πάροδο του χρόνου.

Η απροσδόκητη και τυχερή τροπή στην αναζήτηση του έργου ζωής του Βιβάλντι ήρθε το 1926. Ο Monsignor Emanuel, πρύτανης του Collegio San Carlo στο San Martino, ζήτησε από την Εθνική Βιβλιοθήκη του Τορίνο να εκτιμήσει μια παλιά συλλογή παρτιτούρων. Οι μοναχοί ήθελαν να αποχωριστούν τη συλλογή, ώστε να μπορέσουν να χρησιμοποιήσουν τα χρήματα για την ανακαίνιση του μοναστηριού τους. Η συλλογή περιελάμβανε 95 τόμους, εκ των οποίων οι 14 ήταν έργα του Βιβάλντι. Τα χειρόγραφα εξετάστηκαν για πρώτη φορά από τον ιστορικό μουσικής Alberto Gentili, ο οποίος αναγνώρισε αμέσως την ανεκτίμητη αξία τους. Αλλά γνώριζε επίσης ότι η βιβλιοθήκη του Τορίνο δεν είχε τα χρήματα για να αγοράσει τη συλλογή αυτή τη στιγμή, οπότε, προκειμένου να αποτρέψει την πτώση της πολύτιμης συλλογής παρτιτούρων στα χέρια αρχαιοκάπηλων, επιστράτευσε τον Roberto Foà για να τον βοηθήσει. Ο Foà, τραπεζίτης του Τορίνο, συμφώνησε να αγοράσει τη συλλογή και να τη δωρίσει στη βιβλιοθήκη του Τορίνο στη μνήμη του εκλιπόντος γιου του. Στις 23 Μαρτίου 1927, η κυβέρνηση επιβεβαίωσε την αγορά και τη δωρεά.

Στη συνέχεια, ο Gentili άρχισε να ερευνά το έργο του Vivaldi και επεσήμανε την αξία της εκκλησιαστικής μουσικής του δασκάλου. Καθώς σύντομα του έγινε σαφές ότι η συλλογή περιείχε μόνο ένα μέρος των έργων του δασκάλου, άρχισε να βρίσκει περισσότερα έργα του Βιβάλντι. Η συλλογή είχε δωρηθεί στο μικρό μοναστήρι από τον κόμη Τζιάκομο Ντουράτσο και ο Τζεντίλι ξεκίνησε την έρευνά του στη βιβλιοθήκη της οικογένειας Ντουράτσο. Εκεί ανακάλυψε νέες παρτιτούρες του Βιβάλντι μεγάλης σημασίας.

Το 1930, ο Giuseppe Maria Durazzo συμφώνησε να πουλήσει τα χειρόγραφα που υπήρχαν στη βιβλιοθήκη του, αν κάποιος φιλότεχνος τα αγόραζε και τα δώριζε στη βιβλιοθήκη. Αυτή τη φορά ο Gentili κέρδισε έναν υφαντουργό για τον σκοπό του, τον Filippo Giordano. Το συμβόλαιο πώλησης υπογράφηκε και οι δύο συλλογές Βιβάλντι ενώθηκαν με την ονομασία Collezione Mauro Foà e di Renzo Giordano, δεδομένου ότι ο Giordano είχε επίσης έναν αποθανόντα γιο, στη μνήμη του οποίου δώρισε τη συλλογή στη βιβλιοθήκη του Τορίνο. Η έρευνα του Gentili έφερε στο φως μια αφάνταστη πλημμυρίδα έργων του Βιβάλντι: 300 κοντσέρτα, 19 όπερες, πολλά αποσπάσματα όπερας, ένα ορατόριο και πολυάριθμα ιερά έργα.

