Sammanfattning

Termen barock introducerades i historieskrivningen för att klassificera de stilistiska trender som präglade arkitektur, måleri och skulptur, och i förlängningen även poesi och litteratur, mellan 1600-talet och 1700-talets första hälft. Termen "barock" användes för att definiera en musikstil från början av 1900-talet och framåt, vilket vi ser i Curt Sachs uppsats Barokmusik från 1919.

Inom musikområdet kan barocken betraktas som en utveckling av idéer som mognade under den sena renässansen, och det är därför svårt, och till och med godtyckligt, att fastställa en exakt kronologisk avgränsning av barockperiodens början och slut inom musiken. Geografiskt sett har barockmusiken sitt ursprung i Italien, tack vare tonsättare som Claudio Monteverdi, även om den mot mitten av 1600-talet började få fotfäste och utvecklas även i andra europeiska länder, antingen genom italienska musiker (tonsättare, sångare, instrumentalister) som emigrerat dit, eller genom inhemska tonsättare som utvecklat en självständig stilistisk inriktning, som till exempel i Frankrike från andra hälften av 1600-talet.

Begreppet "barockmusik" har traditionellt sett fortsatt att användas som en otydlig beteckning för alla musikgenrer som utvecklats mellan renässansmusikens nedgång och framväxten av den galanta stilen och sedan den klassiska stilen, inom ett kronologiskt område som enligt de periodiseringssystem som används i de stora musiklexikon och bibliografiska repertoarerna sträcker sig från år 1600 (det första verket som har överlevt till oss i sin helhet) till år 1750 (Johann Sebastian Bachs död). Även om begreppet "barockmusik" och den tillhörande periodiseringen har kommit in i det allmänna språkbruket, används det praktiskt taget inte längre inom musikvetenskapen på grund av den extrema variationen av stilar och den överdrivna tidsmässiga och geografiska bredden, som inte gör det möjligt att betrakta de olika manifestationerna av musikalisk konst på ett enhetligt och sammanhängande sätt. Redan musikforskaren Manfred Bukofzer var medveten om problemet och publicerade 1947 boken Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, som länge har förblivit en referensmanual, där han påtagligt föredrog att redan i titeln tala om Music in the Baroque Era och inte om "barockmusik". Med andra ord, för Bukofzer existerade inte barockmusiken som en enhetlig och organisk stil. Därför föreslog han att man i stället skulle använda sig av kriteriet att skilja mellan de tre stora stilar som genomsyrade den västerländska musiken mellan slutet av 1600-talet och första hälften av 1700-talet: den italienska konsertanta stilen, den tyska kontrapunktisk stilen och den franska instrumentala stilen, och att man sedan skulle göra ytterligare en uppdelning, nämligen den mellan instrumentalt idiom och vokalt idiom. Den förutsätter dock en rigid syn på musikaliska fenomen som är kopplad till en nationalistisk 1800-talsideologi, som motsägs av historiska fakta och som inte tar vederbörlig hänsyn till cirkulationen av idéer, sociala och musikaliska praktiker, samt musiker och musik i 1600- och 1700-talens Europa. I en volym av Storia della musica, utgiven av Società Italiana di Musicologia, som 1982 ägnades åt 1600-talets musik, vägrade musikforskaren Lorenzo Bianconi att använda begreppet "barock" eller ens "barockmusik", på grund av de olika och motsatta fenomenen och den heterogenitet som kännetecknar musiken under denna historiska epok. I allmänhet föredrar man i dag inom musikvetenskapen i stället för "barockmusik" ibland att tala om "1600-talets musik", och utvidgar denna periodisering inte bara till att omfatta den musik som producerades under 1600-talet utan även den musik som skapades av kompositörer som föddes under det århundradet, eller att avskilja det tidiga 1700-talet från denna period, Det definieras som "Bachs och Händels tidsålder", de största kompositörerna från den tiden, som är knutna till det musikaliska språk som ärvts från 1600-talet och till ett skrivande som bygger på kontrapunkt, även om det bygger på den moderna tonaliteten och den harmoni som hör ihop med den, och på att den utnyttjas i expressiv mening. De två stora tyska kompositörernas musik kännetecknas av element från både den italienska stilen och den italienska stilen.

