Resumé

Jan van Eyck (ca. før 1390 - 9. juli 1441) var en maler aktiv i Brugge, som var en af de tidlige fornyere af det, der blev kendt som det tidlige nederlandske maleri, og en af de mest betydningsfulde repræsentanter for den tidlige nordlige renæssancekunst. Ifølge Vasari og andre kunsthistorikere, herunder Ernst Gombrich, opfandt han oliemaleriet, selv om de fleste nu betragter denne påstand som en overforenklet fremstilling.

De overlevende optegnelser viser, at han blev født omkring 1380 eller 1390, sandsynligvis i Maaseik (dengang Maaseyck, deraf hans navn) i Limburg, som ligger i det nuværende Belgien. Han fik arbejde i Haag omkring 1422, da han allerede var malermester med værkstedsassistenter, og blev ansat som maler og kammertjener hos Johannes III den Liderlige, hersker over grevskaberne Holland og Hennegård. Efter Johannes' død i 1425 blev han senere udnævnt til hofmaler hos Filip den Gode, hertug af Burgund, og arbejdede i Lille, inden han i 1429 flyttede til Brugge, hvor han boede indtil sin død. Han var højt anset af Filip og foretog en række diplomatiske besøg i udlandet, herunder til Lissabon i 1428 for at undersøge muligheden for en ægteskabskontrakt mellem hertugen og Isabella af Portugal.

Omkring 20 overlevende malerier kan med sikkerhed tilskrives ham, ligesom altertavlen fra Gent og de illuminerede miniaturer af Turin-Milan-hurene, alle dateret mellem 1432 og 1439. Ti er dateret og signeret med en variant af hans motto ALS ICH KAN (Som jeg (Eyck) kan), et ordspil på hans navn, som han typisk malede med græske bogstaver.

Van Eyck malede både verdslige og religiøse motiver, herunder altertavler, religiøse figurer på en enkelt tavle og portrætter på bestilling. Hans værker omfatter enkeltpaneler, diptykker, triptykker og polyptykker. Han blev godt betalt af Filip, som ønskede, at maleren var sikret økonomisk og havde kunstnerisk frihed, så han kunne male "når det passede ham". Van Eycks værker stammer fra den internationale gotiske stil, men han overskyggede den snart, bl.a. ved at lægge større vægt på naturalisme og realisme. Han opnåede et nyt niveau af virtuositet gennem sin udvikling i brugen af oliemaling. Han var meget indflydelsesrig, og hans teknikker og stil blev overtaget og forfinet af de tidlige nederlandske malere.

Tidligt liv

Man ved kun lidt om Jan van Eycks tidlige liv, og hverken hans fødselsdato eller -sted er dokumenteret. De første bevarede oplysninger om hans liv stammer fra Johannes af Bayerns hof i Haag, hvor der mellem 1422 og 1424 blev udbetalt penge til Meyster Jan den malre (Mester Jan maleren), som dengang var hofmaler med rang af kammertjener, og som først havde en og siden to assistenter. Dette tyder på en fødselsdato på senest 1395. Hans tilsyneladende alder i det sandsynlige selvportræt fra London fra 1433 tyder dog for de fleste forskere på en dato tættere på 1380. I slutningen af det 16. århundrede blev han identificeret som værende født i Maaseik, en bydel i fyrstebispedømmet Liège. Hans efternavn er imidlertid relateret til stedet Bergeijk på grund af genealogiske oplysninger i forbindelse med våbenskjoldet med de tre millrinds; disse oplysninger antyder også, at han stammer fra herremændene af Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens genopdagede i kvarterstaten "det faderlige våbenmærke, i guld, tre millrinds laurinsyre", svarende til andre familier, der nedstammer fra herremændene af Rode i kvarteret Peelland i "meierij van's-Hertogenbosch". Hans datter Lievine var i et nonnekloster i Maaseik efter sin fars død. Noterne til hans forberedende tegning til portræt af kardinal Niccolò Albergati er skrevet på Maasland-dialekt.

Han havde en søster Margareta og mindst to brødre, Hubert (død 1426), som han sandsynligvis kom i lære hos, og Lambert (aktiv mellem 1431 og 1442), begge også malere, men rækkefølgen af deres fødsler er ikke fastlagt. En anden betydningsfuld og noget yngre maler, der arbejdede i Sydfrankrig, Barthélemy van Eyck, formodes at være en slægtning. Det vides ikke, hvor Jan blev uddannet, men han havde kendskab til latin og brugte det græske og hebraiske alfabet i sine inskriptioner, hvilket tyder på, at han var uddannet i de klassiske fag. Dette uddannelsesniveau var sjældent blandt malere, og det ville have gjort ham mere attraktiv for den kultiverede Philip.

