Resumé

Chaim Soutin (jiddisch: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) var en russisk-jødisk maler, der emigrerede til Frankrig, blev født i 1893 eller 1894 i landsbyen Smilovitchi, på det tidspunkt i det russiske imperium, og døde den 9. august 1943 i Paris.

Det ser ud til, at han havde en vanskelig barndom i ghettoerne i det tidligere Rusland, men man ved ikke meget om hans liv før ankomsten til Paris, sandsynligvis i 1912. Han beskrives ofte som meget genert og endda uselskabelig og tilbragte flere ulykkelige år i boheme-miljøet i Montparnasse, og først i 1920'erne blev han anerkendt efter at være blevet "opdaget" af den amerikanske samler Albert Barnes. Soutine har altid haft et kompliceret forhold til sine mæcener og til selve idéen om succes eller lykke. Selv om han i en tidlig alder blev plaget af mavesår, malede han meget og var fyldt med en forbløffende energi. Hans krav fik ham dog til at ødelægge mange af sine værker. De omkring fem hundrede malerier, hvis ægthed er blevet fastslået, er som regel signeret, men aldrig dateret.

Soutine, som ikke sagde meget om sine billedideer, er en af de malere, der sammen med Chagall og Modigliani normalt forbindes med det, der er kendt som Paris-skolen. Han holdt sig dog væk fra enhver bevægelse og udviklede sin teknik og sit syn på verden på egen hånd. Selv om han gerne refererede til de store mestre, startende med Rembrandt, og begrænsede sig til tre kanoniske genrer inden for figurativt maleri - portrætter, landskaber og stilleben - skabte han et unikt værk, der er svært at klassificere. Fra en livlig og kontrastfyldt palet, endda voldelig, der minder om Edvard Munch eller Emil Nolde, opstår krampagtige former, linjer, der er forvrængede til det punkt, hvor motivet forvrænges, hvilket skaber en dramatisk atmosfære. Men Soutines lærreder er endnu mere karakteristiske for deres tykke arbejde, der skubber oplevelsen af maleriet som stof endnu længere, idet han følger i Van Goghs fodspor og baner vejen for de kunstneriske eksperimenter i anden halvdel af det 20. århundrede. De flamboyante farver og det torturerede aspekt af hans værker har ofte bragt dem tættere på ekspressionismen, selv om de er løsrevet fra deres tid og ikke udtrykker noget engagement. I 1950'erne anerkendte de abstrakte ekspressionister fra New York-skolen Soutine som en forløber.

I dette værk med sin foruroligende æstetik ønskede nogle kommentatorer at se et spejl af forfatterens personlighed, hvis liv - med sine skyggefulde områder og endda sine legender - egnede sig til at genoplive myten om den forbandede kunstner: det var et spørgsmål om at forklare malerens måde at være på med hans sygdom, hans hæmninger, hans materielle eller sociale integrationsvanskeligheder eller endda en form for galskab. Men der er ikke noget indlysende i en sådan årsagssammenhæng. Hvis man kan spore en indflydelse fra hans oprindelse og erfaringer, er det snarere på Soutines forhold til selve maleriet. Under alle omstændigheder gav han sig helt og holdent hen til sin kunst, som om han søgte en form for frelse.

Chaïm Soutine var meget genert og temmelig indadvendt, førte ingen dagbog, efterlod få breve og betroede sig kun lidt, selv ikke til sine nærmeste. Den smule, som hans biografer ved om ham, stammer fra de til tider divergerende beretninger fra dem, der mødte ham eller arbejdede sammen med ham - venner, andre malere eller kunstnere, kunsthandlere - og de kvinder, der delte hans liv. Det er så meget desto vanskeligere at forstå, at han som "maler af bevægelse og ustabilitet", der altid var på sidelinjen af andre og skoler, aldrig holdt op med at flytte rundt og levede som vagabond hele sit liv uden at slå sig ned noget sted for altid.

Det er også sandt, at Soutine bidrog til at udviske linjerne i undersøgelsen, især hvad angår hans ungdom: måske ud fra et behov for at fortrænge en smertefuld fortid, eller måske - det er kunsthistorikeren Marc Restellinis hypotese, som adskiller Soutine fra Modigliani - for at skabe sig selv, allerede i sin levetid, en aura af en forbandet maler. Uden at benægte, at han har været i stand til at dyrke "denne sorte - eller gyldne - legende" om et forfejlet kald og derefter en tragisk skæbne, relativiserer Marie-Paule Vial dog etiketten som en forbandet kunstner: en ulykkelig barndom, eksil, vanskelige begyndelser, misforståelse fra kritikere eller publikum er ikke enestående for Soutine, og hans lidelser som syg mand og derefter jaget som jøde afspejles heller ikke i hans værker.

Et kalds fødsel (1893-1912)

Chaïm Soutine blev født i 1893 eller 1894 - den første dato er konventionelt anvendt - i en litauisk ortodoks jødisk familie i Smilavitchy, en shtetl med 400 indbyggere ca. 20 km sydøst for Minsk. Denne region i den vestlige del af imperiet, på grænsen til Hviderusland og Litauen, var på det tidspunkt en del af "det zaristiske Ruslands ghetto", den enorme boligzone, hvor kejsermagten tvang jøderne til at leve på en næsten autarkisk måde.

For nogle var Soutine søn af butiksejere, som var ret stolte af hans talenter. Det ser snarere ud til, at faderen, Salomon, var skrædder og tjente knap to rubler om ugen. Moderen, Sarah, fik elleve børn: Chaim ("lever" på hebraisk) ville være den tiende i denne søskendegruppe. Familien levede i stor fattigdom, som næsten alle andre i shtetl'en, hvilket skabte vold og frygt for pogromer: Soutines vildskab som voksen og hans viscerale frygt for autoriteter havde helt sikkert rod i barndommens traumer.

Familien overholdt de religiøse principper i Toraen, og den unge dreng gik i talmudisk skole. Men han var lige så stædig som tavs og foretrak at tegne frem for at studere, og han var parat til at gøre alt for at få materiale (ifølge et rygte, der måske skyldes Michel Kikoïne, stjal han engang sin mors redskaber eller sin fars saks for at sælge dem videre). Han tegner alt, hvad han får øje på: "Med kul, på stykker genbrugspapir, tegner han hele tiden portrætter af sine kære". Men den hebraiske lov forbyder i henhold til det tredje bud i dekaloget enhver form for repræsentation af mennesker eller dyr, så Chaïm bliver ofte slået af sin far eller sine brødre. Da han var ni år gammel, blev han sendt i lære hos sin svoger, der var skrædder, i Minsk. Her knyttede han et varigt bånd til Kikoine, som delte den samme passion som ham, og som han tog tegneundervisning hos i 1907 - hos byens eneste lærer, hr. Kreuger - mens han arbejdede som retoucher for en fotograf.

Måske under et ophold hos Kikoine i hans fødeby malede Soutine et portræt af en gammel mand, sandsynligvis en rabbiner, i en handling, hvor Clarisse Nicoïdski ser, ud over en simpel overskridelse, et ønske om vanhelligelse. Men rabbinerens søn, der er slagter af profession, tager teenageren med ind bag i sin butik for at give ham en ordentlig omgang tæsk. Biografen - og hun er ikke den eneste - giver en romanagtig beskrivelse af denne brutale, for ikke at sige blodige, scene; Olivier Renault fastholder i det mindste, at visse "elementer varsler det kommende værk: fascination for dyrekadavere, død på arbejdspladsen, farver, vold". Denne episode skulle komme til at spille en rolle som en slags "grundlæggelsesmyte" i Soutines karriere som kunstner. Chaïm kunne ikke gå i en uge, så hans forældre sagsøgte ham og vandt sagen: en del af de 25 rubler i erstatning finansierede hans afrejse til Vilnius omkring 1909 - stadig i selskab med Kikoïne, som var et af de eneste vidner til hans ungdomsår.

Vilnius fik dengang tilnavnet Litauens Jerusalem: byen var et vigtigt centrum for jødedommen og den jiddiske kultur og havde en særlig, mere tolerant status i kejserriget, som tillod jøder at bo og studere i selskab med ikke-jøder. Den intellektuelle sprudlende energi, der herskede der, gjorde det muligt for Soutine at bryde både "med et familiemiljø, der var fjendtligt indstillet over for hans kald" og "med shtetlens snævre rammer og dens forbud". Hans ambitioner som kunstner blev bekræftet, selv om han for første gang ikke bestod optagelsesprøven til École des Beaux-Arts - tilsyneladende på grund af en fejl i perspektivet.

Han blev optaget i 1910 og viste sig hurtigt at være "en af skolens mest geniale elever", ifølge Michel Kikoine, og blev bemærket af Ivan Rybakov, der underviste der sammen med Ivan Troutnev. Men en "slags morbid tristhed" var allerede tydelig i hans skitser, som han udførte efter livet: scener af elendighed, forladthed, begravelser... Kikoine fortæller, at han ofte havde poseret for sin ven liggende på jorden, dækket af et hvidt lagen og omgivet af stearinlys, og tilføjer: "Soutine følte sig ubevidst anspændt over for dramaet". Under alle omstændigheder begyndte han at opdage de store mestre i maleriet gennem reproduktioner.

Soutine var sygeligt genert og beundrede kun skuespillerinderne i teatrene på afstand og havde en flygtig romance med Deborah Melnik, som ønskede at blive operasangerinde, og som han senere mødte i Paris. Han længes også efter datteren af hans værtsmænd, hr. og fru Rafelkes, men på en så diskret måde, at hun, træt af at vente på, at han skal erklære sig, gifter sig med en anden. Rafelkes, som er velhavende borgere, der alligevel gerne ville have taget Soutine som svigersøn, hjælper ham med at skaffe penge til at rejse til Paris.

På École des Beaux-Arts mødte Soutine og Kikoine Pinchus Krémègne, og de tre, som var blevet uadskillelige, var allerede ved at blive kvalt i Vilnius. De drømte om den franske hovedstad som en "broderlig, generøs by, der vidste hvordan man tilbød frihed", mindre truet end Rusland af antisemitisme og i konstant kunstnerisk uro. Krémègne, der var lidt mindre fattig, tog af sted først. Han blev snart fulgt af Soutine og Kikoïne, som mente at kunne huske, at de var ankommet til Paris den 14. juli 1912, og at deres første ønske var at høre Aida på Garnier Operaen. Chaïm Soutine har definitivt vendt ryggen til sin fortid, som han ikke tager noget fra, ikke engang bagage, ikke engang sine værker.

Montparnasse-årene (1912-1922)

Siden 1900 har Montparnasse-kvarteret, der blev gjort moderne af Apollinaire, erstattet Montmartre som centrum for et intenst intellektuelt og kunstnerisk liv. Det var resultatet af et unikt møde mellem forfattere, malere, billedhuggere og skuespillere, ofte uden penge, som udvekslede og skabte mellem caféer, alkohol og arbejde, frihed og usikkerhed. Det var her, at Soutine udviklede og udfoldede sit talent i ti år og levede "i en fattigdom, der grænsede til nød".

La Ruche, hvis rotunde ligger i Passage de Danzig i det 15. arrondissement, ikke langt fra Montparnasse, er en slags kosmopolitisk phalansterium, hvor malere og billedhuggere fra hele verden, mange af dem fra Østeuropa, finder små atelierer til billig leje, hvor de kan bo. I løbet af månederne mødte Soutine Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (som ikke brød sig særlig meget om ham), Chana Orloff (som blev hans veninde) eller Lipchitz (som introducerede ham for Modigliani). Så længe han ikke havde sit eget atelier, sov og arbejdede han i nogle eller andres hjem, især hos Krémègne og Kikoïne. Han tilbragte også nogle gange natten i en trappeopgang eller på en bænk.

Så snart han ankom, gik Soutine ivrigt i gang med at udforske hovedstaden. "I et beskidt hul som Smilovitchi", hvor man ifølge ham ikke kender klaveret, "kan man ikke forestille sig, at der findes byer som Paris og musik som Bachs." Så snart han har tre øre i lommen, går han hen for at "fylde op" med musik til Colonne- eller Lamoureux-koncerterne med en forkærlighed for barokmesteren. Han hjemsøgte Louvres gallerier, barberede væggene eller sprang i luften ved den mindste nærhed for at betragte sine yndlingsmalere i timevis: "Selv om han elskede Fouquet, Raphael, Chardin og Ingres, var det især Goya og Courbet, og især Rembrandts værker, som Soutine genkendte sig selv i". Chana Orloff fortæller os, at han, der blev grebet af "respektfuld ærefrygt" foran en Rembrandt, også kunne gå i trance og udbryde: "Det er så smukt, at jeg er ved at blive skør!

Han tog også franskundervisning, ofte på bagsiden af La Rotonde, som dengang blev drevet af Victor Libion, der på sin egen måde var kunstmæcen, og som lod kunstnerne varme sig op og sludre i timevis uden at udskænke deres drinks. Soutine fortærede snart Balzac, Baudelaire eller Rimbaud og senere Montaigne.