Ο πρώτος κατάλογος των έργων του Βιβάλντι έγινε από την Όλγα Ραντζ, η οποία ήταν γραμματέας της Ακαδημίας Chigi στη Σιένα. Τρία χρόνια αργότερα, οι προετοιμασίες για τις παραστάσεις των έργων του Βιβάλντι είχαν ήδη ξεκινήσει. Για τη συναυλία της Σιένα, ο Alfredo Casella επέλεξε τα κομμάτια που θεωρούσε ότι έδιναν μια ολοκληρωμένη εικόνα της τέχνης του δασκάλου. Ο μαρκήσιος του Ντουράτσο, ωστόσο, απαγόρευσε την εκτέλεση και τη δημοσίευση των χειρογράφων που βρέθηκαν στη βιβλιοθήκη του. Αυτό οδήγησε σε μια σειρά από επιπλοκές και καθυστέρησε πολύ τη δημοσίευση της συλλογής του Τορίνο. Στη συνέχεια, με μεγάλη δυσκολία, απομακρύνθηκαν όλα τα εμπόδια για τις παραστάσεις και, με πρωτοβουλία του κόμη Guido Chigi Saracini (ο οποίος έγινε ενθουσιώδης προστάτης του Vivaldi), οργανώθηκε μια εβδομάδα Vivaldi στη Σιένα. Στις 19 Σεπτεμβρίου παρουσιάστηκε η όπερα Οι Ολυμπιακοί Αγώνες, σε διασκευή του Mortari. Την επόμενη ημέρα εκτελέστηκαν τέσσερα από τα ιερά έργα του δασκάλου, ενώ το 1941 ακολούθησε το Juditha Triumphans.

Οι ενθουσιώδεις πρωτοβουλίες της Σιένα τερματίστηκαν με τον Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι σύγχρονες εκδόσεις όλων των έργων του Βιβάλντι ολοκληρώθηκαν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Bence Szabolcsi, ο οποίος ανακάλυψε ένα άγνωστο μέχρι τότε κοντσέρτο για βιολί του Βιβάλντι στη Νάπολη το 1947, ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της έρευνας για τον Βιβάλντι. Σήμερα, τα έργα του Βιβάλντι δεν είναι άγνωστα στο ευρύ κοινό και οι δισκογραφικές εταιρείες κατακλύζουν την αγορά με ηχογραφήσεις των έργων του.

Μουσικό στυλ

Το κοντσέρτο βρισκόταν στην καρδιά της τέχνης του Βιβάλντι και η σημασία του στην ιστορία της μουσικής οφείλεται κυρίως στην τελειοποίηση της μορφής του κοντσέρτου. Στα κοντσέρτα του, το σολιστικό όργανο αναδύεται από την ορχήστρα παίζοντας πρωταγωνιστικό ρόλο καθ' όλη τη διάρκεια: στα πρώτα μέρη, ακολουθώντας τη γρήγορη ροή της μουσικής, στα αργά μέρη, δίνοντας έμφαση στα κύρια μοτίβα, και στα τελευταία μέρη, δίνοντας γενικά έμφαση στη χορευτική ανάπτυξη της βασικής μουσικής δομής. Αυτή η τριπλή διαίρεση καθόρισε επίσης τον αριθμό των μερών και τη δομή των κοντσέρτων. Αντίστοιχα, τα κομμάτια αποτελούνται από τρία μέρη, δύο γρήγορα μέρη που παρεμβάλλονται με ένα αργό μέρος. Μερικές φορές, ωστόσο, ξεκινούσε τα έργα του με μια αργή εισαγωγή ή περιόριζε τον ρόλο του αργού μέρους σε ένα είδος μετάβασης μεταξύ των δύο γρήγορων μερών. Η δομή των γρήγορων κινήσεών του ήταν κατά τα άλλα σαν σονάτα.

Η μορφή του σόλο κοντσέρτου, που τελειοποιήθηκε από τον Βιβάλντι, βασίζεται σε εναλλασσόμενα τμήματα σόλο οργάνου και ορχήστρας. Τα μέρη της ορχήστρας, οι ritornelles, προετοιμάζουν και σχολιάζουν τα μέρη του σόλο. Αλλά με τον Βιβάλντι, αυτή η μορφή δεν έγινε ποτέ μια μηχανική επανάληψη: πάντα έβρισκε τρόπο να παίζει τις ritornelles σε διαφορετικές εκδοχές.

Δεν εφηύρε τη μορφή ritornello, αλλά ήταν ο πρώτος που τη χρησιμοποίησε τακτικά στις γρήγορες κινήσεις του. Η ουσία αυτού του τυπικού μοντέλου είναι ότι οι επαναλήψεις μιας μελωδίας που μοιάζει με ρεφρέν εναλλάσσονται με θεματικά ελεύθερα, εναλλασσόμενα επεισόδια.