Hofmaler

Van Eyck var embedsmand for Johannes af Bayern-Straubing, hersker over Holland, Hainault og Zeeland. På dette tidspunkt havde han oprettet et lille værksted og var involveret i renoveringen af Binnenhof-paladset i Haag. Efter Johannes' død i 1425 flyttede han til Brügge og blev i omkring 1425 gjort opmærksom på Filip den Gode. Hans fremkomst som samlerobjekt følger generelt efter hans udnævnelse ved Philips hof, og fra dette tidspunkt er hans aktivitet ved hoffet forholdsvis godt dokumenteret. Han fungerede som hofkunstner og diplomat og var et ledende medlem af Tournai-malerlauget. Den 18. oktober 1427, Sankt Lukas-festen, rejste han til Tournai for at deltage i en festmiddag til hans ære, hvor også Robert Campin og Rogier van der Weyden deltog.

En hofløn frigjorde ham fra bestillingsarbejde og gav ham en stor grad af kunstnerisk frihed. I løbet af det følgende årti voksede van Eycks omdømme og tekniske kunnen, især på grund af hans innovative tilgang til håndtering og manipulation af oliemaling. I modsætning til de fleste af hans jævnaldrende blev hans omdømme aldrig mindre, og han forblev velanset i de følgende århundreder. Hans revolutionerende tilgang til olie var af en sådan art, at der opstod en myte, der blev videreført af Giorgio Vasari, om, at han havde opfundet oliemaleriet.

Hans bror Hubert van Eyck samarbejdede på Jans mest berømte værker, Gent-altertavlen, som kunsthistorikere generelt mener blev påbegyndt omkring 1420 af Hubert og afsluttet af Jan i 1432. En anden bror, Lambert, nævnes i burgundiske hofdokumenter og kan have ført tilsyn med sin brors værksted efter Jans død.

Modenhed og succes

Van Eycks designs og metoder blev betragtet som revolutionerende i hans levetid og blev i høj grad kopieret og reproduceret. Hans motto, en af de første og stadig mest karakteristiske signaturer i kunsthistorien, ALS ICH KAN ("SOM JEG KAN"), et ordspil på hans navn, optrådte første gang i 1433 på Portræt af en mand i turban, hvilket kan ses som et tegn på hans spirende selvtillid på det tidspunkt. Årene mellem 1434 og 1436 anses generelt for at være hans højdepunkt, hvor han skabte værker, bl.a. Kansler Rolins Madonna, Lucca Madonna og Jomfru og barn med kanon van der Paele.

Omkring 1432 giftede han sig med Margaret, som var 15 år yngre. Omkring samme tid købte han et hus i Brugge; Margaret er ikke nævnt før han flyttede, da det første af deres to børn blev født i 1434. Der vides meget lidt om Margaret; selv hendes pigenavn er tabt - samtidige optegnelser omtaler hende hovedsageligt som Damoiselle Marguerite. Hun kan have været af aristokratisk fødsel, om end fra den lavere adel, hvilket fremgår af hendes tøj på portrættet, som er moderne, men ikke så overdådigt som bruden på Arnolfini-portrættet. Senere, som enke efter en berømt maler, fik Margaret en beskeden pension fra byen Brugge efter Jans død. I det mindste en del af denne indkomst blev investeret i lotteri.

Van Eyck foretog en række rejser for Philip hertugen af Burgund mellem 1426 og 1429, som i optegnelserne beskrives som "hemmelige" bestillinger, og som han fik et multiplum af sin årlige løn for. Deres præcise karakter er stadig ukendt, men de synes at indebære, at han optrådte som hofets udsending. I 1426 rejste han til "visse fjerne lande", muligvis til Det Hellige Land, en teori, som den topografiske nøjagtighed af Jerusalem i "De tre Mariaer ved graven", et maleri, der blev fuldført af medlemmer af hans værksted omkring 1440, giver vægt.

En bedre dokumenteret opgave var rejsen til Lissabon sammen med en gruppe, der skulle forberede vejen til hertugens bryllup med Isabella af Portugal. Van Eyck fik til opgave at male bruden, så hertugen kunne visualisere hende inden deres bryllup. Da Portugal var ramt af pest, var deres hof på rejse, og den hollandske gruppe mødtes med dem på det afsides beliggende slot Avis. Van Eyck tilbragte ni måneder der og vendte tilbage til Nederlandene med Isabella som kommende brud; parret blev gift juleaftensdag i 1429. Prinsessen var sandsynligvis ikke særlig attraktiv, og det er præcis sådan Van Eyck fremstiller hende på det nu forsvundne portræt. Typisk viste han sine portrætterede personer som værdige, men skjulte ikke deres ufuldkommenheder. Efter sin hjemkomst var han optaget af at færdiggøre altertavlen fra Gent, som blev indviet den 6. maj 1432 i Saint Bavo Katedralen under en officiel ceremoni for Filip. Optegnelser fra 1437 fortæller, at han var højt værdsat af den burgundiske adel i de øverste rækker og blev ansat i udenlandske bestillinger.