I 1913 deltog han sammen med Kikoïne og Mané-Katz i Fernand Cormons meget akademiske undervisning på Beaux-Arts, hvis undervisning i høj grad bestod i at kopiere malerierne i Louvre: Mané-Katz husker, at han hørte ham nynne på jiddisch. Da han forlod kurset, malede Soutine på gamle skorpene købt på loppemarkedet i Clignancourt, som han rev i stykker ved den mindste skuffelse eller kritik, selv om det betød, at han måtte sy dem sammen for at bruge dem igen, hvis han ikke havde andet at støtte sig til - hele sit liv ville Soutine ikke holde op med at ødelægge sine værker på denne måde, nådesløst. Om natten arbejdede han sammen med Kikoine som stevedore på Montparnasse-stationen og lossede fisk og skaldyr fra Bretagne. Han blev også ansat som arbejdsmand i Grand Palais og tegnede endda bogstaver, da Salon de l'automobile blev afholdt der, hvilket i det mindste beviste, "at Soutine ikke svælgede i fattigdom og forsøgte at komme ud af den.

I Hive, hvor levevilkårene er mest ubehagelige, "er virkeligheden ikke den af en sorgløs boheme, men den af fattige indvandrere, der er usikre, ikke på fremtiden, men på morgendagen". Af dem alle er Soutine den mest fattige. Muligvis lider han af en bændelorm og er altid sulten ("Jeg har et dårligt hjerte") eller spiser dårligt. Desuden opfandt han diæter baseret på mælk og kogte kartofler for at bekæmpe sine første mavesmerter. "At give Soutine et måltid mad er den bedste gave, du kan give ham": han fylder sig selv uden manerer, som en bøsse, selv om det betyder, at han er syg næste dag. Han er fyldt med skadedyr og har ry for at være beskidt, og hans tøj, der ofte er beskidt, er uopretteligt slidt. Hvis han ikke har nogen skjorte, laver han et brystskjold ved at proppe armene ind i benene på et par bukser - når han ikke går nøgen, siges det, under sin frakke, nogle gange endda med fødderne indpakket i klude og papirer.

Men selv om han havde øjeblikke af modløshed, tiltrak hans vilde og skumle temperament sig ikke medlidenhed: på det tidspunkt, husker Michel Kikoines søn, "troede mange mennesker, at Soutine var skør". Så meget desto mere, som han undertiden snød dem, der i al beskedenhed kom ham til hjælp. Billedhuggeren Indenbaum fortæller, at Soutine syv gange under et eller andet påskud tog et maleri, som han havde solgt til ham, tilbage fra ham for at sælge det videre til en lavere pris til en anden; til sidst krævede Indenbaum erstatning, da han købte tre sild på markedet: dette skulle være oprindelsen til Stilleben med sild, hvor de to gafler ligner magre hænder, der er klar til at gribe fat i fiskene. Soutine solgte straks lærredet til en tredjepart for en sølle sum. For Olivier Renault kan den ekstreme fattigdom forklare den uelegante proces, men "dette forvredne spil" er først og fremmest et billede på "et tvetydigt forhold til produktion og ejerskab af et kunstværk".

Hvad angår kvinderne, giver Soutine dem foruroligende komplimenter ("Dine hænder er bløde som tallerkener"), eller, når han tilfældigvis går på bordel, vælger han dem, der er mest skadet af livet eller alkoholen - som de optræder på nogle af hans malerier. De forhold, som denne uelskede mand, der var plaget af impotensens kvaler, havde til kvinder, syntes at afspejle en vis selvhad: "Jeg har foragt for de kvinder, der har begæret og besat mig", betroede han engang til Modigliani.

Den store krig kom, men den forværrede ikke Soutines elendighed. Han blev udskrevet af helbredsmæssige årsager efter at have meldt sig som graver til at grave skyttegrave og fik opholdstilladelse som russisk flygtning den 4. august 1914, hvorefter han tilbragte et par uger i en villa, som Kikoine og hans kone havde lejet nordvest for Paris. Her begyndte han at male landskaber på stedet, idet han holdt sit lærred tæt ind til hjertet til stor skade for sit tøj, så snart en gående lod som om han kiggede på det - Soutine gemte sig altid for andres blikke, når han var i gang, mens han bagefter med febrilsk ængstelse bad om deres bedømmelse. Det er også her, han forklarer sin ven, hvorfor han maler ubarmhjertigt: skønheden leverer ikke sig selv, den skal "krænkes" i en gentagen nærkamp med materialet.

Da fronten nærmede sig, vendte Soutine tilbage til Paris og flyttede ind hos billedhuggeren Oscar Mietschaninoff i boligkomplekset Falguière. Selv om der hverken var gas eller elektricitet, var det mindre spartansk end Ruche, men lige så ulideligt: Krémègne fortæller om de homeriske kampe mod væggelus, som Soutine og Modigliani lidt senere udkæmpede der i deres fælles atelier. Det var i byen Falguière - som han malede flere gange mellem 1916 og 1917 - at Soutine en vinternat tog imod to unge modeller, der var hjemløse, og brændte nogle af sine fattige møbler i sin brændeovn, så de kunne holde varmen: Denne generøse handling blev startskuddet til et ret langt venskab mellem maleren og den kommende Kiki de Montparnasse.

"Stilleben er den dominerende genre i Soutines tidlige karriere. De viser ofte, ikke uden humor fra en mand, der aldrig spiser sig mæt, et hjørne af bordet med nogle få køkkenredskaber og - ikke altid - elementerne i et magert fattigmandsmåltid: kål, porre (her ligner det en spatel), løg, sild og frem for alt barndommens og senere tiders hverdagsmad. Lidt senere, i Stilleben med en violin, er instrumentet, der kan minde om shtetl-folklore såvel som Bachs musik, mærkeligt nok kilet ind mellem de materielle fødevarer, måske en metafor for kunstnerisk skabelse og kunstnerens barske tilstand.

Soutine og Modigliani, hans ældre og allerede lidt kendte Modigliani, fik straks et venskab, og han tog ham under sine vinger og lærte ham gode manerer - vask, påklædning, bordskik, præsentation af sig selv for folk. Modigliani troede på hans talent og støttede ham ufravigeligt. De blev uadskillelige på trods af Soutines vanskelige karakter, og fra 1916 lejede de et atelier sammen i Cité Falguière, hvor de arbejdede side om side uden nogen synlig indflydelse fra den ene på den anden. De to venner var lige så forskellige som nat og dag: Italieneren med sin ekspansive charme, stolt af sin jødiske oprindelse, fattig, men elegant og omhyggelig med sit udseende, meget omgængelig og en stor forfører af kvinder, der konstant tegner overalt og uddeler sine tegninger for at få penge for drinks, og den generte, bøjede litauer, der er uformet og uplejet, som er bange for alt, undgår selskab, fornægter sin fortid så meget, at han nogle gange lader som om, han ikke længere kan sit modersmål, som gemmer sig for at male, og for hvem "at tegne et portræt er en privat handling".

Men de har, ud over den samme smag for læsning (poesi, romaner, filosofi), den samme "passion" for maleri til fælles, den samme efterspørgsel - eller utilfredshed - der får dem til at ødelægge meget, og det samme ønske om at forblive uafhængige af tidens kunstneriske bevægelser: fauvisme, kubisme, futurisme. De blev begge ædt op indefra, ikke så meget af sygdom som af en dyb lidelse, der var håndgribelig hos Soutine, mere skjult hos hans overstadige kammerat, som dog druknede den i alkohol og stoffer. Modigliani trak snart Soutine med i sine drikkekampe, hvor de snød både deres sorg og deres sult. Rødvinen og absinthen gjorde dem nogle gange i en sådan tilstand, at de endte på politistationen, hvor de blev hentet af kommissær Zamaron, en samler og ven af malerne. Disse udskejelser bidrog i høj grad til at forværre det mavesår, som Soutine led af, og som i tilbageblik bærer nag mod Modigliani. Dette sætter de selvdestruktivistiske impulser, som ofte tilskrives ham, i perspektiv: Soutine elskede trods alt det, der ser ud til at være, livet i al dets hårdhed, insisterer Olivier Renault.

Hvis det modsatte ikke er sandt, har Modigliani malet sin ven flere gange: i portrættet fra 1916, hvor Soutine er iført den fattige beige fløjlsfrakke, som han længe havde båret, kunne den særlige adskillelse af højre hånds midter- og ringfinger repræsentere velsignelsen af Israels præster, en mulig henvisning til deres fælles jødiskhed og et tegn på den italienske malers grænseløse beundring for Soutines talent.

Han anbefalede ham snart varmt til digteren Leopold Zborowski, som havde startet en kunsthandel sammen med ham. Men forholdet gik ikke godt, og Zborowski, som stadig var fattig, og hvis kone ikke kunne lide Soutines frustrerede måde at være på, brød sig ikke om hans maleri. Til gengæld for sine eksklusive værker gav han ham en pension på 5 franc om dagen, hvilket hjalp ham til at leve, og han forsøgte, nogle gange forgæves, at sælge nogle af sine malerier.

I foråret 1918, mens Big Bertha bombede Paris, sendte Zborowski Soutine til Vence sammen med andre af sine "unger" (Foujita, Modigliani, som skulle tage sig af sig selv der). Det er sandsynligt, at den unge kunstner, der var en mand fra Norden og gråheden, blev blændet af farverne og lyset i Provence. Maleren Léopold Survage husker, at han var uselskabelig og vandrede alene rundt hele dagen med sine lærreder under armen og sin farvekasse bundet til hoften, og at han kom hjem udmattet efter lange løbeture. Han mener, at det var på dette tidspunkt, at Soutines landskaber begyndte at følge skæve linjer, hvilket gav dem deres mest begivenhedsrige udseende.

Det var under et ophold i Cagnes-sur-Mer i januar 1920, at Soutine hørte om Modiglianis død, tæt fulgt af selvmordet af hans ledsager Jeanne Hébuterne, som også var hans model. Denne pludselige og for tidlige død "efterlod et stort tomrum i Soutines liv, mere alene end nogensinde", selv om han, tilsyneladende ude af stand til at føle taknemmelighed eller respekt, aldrig ophørte med at kritisere sin vens arbejde, som han altid havde gjort for sig selv og for andre malere. Clarisse Nicoïdski mener, at denne holdning måske kan forklares med jalousi, eller fordi han var for fattig og ulykkelig til at være gavmild.

Soutine boede i flere år i Midi, først mellem Vence og Cagnes-sur-Mer, og i 1919 forlod han Côte d'Azur for at tage til Pyrénées-Orientales i Céret. Alligevel tog han frem og tilbage til Paris, især i oktober 1919 for at hente sit identitetskort, som var obligatorisk for udlændinge. Han blev af de lokale kaldt "el pintre brut" ("den beskidte maler") og levede stadig elendigt af Zborowskis tilskud, som under et besøg i Midi skrev til en ven: "Han stod op klokken tre om natten, gik tyve kilometer med lærreder og farver for at finde et sted, der passede ham, og gik tilbage i seng og glemte at spise. Men han rydder op i sit lærred, og efter at have lagt det oven på det fra dagen før falder han i søvn ved siden af det" - Soutine har kun én ramme. Han malede deres portrætter og indledte nogle berømte serier, f.eks. af mænd i bøn, konditorer og tjenere, som han afbildede forfra med deres ofte uforholdsmæssigt store arbejdende hænder. Mellem 1920 og 1922 malede han omkring to hundrede billeder.

Céret-perioden, selv om Soutine efterhånden ikke brød sig om stedet og de værker, han havde malet der, anses generelt for at være en vigtig fase i hans kunsts udvikling. Han tøvede ikke længere med at "indgyde sin egen affektivitet i sine maleriers emner og figurer". Frem for alt gav han landskaberne ekstreme deformationer, som førte dem med sig i en "drejende bevægelse", som Waldemar-George allerede havde opfattet i sine stilleben: under presset fra indre kræfter, der syntes at komprimere dem, sprang formerne op og vred sig, og masserne rejste sig "som om de var fanget i en malstrøm".

Barnes-"miraklet" (1923)

Mellem december 1922 og januar 1923 gennemsøgte den velhavende amerikanske samler Albert Barnes ateliererne og gallerierne i Montparnasse for at supplere det antal værker, han havde erhvervet før krigen, til sin kommende fond for moderne kunst i en forstad til Philadelphia. Han var en stor elsker af impressionisterne (Renoir, Cézanne), en ivrig beundrer af Matisse, men mindre af Picasso, og han ønskede at lære mere om fauvisme, kubisme og negerkunst: han gik derfor på jagt efter nye kunstnere under vejledning af forhandleren Paul Guillaume. Det er svært at vide, om han selv opdagede Soutine, som han fortæller os, ved at se et af hans malerier på en café, eller om han bemærkede Le Petit Pâtissier hos Guillaume, som maleriet tilhørte, og som beskrev det således: "En uhørt konditor, fascinerende, ægte, ægte, trubulent, udstyret med et enormt og fantastisk øre, uventet og præcis, et mesterværk.