Termen "barock", som kommer från latinets verruca (vårta), förekommer i de nylatinska språken på 1500- och 1600-talen (berruecca på portugisiska, barrucco på spanska, barock på franska) för att beteckna deformerade eller oregelbundna pärlor eller ädelstenar. Barock blev en estetisk kategori i 1700-talets franska kultur för att bedöma konstverk som ansågs vara överdrivet onaturliga, oregelbundna, forcerade eller pompösa. På musikens område var det filosofen Jean-Jacques Rousseau som i sin Dictionnaire de musique (1768) talade om musique baroque för att definiera en musikgenre där "harmonin är förvirrad, överbelastad med modulationer och dissonanser, sången hård och onaturlig, intonationen svår och rörelsen forcerad". Huvudmålet för den hårda kritiken var musiken i Rameaus, Lullys och andra fransmännens operor, vars stil kontrasterades mot den italienska operans naturliga stil; men kritiken kan också ha riktats mot Bachs och Händels musik. Den tyske musikkritikern Johann Adolph Scheibe hade 1737, utan att använda begreppet "barock", med ord som liknade Rousseaus, riktat allvarlig kritik mot Bach, vars musik enligt hans mening var "ampullosa och förvirrad", hade "kvävt naturligheten och fördunklat skönheten" med ett alltför komplicerat och artificiellt skrivsätt. I denna mening kan den italienska operan från mitten av 1700-talet, och särskilt den så kallade napolitanska operan, som dominerade den europeiska scenen från 1830-talet och framåt, just tack vare sångens naturlighet och den lättlyssnade harmonins företräde framför kontrapunkten, inte riktigt räknas till barockmusiken, utan står i motsats till den enligt samtida bedömare. Berömd är det svidande men illustrativa omdöme som Händel fällde 1745 om den framväxande operakompositören Christoph Willibald Gluck, en av de ledande personerna inom musikteatern under det århundradet: "han vet inte mer om kontrapunkt än min kockvalsning". Den definition av "barockmusik" som Rousseau formulerade, och som hänvisade till en särskild kompositionsstil som nu verkade föråldrad i 1700-talets musikestetik, togs upp av en av de ledande tyska teoretikerna, Heinrich Christoph Koch, som i sin Musikalisches Lexicon (1802) nästan ordagrant tog upp den franske filosofens definition. I en devalverande mening fortsatte "barock" att användas för att definiera konstuttryck, men även musikuttryck, som avvek från den kanoniska estetik som fastställts av kritiker och teoretiker i slutet av 1700-talet och under 1800-talets första hälft. Det var först från andra hälften av 1800-talet som termen barock kom att beteckna den konstnärliga stilen i en epok efter renässansen. Jacob Burckhardt ägnade i sin handbok The Cicero (1855) ett kapitel åt konsten efter Michelangelesken, med titeln Barockstil, och påpekade dess dekadenta aspekter jämfört med renässansen. Mot slutet av 1800-talet återupplivade Heinrich Wölflin begreppet i historisk mening,

Barockmusiken syftade, i likhet med tidens övriga konstformer, till att förvåna och underhålla lyssnaren. Karaktäristiska inslag i den musikaliska produktionen under denna period är plötsliga tempoväxlingar, partier med stor instrumental eller vokal virtuositet, användning av kontrapunkt och fuga samt en utvecklad känsla för improvisation.

Den kolossala barocken

Den "kolossala barockstilen" är ett namn som myntades för att beskriva ett antal kompositioner från 1600- till 1700-talet som är skrivna på ett överdådigt, överdådigt och storskaligt sätt. Dessutom användes polykorala tekniker i dessa verk och de kännetecknades ofta av ett större antal instrument än genomsnittet för den tiden. Den första kolossala barocken var en italiensk stil som skapades för att representera motreformationens framgångar. Verken hade vanligtvis 12 eller fler stämmor, men det är uppenbart att polykorala aspekter inte alltid påverkade det stora utrymmet (t.ex. i Vincenzo Ugolinis Exultate Omnes finns det passager i treor för alla sopraner, tenorer och altar; detta skulle ha verkat absurt att spela det i ett stort utrymme). Trots detta framfördes vissa verk på ett trevligt sätt av sångarna och instrumentalisterna i Salzburgs domkyrka.