Døden og arven

Jan van Eyck døde 9. juli 1441 i Brugge. Han blev begravet på kirkegården i Sankt Donatian-kirken. Som et tegn på respekt betalte Filip en engangsbetaling til Jan's enke Margareta til en værdi svarende til kunstnerens årsløn. Han efterlod sig mange ufærdige værker, som skulle færdiggøres af hans værkstedsfæller. Efter hans død ledede Lambert van Eyck værkstedet, efterhånden som Jans omdømme og anseelse voksede støt og roligt. I begyndelsen af 1442 lod Lambert liget opgrave og anbringe i Sankt Donatian-katedralen.

I 1449 blev han nævnt af den italienske humanist og antikvariker Ciriaco de' Pizzicolli som en bemærkelsesværdig og dygtig maler, og Bartolomeo Facio omtalte ham i 1456.

Jan van Eyck fremstillede malerier for private kunder ud over sit arbejde ved hoffet. Det vigtigste af disse er altertavlen fra Gent, som blev malet til købmanden, finansmanden og politikeren Jodocus Vijdts og hans kone Elisabeth Borluut. Polyptykken, der blev påbegyndt før 1426 og afsluttet i 1432, anses for at repræsentere "den endelige erobring af virkeligheden i Norden" og adskiller sig fra de store værker fra den tidlige renæssance i Italien ved at give afkald på den klassiske idealisering til fordel for en trofast naturobservation.

Selv om det må antages - på grund af efterspørgslen og moden - at han fremstillede en række triptykker, er kun altertavlen fra Dresden bevaret, selv om en række portrætter, der findes, kan være fløje af nedlagte polyptykker. Det er tydeligt, at der er tale om hængsler på originale rammer, den portrætteredes orientering, bedende hænder eller inddragelse af ikonografiske elementer i et ellers tilsyneladende verdsligt portræt.

Omkring 20 overlevende malerier kan med sikkerhed tilskrives ham, og de er alle dateret mellem 1432 og 1439. Ti af dem, herunder altertavlen fra Gent, er dateret og signeret med en variant af hans motto, ALS ICH KAN. I 1998 anslog Holland Cotter, at "kun to dusin malerier... tilskrives... med varierende grad af sikkerhed, sammen med nogle tegninger og et par sider fra... Turin-Milan Hours". Han beskrev det "komplekse forhold og spændinger mellem kunsthistorikere og museer, der holder museer, når de tildeler forfatterskabet. Af de ca. 40 værker, der blev betragtet som originaler i midten af 80'erne, bestrider førende forskere nu kraftigt, at ca. ti værker er værksteder".

Turin-Milan Timer: Hand G

Siden 1901 er Jan van Eyck ofte blevet krediteret som den anonyme kunstner, der er kendt som hånd G på Turin-Milan timerne. Hvis dette er korrekt, er Turin-illustrationerne de eneste kendte værker fra hans tidlige periode; ifølge Thomas Kren ligger de tidligere datoer for Hånd G forud for ethvert kendt panelmaleri i Eyck-stil, hvilket "rejser provokerende spørgsmål om den rolle, som manuskriptbelysning kan have spillet i den omtalte sandfærdighed af Eyck'sk oliemaleri".

Beviserne for at tilskrive van Eyck hviler til dels på det faktum, at selv om figurerne for det meste er af den internationale gotiske type, dukker de op igen i nogle af hans senere værker. Desuden er der våbenskjolde, der er forbundet med Wittelsbach-familien, som han havde forbindelser med i Haag, mens nogle af figurerne i miniaturerne er et ekko af rytterne i altertavlen fra Gent.