Ο Βιβάλντι δεν ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη φόρμα του κοντσέρτου τριών κινήσεων, αλλά ήταν ο πρώτος που τη χρησιμοποίησε τακτικά. Ήταν, επομένως, αυτός που παρείχε στους συνθέτες του τις κανονικές φόρμες που προσπαθούσαν να αναπτύξουν. Οι οπαδοί του συνέχισαν άλλα περιστασιακά χαρακτηριστικά του κοντσέρτου και τα έκαναν κανόνα. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, για παράδειγμα, πήρε τον Βιβάλντι ως αφετηρία για να αναπτύξει την τεχνική της ενοποιημένης θεματολογίας.

Είναι σημάδι του μεγάλου κύρους του Βιβάλντι το γεγονός ότι ακόμη και παλαιότεροι δάσκαλοι όπως ο Κορέλι και ο Αλμπινόνι άλλαξαν ορισμένα στοιχεία του ύφους τους μετά τη γνωριμία τους με τα έργα του. Ωστόσο, οι μιμητές του δεν υιοθέτησαν ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία του ύφους του Βιβάλντι. Μαζί του, οι επιστροφές ritornello έγιναν σταδιακά μικρότερες και πιο αποσπασματικές, ενώ τα επεισόδια έγιναν όλο και μεγαλύτερα. Αυτό πιθανώς συνέβη επειδή οι σύγχρονοί του προτιμούσαν πιο συμμετρικές μορφές.

Φαίνεται ότι ήταν η συνθετική μέθοδος του Βιβάλντι που, μόλις οι ιδέες για το ritornello της εναρκτήριας κίνησης είχαν αιχμαλωτίσει τη φαντασία του και επέστρεφαν σχεδόν αυτόματα, παρέλειπε άλλες μελωδίες που προσέφεραν εξίσου πλούσιες δυνατότητες και άφηνε το ritornello να συντομεύει σχεδόν από μόνο του. Μερικές φορές, επίσης, διάφορες αυθόρμητες, ακούσιες αλλαγές εμφανίζονταν στην επανεγγραφή του ritornello. Στα αργά μέρη χρησιμοποίησε συνήθως τη φόρμα ritornello σε απλοποιημένη μορφή, αλλά μερικές φορές χρησιμοποίησε επίσης μια δομή με δύο μέρη ή ανασυνθέσεις (όπου δεν υπάρχει διακριτή μετάβαση μεταξύ των μερών, κάθε μέρος είναι ένα).

Ένα από τα μεγαλύτερα προσόντα του Βιβάλντι και ένα από τα μυστικά της επιτυχίας του ήταν επομένως η συστηματοποίησή του: ανέπτυξε την κανονική δομή του κοντσέρτου από υπάρχοντα και γνωστά τυπικά στοιχεία και διαμόρφωσε τον ρυθμικό, μελωδικό και αρμονικό του κόσμο.

Όπως είναι χαρακτηριστικό για όλους σχεδόν τους συνθέτες του 17ου και 18ου αιώνα, ο Βιβάλντι γνώριζε και χρησιμοποιούσε την παλιά μουσική τυπική γλώσσα παράλληλα με τα νέα εκφραστικά μέσα. Αυτό το παλιό, παθητικό ύφος θυμίζει την ατμόσφαιρα των εκκλησιών και είναι ιδιαίτερα εμφανές στις σονάτες του συνθέτη.

Εν κατακλείδι, θα πρέπει να σημειωθεί ότι στην οργανική μουσική του, ο Βιβάλντι δανείστηκε χωρίς αναστολές από τον εαυτό του. Υπάρχει ένας πολύ μεγάλος αριθμός κινήσεων τις οποίες όχι μόνο χρησιμοποίησε ξανά και ξανά στα διάφορα έργα του σε ένα είδος, αλλά υιοθέτησε και σε άλλα είδη. Για παράδειγμα, το αργό μέρος μιας από τις σολιστικές σονάτες του εμφανίζεται σε ένα από τα κοντσέρτα του. Ο Βιβάλντι φαίνεται ότι ήταν επιρρεπής στο να επεξεργάζεται τα προηγούμενα έργα του, αν σκεφτόταν να τα χρησιμοποιήσει για έναν νέο σκοπό, και είναι απίθανο να θεωρούσε οποιαδήποτε εκδοχή οριστική.