En annan kompositör från den kolossala barocken var Orazio Benevoli, som förväxlades med Heinrich Ignaz Franz Biber och Stefano Bernadi som kompositör av Missa Salisburgensis.

Den kolossala barockmusiken var en filosofisk del av motreformationen och spred sig över Alperna, in i det österrikiska riket, till Wien och Salzburg, där flerstämmiga kompositioner skrevs för speciella tillfällen, även om de inte publicerades, vilket gör att vi i dag inte har möjlighet att ta del av de många verk som producerats av italienska mästare som Valentini (en del för 17 körer), Priuli, Bernardi (mässan vid invigningen av Salzburgs katedral) och andra.

Tidig barock

Camerata de' Bardi var en grupp humanister, musiker, poeter och intellektuella i senrenässansens Florens som samlades under beskydd av Giovanni Bardi, greve av Vernio, för att diskutera och påverka tidens konstnärliga mode, särskilt inom musik och teater. När det gäller musiken byggde deras ideal på mottagandet av talets och orationens värde i musiken från den klassiska, särskilt grekiska, teatern. Camerata förkastade därför sina samtids användning av instrumentalmusik och polyfoni, som skapades av oberoende melodilinjer, och återupplivade forntida grekiska musikaliska medel som monodin, som bestod av en solosångslinje som ackompanjerades av citara, cittraens förfader. Ett tidigt förverkligande av dessa estetiska idéer kan ses i verken Daphne, den första komposition som någonsin kunde betecknas som opera, och Eurydike av Jacopo Peri.

I den tidens musikteori blev användningen av chifferbasen utbredd, vilket definierade början på harmonins mycket viktiga roll i musikalisk komposition, även som den vertikala grunden för själva polyfonin. Harmonin kan betraktas som det yttersta resultatet av kontrapunkt, och chifferbasen är en grafisk representation av de harmonier som vanligen används i framförandet.

Medelbarocken

Termen concerto grosso hänvisar till en metod för sakral musik från 1600-talet där röster och instrument delades upp i två grupper: den ena består av några få utvalda solister och kallas "concertino", den andra består av en större sånggrupp och

Solokonsert

Antonio Vivaldi brukar anses vara uppfinnaren av solokonserten, dvs. utvecklingen av "concerto grosso" mot en musikalisk form med ett eller flera soloinstrument som tilldelas en "obligatostämma".

Sviten

Suitformen har sitt ursprung i bruket att ackompanjera och stödja dansen med ett större eller mindre antal röster eller instrument, men termen svit förekommer för första gången i en samling som publicerades av den franske kompositören Philippe Attaignant 1529. Praxis att strikt kodifiera de olika dansernas benämning och följd av varandra är dock mycket senare och uppstår när sviten blir en följd av stycken med karaktären av rent imaginära danser, eftersom de är avsedda att lyssnas på. Det är Johann Jakob Froberger, en elev till Girolamo Frescobaldi, som har reducerat sviten till dess fyra "grundläggande" danser (allemande, corrente, sarabande och gigue), och detta skulle bli den grundmodell som Johann Sebastian Bach skulle följa för en del av sina sviter (hans engelska sviter, till exempel, är indelade i åtta danser).

I vissa typer av sviter börjar danserna med ett preludium, i undantagsfall finns det en ouvertyr, en preambel, en fantasia eller en toccata. Mellan sarabanden och jiggen finns danser som gavotte, siciliana, bourrée, loure, menuett, musetta, double och polonaise, medan danserna efter jiggen vanligtvis är passacaglia och ciaccona.

Sonaten

Sonatens ursprungliga modell uppstod i Venedig i slutet av 1500-talet, tack vare organisterna och violinisterna i Markuskyrkans kapell, men idén om en instrumental form som var helt oberoende av vokalmusiken fick fotfäste i det andra stora musikaliska centrumet i Italien vid den här tiden, nämligen San Petronio-basilikan i Bologna. Det är här som renässanssonatens kontrapunktiska varv upplöses i två dolda polariteter: å ena sidan "basso continuo", å andra sidan de övre stämmornas fria improvisationsspel. På så sätt föddes prototypen till den så kallade "sonata a tre", vars ensemble består av continuo och två melodiska instrument. Från och med andra hälften av 1600-talet delades triosonaten upp i två kompletterande former: å ena sidan "kyrkosonaten", som ursprungligen var avsedd att ersätta de saknade delarna i den vokala liturgin och därför kännetecknas av ett strikt kontrapunktiskt skrivande, och å andra sidan "kammarsonaten", som ursprungligen var avsedd för underhållning och därför kännetecknas av det rytmisk-melodiska skrivandet som är typiskt för dansformer. En av barockens mest kända sonatkompositörer är Domenico Scarlatti, författare till inte mindre än 555 sonater för solocembalo.