De fleste af Torino-Milan timerne blev ødelagt af en brand i 1904 og er kun bevaret i fotografier og kopier; kun højst tre sider, der tilskrives Hånd G, er bevaret, nemlig dem med de store miniaturer af Johannes Døberens fødsel, fundet af det sande kors og De dødes kontor (eller Requiem-messen) med miniaturerne og initialerne fra den første og sidste side i bunden af siden. De dødes kontor anses ofte for at minde om Jans Madonna i kirken fra 1438-1440. Fire andre gik tabt i 1904: alle elementerne på siderne med miniaturerne kaldet Bønnen ved kysten (eller Hertug Vilhelm af Bayern ved kysten, Suverænens bøn osv.), og natscenen af Kristi forræderi (som allerede af Durrieu blev beskrevet som "slidt" før branden), Jomfruens kroning og dens bas-de-side, og det store billede kun af havlandskabet Den hellige Julians og den hellige Marthas rejse.

Maria-ikonografi

Med undtagelse af "Gent altertavle" har Van Eycks religiøse værker Jomfru Maria som den centrale figur. Hun er typisk siddende, iført en juvelbesat krone, og hun vugger et legende Kristusbarn, der stirrer på hende og griber fat i kjolens kant på en måde, der minder om den byzantinske tradition fra det 13. århundrede med Eleusa-ikonet (Jomfruen af ømhed). Nogle gange ses hun læse i en timebog. Hun er normalt iført rødt tøj. På altertavlen fra Gent fra 1432 bærer Maria en krone prydet med blomster og stjerner. Hun er klædt som en brud og læser fra en bæltebog, der er draperet med grønt stof, måske et element lånt fra Robert Campins Jomfru Annonce. Panelet indeholder en række motiver, som senere dukker op igen i senere værker; hun er allerede himlens dronning og bærer en krone prydet med blomster og stjerner. Van Eyck fremstiller normalt Maria som en fremtræden foran en donor, der knæler i bøn ved siden af. Idéen om en helgen, der optræder foran en lægmand, var almindelig i periodens nordiske donorportrætter. I Jomfru og barn med kancelliet van der Paele (1434-1436) synes kancelliet netop at have holdt en kort pause for at tænke over en passage i sin håndholdte bibel, da Jomfruen og barnet med to helgener vises foran ham, som om de er legemliggørelser af hans bøn.

Marias rolle i hans værker skal ses i sammenhæng med den moderne dyrkelse og veneration, der omgiver hende. I begyndelsen af det 15. århundrede voksede Maria i betydning som forbeder mellem det guddommelige og medlemmer af den kristne tro. Forestillingen om skærsilden som en mellemtilstand, som hver sjæl skulle passere, før den kunne komme i himlen, var på sit højeste. Bøn var det mest oplagte middel til at forkorte tiden i limbo, mens de rige kunne bestille nye kirker, udvidelser af eksisterende kirker eller portrætter til andagt. Samtidig var der en tendens til at sponsorere requiem-messer, ofte som en del af testamentets vilkår, en praksis, som Joris van der Paele aktivt støttede. Med denne indtægt udstyrede han kirkerne med broderede klæder og metaltilbehør som kalke, tallerkener og lysestager.

Eyck giver normalt Maria tre roller: Maria får tre forskellige roller: Kristi moder, personificering af "Ecclesia Triumphans" eller himmerigets dronning.

Ideen om Maria som en metafor for selve kirken er særlig stærk i hans senere malerier. I Madonna in the Church dominerer hun katedralen; hendes hoved er næsten i niveau med det ca. 60 meter høje galleri. Kunsthistorikeren Otto Pächt beskriver panelets indre som en "tronsal", der omslutter hende som en "kuffert". Denne forvrængning af skalaen findes i en række andre af hans Madonna-malerier, bl.a. Bebudelsen. Hendes monumentale statur låner fra værker af italienske kunstnere fra det 12. og 13. århundrede som Cimabue og Giotto, der igen afspejler en tradition, der går tilbage til en italiensk-byzantinsk type, og som understreger hendes identifikation med selve katedralen. Kunsthistorikere i det 19. århundrede mente, at værket blev udført tidligt i van Eycks karriere og tilskrev hendes skala som en fejltagelse af en relativt umoden maler. Ideen om, at hendes størrelse repræsenterer hendes legemliggørelse som kirken, blev først foreslået af Erwin Panofsky i 1941. Till-Holger Borchert siger, at van Eyck ikke malede "Madonnaen i en kirke", men som "kirken".

Van Eycks senere værker indeholder meget præcise og detaljerede arkitektoniske detaljer, men de er ikke modelleret efter faktiske historiske bygninger. Han søgte sandsynligvis at skabe et ideelt og perfekt rum for Marias fremtræden og var mere optaget af deres visuelle virkning end af deres fysiske mulighed.