Barnes var begejstret og skyndte sig hen til Zborowskis hus, mens nogle venner ledte efter Soutine for at gøre ham præsentabel. Amerikaneren købte mindst tredive værker, landskaber og portrætter, for i alt 2.000 dollars. Soutine virkede ikke særlig taknemmelig over for ham: det skyldtes uden tvivl hans stolthed som kunstner - især fordi det ifølge Lipchitz også var hans egen berømmelse, som Barnes sikrede sig ved at "opdage" et ukendt geni - og hans "tvetydige forhold til succes som til penge". To uger før deres afrejse til USA organiserede Paul Guillaume ophængningen af de omkring 50 malerier, som den amerikanske samler havde købt, herunder 16 af Soutines malerier. Denne pludselige berømmelse satte en stopper for den "heroiske fase" af malerens kunstneriske uddannelse, som snart var 30 år gammel.

Fra den ene dag til den anden, selv om hans værdi ikke steg med det samme, og der opstod en polemik omkring École de Paris og hans plads i Salon des Indépendants, blev Soutine i kunstverdenen "en kendt maler, der er eftertragtet af amatører, den, som man ikke længere smiler ad". Det ser ud til, at han derefter brød med sine tidligere kammerater i ulykke, enten for at glemme disse år med modgang, eller fordi de selv var misundelige på hans succes. Mellem 1924 og 1925 steg hans malerier fra 300 eller 400 franc stykket til 2.000 eller 3.000 franc, mens Paul Guillaume, der var blevet en ubetinget beundrer, begyndte at samle de omkring 22 malerier, der stadig udgør den vigtigste europæiske samling af Soutines værker i dag.

Men det tog tid - en artikel af Paul Guillaume i tidsskriftet Les Arts à Paris i 1923, salget af et stilleben til en politikersøn, dagpengene på 25 francs fra Zborowski, som også stillede sin bil og chauffør til rådighed - før Soutine vænnede sig til sin lykke og ændrede sin livsstil. Hvis hans mavesår forhindrer ham i at spise, klæder han sig nu på og tager sko på hos de bedste producenter, og han får også manicure for at pleje sine hænder, som han ved er fine og smukke, og som er hans arbejdsredskab. Nogle af hans samtidige bebrejdede ham, at han var en parvenu. Men Clarisse Nicoïdski minder os om, at han altid har manglet referencepunkter i forhold til god smag, og at det også lå i hans temperament at gøre alting i overmål.

Succes og ustabilitet (1923-1937)

Soutine blev sendt tilbage til Cagnes af Zborowski og gennemgik en periode med tomhed: et brev til sin forhandler beskriver hans depressive og uproduktive tilstand i dette landskab, som han sagde, at han ikke længere kunne udholde. Lidt efter lidt genvandt han sin inspiration, men vendte tilbage til Paris i 1924, hvor han uden at forlade det 14. arrondissement ofte skiftede atelier (boulevard Edgar Quinet, avenue d'Orléans eller Parc-de-Montsouris). Her mødte han sangerinden Deborah Melnik i en affære, som skulle blive kortvarig trods et muligt religiøst ægteskab: parret var allerede separeret og uenige, da Débora Melnik fødte datteren Aimée den 10. juni 1929. Chaïm Soutine siges at være faderen, men han anerkender hende ikke og sørger ikke for hendes behov og antyder endda gennem sin bagvaskelse, at hun ikke er hans. Clarisse Nicoïdski mildner dog dette negative billede en smule: Soutine ville have taget sig af sin datter til tider.

I løbet af 1920'erne vendte maleren jævnligt tilbage til Côte d'Azur, kørt af Zborowskis chauffør. André Daneyrolle, en handyman, men også en fortrolig, som Soutine fik Rimbaud eller Seneca læst op for, fortæller en række anekdoter om deres indkvartering eller den improviserede karakter af deres bilture. Han minder om Soutines fobi for at blive set, når han malede: kunstneren siges at have malet det store asketræ på Place de Vence næsten tyve gange, fordi et hjørne nær stammen gjorde det muligt for ham at arbejde i skjul. Malerens berømmelse har ikke fjernet mandens bekymringer og komplekser. Daneyrolle antyder også, med hensyn til portrætterne af meget ydmyge mennesker, at "elendigheden er ikke kun et "emne" for Soutine, men også hans råmateriale", som han henter fra sine egne lidelser.

André Daneyrolle husker også, at han i september 1927 tog ned med maleren til Bordeaux og året efter til kunsthistorikeren Élie Faure, som købte flere malerier af Soutine og i 1929 skrev en kort, men vigtig monografi om ham. Biograferne understreger, at Élie Faure havde tættere forbindelser med Soutine end med andre, såsom Braque eller Matisse: "Han så ham meget ofte, modtog ham i Dordogne, tog ham med til Spanien og hjalp ham materielt", idet han betalte forskellige skatter og regninger for ham samt huslejen for hans nye atelier i Passage d'Enfer. Frem for alt "støtter han ham med en uforbeholden beundring". Men deres venskab forsvandt i begyndelsen af 1930'erne, måske fordi Soutine var blevet forelsket i Faures datter, som havde andre ambitioner for hende.

Soutines værdi eksploderede: i 1926 blev fem malerier solgt på Drouot for mellem 10.000 og 22.000 franc. Det forhindrede ham dog ikke i at surmule i juni 1927 ved åbningen af Henri Bings første udstilling af hans værker i hans smarte galleri i rue La Boétie. På den anden side ville han gerne have accepteret at være ansvarlig for kulisserne til en Diaghilev-ballet - et projekt, der aldrig blev til noget, da impressionarius døde pludseligt i 1929. I 1926 og 1927 opholdt Soutine sig regelmæssigt i Le Blanc i Berry-regionen i Frankrig, hvor Zborowski lejede et stort hus, så "hans" kunstnere kunne hvile sig og arbejde i en varm atmosfære. Her begyndte han bl.a. at lave en serie af kordrenge, idet han var fascineret af deres røde og hvide klæder og af hele det katolske ritual. Og han lod lejlighedsvis Paulette Jourdain, Zborowskis unge sekretær, som var blevet en veninde, posere for ham. Hun vidner om disse uendelige sessioner, hvor maleren, der var en stor perfektionist, krævede absolut ubevægelighed af modellen. På Le Blanc og andre steder, husker hun, lykkedes det Soutine takket være sin charme og "på trods af sine særheder at blive adopteret". Men det var hende, der i begyndelsen påtog sig at forklare landmændene, f.eks. at han søgte fjerkræ til sit maleri, som ikke var buttet, men snarere udmagret, "med blå hals".

De mange stilleben med haner, høns, kalkuner, fasaner, ænder, harer og kaniner stammer fra denne periode, selv om en "hallucinerende flået kanin" med "røde stumper" og tiggeri allerede havde ramt et publikum af indviede i juni 1921 under en gruppeudstilling i galleriet Devambez - i april samme år havde maleren lavet et landskab på caféen Le Parnasse. Soutine udvalgte selv dyrene fra staldene og lod dem derefter forkæle sig selv, inden han malede dem, ligeglad med stanken. Mellem 1922 og 1924 havde han med henvisning til Chardin kastet sig ud i variationer over kaninen eller haren og især strålen. I 1925 tog han fat på en større serie og konfronterede til sidst sin mester Rembrandt og hans berømte "Aflivede Okse".

Måske har han allerede drømt om det på Ruche, når vinden bragte lugtene og muhgen fra slagterierne med sig. Han har været med siden 1920-1922 med kalve- eller fårekroppe; nu tager han til Villette for at få leveret en hel okse, som han hænger op i sit værksted. Kødet begynder at arbejde og blive mørkere. Paulette Jourdain henter frisk blod til at sprøjte det på, eller Soutine smører rødt på det, før han maler det. Snart blev fluerne involveret, og det samme gjorde naboerne, der var forfærdede over pesten: de ansatte fra hygiejnetjenesten ankom, og de rådede maleren til at stikke sine "modeller" med ammoniak for at bremse forrådnelsen. Han var ikke bange for det.

Den mad, som han savnede så meget, er meget tilbagevendende i Soutines værk, men man kan undre sig over hans fascination af ligets kød og blod i dets ultimative nøgenhed - han malede kun én nøgen i hele sin karriere. Fjerkræ- eller vildtstykker hænger i benene på en slagterkroge i torturerede stillinger, som maleren har sørget for at perfektionere: som om de i et sidste åndedræt synes at udvise en smertefuld lidelse.

Maleren betroede engang Emil Szittya: "Engang så jeg landsbyens slagter skære halsen over på en fugl og tømme den for blod. Jeg havde lyst til at skrige, men han så så så glad ud, at skriget blev i min hals. Jeg kan stadig mærke det skrig. Da jeg som barn malede et groft portræt af min lærerinde, forsøgte jeg forgæves at få det skrig frem, men forgæves. Da jeg malede oksekadaveret, var det stadig det skrig, som jeg ønskede at slippe ud. Det er stadig ikke lykkedes mig. Hans billedbesættelse synes således at være både traumatisk og terapeutisk.

Leopold Zborowski, som havde tjent en betydelig sum penge på at sælge malerier, døde pludselig i 1932, ruineret af krisen i 1929, en dyr livsstil og spillegæld. Men Soutine, som var blevet uvenner med ham, havde allerede fundet de mæcener, som han fremover ville forbeholde eksklusiviteten af sin produktion: Marcellin Castaing, en anerkendt kunstkritiker, og hans kone Madeleine, en strålende dekoratør og antikvitetshandler. I 1923 var et møde på La Rotonde på initiativ af maleren Pierre Brune blevet surt: Soutine havde ikke tolereret parrets forskud på 100 francs, før han havde set hans malerier. Men Castaings, som var meget interesserede i hans værker, erhvervede Dead Rooster with Tomatoes i 1925 og startede dermed det, der senere skulle blive den vigtigste private samling af hans værker. Da Soutine endelig åbnede døren til sit atelier for dem, tilbragte de hele natten der. Deres forhold blev også stærkere i sommeren 1928 under en kur i Châtel-Guyon. Ifølge sin ven, forfatteren Maurice Sachs, havde Madeleine Castaing, der var excentrisk og lidenskabelig, kun Soutine - som hun sammenlignede med Rembrandt eller El Greco - som sin sande "beundring af maleriet". Maleren, der uden tvivl var imponeret af Madeleines gnavne skønhed og autoritet, malede hende flere gange, hvilket han kun gjorde sammen med nogle få nære venner, Kisling, Mietschaninoff eller Paulette Jourdain.

Midt i den recession, der også ramte kunstmarkedet, gav Castaings Soutine en vis trøst ved at fritage ham for alle mulige bekymringer og en materiel sikkerhed, der beroligede ham mere, end det egentlig var nødvendigt - selv om han fra da af måtte holde op med at male i uger eller endda måneder ad gangen på grund af smerter forårsaget af sit mavesår, og hans produktion faldt markant i 1930'erne. Castaings inviterede ham ofte til at bo på deres ejendom i Lèves, nær Chartres, hvor han følte sig godt tilpas på trods af den lidt for verdslige atmosfære efter hans smag. Her opdagede han en ny interesse for levende dyr - æsler, heste - uden at opgive stilleben, huse eller landskaber, og heller ikke portrætter, enkelt- eller serieportrætter: kokke, tjenere, kvinder, der går i vandet med skjorten oppe, efter Rembrandts forbillede. Men måske har dette eksklusive partnerskab med Castaings "lukket ham endnu mere inde i sin voldsomme isolation".

Maurice Sachs, der mødte ham to gange hos Castaing, beskriver Soutine i en alder af 35 år således: bleg hudfarve, et "fladt ansigt som en sydrusser, kronet med sort, glat, hængende hår", som er forstærket af adel og stolthed på trods af "en forfølgeragtig luft", der giver ham "et blødt, vildt udseende". Forfatteren mener at kunne gætte Soutines generthed og beskedenhed, som ikke taler til ham første gang, siger et par ord anden gang og skifter fortovet, da han ser ham, efter at Sachs netop har skrevet en meget rosende artikel om ham. Men frem for alt vidner han om sin egen fascination af malerens værk, hvor han kan genkende "en stædig, bitter og melankolsk kærlighed til mennesket, en forståelse fuld af både ømhed og voldsomhed for hele naturen, en stor sans for det tragiske, en usædvanlig sans for farver og en ængstelig smag for det sande".

Madeleine Castaing giver på sin side et værdifuldt bevis på Soutines måde at male på og bidrager samtidig, ifølge Clarisse Nicoïdski, til "at mytologisere hans karakter". Soutine havde for vane at købe gamle, allerede malede lærreder på loppemarkederne, som han omhyggeligt skrabede og afpudsede for at blødgøre overfladen. Men det er ikke længere et spørgsmål om økonomi: "Jeg kan godt lide at male på noget glat," forklarede han Paulette Jourdain, "jeg kan godt lide, at min pensel glider. Han begynder kun at male, når han føler, at øjeblikket er inde, hvor som helst, uden at nogen i husstanden ser på eller kommer forbi inden for 30 meter. Derefter arbejder han i en anden tilstand, stille og helt optaget, og han kan arbejde på den samme detalje indtil mørkets frembrud. Disse feberagtige sessioner efterlader ham udmattet, ude af stand til at tale i flere timer og næsten deprimeret. Bagefter frygter de, der blev inviteret til at opdage det nye maleri, altid dette farlige øjeblik: "Det var meget foruroligende", husker Mme Castaing, "for vi vidste, at hvis udseendet ikke var komplimenterende nok, så stod benzinflasken ved siden af, og den ville slette alt.