Arbetet

Operan föddes i Florens i Camerata de'Bardi i slutet av 1500-talet och tack vare Claudio Monteverdi blev den enormt populär under barocken och etablerade sig framför allt i Rom, Venedig och senare (från och med 1600-talets sista decennier) i Neapel. Föreställningen var till en början reserverad för hovet och därför avsedd för en elit av intellektuella och aristokrater, men fick karaktären av underhållning från och med öppnandet av den första offentliga teatern 1637: Teatro San Cassiano i Venedig. Den tidiga operans stränghet, som fortfarande genomsyrades av senrenässansens estetik, ersattes sedan av en smak för variation av musik, situationer, karaktärer och intriger; medan arians form, med sin fängslande melodi och möjlighet till sångframträdanden, alltmer tog plats från dialogernas recitativ och, som en följd av detta, från den litterära aspekten, blev sången mer och mer blommig. Bland de största italienska företrädarna för barockoperan finns Francesco Cavalli (Il Giasone och L'Ercole amante) och Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Under tiden gav Jean-Baptiste Lully, en italiensk kompositör som emigrerade till Frankrike, liv åt den franska operan. I den överges den typiska italienska cantabile, som inte passar det franska språket, till förmån för en mer strikt musikalisk tolkning av texten. Sångstilen, som är strängare och mer deklamatorisk, är huvudsakligen syllabisk. Andra element som skiljer sig från den italienska modellen är den vikt som läggs vid koreografin och strukturen i fem akter, som den franska opera seria behöll fram till slutet av 1800-talet. På så sätt föddes tragédie-lyrique och opéra-ballet.

På 1700-talet reformerades den italienska operan av poeterna Apostolo Zeno och Pietro Metastasio, som fastställde en rad formella regler för den dramaturgiska strukturen och den metriska strukturen för ariorna. De tillämpade de så kallade aristoteliska enheterna och ägnade sig uteslutande åt den seriösa genren.

Zenos och Metastasios beslut att utesluta alla komiska element från seriös musikteater ledde till den komiska operans födelse, först i form av intermezzo och sedan som opera buffa.

Kantaten

Kantaten är en musikalisk vokalform av italienskt ursprung som är typisk för barockmusiken och som består av en följd av stycken som arior, recitativ, concertati och körnummer. Den har ett visst släktskap med barockoperan, men framförandet sker utan scenrekvisita eller kostymer och föreställningen är mindre till storleken.

Kantater kan vara heliga (eller kyrkokantater), oftast inspirerade av händelser från den Heliga Skrift, eller profana (eller kammarkantater), vanligtvis med mytologiska eller historiska ämnen, på latin eller i folkmun.

I Italien var Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara och Antonio Vivaldi de främsta kompositörerna av kantater.

Viktiga i Tyskland var Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann och Dietrich Buxtehude.

Begreppet "helig kantat" är främmande för Johann Sebastian Bachs lexikon: termen myntades faktiskt först på 1800-talet för att sammanfatta 1700-talets kyrkliga kompositioner om en andlig text, inspirerad av den Heliga Skrift, som sjungs av kör och solister med instrumentackompanjemang. En vändpunkt i den tyska kyrkokantatens historia markeras av att den protestantiske pastorn Erdmann Neumeister år 1704 publicerade en antologi med texter för kyrkokantater. Inspirerad av de poetiska formerna opera, oratorium och kantat, enligt italiensk sedvänja, artikulerade Neumeister verserna i sina texter i arior, recitativ, concertati och körnummer, vilket gav varje kompositör en praktisk formell modell att tonsätta enligt den tidens stil. Johann Sebastian Bach följde i många fall den "kantatemodell" som Neumeister erbjöd, även om han också använde andra, mer traditionella modeller, såsom de så kallade "koralkantaterna", där han använde texten till en luthersk koral, uppdelad i flera nummer, som var och en sammanföll med en strof i texten.