Marian-malerierne er kendetegnet ved komplekse skildringer af både fysiske rum og lyskilder. Mange af van Eycks religiøse værker indeholder et reduceret indre rum, som dog er subtilt forvaltet og arrangeret for at formidle en følelse af intimitet uden at virke indsnævret. Kansler Rolins Madonna er belyst både fra den centrale søjlegang og fra sidevinduer, mens gulvfliserne i forhold til andre elementer viser, at figurerne kun er ca. 1,5 meter fra den søjleformede loggia-skærm, og at Rolin måske har måttet klemme sig gennem åbningen for at komme ud den vej. De forskellige elementer af katedralen i Madonna in the Church er så specifikt detaljerede, og elementerne af gotisk og moderne arkitektur er så godt afgrænset, at mange kunst- og arkitekturhistorikere har konkluderet, at han må have haft tilstrækkelig arkitektonisk viden til at kunne foretage nuancerede sondringer. På grund af nøjagtigheden af beskrivelserne har mange forskere forsøgt at knytte maleriet til bestemte bygninger. Men i alle bygningerne i van Eycks værk er strukturen forestillet og sandsynligvis en idealiseret dannelse af det, han anså som et perfekt arkitektonisk rum. Dette kan ses af de mange eksempler på træk, der ville være usandsynlige i en nutidig kirke, herunder placeringen af et rundbuet triforium over en spidsbuet kolonnade i Berlin-værket.

De mariale værker er fyldt med inskriptioner. Bogstaverne på den hvælvede trone over Maria på altertavlen i Gent er hentet fra en passage fra Visdommens Bog (sammenlignet med det lys, hun er overlegen. Hun er i sandhed det evige lys' spejlbillede og Guds pletfri spejl". Ordlyden fra samme kilde på kanten af hendes kappe, på rammen af Madonna i kirken og på hendes kjole i Jomfru og barn med kanon van der Paele, lyder EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Selv om inskriptioner er til stede i alle van Eycks malerier, er de fremherskende i hans mariemalerier, hvor de synes at tjene en række funktioner. De giver liv til portrætter og giver stemme til dem, der ærer Maria, men spiller også en funktionel rolle; da samtidens religiøse værker blev bestilt til privat hengivenhed, kan inskriptionerne have været beregnet til at blive læst som en besværgelse eller som personlige afladebønner. Harbison bemærker, at van Eycks privat bestilte værker er usædvanligt stærkt indskrevet med bønner, og at ordene kan have haft en lignende funktion som bønnetavler, eller mere korrekt "bønnevinger", som det ses i London-triptykken Jomfru og barn.

Portrætter af verdslige personer

Van Eyck var meget efterspurgt som portrætkunstner. Den voksende velstand i hele Nordeuropa betød, at portrætmaleri ikke længere var forbeholdt kongelige og det høje aristokrati. Den fremvoksende købmandsmiddelklasse og den voksende bevidsthed om humanistiske idéer om individuel identitet førte til en efterspørgsel efter portrætter.

Van Eycks portrætter er kendetegnet ved hans håndtering af oliemaling og omhyggelige opmærksomhed på detaljer, hans skarpe observationsevne og hans tendens til at påføre tynde lag af gennemsigtige lasurer for at skabe intensitet i farver og toner. Han var en pioner inden for portrætmaleri i 1430'erne og blev beundret så langt væk som i Italien for den naturlighed, som hans skildringer udviste. I dag tilskrives ni portrætter med tre fjerdedele af billedet ham. Hans stil blev i vid udstrækning overtaget, især af van der Weyden, Petrus Christus og Hans Memling.

Det lille portræt af en mand med en blå kapper fra ca. 1430 er hans tidligste bevarede portræt. Det viser mange af de elementer, der skulle blive standard i hans portrætstil, herunder trekvartssynet (en type, som han genoplivede fra antikken, og som snart spredte sig over hele Europa), den kunstfærdige hovedbeklædning og for de enkelte portrætter indramningen af figuren i et udefineret snævert rum mod en flad sort baggrund. Det er kendt for sin realisme og skarpe observation af de små detaljer i den portrætteredes udseende; manden har et let skæg med en eller to dages vækst, et tilbagevendende træk i van Eycks tidlige mandlige portrætter, hvor den portrætterede ofte enten er ubarberet eller ifølge Lorne Campbell "temmelig ineffektivt barberet". Campbell opregner andre van Eyck-portrætter, der ikke er barberede: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (ca. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) og Jan de Leeuw (1436).