Paradoksalt nok ødelagde Soutine aldrig så meget som i de år, hvor han endelig opnåede anerkendelse og succes - takket være Castaings og Barnes blev der afholdt flere udstillinger på tværs af Atlanten efter udstillingen i Chicago i 1935, mens Paul Guillaume opfordrede amerikanske gallerister til at købe især Céret-landskaberne. For det første var det sjældent, at Soutine afsluttede et maleri uden at få et raserianfald, fordi han ikke kunne gengive præcis, hvad han ønskede: han skar det op med en kniv, og stykkerne måtte derefter sættes sammen med en pind. Hvis han ikke fik den fulde godkendelse fra sine omgivelser eller fra en køber, kunne han sparke et maleri igennem. En dag i Le Blanc trodsede Paulette Jourdain tabuet og kiggede ind gennem nøglehullet: I sit værelse-værksted var Soutine i gang med at skære, rive og brænde malerier op. Ligesom Madeleine Castaing fortæller hun om de tricks, han måtte benytte sig af - og som gjorde ham rasende, da han opdagede det - for at stjæle de malerier, der skulle ødelægges i tide, for at hente dem op fra skraldespanden uden hans vidende og derefter bringe dem til en restaurator, som ville genoprette dem eller sætte dem sammen med tråd og nål. Nogle gange sletter eller fjerner maleren de dele af et maleri, som skuffer ham, eller han fjerner de dele, som kun interesserer ham - f.eks. et ansigt, hvis udtryk han har arbejdet længe på - for at indsætte dem i et andet værk. Hele sit liv forsøgte Soutine at købe sine gamle malerier tilbage eller at bytte dem ud med nyere malerier. Han forsøgte at få dem til at forsvinde, "som om han var opsat på at ødelægge sporene af sine første værker, de værker, der havde vakt så meget sarkasme eller afsky", men også dem, som han senere malede i Cagnes-sur-Mer eller andre steder.

Han handlede sandsynligvis på denne måde på grund af sit krav om absolut perfektion, måske også fordi han havde svært ved at tolerere at skulle tilskrive sin lykke til en enkelt mand, Barnes, og dermed trods alt til et tilfældigt møde, eller igen på grund af et dybtliggende ubehag - som Clarisse Nicoïdski til dels tilskriver en internalisering af det bibelske billedforbud. Måske samtidig fortalte Soutine en dame, der besøgte hans atelier, at det, hun kunne se der, ikke var meget værd, og at han en dag, i modsætning til Chagall eller Modigliani, ville have modet til at ødelægge alt: "En dag vil jeg myrde mine malerier.

Lykken med "Garde" (1937-1940)

I 1937 flyttede Soutine ind i Villa Seurat nr. 18 i samme kvarter, hvor han havde Chana Orloff, Jean Lurçat og Henry Miller som naboer. En dag på Dôme præsenterede venner ham for en ung rødhåret kvinde, Gerda Michaelis Groth, en tysk jøde, der var flygtet fra nazismen. Hun blev forført af malerens "ironiske munterhed" og bad om at besøge hans atelier, som var et virvar af cigaretskodder, hvor hun blev overrasket over ikke at se nogen malerier: han hævdede, at han kun kunne male i forårslyset. Et par dage senere inviterer Gerda ham på te i sit hus, men Soutine, som aldrig har et fast tidspunkt, kommer først om aftenen og tager ham med til en brydekamp, hans yndlingssport. Men så blev han pludselig syg. Den unge kvinde forkæler ham og bliver hos ham for at passe på ham. Om morgenen nægter han at lade hende gå: "Gerda, du var min vogter i går aftes, du er en vogter, og nu er det mig, der vogter dig. Gerda Groth bliver Miss Guard for alle.

Uanset om det var et behov for omsorg, ømhed eller ægte kærlighed, var det første gang, at Soutine slog sig ned med en kvinde på lang sigt og levede, som Henry Miller bevidnede, et almindeligt, "normalt" liv. Gerda styrede husholdningen, og hendes ledsager, som havde tendens til at købe luksusvarer på tvangsmæssig vis, mens hun blev forfulgt af usikkerhedens spøgelse, kontrollerede udgifterne. Parret underholdte sig, gik ud - til Louvre, biografen, wrestling, loppemarkedet - og tog ofte på picnic i nærheden af Paris, mod Garches eller Bougival. Soutine tog sine malerier og farver med sig, Gerda en bog. Hun vil også fortælle om malerens vaner, selv om hun respekterer hans smag for hemmelighedskræmmeri, der går så vidt som til at låse sine malerier inde i et skab: han angriber sit motiv uden en forberedende skitse, bruger mange pensler, som han kaster på jorden den ene efter den anden i sin iver, og han tøver ikke med at arbejde med fingrene og holder malingen indlejret under neglene... Men det er især den intime og humoristiske Soutine, som hun vil kaste et kærligt lys over i sin erindringsbog.

Ved siden af "Garde" oplevede maleren to år med blidhed og balance, hvilket gav ham lyst til at genoptage kontakten med sin egen familie på skrift. Frem for alt besluttede han sig for at passe godt på sig selv, da han permanent led af maveproblemer. Han konsulterede specialister, kom igen i kontakt med visse fødevarer (især kød, som han havde malet i årevis) og tog sine midler. Hvad han ikke ved, er, at lægerne, uanset hans generelle svækkelse, anser hans mavesår for uoperabelt, da det allerede er for langt fremskredent. De giver ham ikke mere end seks år at leve i - en prognose, som fremtiden vil bekræfte.

Dette jødiske indvandrerpars rolige forhold blev snart truet af den internationale kontekst i slutningen af 1930'erne, hvis alvor Soutine, der var en stor avislæser, målte med klarhed. Efter at være blevet anbefalet at tilbringe sommeren 1939 sammen med Gerda i en landsby i Yonne, Civry-sur-Serein. Her maler han landskaber og udvider sin palet med nye grønne og blå nuancer. Han regner med støtte fra indenrigsminister Albert Sarraut, som har købt flere malerier af ham, for at få fornyet sin opholdstilladelse, som er udløbet, og derefter, når krigen er erklæret, at få det pas, som hans pleje i Paris kræver. Men denne tilladelse gjaldt kun for ham, og selv Castaings mægling i løbet af vinteren, hvor Soutine rejste frem og tilbage mellem Paris og Yonne, var ikke nok til at få Gerdas husarrest ophævet. I april 1940 flygtede de begge fra Civry om natten og vendte tilbage til Villa Seurat.

En kort pause: Den 15. maj skulle Gerda Groth som alle tyske statsborgere til Vélodrome d'Hiver. Soutine, der som altid havde besluttet at adlyde myndighederne, fulgte hende til porten. I den lejr i Gurs i Pyrénées-Atlantiques, hvortil hun blev overført, modtog hun to postanvisninger fra ham, og i juli modtog hun et sidste brev. Hun forlod Gurs et par måneder senere takket være forfatteren Joë Bousquet og maleren Raoul Ubac, men Soutine og "Garde" så aldrig hinanden igen.

De sidste års vandring (1940-1943)

Soutine virkede oprigtigt knyttet til Gerda, men risikerede ikke at forsøge at få hende ud af interneringen, især da Vichy-regimets og de tyske besættelsesmyndigheders antijødiske love fulgte hinanden fra sommeren og efteråret 1940. Chaïm Soutine adlød regeringens påbud og lod sig registrere i oktober 1940 som russisk flygtning med stempel "jøde" under nummer 35702. Fra da af kunne han til enhver tid blive arresteret og sendt til en af de lejre, der blev oprettet i den sydlige zone, og han kom ind i en halvt hemmelig situation.

Selv om Soutine havde taget afstand fra hende i et stykke tid, var Mme Castaing fast besluttet på at finde en ledsager til ham så hurtigt som muligt og præsenterede ham for en smuk ung blondine på Café de Flore, hvis charme snart fik ham til at forelske sig i hende. Marie-Berthe Aurenche var søster til manuskriptforfatteren Jean Aurenche, anden hustru til maleren Max Ernst, som hun blev separeret fra, muse for surrealisterne, der tilbad hende som et forbillede for kvinden-barnet, og Marie-Berthe Aurenche var lunefuld, vulkansk i sit temperament og psykisk skrøbelig. Hun havde ganske vist forbindelser i borgerlige og kunstneriske kredse, men viste sig ikke i stand til at give Soutine den ro og stabilitet, han havde brug for. Maurice Sachs skulle endda have bebrejdet sin veninde Madeleine, at han havde kastet Soutine i hendes arme. Faktisk var dette forhold meget stormfuldt. Clarisse Nicoïdski har indtryk af, at Soutine fra dette møde "opførte sig mere og mere som en søvngænger", der ikke var klar over faren, da han uden forsigtighed bevægede sig rundt i det besatte Paris og under absurde påskud nægtede at rejse til frizonen eller USA. På trods af sin materielle succes lod han sig endnu en gang overvælde af sine "gamle dæmoner": "frygt, elendighed og snavs".

Fra begyndelsen af 1941 begyndte Soutine at leve et liv som hemmelig vandrer. Fra Marie-Berthe's hus i rue Littré søgte han tilflugt i rue des Plantes, hvor hun havde venner, maleren Marcel Laloë og hans kone. Da de frygtede, at deres concierge ville anmelde dem, fik de nogle måneder senere parret til at flygte med falske papirer til en landsby i Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Soutine og hende blev jaget ud af flere kroer, hvor de blev bebrejdet for deres urenhed eller Marie-Berthes udbrud, og til sidst fandt de et hus til leje på vejen til Chinon, hvor venner diskret besøgte dem.

Trods kraftig halsbrand, der snart tvang ham til kun at spise grød, gik maleren tilbage til arbejdet, forsynet med lærreder og farver af Laloë. I årene 1941-1942 sås landskaber, der syntes at have forladt de varme toner, som Paysage de Champigny eller Le Grand Arbre malet i Richelieu - hvilket definitivt bragte Soutine i uoverensstemmelse med Castaings, fordi han havde formindsket lærredet, før han sendte det til dem. Men han tog også fat på nye og lettere emner som Les Porcs og Le Retour de l'école après l'orage (Tilbage fra skolen efter stormen) samt portrætter af børn og barselsscener i en mere rolig stil.

Den smerte, det var at vide, at han blev forfulgt, og de konstante skænderier med sin partner gjorde hans helbred endnu værre: i forsommeren 1943 drak Soutine kun mælk og gik langs stierne støttet på en stok, mens han stadig ledte efter motiver til at male.

I begyndelsen af august førte en mere voldsom krise end de andre ham til hospitalet i Chinon, hvor man anbefalede en akut operation, som han selv bad om: men den vagthavende læge, der tog Marie-Berthe Aurenche for Soutines ægtefælle, gav efter for hendes ønske om at tage patienten til en berømt parisisk klinik i det 16. arrondissement. Mellem Touraine og Normandiet, for at undgå politiets vejspærringer, men tilsyneladende også fordi Marie-Berthe ønskede at genfinde malerier forskellige steder, trak ambulancetransporten sig uforklarligt nok ud i mere end 24 timer, et sandt martyrium for maleren. Chaïm Soutine blev opereret den 7. august, da han ankom til sundhedscentret i rue Lyautey 10 for et perforeret sår, der var blevet til kræft, og døde den følgende dag kl. 6 om morgenen, tilsyneladende uden at være kommet til bevidsthed igen.

Han er begravet den 11. august på Montparnasse-kirkegården i et gravsted tilhørende familien Aurenche. Nogle få sjældne venner deltager i begravelsen, bl.a. Picasso, Cocteau og Garde, som Marie-Berthe afslører, at Soutine havde bedt om hende flere gange i sine sidste dage. Den grå gravsten er krydret med et latinsk kors og forbliver navnløs indtil den fejlbehæftede indskrift, der blev graveret efter krigen: "Chaïme Soutine 1894-1943". Denne gravering er siden blevet dækket af en marmorplade med påskriften "C. Soutine 1893-1943". Marie-Berthe Aurenche, som døde i 1960, ligger i samme gravkammer.