Ursprungligen betydde begreppet "kör" i allmänhet monodisk sång som inte åtföljdes av den kristna liturgin. I och med den lutherska reformationen kom ordet att beteckna den sång, även den monodisk, som är typisk för den lutherska kyrkan och andra så kallade "protestantiska" konfessioner. Den musikaliska kärnan i den lutherska reformationen är en ny samling monodiska sånger, ofta av extrem enkelhet och melodisk koncentration. Texterna tillhör den reformerta liturgins språk, tyska, och överger definitivt de katolska kyrkofädernas traditionella latin. De nya "choralerna" kan sjungas choraliter, i monofonisk form, eller figuraliter, i polyfonisk form, tack vare den enkla harmoniseringen av den grundläggande vokallinjen. Denna metod, som använts sedan mitten av 1500-talet, kom att användas av alla tyska kompositörer i de lutherska samfundens tjänst under de följande århundradena, inklusive J.S. Bach. I allmänhet, men med många undantag, inleds J.S. Bachs Kirchenkantaten med en koral som sjungs i icke-polyfonisk form, följt av arior, recitativ och concertati, och avslutas med en fyra- eller femstämmig harmoniserad koral eller ett körnummer.

Oratoriet

Kantategenre som utvecklades i början av 1600-talet och som särskilt syftade till att göra bönemöten och predikningar, som hölls utanför liturgin, mer attraktiva och högtidliga i oratorierna i religiösa brödraskap eller församlingar. Från sin ursprungliga spelplats fick denna typ av kantat namnet oratorium. I likhet med andra former av poesi för musik har oratoriet verser för recitativ och arior, och ibland för körnummer. Texterna är hämtade från de heliga skrifterna, där karaktärerna utför en dramatisk handling endast genom att sjunga, men inte genom att spela den på scenen och utan kostymer. Det finns också sekulära oratorier med mytologiska eller historiska ämnen. Texterna är i allmänhet på folkspråket, även om det finns ett fåtal oratorier på latin. Bland de främsta kompositörerna av oratorier finns följande: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel och Johann Adolf Hasse.

Under barocken spelade de harmoniska instrument som var avsedda för basso continuo, den verkliga gemensamma nämnaren för all musikalisk produktion, en särskilt viktig roll. De två mest använda var orgel och cembalo (de 555 cembalosonaterna av Domenico Scarlatti eller L'Art de Toucher le Clavecin av François Couperin är enkla exempel på detta). Basso continuo realiserades dock också av orgel, harpa och ibland av regal; det var vanligt att flera instrument (t.ex. orgel och orgel) samspelade vid utförandet av basso continuo, särskilt i stora orkester- eller körensembler. Bland stränginstrumenten var lutan och gitarren också utbredda, både som soloinstrument och som ackompanjemang. Klavichordet var däremot uppskattat men var endast avsett för solobruk.

När det gäller melodiska instrument minskade antalet instrument i övergången från renässansen till barocken generellt sett: Medan praktiskt taget alla melodiska instrument, både blåsinstrument och stränginstrument, under 1500-talet byggdes i olika storlekar, som återgav de olika vokalerna (och ofta benämndes "sopran", "alt", "tenor" och "bas"), var det under första hälften av 1600-talet, i och med att en verklig idiomatisk instrumentallitteratur växte fram, endast en storlek som föredrogs i varje "familj" av instrument. Det enda anmärkningsvärda undantaget är armviolorna, för vilka de fyra versioner som vi fortfarande känner till idag (violin, viola, cello och kontrabas) konsoliderades.

Vid sidan av strängarna, som var en oumbärlig del av varje orkesterensemble, var de vanligaste instrumenten bland diskantinstrumenten:

Bland de seriösa instrumenten:

I barockorkestern var trumpeten och från början av 1700-talet även hornet ofta närvarande. Bland slaginstrumenten fick timpanerna en särskilt viktig roll.