Noter på bagsiden af hans papirstudie til portrættet af kardinal Niccolò Albergati giver et indblik i Eycks tilgang til den minutiøse detaljering af hans portrætterede ansigter. Om hans detaljer om skægvækst skrev han: "die stoppelen vanden barde wal grijsachtig" (skægstubbene er grynede). Om de andre aspekter af hans forsøg på at registrere den gamle mands ansigt noterede han: "øjets iris, nær pupillens bagside, brunlig gul. På konturerne ved siden af det hvide, blåligt ... det hvide også gulligt ..."

Léal Souvenir-portrættet fra 1432 fortsætter med at holde fast i realismen og den skarpe observation af de små detaljer i den portrætterede persons udseende. I hans senere værker er den portrætterede dog placeret mere på afstand, og opmærksomheden på detaljerne er mindre udtalt. Beskrivelserne er mindre retsmedicinske og mere overskuelige, mens formerne er bredere og fladere. Selv i hans tidlige værker er hans beskrivelser af modellen ikke trofaste gengivelser; dele af den portrætteredes ansigt eller form blev ændret for enten at opnå en bedre komposition eller for at passe til et ideal. Han ændrede ofte de relative proportioner af sine modellers hoved og krop for at fokusere på de elementer af deres træk, der interesserede ham. Dette førte til, at han fordrejede virkeligheden i disse malerier; i portrættet af hans kone ændrede han vinklen på hendes næse og gav hende en moderigtig høj pande, som naturen ikke havde.

Stenbrystningen i bunden af Léal Souvenir er malet som om den skulle simulere markeret eller arret sten og indeholder tre separate lag af inskriptioner, der hver især er fremstillet på en illusionistisk måde, der giver indtryk af, at de er mejslet i sten. van Eyck satte ofte inskriptionerne som om de var skrevet med den siddende persons stemme, så det "ser ud til, at de taler". Eksempler herpå er portrættet af Jan de Leeuw, hvor der står ... Jan de , som først åbnede sine øjne på Sankt Ursula-festen i 1401. Nu har Jan van Eyck malet mig, man kan se, hvornår han begyndte det. 1436. I Portræt af Margaret van Eyck fra 1439 hylder bogstaverne Min mand Johannes fuldendte mig i året 1439 den 17. juni, i en alder af 33 år. Som jeg kan.

Hænderne spiller en særlig rolle i van Eycks maleri. I hans tidlige portrætter er de portrætterede ofte vist med genstande i hånden, der er tegn på deres erhverv. Manden i Léal Souvenir kan have været jurist, da han holder en skriftrulle, der ligner et juridisk dokument.

Arnolfini-portrættet fra 1432 er fyldt med illusionisme og symbolisme, og det samme gælder kansler Rolins madonna fra 1435, som blev bestilt for at vise Rolins magt, indflydelse og fromhed.

Ikonografi

Van Eyck indarbejdede en lang række ikonografiske elementer, der ofte udtrykte, hvad han så som en sameksistens mellem den åndelige og materielle verden. Ikonografien blev indlejret i værket på en diskret måde; typisk bestod referencerne af små, men vigtige baggrundsdetaljer. Karakteristisk for hans arbejde er hans brug af symbolik og bibelreferencer, en håndtering af religiøs ikonografi, som han var pioner inden for, og hans nyskabelser blev optaget og udviklet af van der Weyden, Memling og Christus. Hver især brugte de rige og komplekse ikonografiske elementer til at skabe en forstærket fornemmelse af nutidige trosretninger og åndelige idealer.

Craig Harbison beskriver blandingen af realisme og symbolisme som måske "det vigtigste aspekt af den tidlige flamske kunst". De indlejrede symboler skulle smelte ind i scenerne og "var en bevidst strategi for at skabe en oplevelse af åndelig åbenbaring". Især Van Eycks religiøse malerier "præsenterer altid beskueren for et forvandlet syn af den synlige virkelighed". For ham er hverdagen harmonisk gennemsyret af symbolik, således at, ifølge Harbison, "beskrivende data blev omarrangeret ... så de illustrerede ikke den jordiske eksistens, men det, som han anså for at være en overnaturlig sandhed". Denne blanding af det jordiske og himmelske vidner om van Eycks tro på, at "den kristne læres væsentlige sandhed" kan findes i "ægteskabet mellem verdslige og hellige verdener, mellem virkelighed og symbol". Han skildrer overdrevent store Madonnaer, hvis urealistiske størrelse viser adskillelsen mellem det himmelske og det jordiske, men placerede dem i hverdagsmiljøer som kirker, huslige kamre eller siddende sammen med hofembedsmænd.