Η μουσική πρόγραμμα του Vivaldi

Καθώς η μουσική ταυτιζόταν με τη φωνητική μουσική μέχρι το Μπαρόκ, στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα αναπτύχθηκαν ορισμένες ρυθμικές, μελωδικές στροφές για την ερμηνεία των λέξεων. Αυτά τα στοιχεία της κίνησης ή του χώρου στη συνέχεια καταγράφηκαν και εκδόθηκαν ως εγχειρίδια. Έτσι αναπτύχθηκε η μουσική ρητορική και έγινε πρόγραμμα σπουδών. Δεν έχουν βρεθεί βιβλία για τη μουσική ρητορική των Ιταλών συνθετών, αλλά η όπερα δημιούργησε ένα νέο συνθετικό λεξιλόγιο για την απεικόνιση, για παράδειγμα, της καθόδου στον κάτω κόσμο, του ποιμενικού κόσμου, της καταιγίδας ή του θορύβου των κυμάτων.

Από την ηλικία των τριάντα έξι ετών, ο Βιβάλντι έγραφε μία ή δύο όπερες το χρόνο, γεγονός που πρέπει να τον είχε συνηθίσει τόσο πολύ στη μουσική αναπαράσταση, ώστε είναι σχεδόν λογικό να δίνει σε ορισμένα έργα για όργανα τίτλους προγράμματος. Αυτό συνέβαινε και με άλλους συνθέτες, αλλά δεν γνωρίζουμε κανέναν άλλο δάσκαλο της εποχής που να ήταν τόσο σημαντικός στην τέχνη του όσο ο Βιβάλντι.

Συνολικά είκοσι οκτώ κοντσέρτα του Βιβάλντι είναι γνωστό ότι έχουν ξεχωριστούς τίτλους, επτά από τα οποία εμφανίστηκαν στη συλλογή Op. VIII και τρία στη συλλογή Op. X. Το γεγονός ότι τα έργα αυτά συγκαταλέγονται μεταξύ των έργων του Βιβάλντι που εμφανίστηκαν σε έντυπη μορφή, τα οποία εκδόθηκαν με γρήγορη διαδοχή, υποδηλώνει ότι ο δημιουργός τους ήθελε να ικανοποιήσει μια στιλιστική τάση ή μόδα.

Ορισμένες συναυλίες έχουν περιγραφικούς τίτλους, άλλες αναφέρονται στους αρχικούς ερμηνευτές και μερικές φορές ο τίτλος αναφέρεται στη γιορτή κατά την οποία εκτελέστηκε το έργο. Σε ορισμένες περιπτώσεις ο τίτλος αναφέρεται σε μια ασυνήθιστη τεχνική λύση. Στην L'ottavina, για παράδειγμα, όλα τα σόλο πρέπει να παίζονται στην ανώτερη οκτάβα. Άλλοι τίτλοι (L'inquietudine - Η ανησυχία) εκφράζουν τη διάθεση του έργου. Αρκετά κομμάτια έχουν προγραμματικούς ή μιμητικούς τίτλους. Τα σταθερά στοιχεία αυτών των προγραμμάτων ενσωματώνονται στις τελετουργίες, ενώ τα επιμέρους επεισόδια ζωγραφίζουν τα επιμέρους γεγονότα. Τα αργά μέρη παρουσιάζουν γενικά στατικές εικόνες, στις οποίες ο Βιβάλντι έκανε ευφυή χρήση της ενορχήστρωσης για να διακρίνει τα επιμέρους επεισόδια των σκηνών. Για παράδειγμα, στην Άνοιξη των Τεσσάρων Εποχών, ο κοιμώμενος βοσκός (σόλο βιολί), το ρυάκι που γουργουρίζει (ορχηστρικά βιολιά) και ο ποιμενικός σκύλος που φυλάει τον βοσκό (βιόλα) εμφανίζονται ταυτόχρονα.