Förutom att dessa instrument användes i stor utsträckning både som soloinstrument och i orkester, åtnjöt de under barocken en tillfällig popularitet inom vissa musikaliska skolor eller modenycker:

De tonsättare från barocken som är mest kända för allmänheten tack vare en omfattande konsert- och inspelningsproduktion under de senaste femtio åren är italienarna Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti och hans son Domenico, Antonio Vivaldi, tyskarna Bach och Händel samt engelsmannen Purcell. Många andra kompositörer som var mycket kända på sin tid, såsom Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude och Georg Philipp Telemann, samt alla de stora kompositörerna från den franska skolan (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau etc.), som visserligen är av lika stor historisk och konstnärlig betydelse som de ovan nämnda, är i dag bekanta med en relativt mindre publik. Det är framför allt på operans område som rikedomen av namn och influenser är enorm: eftersom operan var den främsta källan till framgång för de flesta av tidens kompositörer är produktionen i samband med den också praktiskt taget gränslös, och det är inte ovanligt att verk av stort konstnärligt värde återupptäcks, även av kompositörer som fram till i dag har varit praktiskt taget okända för den musikvetenskapliga forskningen.

Berömda operor var säkert (förutom de redan nämnda Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi och Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora och Jean-Philippe Rameau. Många tillhör den neapolitanska musikskolan, som var bland de mest inflytelserika och fashionabla från 1700-talets tredje decennium. Från och med den tiden etablerade sig Neapel som ett av Europas ledande operacentra och tävlade med Venedig om den överlägsenhet som lagunstaden alltid hade haft i Italien.

På 1600-talet var Rom ett av de viktigaste centra för italiensk opera och bidrog på ett avgörande sätt till utvecklingen av genren och dess konventioner redan från början. Till skillnad från andra centra, t.ex. Venedig, som sedan 1637 hade utvecklat ett system med offentliga teatrar, dvs. för en betalande publik, blomstrade operaföreställningarna i Rom främst i teatrar som tillhörde aristokratiska familjer, t.ex. familjen Barberini under 1600-talets första hälft och familjen Colonna under den andra hälften, som byggde teatrar i sina egna palats. Under 1600-talet utbildades många kompositörer och operasångare i Rom, som också var verksamma på teatrarna i andra italienska och europeiska städer. Bland annat Alessandro Scarlatti, som senare var verksam på teatrarna i Venedig, Florens och Neapel, utbildades i Rom. I Italien spred sig operateaternas verksamhet, som var öppna för allmänheten, efter det venetianska exemplet från mitten av 1600-talet till andra städer som Bologna, Florens, Genua, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Neapel, Palermo, Milano etc., med hjälp av teaterförvaltningsmodeller som var anpassade till de olika lokala sociala och politiska strukturerna. I övriga europeiska länder kretsade operalivet i allmänhet kring ett hov. nästan uteslutande (Paris och Madrid) eller huvudsakligen (Wien och London). Det var bara i Tyskland som operaföreställningarna byggde på modeller som inte var alltför olik dem i Italien, och stora och medelstora städer hade sedan 1600-talet varit utrustade med lämpliga teaterstrukturer, även privata sådana. I München öppnades en permanent teater redan 1657 (Opernhaus am Salvatorplatz förblev i drift till 1822), i Hamburg öppnades den första tyska offentliga teatern 1678 och Dresden etablerade sig som en förstklassig spelplats från 1700-talets första decennier.

Men i hela Europa (med undantag för Frankrike, som hade utvecklat sin egen genre av musikteater, tragédie-lyrique) dominerade den italienska operan under barocken och hela 1700-talet, och den var ett transnationellt fenomen, så till den grad att vi bland genrens främsta kompositörer kan peka på tre kompositörer från det germanska området: Händel, Gluck och Mozart. Italien hade bra musikkonservatorier vid denna tid och de viktigaste operasällskapen bildades i större eller mindre utsträckning av italienska artister. Italienska kompositörer var eftertraktade av europeiska hovstäder, och kompositörer från andra länder var nästan alltid tvungna att orientera sin produktion efter den italienska operans seder och stilar. Särskilt i Wien dominerade den italienska kulturen under 1600-talet och under en stor del av 1700-talet. Hovpoeterna, författarna till operans libretton, var alltid italienska; det räcker med att nämna Apostolo Zeno och Pietro Metastasio, liksom kapellmästarna; det räcker med att nämna namnen Antonio Caldara och Antonio Salieri.