Maleren på arbejde

Der er masser af anekdoter om, hvordan Soutine, der er hjemsøgt af et tema, vælger sit motiv ud fra en fast idé, som nogle gange er et resultat af kærlighed ved første blik, og gør alt, hvad der står i hans magt for at finde eller opnå det. Han gik ud på markederne ved daggry på jagt efter fisk, et kalvehoved, der med hans egne ord var "fornemt", eller et farverigt fjerkræ, "meget tyndt, med lang hals og slapt kød". En dag, da han kom tilbage fra en gåtur, erklærede han, at han for enhver pris ville male en hest, hvis øjne forekom ham at udtrykke al smerte i verden: Castaings tog derfor imod de sigøjnere, som hesten tilhørte, så længe den var på deres ejendom. Gerda fortæller os, at Soutine kan vende sig ti gange på en mark eller rundt om et træ for at finde den rigtige vinkel og derved vække mistanke hos tilskuere eller gendarmer - hvilket gav ham flere timer i politiets varetægt i august 1939. Han er i stand til at vente siddende foran et landskab "på, at vinden rejser sig", eller til at belejre en jaloux bonde, hvis kone han vil male, i dagevis. "Uanset om hans motiv er levende eller dødt kød, udviser Soutine en utrolig udholdenhed i at finde det, opspore det, gribe det og placere det foran sig.

Før han gik i gang med arbejdet, forberedte Soutine sit materiale, lærred, palet og pensler med en vanvittig omhu. Han efterlod næsten ingen tegninger, og selv om han nogle gange arbejdede på et usædvanligt underlag som f.eks. et stykke linoleum, malede han kun på lærreder, der ikke var nye og uberørte, men allerede brugte, og om muligt fra det 17. århundrede, fordi han fandt en uforlignelig kornsort i dem. Når de er skrabet og patineret af de gamle lag, skal de bære de tykke og tætte teksturer, som han vil lægge på dem. Han sørger altid med en rituel kærtegnelse af fingrene for, at overfladen er helt glat og blød. I slutningen af sit liv spændte Soutine ikke længere sine lærreder op på en båre, men hæftede dem blot på et karton eller et bræt, så han - ligesom Manet før ham - kunne reducere maleriets areal eller genvinde dele af det efter eget ønske. Han var desuden opmærksom på konsistensen af sine pigmenter, der var fortyndet med terpentin, og for altid at have rene farver, rensede han sin palet, før han begyndte, og stillede adskillige pensler op, mellem tyve og fyrre, afhængigt af deres størrelse, "pletfri, af forskellig tykkelse: én pr. nuance".

Esti Dunow forklarede, at alt Soutines arbejde følger denne dobbelte proces: skiftevis at se og male. "Se", dvs. at projicere sig selv ind i genstanden for at trænge ind i den og glemme sig selv; "male", dvs. at internalisere genstanden ved at underkaste den ens følelsers prisme og "spytte den ud" i form af maling. Når man opfatter virkeligheden og håndterer pigmenter, skal disse to fornemmelser i sidste ende smelte sammen, for at maleriet kan blive til. Soutine begyndte derfor med at undersøge sit emne i lang tid og var samtidig opmærksom på, hvad der skete inde i ham. Og når intet andet står mellem ham og det emne, som han føler det, begynder han at male, og han bliver hurtigt revet med af sin iver, men ikke uden disciplin. Således malede han altid kun på motivet eller foran modellen og ikke fra hovedet - man kunne se ham tigge en udmattet vaskekone på knæ om at genoptage den stilling, hun lige havde forladt.

Han malede uophørligt, indtil han var udmattet, ligeglad med ydre forhold - storme, slagregn. Hans koncentrerede blik, der er uvidende om den anden, som ikke er andet end et objekt, der skal males, fik Madeleine Castaing til at sige, at Soutine "voldtog" sine modeller. Dette intense forhold genfindes i hans arbejde gennem serierne, som mindre er variationer over et tema end en måde for ham at tilegne sig det på. Behovet for at være foran modellen fik ham til at færdiggøre landskaberne på én gang, mens stillebenene og især portrætterne ofte krævede flere møder.

"Udtrykket ligger i penselstrøget", erklærede Soutine, dvs. i bevægelsen, rytmen og penselens tryk mod lærredets overflade. Han kom hurtigt ud over den "lineære og stive tegning" i de første stilleben for at opdage "sit sande element, farvens berøring og dens bøjning", som han havde arvet fra Van Gogh, selv om han foragter hans teknik. Hans streg er mindre en streg end en "fedtet plet", hvor man kan mærke energien fra denne berøring.

Soutine startede normalt uden nogen forudgående tegning: som ung hævdede han, at studier ville have svækket hans impulser, men han fortsatte alligevel med et groft layout i trækul; i 1930'erne angreb han altid direkte med farve, "for at undgå at forarme eller fragmentere inspirationens kraft". "Tegningen tog form, mens han malede. Han arbejder langsomt med en pensel og lejlighedsvis med en kniv eller med hånden, ælter pastaen, spreder den med fingrene og håndterer malingen som et levende materiale. Han mangedobler berøringerne og lagene og søger at fremhæve kontrasterne. Derefter tager han detaljerne op i detaljer, inden han udvisker baggrunden for at sløre den og fremhæve forgrunden. Men det, der slår dem, der ser ham arbejde, mest, er kunstnerens ophidsede tilstand, mens han maler, og frem for alt hans gestik, hans vanvid tæt på trance: han styrter ind på lærredet, nogle gange kommer han langvejs fra, og kaster bogstaveligt talt malingen på det med kraftige, aggressive penselstrøg - i en sådan grad, at han en gang har forvredet sin tommelfinger.

Alle kritikere fremhæver Soutines talent som kolorist og intensiteten i hans palet. Vi kender hans yndlingsfarver", opsummerede Gerda, "cinnoberrød, glødende cinnober, sølvhvid, Veronese-grøn og en række blågrønne farver. Maleren Laloë beundrede for sin del i det forsvundne portræt af Marie-Berthe Aurenche "de lilla og gule farver, som Soutine fandt, alle brudt op af blålige grønne farver" og generelt "ekstraordinære vermillons, cadmiums, storslåede appelsiner" - som er falmet med tiden.

For Soutine er det vigtigste, som han udtrykker det, "den måde, man blander farverne på, hvordan man fanger dem, hvordan man arrangerer dem". Han udnyttede det udtryksmæssige potentiale i den mindste nuance og lod nogle steder lærredets hvidt fremstå mellem farvetoner. I portrætter, især dem, hvor modellen poserer i uniform eller arbejdstøj (piccolo, konditor, alterdreng), viser hans virtuositet sig i disse store lukkede flader med en enkelt farve, som han meget tidligt praktiserede, og inden for hvilke han mangedobler variationer, nuancer og iriseringer. Gerda tilføjer, at han altid afsluttede sine landskaber med at sprede "striber af gyldengult, der fik solens stråler til at fremstå": Billedhuggeren Lipchitz roste som en meget sjælden gave den evne, han tilskrev sin ven til at "få sine farver til at ånde lys". Lige så meget som hans flamboyante palet og plagede linjer er det hans pigmenter, der er bearbejdet på en sådan måde, at maleriets overflade bliver en "vildt skinnende skorpe", der placerer Soutine "i kølvandet på Van Gogh, Munch, Nolde eller Kirchner".

I forbindelse med penselstrøget er det "materialets trituration", som anses for at være afgørende i dette "udbrudsmaleri". Soutine blander bogstaveligt talt former, farver og rum, indtil malingen i sin materialitet (de farvede pigmenter) bliver ét med motivet, som han ser det. Formene og baggrunden er således forenet af materialets tæthed, i hvert fald indtil 30'erne, hvor Soutine, der blev mere og mere tiltrukket af Courbet, spredte malingen i tyndere lag. Faktum er, at han ved den måde, han arrangerede og overlejrede farvetoner på, ved den måde, han akkumulerede eller overlejrede lagene på lærredet, gjorde maleriet til en primært og "fundamentalt sanselig oplevelse" - for ham selv, men også for beskueren, da det malede objekt i hvert maleri "påtvinger sig selv ved sin materielle tilstedeværelse". Hans værker betragtes som et "eventyr om substansen snarere end en søgen efter emnet" og fremstår som en "fejring af materien", hvilket Willem de Kooning på sin egen måde understregede ved at sammenligne overfladen på sine malerier med et stof. Élie Faure, før ham, anså Soutines stof for at være "et af de mest kødelige, som maleriet nogensinde har udtrykt", og han tilføjede: "Soutine er måske siden Rembrandt den maler, hos hvem stoffets lyrisme er strømmet dybest ud af det, uden at forsøge at påtvinge maleriet, med andre midler end stoffet, dette overnaturlige udtryk for det synlige liv, som det er dets pligt at tilbyde os.

Perioder og udvikling

Soutines karriere kan inddeles i perioder alt efter de emner, han foretrak, og de deformationer, han påførte dem: før Céret (stilleben, torturerede portrætter), Céret (kaotiske landskaber, nogle gange til forveksling), Midi (lysere landskaber, hvor alting synes at komme til live), midten af 1920'erne (tilbage til stilleben med écorchés), 1930'erne og begyndelsen af 1940'erne (mindre forstyrrede landskaber, mindre opsvulmede portrætter). Den overordnede udvikling går i retning af en mindre tykkelse af materialet og en relativ beroligelse af formerne, uden at de mister bevægelse eller udtryk.

Soutines behandling af sine motiver giver fortsat anledning til spørgsmål og endda til afvisning: ujævne, skrammede ansigter, fortravlede menneske- eller dyrefigurer, bølgende huse og trapper, landskaber rystet af en storm eller et jordskælv - selv om formerne har en tendens til at falde til ro i 1930'erne. I 1934 talte Maurice Sachs således om hans maleri i 1920'erne: "Hans landskaber og portrætter i den periode var uovertrufne. Det virkede, som om han malede i en tilstand af lyrisk panik. Emnet (som man siger, men bogstaveligt talt) oversvømmede rammen. Han havde så stor feber, at det forvrængede alting til det yderste. Husene forlod jorden, og træerne syntes at flyve.

Nogle af malerens samtidige, Élie Faure var den første, hævdede, at han led af disse deformationer, som var tegn på, at han var splittet mellem sin indre uorden og en hektisk søgen efter balance og stabilitet. Maurice Sachs har selv forklaret, at han forsøgte at mildne denne "ufrivillige, frygtelige forvrængning, som han led med frygt" for at vende tilbage til de klassiske kanoner. Det var faktisk især på grund af disse forvrængninger, at Soutine afviste og ødelagde en stor del af de lærreder, som han malede i Céret mellem 1919 og 1922, hvor de havde nået deres højdepunkt.

Indtil slutningen af 1970'erne anså kritikerne ofte Cérets værker for at være de mindst strukturerede, men mest udtryksfulde: maleren, en impulsiv og vild ekspressionist, skulle have projiceret sin hallucinerede subjektivitet i dem; mens han senere, som følge af sin voksende beundring for de gamle mestre, især de franske, opnåede større formel succes, men mistede sin udtryksstyrke, ja, endog sin personlighed. Esti Dunow afviser dette alternativ, som på en lidt romantisk måde gør maleren fra Céret til den eneste "sande" Soutine, og som ser den efterfølgende udvikling af hans kunst som en afstumpning og en række æstetiske omvendinger. For hende er det snarere "en proces af konstant og bevidst arbejde hen imod klarhed og koncentreret udtryk". For selv det tilsyneladende anarki i Cérets landskaber er konstrueret, gennemtænkt, ligesom man kan spore intentioner, forskning, i de forvrængninger, der påvirker de menneskelige eller livløse subjekter til sidst.

Landskaberne i "Céret-stilen" (også dem, der er malet andre steder fra 1919 til 1922) virker mest ustabile og "seismiske", men de er underlagt en underliggende organisation. Soutine, som fordyber sig i sit motiv, undgår enhver horisontal eller vertikal linje. Takket være materialets vindinger skaber han en sammensmeltning mellem hver enkelt form og dens nabo, mellem de forskellige planer, mellem det nære og det fjerne: dette skaber en følelse af generel hældning, men også af indeslutning i et tæt, komprimeret rum. Vi kan sige, at vi har at gøre med "en ekspressionistisk behandling af scener, der først er blevet filtreret af en kubistisk malers øjne", som frigør sig fra de sædvanlige love for perspektiv og repræsentation for at omkomponere rummet i overensstemmelse med sin opfattelse. På visse lærreder, hvor selve maleriets virkemidler - tykke pigmenter, turbulente penselstrøg, sammenvævede farver - udgør hele den udtryksmæssige funktion, har motivet en tendens til at forsvinde, og dets behandling grænser til abstraktion.

Mens paletten blev lysere og lysere, blev rummet større og dybere fra 1922 og fremefter. Midi-landskaberne er ofte struktureret af træer, alene eller i bundter, nogle gange i forgrunden: "Ved afslutningen af sit hårde arbejde organiserede Soutine lærredets rum. Kræftlinjer leder beskuerens blik, ofte langs en opadgående diagonal, der forstærkes af malingens hvirvlende strøg. Objekterne er individualiserede, især gennem farver, og veje eller trapper er "indgange" til disse levende scener, hvor træer og huse synes at danse eller vride sig. Hovedmotivet (den røde trappe i Cagnes, det store træ i Vence) har en tendens til mere og mere at indtage midten af maleriet.