Φωνητική μουσική

Η εκκλησιαστική μουσική του συνθέτη επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το οπερατικό ύφος της εποχής. Παραδόξως, τα βιολιά συχνά παίρνουν την πιο ενδιαφέρουσα μελωδία στα χορωδιακά έργα του, ενώ η χορωδία μόνο αποκηρύσσει στο παρασκήνιο. Φυσικά, το αποτέλεσμα του κοντσέρτου δεν λείπει παράλληλα με την όπερα. Το Beautis vir RV 598 είναι γραμμένο σε μια εξαιρετικά εκτεταμένη μορφή ritornello: οι σολίστες φωνής ακούγονται στα επεισόδια, ενώ η χορωδία εναλλάσσεται μεταξύ tutti και σόλο.

Στην εκκλησιαστική μουσική του Βιβάλντι, μετέφερε πολύ καλά τη γενική διάθεση του κειμένου, αλλά η μελοποίηση μεμονωμένων λέξεων ήταν μερικές φορές απρόσεκτη. Αυτό που έκανε την εκκλησιαστική του μουσική δημοφιλή ήταν η ισχυρή μουσική της έκφραση και όχι η καλλιτεχνική της λεπτότητα. Οι καντάτες και οι σερενάτες του γράφτηκαν στο ναπολιτάνικο ύφος. Η ραχοκοκαλιά τους είναι μια σειρά από δύο ή περισσότερες άριες da capo που εναλλάσσονται με ρετσιτατίβα. Περισσότερες από τις μισές καντάτες του είναι γραμμένες για σόλο φωνή και κοντίνουο, ακολουθώντας το δημοφιλές σχήμα της εποχής. Από δραματουργική άποψη, οι όπερές του δεν προσέφεραν περισσότερα από όσα περίμενε το κοινό της εποχής από έναν δάσκαλο που σκεφτόταν με βάση τις γενικές συμβάσεις. Όμως η μουσική σε αυτά τα κομμάτια είναι τόσο ζωντανή και ευφάνταστη όσο και σε οποιοδήποτε άλλο έργο του συνθέτη.

Σε μια από τις επιστολές του, ο Βιβάλντι έγραψε ότι είχε γράψει ενενήντα τέσσερις όπερες, αλλά σήμερα μόνο πενήντα από τις όπερές του, ή αποσπάσματά τους, ή η απώλειά τους, έχουν καταγραφεί από τους ερευνητές. Τα καλύτερα έργα του για τη σκηνή χρονολογούνται σε δύο περιόδους: στην αρχή της καριέρας του (Orlando finto pazzo, L'incoronazione di Dario, κ.λπ.) και στη δεκαετία του 1720 (Orlando furioso, Farnace, κ.λπ.). Παραδόξως, καθώς ο Βιβάλντι έγινε πιο έμπειρος συνθέτης όπερας, η ποιότητα των όπερών του άρχισε να μειώνεται. Ο κύριος λόγος γι' αυτό ήταν ότι ήταν απρόθυμος και ανίκανος να προσαρμοστεί στις αλλαγές στον κόσμο της όπερας μετά τη δεκαετία του 1720. Σε κάθε περίπτωση, τα σύνολά του είναι πρωτοποριακής σημασίας και ο τρόπος με τον οποίο ενέταξε τα σολιστικά όργανα στον ορχηστρικό ιστό είναι αρκετά μοναδικός και καινοτόμος. Οι άριες του δεν είναι ασυνήθιστες για την εξαιρετικά ισχυρή ζωγραφική του κειμένου τους. Οι όπερές του είναι γεμάτες από τα δραματουργικά πρότυπα και τα μουσικά μέσα της εποχής, αλλά περιέχουν επίσης αρκετές καλοδουλεμένες και συναρπαστικές απεικονίσεις χαρακτήρων.

Στην περίπτωση των όπερων, μερικές φορές επεξεργάστηκε παλαιότερα έργα, ή πήρε αποσπάσματα από άλλα έργα, ή μερικές φορές συνέθεσε ολόκληρο το έργο από αποσπάσματα από όπερες διαφορετικών συνθετών (Catone in Utica, The Cover of Rosmira).

Πηγές

1. Αντόνιο Βιβάλντι
2. Antonio Vivaldi