Alligevel er de jordiske kirker stærkt udsmykket med himmelske symboler. En himmelsk trone er tydeligt repræsenteret i nogle af de hjemlige rum (f.eks. i Lucca Madonnaen). Det er vanskeligere at skelne mellem omgivelserne for malerier som Madonna af kansler Rolin, hvor stedet er en sammensmeltning af det jordiske og det himmelske. Van Eycks ikonografi er ofte så tæt og indviklet lagdelt, at et værk skal ses flere gange, før selv den mest indlysende betydning af et element bliver tydelig. Symbolerne var ofte subtilt indvævet i malerierne, så de først blev tydelige efter nærgående og gentagne gennemsyn, mens meget af ikonografien afspejler den idé, at der ifølge John Ward er en "lovet overgang fra synd og død til frelse og genfødsel".

Signatur

Van Eyck var den eneste nederlandske maler fra det 15. århundrede, der signerede sine lærreder. Hans motto indeholdt altid varianter af ordene ALS ICH KAN (eller en variant) - "Som jeg kan" eller "Så godt jeg kan", hvilket er et ordspil med hans navn. Det anspændte "ICH" i stedet for det brabantiske "IK" stammer fra hans hjemstavn, limburgsk. Underskriften er undertiden indskrevet med græske bogstaver som AAE IXH XAN. Ordet Kan stammer fra det mellemnederlandske ord kunnen, der er beslægtet med det nederlandske ord kunst eller det tyske Kunst ("kunst").

Ordene kan være beslægtet med en form for formular for beskedenhed, der undertiden ses i middelalderens litteratur, hvor forfatteren indleder sit værk med en undskyldning for manglende perfektion, selv om det i betragtning af den typiske overdådighed i signaturer og mottoer måske blot er en legende henvisning. Faktisk er hans motto undertiden optegnet på en måde, der har til hensigt at efterligne Kristi monogram IHC XPC, f.eks. i hans portræt af Kristus fra ca. 1440. Da signaturen desuden ofte er en variant af "Jeg, Jan van Eyck var her", kan den ses som en, måske lidt arrogant, påstand om både optegnelsens troværdighed og troværdighed og værkets kvalitet (As I (K)Can).

Vanen med at signere hans værker sikrede, at hans ry overlevede, og tilskrivningen har ikke været så vanskelig og usikker som for andre af den første generation af kunstnere fra den tidlige nederlandske skole. Signaturerne er normalt udfyldt med en dekorativ skrift, ofte af en art, der er forbeholdt juridiske dokumenter, som det kan ses på Léal Souvenir og Arnolfini Portræt, hvor sidstnævnte er underskrevet "Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Jan van Eyck var her 1434"), en måde at dokumentere hans tilstedeværelse på.

Indskrifter

Mange af van Eycks malerier er forsynet med omfattende inskriptioner med græske, latinske eller nederlandske bogstaver. Campbell ser i mange eksempler en "vis konsistens, der tyder på, at han selv havde malet dem", snarere end at de er senere tilføjelser. Bogstaverne synes at have forskellige funktioner, alt efter hvilken type værk de optræder på. I hans enkeltpanelsportrætter giver de stemme til den portrætterede, især i Portræt af Margaret van Eyck, hvor den græske skrift på rammen oversættes som "Min mand Johannes fuldendte mig i året 1439 den 17. juni, i en alder af 33 år". Som jeg kan." Derimod er indskrifterne på hans offentlige, formelle religiøse bestillinger skrevet fra patronens synsvinkel og skal understrege hans fromhed, velgørenhed og hengivenhed over for den helgen, som han er vist i selskab med. Dette kan ses i hans Jomfru og barn med kancelliet van der Paele, lyder En indskrift på den nederste imiterede ramme henviser til donationen: "Joris van der Paele, kancelliet i denne kirke, lod dette værk udføre af maleren Jan van Eyck. Og han grundlagde to kapellaner her i Herrens kor. 1434. Han færdiggjorde det dog først i 1436."

Rammer

Van Eyck signerede og daterede ofte sine rammer, som dengang blev betragtet som en integreret del af værket, hvilket var usædvanligt for hans tid - de to blev ofte malet sammen, og selv om rammerne blev fremstillet af en gruppe håndværkere, der var adskilt fra mesterens værksted, blev deres arbejde ofte betragtet som lige så dygtigt som malerens.

Han designede og malede rammerne til sine enkelthovedportrætter, så de lignede stenimitationer, og signaturen eller andre inskriptioner gav indtryk af, at de var mejslet ind i stenen. Rammerne tjener andre illusionistiske formål; i Portræt af Isabella af Portugal, der beskrives af rammen, kigger hendes øjne forsigtigt, men direkte ud af maleriet, mens hun hviler sine hænder på kanten af en falsk stenbrystning. Med denne gestus udvider Isabella sin tilstedeværelse ud af billedets rum og ind i beskuerens rum.