I slutningen af 1920'erne og frem til midten af 1930'erne malede Soutine serier, der var centreret om et motiv, og hvis sammensætning varierede lidt (landhuse, route des Grands-Prés nær Chartres). Malerierne i Bourgogne eller Touraine, der ofte er kendetegnet ved en kold palet, er igen organiseret på en mere kompleks måde. De er gennemsyret af den samme tumult som dem fra Céret eller Cagnes, idet energien er blevet overført fra billedmaterialet til de repræsenterede genstande, især træerne.

Gennem hele sit liv har Soutine bevist sin forkærlighed for dette emne. Træerne i begyndelsen, der rystes voldsomt i alle retninger i en sådan grad, at de til tider synes at have mistet deres egen akse, synes at afspejle en form for angst. Kufferterne får et antropomorft udseende, hvilket antyder, at maleren projicerer et billede af sig selv på dem. Efterfølgende bliver motivet mere individuelt, først i Vence, derefter i Chartres og Touraine: træerne, der er gigantiske og isolerede, fylder nu hele lærredet, med en baggrund, der nogle gange er reduceret til himlen. De retter sig op for at opnå "en slags smertefuld sindsro", hvilket måske er udtryk for malerens spørgsmål om "livets turbulente cyklus". Landskaberne til sidst bliver igen hvirvlende, med grene og blade, der fejes væk af vinden - hvilket Soutine som bevægelsesmaler virkelig gør synligt: men træerne er nu godt forankrede. De større figurer, der igen dukker op, nogle gange i midten (børn, der kommer tilbage fra skole, kvinder, der læser liggende), antyder, at mennesket har genfundet sin plads i naturen.

Denne genre er den, der giver mest kontrol og nærhed med motivet for en maler, der kun maler efter livet. Soutines besættelse af mad kan ses her, da det er det eneste, han malede, bortset fra nogle få serier af blomster mellem 1918 og 1919, især gladioler.

Soutines kompositioner er slående på grund af deres ustabile aspekt: på et plan, der i sig selv er ustabilt - et køkkenbord, et piedestalbord - er nogle redskaber og beskedne madvarer balanceret usikkert, i en "slags deklination af Cézanne-arkietyper". Ligesom i landskaberne synes elementerne i nogle malerier at svæve i luften uden nogen reel støtte, på trods af at der er en støtte til stede (f.eks. stråleserien). Det er ikke altid klart, om og hvordan vildtstykkerne eller i endnu højere grad fjerkræet er placeret eller hængt op - selv om de kun tilbydes i tre mulige positioner: hængende i benene, i nakken (måske et lån fra den hollandske tradition), liggende på en dug eller på selve bordet. Vi har at gøre med en "subjektiv realisme", som ikke bekymrer sig om de traditionelle regler for repræsentation. I løbet af 1920'erne forkastede Soutine i stigende grad de iscenesættelseselementer, som de hollandske mestre, som han sandsynligvis var inspireret af, foretrak: det eneste, der var vigtigt, var dyret og dets død. Hvad angår kroppene, varierer de kun i størrelse og i de enkelte detaljer og farver inden for den afgrænsede form. Nogle stilleben kan læses som landskaber, med dale, bjerge, veje...

Sideløbende med udviklingen af landskaberne fokuserede Soutine mere og mere på det centrale objekt, undertiden meget antropomorfe, som f.eks. rokker: han gav humoristisk de livløse væsener "udtryksfuldhed og undertiden holdninger som levende væsener". Han forlod næsten helt stilleben i anden halvdel af 1920'erne, men gjorde i begyndelsen af det følgende årti nogle få forsøg på at afbilde levende dyr (æsler, heste, svin).

Modellerne er altid afbildet med ansigtet vendt eller trekvart vendt, meget sjældent i fuld længde (kokke, alterdrenge). De sidder normalt, selv når sædet ikke er synligt, oprejst, med armene krydset eller hænderne hvilende på knæene eller krydset på skødet - en arv fra gamle mestre som Fouquet. Tjenestefolkene står med hænderne på hofterne eller hænger nedad. I en meget stram indramning, undertiden reduceret til busten, forsvinder baggrunden (vindueshjørne, vægophæng) næsten helt i 1920'erne og 1930'erne for at blive begrænset til en mere eller mindre almindelig nøgen overflade. Farven på baggrunden smelter til sidst sammen med farven på tøjet, så kun ansigtet og hænderne træder frem. Disse hænder, der ofte er enorme, "formløse, knudrede som om de var uafhængige af karakteren", udtrykker Soutines fascination af kød, "lige så lidt præget af erotik som hans glæde over kødet fra døde dyr". Den ensartede eller ensfarvede beklædning gør det muligt at gruppere farverne i zoner (rød, blå, hvid, sort), så man kan arbejde med nuancerne indeni som i stilleben. De giver også mulighed for en analogi mellem stilleben og portrætter, idet de synes at være individets "sociale hud", eller endog en forlængelse af dets kød. Slutningen af 1920'erne var præget af en tendens til en kromatisk homogenisering med mindre plagede ansigter: portrætter (af mennesker) havde i det følgende årti en tendens til at blive malerier af mere passive "karakterer".

Maurice Tuchman ser portrætternes "naive" frontalitet som en mulig indflydelse fra Modigliani og bemærker, at manglen på interaktion med baggrunden - selv når der er farveharmoni - betyder, at "figuren er lukket ind i sig selv". Daniel Klébaner finder modellerne i en begrænset stilling, stivet snarere end oprejst, hvilket får dem til at ligne marionetter. Det er først fra midten af 1930'erne og frem, at figuren, selv om den er eftertænksom eller resigneret, genintegreres i et miljø, der ikke længere er nøgent, ligesom den i landskaberne genintegreres i naturens skød (kvinder, der læser ved vandet, børn, der vender tilbage fra skole på landet).

Hvad angår kroppens vridning, ansigternes strækning og de bøjede træk, som er særligt fremhævede i de tidlige år, er de ikke resultatet af en gratis "grimme", men af et ønske om udtryksfuldhed. Måske eksternaliserer Soutine "morbiditeten, det grimme ved en dekadent menneskehed"; måske er han mere interesseret i at bryde modellens ydre maske for at forstå eller foregribe hans dybe sandhed. Modigliani siges at have sagt om sin ven, at han ikke deformerede sine motiver, men at de blev det, han havde malet: på et fotografi fra 1950 ser bondepigen faktisk ud, som Soutine havde malet hende omkring 1919; på samme måde fortæller Marc Restellini, der ringede på døren hos den ældre Paulette Jourdain, at han havde den mærkelige fornemmelse at stå over for det portræt, som Soutine havde malet 50 år tidligere. De Kooning insisterede også på dette: Soutine forvrænger ikke mennesker, men kun maling. Ud over de fordrejninger, der bringer dem sammen, bevarer modellerne deres særpræg.

På vej mod en fornemmelse af arbejdet

De motiver, som Soutine afbilder, synes ikke at afspejle noget af hans personlighed, men hans eksklusive valg af visse temaer er måske et tegn på hans grænseoverskridende forhold til maleriet.

Hans emner er født i den reneste akademiske tradition og henviser ikke til nogen begivenhed i hans personlige liv eller til aktuelle begivenheder, og det er deres dramatisering gennem farver, form og iscenesættelse, der er blevet fortolket som en effekt af hans plagede natur. Men på et dybere plan påpeger Maïté Vallès-Bled, at de tre genrer, som Soutine begrænser sig til, på en måde er minder eller besættelser, der går tilbage til hans barndom, til hans oprindelse. Ifølge hende er det at hellige sig portrætkunsten at gå ud over forbuddet mod menneskelig repræsentation i den hebraiske religion; at male landskaber med en betydelig plads til træer er at genoplive forfædrenes ritualer; At repræsentere flåede mennesker er et forsøg på at uddrive det traume, som man først i voksenalderen har erkendt, af det blod, der spruttede ud under slagterens kniv eller offerdyrets kniv, som passerede gennem landsbyen under religiøse fester, og som fik lille Chaïm til at skrige.

Blod er således et ledemotiv i hele Soutines værk. Ud over det nøgne dyrekød optræder den også under huden på mænd, kvinder og børn, mens den røde farve springer frem, til tider uhensigtsmæssigt, i en række malerier, fra gladioler til trappen i Cagnes. At motiver, der er forbudt i henhold til jødisk lov, går igen, kan ikke være en tilfældighed: fremstilling af mennesker eller dyr, desakralisering af forholdet til mad i stilleben og en særlig fascination for blod (som ifølge kosherloven gør dyret uopretteligt og hurtigt skal fjernes), for ikke at nævne "katolske" motiver (katedral, alterdrenge, kommunikanter), som jøden i shtetl hurtigt ville have flyttet sig foran. Soutines kunst er ifølge Maurice Tuchman "baseret på hans behov for at se forbudte ting og male dem".

"Soutines tavshed, som en mand, der ikke kan tale, fordi det han har at sige er usigeligt, får ham til at udtrykke sig indirekte i og gennem sit maleri. Langt fra de folkloristiske eller nostalgiske reminiscenser, som inspirerede andre jødiske kunstnere som Chagall eller Mané-Katz, er hvert lærred en metafor for hans indre feber, og i endnu højere grad et sted, hvor hans frigørelse fra de oprindelige bestemmelser gengives, samtidig med at der er spor af den. Det er i denne forstand, at hvert af Soutines malerier kan læses som "en selvtillid om sig selv", eller hans værk som "et evigt selvportræt". Han manifesterer "sin voldsomme lyst til at leve på trods af stedets, fødslens og familiens vægt og begrænsninger", men ikke uden at føle en skyldfølelse af overtrædelse, som ifølge Clarisse Nicoïdski tvinger ham til at ødelægge disse billeder af sig selv ved at ødelægge sine malerier.

"Han var allerede i hvert af hans malerier", siger Maïté Vallès-Bled: Dette forklarer måske, hvorfor Soutine så sjældent malede sig selv - eller også med selvironi: omkring 1922-1923 afbilder han sig selv som pukkelrygget med en stor, deform næse, store ører og enorme læber i et selvportræt med titlen "Grotesk".

Soutines maleri er ofte blevet beskrevet som morbidt: men snarere end en overbærenhed med døden afspejler det en meditation over "alt livs forfængelighed".

I stillebenene venter fiskene, der er anbragt på fade og prikket med gafler, på at blive fortæret; kaniner, der er hængt i benene, og fjerkræ, der er hængt i halsen, er lovet den samme skæbne; oksekroppe er som spændt ud på en torturstativ: de synes alle at ryste under en brutal smerte, en rå påmindelse om deres fælles skæbne. Men de er allerede dræbt, men ikke helt slagtet eller plukket, og de er til tider ledsaget af de grøntsager, der skal bruges til at tilberede dem, og de synes at befinde sig i en mellemliggende tilstand mellem liv og død. Takket være pelsernes gengivelse eller kødets og fjerens farverige farvepragt befinder vi os "ved morbiditetens modpol" og snarere i en "glædelig og grusom fejring" af de levende væseners begrænsede eksistens. "Selv døde fugle, fisk, kaniner og okser er lavet af levende, organisk, aktiv substans.

Det er således gennem stillebenets nysgerrige afvigelser - og ikke gennem nøgenbilledet - at dette kødelige maleri når frem til repræsentationen af kødet. Gennem dette snart forrådnede kød, men "transcenderet af det billedmateriale, der giver dem en mening hinsides døden", er vi vidner til en slags overvindelse af naturlovene. Måske er Soutine ved at opdage," skrev Waldemar George, "det mystiske princip om tilbagevenden til jorden, om reinkarnation, om transsubstantiation. For Clarisse Nicoïdski er det foruroligende ved Soutines malerier "at de ikke, som alle kunstværker, handler om liv og død, men snarere om at de ophæver grænsen mellem de to.

Ligesom hos ekspressionisterne har deformationerne til formål at genskabe subjektets særpræg; men overdrivelsen, "på grænsen til den tragiske karikatur", ender med at afpersonalisere individerne for at smelte dem sammen til "den samme menneskelige pasta", som maleren blander uendeligt i en dialog mellem det særlige og det universelle. Hvor malere normalt forsøger at fange øjeblikket ved at indfange en gestus, et blik eller et udtryk, giver Soutine sine portrætter en vis tidløshed. Med undtagelse af dem, der repræsenterer en bestemt person, er de fleste af dem anonyme og kendetegnet ved farven på deres tøj (f.eks. kvinder i blå, rød, grøn, pink) eller ved titler, der er lidt mindre vage, men som kun henviser til sociale typer (maskinarbejder, kok, kammerpige, tjener, alterdreng) eller menneskelige typer (den gamle skuespillerinde, den forlovede, den skøre kvinde). Portrættet, der er blevet til en skrifttype, er måske et tegn på malerens manglende evne til at "fastholde modellens sjæl".