Synoptisk tabell över barockens kompositörer (1550 -1750)

Claudio Monteverdi (Cremona, 9 maj 1567 - Venedig, 29 november 1643) var den första stora operakompositören i operahistorien och en av sin tids största kompositörer.

Han var skaparen av operans språk, ett språk som skulle upphöja den mänskliga rösten och vara en funktion av uttryckets sanning. Monteverdis Orfeo (1607) är den första opera i musikens melodramahistoria som är värd namnet. I den lyckas Monteverdi på ett perfekt sätt blanda de olika genrerna av underhållning, från madrigalsånger till scener med pastoral bakgrund, genom den musik som spelades vid hovet vid fester och baler, sublimera dem med sin konst och ställa dem i tjänst för en sammanhängande dramaturgisk utveckling. Karaktärerna får i L'Orfeo en ny dimension och ett nytt djup och konnotationer av smärtsam mänsklighet. Med Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) och L'incoronazione di Poppea (1643) visar sig Monteverdi återigen som en konstnär med rik och mångformig inspiration och förfinad musikalisk och harmonisk teknik. Han gav liv åt en ny sublim skapelse, besjälad av en djup patheticism och ett uttryck för en formell perfektion, både musikaliskt och dramaturgiskt, som skulle förbli oöverträffad under lång tid.

Monteverdi var också kompositör av madrigaler, en genre som nådde sitt högsta uttryck med honom, och av instrumental- och sakralmusik (hans Magnificat komponerat för påven Pius V är berömt).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, London, 10 september 1659 - Westminster, London, 21 november 1695) var en av Storbritanniens största kompositörer. Under de sista åren av sitt liv skrev han flera pjäser som Dido and Æneas, The Prophetess (The History of Dioclesian), King Arthur, The Indian Queen, Timon of Athens, The Fairy Queen och The Tempest. Han komponerade också en del anmärkningsvärd musik för födelsedagar och för drottning Mary II:s begravning.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venedig, 4 mars 1678 - Wien, 28 juli 1741) var en berömd violinist och kompositör från barocken. Han var också präst, och av den anledningen - och på grund av sin hårfärg - fick han smeknamnet "den röda prästen".

Hans mest kända komposition är de fyra violinkonserterna som kallas De fyra årstiderna, ett berömt och exceptionellt exempel på "ämnesmusik".

Återupptagandet av hans verk är relativt nytt och kan spåras tillbaka till 1900-talets första hälft. Det var främst tack vare Alfredo Casella, som organiserade Vivaldiveckan 1939, en händelse som är historisk eftersom den venetianske kompositörens verk sedan dess har rönt fullständig framgång.

Vivaldi förnyade sig från den tidens musik och lade större vikt vid konsertens formella och rytmiska struktur, sökte upprepade gånger efter harmoniska kontraster och hittade på ovanliga teman och melodier. Hans talang låg i att komponera icke-akademisk, tydlig och uttrycksfull musik som kunde uppskattas av den breda allmänheten och inte bara av en minoritet av specialister.

Vivaldi anses vara en av mästarna i den italienska barockskolan, som bygger på starka ljudkontraster och enkla, suggestiva harmonier. Johann Sebastian Bach var djupt påverkad av Vivaldis konsertform: han transkriberade några konserter för solocembalo och några konserter för orkester, bland annat den berömda konserten för fyra violiner och cello, stråkar och continuo (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 mars 1685 - Leipzig, 28 juli 1750) var en tysk kompositör och organist från barocken som allmänt betraktas som ett av de största musikaliska genierna genom tiderna.

Hans verk är berömda för sitt intellektuella djup, sin behärskning av tekniska och uttrycksmässiga medel och sin konstnärliga skönhet, och de har varit en inspiration för de flesta kompositörer som följt den europeiska traditionen.