Mange af de originale rammer er gået tabt og kendes kun fra kopier eller inventaroptegnelser. London-portrættet af en mand var sandsynligvis halvdelen af et dobbeltportræt eller et vedhæng; den sidste registrering af de originale rammer indeholdt mange inskriptioner, men ikke alle var originale; rammerne blev ofte overmalet af senere kunstnere. Portræt af Jan de Leeuw har også sin originale ramme, som er overmalet for at ligne bronze.

Mange af hans rammer er stærkt indskrevne, hvilket tjener et dobbelt formål. De er dekorative, men har også til formål at skabe en sammenhæng for billedmaterialets betydning, svarende til marginerne i middelalderlige manuskripter. Værker som Dresden-triptykken blev normalt bestilt til privat hengivenhed, og van Eyck forventede, at beskueren ville betragte tekst og billeder i fællesskab. De indvendige paneler på den lille Dresden-triptyk fra 1437 er omgivet af to lag malede bronzerammer, der er indskrevet med hovedsagelig latinske bogstaver. Teksterne er hentet fra en række forskellige kilder, i de centrale rammer fra bibelske beskrivelser af overtagelsen, mens de indre fløje er foret med fragmenter af bønner tilegnet de hellige Mikael og Katarina.

Medlemmer af hans værksted færdiggjorde værker efter hans tegninger i årene efter hans død i sommeren 1441. Dette var ikke usædvanligt; enken efter en mester førte ofte forretningen videre efter hans død. Det menes, at enten hans kone Margaret eller hans bror Lambert overtog værkstedet efter 1441. Blandt disse værker kan nævnes Ince Hall Madonna, Saint Jerome in His Study, en Madonna af Jan Vos (Jomfru og barn med den hellige Barbara og Elisabeth) fra ca. 1443 og andre. En række af tegningerne blev gengivet af anden generation af nederlandske kunstnere af første rang, herunder Petrus Christus, der malede en version af Exeter Madonnaen.

Medlemmer af hans værksted færdiggjorde også ufuldstændige malerier efter hans død. De øverste dele af det højre panel i korsfæstelsen og den sidste domsdiptyk anses generelt for at være en svagere malers værk med en mindre individuel stil. Det menes, at van Eyck døde og efterlod panelet ufærdigt, men med færdige undertegninger, og at det øverste område blev færdiggjort af værkstedsmedlemmer eller efterfølgere.

Der er tre værker, der med sikkerhed tilskrives ham, men som kun kendes fra kopier. Portræt af Isabella af Portugal stammer fra hans besøg i Portugal i 1428, hvor Filip skulle udarbejde en foreløbig ægteskabsaftale med John I af Portugals datter. Af de bevarede kopier kan det udledes, at der ud over den egentlige egetræsramme var to andre "påmalede" rammer, hvoraf den ene var forsynet med en gotisk indskrift i toppen, mens en falsk stenbrystning gav hende støtte til at hvile på hænderne.

To kopier af hans Badende kvinde blev fremstillet i de 60 år efter hans død, men det er mest kendt fra Willem van Haechts ekspansive maleri fra 1628 "Cornelis van der Geests galleri", som viser et galleri med mange andre identificerbare gamle mestre. Woman Bathing har mange ligheder med Arnolfini Portrait, herunder et interiør med en seng og en lille hund, et spejl og dets spejlbillede, en kommode og træsko på gulvet; mere generelt ligner den ledsagende kvindes kjole, omridset af hendes figur og vinklen, hvorfra hun ser ud.

I den tidligste betydningsfulde kilde om van Eyck, en biografi fra 1454 i den genovesiske humanist Bartolomeo Facios De viris illustribus, nævnes Jan van Eyck som "den førende maler" i sin tid. Facio placerer ham blandt de bedste kunstnere i det tidlige 15. århundrede sammen med Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano og Pisanello. Det er særlig interessant, at Facio viser lige så stor begejstring for de nederlandske malere som for de italienske malere. Denne tekst kaster lys over aspekter af Jan van Eycks produktion, der nu er gået tabt, idet den nævner en badescene, der tilhører en fremtrædende italiener, men fejlagtigt tilskriver van Eyck et verdenskort malet af en anden.

Jan van Eyckplein i Brugge er opkaldt efter ham.

Citater

Medier relateret til Jan van Eyck på Wikimedia Commons

Kilder

1. Jan van Eyck
2. Jan van Eyck
3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174
5. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
6. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
7. Enciclopedia Católica (en inglés)
8. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
9. a b et c Borchert, p. 8