Soutine sympatiserer med de ydmyge arbejdere, som i hans øjne, ifølge Manuel Jover, er "det væsentlige i den menneskelige tilstand: undertrykkelse, ydmygelse, de sociale tvangsprægetheders hårdhed". I de fleste af portrætterne fortæller fraværet af et felt, modellens klodsede frontalitet, hans kropsholdning som om han er hæmmet eller anspændt, noget om en hæmmet tale og om, at det er svært for ethvert subjekt at finde et fundament, en balance, uden for sig selv: Daniel Klébaner taler om forældreløse figurer i en uforsonlig verden. I et barselsportræt malet omkring 1942 "tilbyder moderen som en Pietà sin søn, sovende, men inaktiv som en død mand, til tilskuerens medlidenhed": Soutines figurer synes at lide af den simple kendsgerning at være født. Gennem sine portrætter viser maleren "den uendelige medlidenhed hos den, der personligt kender de fortabtes skæbne; hos den, der ved, at mennesket, som Pascal sagde, kun er et rør i vinden".

Men ud over den forankring, som træerne, der symboliserer naturens fornyelse, udgør i visse malerier, gør farvernes flamboyance, de paroksystiske bevægelser og materialets tæthed i sidste ende Soutines maleri til en hymne til livet, også i en burlesk og karnevalesk dimension.

Ud over de forskellige etiketter er synspunkterne på Soutines værk forenet i bemærkningen af hans absolutte engagement i sin kunst.

Maler af "dramatisk vold" (maler af "desperat lyrik" (kødelig maler, der takket være "materialets lyrik" giver det synlige det smukkeste udtryk); "visionær af dyb realisme", der tildeler maleriet det kvasi-mystiske mål at udtrykke "livets absolutte"; paradoksal maler, ekspressionist og barok, der maler på trods af forbuddet, tager de store mestre som forbillede, men i total frihed, søger et fast punkt i bevægelsen og når ånden gennem kødet: Selv de tragiske læsninger af værket, der ses som et forværret udtryk for eksistentiel angst, antyder de særpræg, hvormed det passer ind i maleriets historie, og et "religiøst" aspekt uafhængigt af emnerne.

Soutine skildrer aldrig shtetl'en og maler imod den jødiske tradition; og hvis han tilsyneladende flygtigt har overvejet at konvertere til katolicismen, når han f.eks. vælger alterdrenge som motiv, er det med henvisning til Courbets Begravelse i Ornans, og for at gengive al finessen i den hvide fjer over den røde kappe, ikke nogen spiritualitet. Allerede i 1920'erne antydede serien Mænd i bøn en analogi, bevidst eller ubevidst, mellem det, som denne handling kunne betyde for en jøde, der stadig var præget af sin oprindelige religiøse kultur, og hans engagement som maler: at bede og male kræver begge den samme lidenskab, "en streng disciplin og intens opmærksomhed". Da Élie Faure sagde om Soutine, at han var "en af de få "religiøse" malere, verden har kendt", forbandt han det ikke med en religion, men med maleriets kødelige karakter, som han så som "et maleri, der slår af indre impulser, en blodig organisme, der i sin substans opsummerer den universelle organisme". Efter Waldemar-George definerer han Soutine som "en helgen for maleriet", der er opslugt af det og søger dets forløsning - endda, uden at han ved det, menneskehedens forløsning. Daniel Klébaner taler om et "messiansk" maleri: mere end et patosfyldt råb ville det være en "kedelig strenghed", der minder mennesket om, at repræsentationen, den nuværende nydelse af stof og farver, netop afslører den umulige gennemsigtighed i en forsonet verden, som ville gøre repræsentationen ubrugelig.

Han var måske snarere en "maler af det hellige" end en "religiøs maler", men han helligede sit liv til at male: det var den mand, som kunsthistorikeren Clement Greenberg i 1951 kaldte "en af de mest maleriske malere". De overdrevne eller finurlige former er ikke først og fremmest resultatet af hans opfindsomhed, men af den energi, som han indgyder sit maleri gennem forvrængninger og folder, "i den implicitte overbevisning, at hans gestus vil afføde fantasien i fablen". Soutine giver billedmaterialet en sådan bevægelse, en sådan kraft, slutter E. Dunow og M. Tuchman konkluderer, at hvert lærred afspejler kunstnerens kreative impulser. Han synes at genopdage maleriet, hver gang han begynder på et værk, eller at genopfinde maleriet for øjnene af os, mens vi ser på billedet.

Søskende og eftertiden

Selv om han næsten aldrig hængte reproduktioner op på væggene i sit atelier, værdsatte Soutine Jean Fouquet, Raphael, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot og Courbet. Men hans "forhold til de gamle mestre er ikke et forhold af indflydelse, men et forhold af efterfølgelse".

Han er blevet sammenlignet med Tizian, når det gælder den bogstavelige hånd, med Greco - men uden hans søgen efter åndelighed - for forvrængningen af kroppe og udstrækningen af ansigter, med Rembrandt for visse emner (flåede okser), Rembrandt for visse emner (flåede okser, kvinder i badet) og for hans "uforlignelige hånd" (Clement Greenberg), Chardin af samme grund, i sine afledte kompositioner (kaniner, stråler), Courbet, der inspirerede til stilleben (Ørreden) eller landlige scener (Siestaen). En række værker "citerer" specifikke malerier, men har en helt anden stil: Oscar Mietschaninoff tager for eksempel posituren af Charles VII malet af Fouquet, mens æresdrengen i sin stilling ville minde om Portræt af Monsieur Bertin i Ingres' maleri... hvis han havde en stol som ham, et symbol på sociale siddepladser. Den store stående alterdreng er et godt eksempel på, hvordan Soutine udnytter sine forskellige modeller: denne isolerede figur, der minder om Courbets stående alterdreng i forgrunden af Begravelse i Ornans, "hvis langstrakte silhuet minder om Greco, skiller sig ud i et mørkt rum, hvor kunstnerens hvide og skarlagensfarvede palet synes at være i bero og bryde frem", idet behandlingen af den gennemsigtige overfrakke minder "både om Courbets følsomhed og Chardins delikatesse".

"Soutine tilhører en familie af kunstnere, der har udmærket sig ved deres opmærksomhed på det menneskelige element og deres usædvanlige behandling af farver og stoflighed", især i den franske tradition. Soutine "kopierer ikke disse malere, der gik ham forud, men genfortolker dem. Der er ingen underkastelse under strukturer eller behov for at opdage en teknisk hemmelighed": med fuldstændig tilgængelighed og uafhængighed i ånden låner, kombinerer og overgår han.

Ifølge Maurice Tuchman kan man mærke Van Goghs arv i Soutines opmærksomhed ikke kun på modellens synlige træk, men også på dybere aspekter, der ofte er forsømt i maleriet (tarvelighed, fortvivlelse, vanvid) - for ikke at nævne de stærke, bølgende penselstrøg, som Auvers-maleren overtog fra impressionisterne, og som Soutine betragtede som "strikning, det er det hele". Soutine er mere aktiv, ja, endog voldsom i forhold til lærredet og billedmaterialet, og han "ville være det manglende led mellem Van Gogh og de moderne malere", især den abstrakte ekspressionisme og action painting.

Cézannes indflydelse synes at være vokset med årene, men Soutine har drevet sine eksperimenter videre. Selvportrættet med gardin fra 1917 låner fra ham, ud over at lærredets hvidt er synligt nogle steder, opbygningen af ansigtet af farvede facetter. Fra dette tidspunkt overtog Soutine Cézannes teknik med at begrænse rummet, udjævne volumener og bryde formerne i artikulerede flader. I de første stilleben vendte han ligesom Cézanne genstande opad eller drejede dem, så de blev parallelle med billedets overflade, en proces, han fortsatte i Céret: de fordrejninger, der er karakteristiske for landskaberne, førte til en veritabel rumlig omarbejdning, der "indebar en bekræftelse af lærredets plan. Soutine opbygger rummet vertikalt og radikaliserer det, som Cézanne havde påbegyndt". Nogle af figurerne ser ikke ud til at stå oprejst, men snarere på jorden.

Cézannes aftryk er kombineret med kubismens, som han var forløber for, og som kulminerede i de år, hvor Soutine kom til Paris. Jeg har aldrig selv rørt ved kubismen, selv om den tiltrak mig i et stykke tid," betroede han Marevna. Da jeg malede i Céret og Cagnes, gav jeg efter for dens indflydelse på trods af mig selv, og resultatet blev ikke helt banalt. Soutine ville have integreret læren fra kubismen på sin egen måde, ikke ved at bryde objektet ned for at vise alle dets sider, men ved at arbejde "på selve opfattelsen og omstruktureringen af rummet".

Soutine blev utilsigtet placeret under fanen af den såkaldte École de Paris, som i sig selv var en meget uformel sammenslutning.

École de Paris er ikke en egentlig bevægelse, der blev dannet omkring præcise æstetiske opfattelser eller et manifest af nogen art. Før André Warnod lancerede begrebet i positiv forstand, blev det i 1923 opfundet af kritikeren Roger Allard under det lange skænderi, der opstod efter at formanden for Salon des Indépendants, maleren Paul Signac, havde besluttet at gruppere udstillerne ikke i alfabetisk rækkefølge, men efter nationalitet - officielt for at imødegå tilstrømningen af kunstnere fra hele verden. Allard brugte betegnelsen "Paris-skolen" om de udenlandske kunstnere, der længe havde været etableret i Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine osv.), både for at fordømme deres påståede ambitioner om at repræsentere den franske kunst og for at minde dem om, hvad de skyldte den. "De er for størstedelen uddannet i vores undervisning og forsøger uden for Frankrig at akkreditere forestillingen om en vis skole i Paris, hvor mestre og indviere på den ene side og disciple og kopister på den anden side forveksles til fordel for sidstnævnte", skriver han. Andetsteds gav han endnu mere efter for efterkrigstidens nationalistiske og fremmedfjendske accenter: "Vi kan naturligvis ikke være for taknemmelige over for udenlandske kunstnere, som bringer os en særlig følsomhed og en unik fantasi, men vi må afvise enhver form for barbari, virkeligt eller simuleret, som kan styre udviklingen af samtidskunsten.

Alligevel udstillede Soutine ikke på Salon des Indépendants, og han blev heller aldrig nævnt i forbindelse med kontroversen. Men hans maleris særlige karakter syntes at udkrystallisere misforståelser og vrede, også hos nogle af hans tidligere kammerater i elendighed, især fordi han, der indtil da var ukendt for offentligheden og ignoreret af kritikerne, pludselig havde tjent en formue takket være Albert Barnes. Han blev på trods af sig selv, om ikke en syndebuk, så i hvert fald en symbolsk figur for den udenlandske kunstner, en jøde i øvrigt, som skulle "forurene" den franske kunst, og hvis succes, der nødvendigvis blev overvurderet, kun skyldtes spekulationslyst hos de samlere, hvoraf nogle også var udenlandske. Soutines karriere vil fortsat være plettet af denne første mistanke.

I sidste ende tilhører Soutine denne første skole i Paris, hvis vi accepterer den bredeste betydning af begrebet i dag: en konstellation af kunstnere, udenlandske eller andre, der i første halvdel af det 20. århundrede bidrog til at gøre den franske hovedstad til et intenst forsknings- og skabelsescenter inden for moderne kunst.

Soutine, for hvem hans egen jødiske identitet synes at have været hverken mere eller mindre end en kendsgerning, blev inddraget i kontroverserne om eksistensen af jødisk kunst. Montparnasse var dengang hjemsted for et stort antal jødiske kunstnere fra Central- og Østeuropa, som havde forladt deres hjemby eller landsby af forskellige årsager, økonomiske eller politiske såvel som kunstneriske - ikke alle var nødt til at gøre deres kald gældende i et kvælende eller fjendtligt miljø. De udvidede rækken af elever i École de Paris. Nogle af dem, grundlæggere af det kortlivede tidsskrift Machmadim omkring Epstein, Krémègne og Indenbaum, ønskede at arbejde for genoplivning af den jiddiske kultur og forsvaret af en specifikt jødisk kunst. Andre, som kritikeren Adolphe Basler, der forklarede jødernes sene interesse for billedkunst med historiens luner og ikke med et grundlæggende religiøst forbud, mente, at det var antisemitisk at etnisere deres stil.

Selv om Soutine holdt sig uden for disse debatter, skrev Maurice Raynal, der også var en fanatiker af kubismen blandt andre former for moderne kunst, i 1928: "Soutines kunst er udtryk for en slags jødisk mysticisme gennem frygteligt voldsomme farveeksplosioner. Hans værk er en billedmæssig katastrofe, en sand modsætning til den franske tradition. Han trodser alle mål og kontrol i tegning og komposition. Emnet er kastet på lærredet på enhver måde Alle disse forvredne, ødelagte og forstyrrede landskaber, alle disse forfærdelige, umenneskelige karakterer, behandlet i en gryderet af utrolige farver, skal ses som det mærkelige opkog af den elementære jødiske mentalitet, der, træt af Talmud's strenge åg, har sparket til lovens borde."