Johann Sebastian Bachs bidrag till musiken eller, för att använda ett uttryck som populariserades av hans elev Lorenz Christoph Mizler, till "musikvetenskapen", jämförs ofta med William Shakespeares bidrag till den engelska litteraturen och Isaac Newtons bidrag till fysiken. Under sin livstid komponerade han mer än 1 000 verk. Hans samling av preludier och fogar kallad The Well-Tempered Harpsichord utgör en monumental och definitiv repertoar för fugaformens tillstånd i barocken. Han utforskade till fullo möjligheten att framföra kompositioner i alla 24 dur- och molltonarter på klaviaturen, som ett resultat av att man övergav det mesotoniska stämningssystemet till förmån för de så kallade "goda temperamenten" (vilket föregrep det senare antagandet, under 1800-talet, av det jämna temperamentet).

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 februari 1685 - London, 14 april 1759) var en av 1700-talets största kompositörer. Tidigare har namnet transkriberats som George Frideric Händel, eller Haendel eller till och med, men mer sällan, Hendel.

Han föddes i staden Halle i den tyska regionen Sachsen i en borgerlig familj (hans far var frisör och musiker) och tillbringade större delen av sitt liv utomlands och besökte många europeiska domstolar. Han dog i London vid sjuttiofyra års ålder.

Händel bodde 1706-1710 i Italien, där han förfinade sin kompositionsteknik och anpassade den till italienska texter. Han framförde operor på teatrarna i Florens, Rom, Neapel och Venedig och lärde känna samtida musiker som Scarlatti, Corelli och Marcello. I Rom stod han i tjänst hos kardinal Pietro Ottoboni, som också var beskyddare av Corelli och Juvarra.

Efter en kort tjänst som musikdirektör vid hovet i Hannover flyttade han till London 1711 för att spela Rinaldo, som blev en stor framgång. Händel bestämde sig därför för att bosätta sig i London och grundade ett kungligt operahus, som kom att kallas Royal Academy of Music. Mellan 1720 och 1728 skrev han fjorton operor för denna teater. Händel komponerade fyrtiotvå operor i den seriösa genren för teatern som har blivit berömda (och av vilka många fortfarande spelas runt om i världen idag). Han var också författare till tjugofem lika berömda oratorier (inklusive hans mästerverk Messias).

Därefter skrev han många sidor musik för orkester. Bland dessa fanns anthems, ett slags hymner, och sakrala sonater, liksom 120 kantater, 18 concerti grossi, 12 orgelkonserter och 39 sonater, fugor och cembalosviter.

Andra kompositörer

Musikens panorama under denna tid var verkligen inte begränsat till de fem ovannämnda kompositörerna. Under de ett och ett halvt sekel av utveckling som kännetecknade barocken uppstod ytterst heterogena musikaliska paradigm: detta var den tid då några av den klassiska musikens grundläggande musikstilar och former, såsom konserten, operan och en stor del av den sakrala musiken, kodifierades eller omarbetades i grunden.

När det gäller utvecklingen av concerto grosso var Händels bidrag grundläggande, men även den italienske Arcangelo Corellis bidrag, vars opus 6 anses vara ett av de högsta uttrycken. När det gäller instrumentalmusiken måste man fortfarande komma ihåg Georg Philipp Telemanns arbete, som hans samtid betraktade som den störste tyske musikern (långt mer än Bach, som nämnts ovan).

När det gäller solokonserter är Vivaldis namn det som lättast kan nämnas, men andra samtida artister har bidragit till utvecklingen av denna stil, bland vilka man inte kan undgå att nämna Alessandro Marcello och Giuseppe Torelli.

Diakronisk tabell över barockens kompositörer

Barockkompositörerna är grupperade nedan efter födelsedatum i enlighet med Suzanne Clercx periodisering.

Källor

1. Barockens musik
2. Musica barocca
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. ^ Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. XI-XII (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 4). Il volume fu riedito nel 1991 e apparve anche in traduzione inglese e spagnola.
6. ^ Alberto Basso, L'età di Bach e Handel, Torino Edt, 1976 (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 5)
7. ^ Hans Heinrich Eggebrecht, Musica in Occidente: dal Medioevo ad oggi, trad. ital. di Maurizio Giani, Scandicci, La nuova Italia, 1996, pp. 248-253.
8. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
9. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
10. Музыкальная энциклопедия, 1973.
11. Bukofzer, pp. 255 y ss.
12. Grout I, pp. 451
13. Grout I, pp. 463-464