Samme år, men med rosende hensigter, helligede Waldemar-George en undersøgelse af Soutine i serien "Jewish Artists", der blev udgivet af Triangle. Han nægtede dog kategorisk Soutine status som fransk maler, eller endog som en, der praktiserede i Frankrig, for i sin oprigtige beundring at gøre ham til en af lederne af en såkaldt "jødisk skole". Denne skole, der var født af den vestlige kunsts dekadence, som den havde fremskyndet, kombinerede antiformalisme og spiritualisme, og Soutine, en "falden engel, der bragte en pessimistisk og apokalyptisk vision" af verden ved at male den "som et formløst kaos, et blodbad og en dal af tårer", ville i den polske jødiske kritikers øjne, der forsøgte at vende antisemitiske klichéer i positiv retning, være en af de mest talentfulde repræsentanter for denne skole sammen med Chagall og Lipchitz. I hans øjne var Soutine "en religiøs maler, en syntese af jødedommen og kristendommen, der fusionerer Kristus og Job". På samme måde definerede Élie Faure i 1929 Soutine som et isoleret, men korrekt jødisk geni.

Den polemiske kontekst i 1920'erne og 1930'erne betød, at Soutine, som aldrig har gjort den mindste forbindelse mellem sin jødiskhed og sit maleri, ufrivilligt blev betegnet som en jødisk kunstner. Den romantiske myte om den vandrende jøde forstærkede hans ry som en plaget og rodløs person, impulsiv og ude af stand til at bøje sig for visse formelle rammer. Clarisse Nicoïdski bemærker i den forbindelse den "fascination, som Soutine udøvede på antisemitiske intellektuelle (selv dem af jødisk oprindelse som Sachs), såsom Sachs eller Drieu La Rochelle" i mellemkrigstiden.

Soutines marginalisering som jødisk maler blev kombineret med hans "tvungne" tilknytning til ekspressionismen, som han aldrig har hævdet at være, og som, da den var tæt forbundet med tysk identitet, ikke havde nogen god presse i Frankrig selv før den store krig. Waldemar-George synes at give en definition af ekspressionismen, når han fortolker hvert af Soutines malerier som "det subjektive udtryk for et individ, der udadtil udtrykker sin latente sindstilstand"; men ud over de overfladiske ligheder adskiller han maleren fra ekspressionisterne på den anden side af Rhinen.

Ikke desto mindre var Soutine fra 1920'erne og i lang tid forbundet med dem, især med Kokoschka, selv om Kokoschka ikke forvrængede sine modeller eller forstyrrede sine landskaber på samme måde, og hans symbolske stilleben er mere som forfængeligheder end Soutines. Datidens kritikere var fortabt i gætterier om, hvorvidt de kendte hinanden, og om den ene kunne have påvirket den anden. De er heller ikke blevet enige om det mulige forhold mellem Soutine og nogle af hans franske samtidige, som var mere eller mindre knyttet til ekspressionismen: Georges Rouault - som han sagde var hans favorit - eller Fautrier fra den "sorte" periode. Sophie Krebs' analyse er, at Soutine ikke var ekspressionist, da han ankom til Paris, at han blev det efterfølgende, men at Céret-perioden fejlagtigt blev fremhævet: Det var nødvendigt at forbinde et værk med noget kendt (og i dette tilfælde misbilliget), hvis særpræg var så langt fra en bestemt vision af fransk kunst, at det kun syntes at stamme fra en "fremmed" eller endog "gotisk" (Waldemar-George) ånd - når det ikke blev betegnet som "klatteri", "maleri" eller "beskidt klud".

Marc Restellini betragter i dag Soutines værk som det eneste ekspressionistiske værk i Frankrig, men understreger samtidig, at det adskiller sig radikalt fra de tyske og østrigske ekspressionisters værker, idet det ikke er knyttet til den politiske kontekst eller tidens dårligdom og heller ikke har noget budskab, f.eks. om oprør. For andre søgte Soutine en balance mellem fransk klassicisme og stærk realisme, selv om den abstrakte behandling af detaljer, som han undertiden opnåede i Céret-perioden, kan undre hos en maler, der var så optaget af både tradition og modellens virkelighed. Faktum er, at hans forvrængninger ifølge J.-J. Breton definitivt ændrede landskabsmaleriet, og at hans arbejde, selv om det måske ikke har nogen egentlige efterfølgere, har sat sit præg på en hel generation af amerikanske kunstnere efter krigen.

Det var de amerikanske kunstnere i 1950'erne, der gav Soutine det, som Claire Bernardi kalder hans "anden eftertid", og som gjorde ham til en "uvidende abstrakt". Den første modtagelse, i Soutines levetid, var spredt over tyve år, mellem voldsomme kritikere og ophøjede thurifere. Amerikanske gallerister, tilskyndet af Paul Guillaume og andre, deltog i udstillinger og erhvervede en række af hans malerier fra 1930'erne og frem, især dem, der blev malet i Céret: det var dem, som New York-kunstnere opdagede i efterkrigstiden.

I 1950, på et tidspunkt hvor den abstrakte ekspressionisme var i fuld gang, men søgte at legitimere sig selv, helligede Museum of Modern Art i New York (MoMA) en stor retrospektiv udstilling til Soutine som en forløber for dette nye maleri på samme måde som andre af den figurative modernismes mestre, Bonnard eller Matisse. Det faktum, at han ikke teoretiserede eller i hvert fald ikke skrev, gør det lettere at foretage en genlæsning af hans værk end en "genopretning" i forhold til nutidige problemstillinger.

Både kritikere og kunstnere afviser spørgsmålet om motivet - som er centralt for Soutines værk og som er nævnt i alle maleriernes titler - og fokuserer kun på Soutines håndgribelighed og abstraktionen af detaljerne. Frem for alt ser de i Soutines værk spændingen mellem fjernsyn og nærsyn, mellem figuration og formens sammenbrud til fordel for materien. Desuden fremhæver de mange anekdoter - apokryfe eller ej - der er blevet fortalt om Soutines teknik, hans måde at male på: ingen forudgående skitser, en spand fuld af blod i atelieret for at "opfriske" kødkasserne, men en maniakalsk renlighed i udstyret, den meget "fysiske" påføring af malingen på lærredet. For de abstrakte ekspressionister blev Soutines værk således en vigtig milepæl i kunsthistorien, der blev opfattet som en gradvis frigørelse fra det figurative "diktatur" og en bevægelse mod abstraktion og billedets vilkårlighed.

Willem de Kooning, der så og mediterede over Soutines malerier på Barnes Foundation og derefter på MoMa i 1950, erklærede, at han "altid havde været vild med Soutine": Han beundrede ham som en kødets maler, hvis impasto på maleriets overflade forekom ham at være "forvandlende", og som en skaber, hvis billedkunstneriske gestus forvandlede malingen til organisk, levende stof; han sagde, at han genkendte sig selv i dette "særlige forhold til selve maleriet". Gennem sin "uhæmmede brug af stof og farver" er mange af Soutines detaljer også et billede af en Jackson Pollock.

Men han kan først og fremmest sammenlignes med Francis Bacon, der ligesom Soutine er inspireret af de gamle mestre, men "maler instinktivt, i fuld pasta, uden nogen forberedende tegning", ligesom han ødelægger formerne, pålægger kroppene forvrængninger og ansigterne deformationer, hvis voldsomhed er særlig slående i selvportrætterne. "Som hos Francis Bacon, som Soutine så ofte minder os om, ligner de fleste af figurerne store ulykker i livet", fordi de er så uheldige at eksistere: "Alligevel er der ingen smerte i maleriet. J.-J. Breton mener, at "Bacon på denne måde bliver en viderefører af Soutine.

Soutine foregreb den abstrakte ekspressionisme og aktionsmaleriet - især i Céret-tegningerne - ved at udviske motivet til fordel for en udtryksfuldhed, der udelukkende er helliget materialet og den gestus, der bringer det frem på lærredet: han blev således en vigtig reference for kunstnere, der tilhører disse bevægelser. Men hans afgørende bidrag til maleriet i anden halvdel af det 20. århundrede ligger måske snarere i at overvinde modsætningen mellem disse to tendenser, da han "aldrig har tænkt på at opgive det figuratives grænser for den tilsyneladende frihed, som abstraktionen giver".

En forbandet maler?

Det er sikkert, at "på trods af de mange bøger om ham, på trods af de mange udstillinger, har Soutines værk længe kæmpet for at finde sin plads i maleriets historie, så meget, at det er hans egenart, der er slående": det gør ham ikke til en forbandet maler.

Alligevel er det det billede, som Maurice Sachs tre år efter hans død gav af manden og hans skæbne som kunstmaler:

"Han slår sig ned, flytter, kan ikke lide det nogen steder, forlader Paris, kommer tilbage, frygter gift, spiser pasta, ødelægger sig selv med psykiatere, bliver træt af det, sparer op, løber til forhandlerne for at købe sine dårlige malerier fra ungdommen tilbage. Hvis nogen nægter at sælge dem til ham til en pris, som han finder rimelig, bliver han rasende; han flår dem op, river dem af billedstangen og sender en ny som erstatning. Han vendte udmattet hjem og begyndte at læse; nogle gange kunne man se ham om aftenen i Montparnasse, hvor han sad på de samme terrasser, som han besøgte sammen med Modigliani, og grinede. Men Soutine er en sørgelig poet og efterkommer af den legendariske race af forbandede malere, hvoraf Rembrandt var den største, - en legion, der nogle gange er obskur, andre gange genial, hvor Van Gogh sætter maleriskhed, Utrillos åbenhjertighed og Modiglianis ynde -, og han træder mystisk og hemmeligt ind i æren.

- Maurice Sachs, The Sabbath. Minder fra en stormfuld ungdom.

Som "en af dem, der aldrig har givet sig selv til andet end deres kunst", led Soutine utvivlsomt under at blive misforstået eller afvist og under en biografisk og tragisk læsning af sit æstetiske engagement. Men allerede i hans levetid begyndte hans værker takket være forskellige kendere og samlere at blive anerkendt for deres egen skyld, "Soutine er ikke længere helt misforstået", og det ved han godt.

I dag, efter at efterkrigstidens amerikanske kunstnere har genopdaget og genfortolket hans værk, fremstår han som "en tavs profet", en maler, der var i stand til at påtvinge sin vision uden indrømmelser på kanten af tidens strømninger, og som efterlod et værk, der er "ubestrideligt originalt", og som er et vigtigt bidrag til det 20. århundredes billedlandskab. Hvad angår "vanskeligheden ved at se på disse kaotiske landskaber, disse ansigter, der er deformeret til det karikerede, disse kødstykker, uden at forstyrre eller stille spørgsmål, samtidig med at man anerkender koloristens dygtighed, hans kraft og hans subtile arbejde med lyset", spørger Marie-Paule Vial sig selv, om det ikke er af samme art som den tilbageholdenhed, man har over for "værker af malere som Francis Bacon eller Lucian Freud, hvis anerkendelse og plads i det 20. århundredes kunst ikke længere behøver at blive demonstreret".

I 2001 opregnede forfatterne af Catalogue raisonné 497 værker af Soutine i offentlige og især private samlinger i hele verden, hvis ægthed der ikke er tvivl om: 190 landskaber, 120 stilleben og 187 portrætter.

Offentlige samlinger

Olier, tegninger og fotografier er gengivet i katalogerne til udstillingerne i Chartres (1989) og Paris (2007, 2012) samt i kataloget raisonné (2001).

Litterære hyldester

Artikler og bøger præsenteres her fra den ældste til den nyeste.    Se det dokument, der er anvendt som kilde til denne artikel.

Kilder

1. Chaïm Soutine
2. Chaïm Soutine
3. Le peintre ignorait le jour et le mois de sa naissance ; pour ce qui est de l'année, d'après la secrétaire de Zborowski, son marchand, ou le critique d'art Waldemar-George, il disait être né en 1894, et Marie-Berthe Aurenche, sa dernière compagne, rédigea en 1943 le faire-part de décès en estimant son âge à 49 ans ; cependant, il est convenu de retenir l’année 1893, établie le 9 juin 1913 par la Préfecture de police de Paris lors de son immatriculation au Service des étrangers, et figurant aussi sur son acte de décès[8].
4. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 12.
5. a b Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 189.
6. Georg Imdahl: Maler Chaïm Soutine in Düsseldorf: Makabre Schlachtplatten für die Augen. In: FAZ.NET. 5. September 2023, ISSN 0174-4909 (faz.net [abgerufen am 9. September 2023]).
7. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 190.
8. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 187.
9. Архив изобразительного искусства — 2003.
10. Chaim Soutine // Encyclopædia Britannica (англ.)
11. The Fine Art Archive
12. ^ Kleeblatt, 13
13. ^ By Norman Kleeblatt, September 14, 2018, Hyperallergic
14. ^ "Sarah Sutina". geni_family_tree. Retrieved 19 October 2020.
15. ^ "Salomon Sutin". geni_family_tree. Retrieved 19 October 2020.
16. ^ Giraudon, Colette (2003). "Soutine, Chaïm". Grove Art Online.