Sammanfattning

Robert Desnos var en fransk surrealistisk poet och motståndskämpe. Han föddes den 4 juli 1900 i Paris 11:e arrondissement och dog av tyfus den 8 juni 1945 i koncentrationslägret Theresienstadt i Tjeckoslovakien, en månad efter att Röda armén befriat lägret på krigets sista dag.

Robert Desnos var en självlärd konstnär som bröt med sin familj och skola, men han kom i kontakt med modernistiska litterära kretsar i början av 1920-talet och anslöt sig till det surrealistiska äventyret 1922. Han deltog i experimenten med automatiskt skrivande och publicerade sina första texter under pseudonymen Rrose Sélavy, en kvinnlig karaktär skapad av Marcel Duchamp. Från 1924 var han redaktör för La Révolution surréaliste och arbetade som journalist för flera tidningar, och återuppfann kritiken som en litterär handling. År 1929 uteslöt André Breton, som var engagerad i kommunismen, honom ur den surrealistiska rörelsen. Han var en stor musikälskare och skrev - i likhet med Max Jacob - dikter med en sångliknande karaktär som återupplivade hans barndom. Den 3 november 1933 sändes La Complainte de Fantômas av Radio-Paris, där ett nytt avsnitt i Fantômas-serien tillkännagavs, vilket blev en rungande radiosuccé.

Efter att ha blivit reklamtextförfattare blev han bekymrad över de fascistiska farorna i Europa och gick med i frontistiska rörelsen 1934. Han gick med i Association of Revolutionary Writers and Artists och sedan, efter valet i maj 1936, i Vigilance Committee of Anti-Fascist Intellectuals. År 1940, när Frankrike var besegrat av Nazityskland, räknades han till de degenererade konstnärer som Vichy hatade. Han överlevde tillsammans med Youki, sin följeslagare sedan nio år tillbaka, tack vare medgörlighet från den kollaborativa dagstidningen Aujourd'hui, som publicerade hans teckningar under pseudonym. Från juli 1942 till sin arrestering den 22 februari 1944 deltog han i motståndsnätverket AGIR. Från Compiègne deporterades han den 27 april 1944 till Flöha, via Auschwitz, Buchenwald och Flossenbürg. Utmattad av en två veckor lång dödsmarsch som förde honom till Theresienstadt i slutet av april 1945, dog han i en danteansk återuppståndelse en månad efter det att Sipo-agenterna hade övergivit lägret. En tjeckisk student som mobiliserats kände igen honom strax före sin död och hans kropp återfördes i oktober och begravdes på kyrkogården i Montparnasse.

Hans verk omfattar ett antal diktsamlingar som publicerades mellan 1923 och 1943 - till exempel Corps et biens (1930) eller The Night of loveless nights (1930) - och andra texter om konst, film och musik som samlats i postuma utgåvor.

Ungdomsår

Robert Desnos föddes i Paris på 32, boulevard Richard-Lenoir. Han är det andra barnet till Lucien Desnos och Claire Guillais. År 1902 flyttade familjen till arbetarkvarteren Les Halles, där hans far var agent för fjäderfä och vilt, men också vice borgmästare i arrondissementet. De bodde på 11, rue Saint-Martin, i "det hörn av Paris som luktar svavel" där alkemister och andra "trollkarlar" förr i tiden utförde märkliga metamorfoser. Gérard de Nerval hade också hittat en källa för sina fantasiresor där. År 1913 flyttade familjen till 9, rue de Rivoli, en annan värld. Men hantverkarnas och butiksinnehavarnas Paris gjorde ett djupt intryck på barnet och skulle dyka upp rikligt i hans verk. Hans dagdrömmar fick näring av det ovanliga skådespelet på gatorna, mellan klostret Saint-Merri och tornet Saint-Jacques-la-Boucherie, och av den varierade bildvärld som affischerna, illustrationerna i L'Épatant och L'Intrépide samt de illustrerade bilagorna i Petit Parisien och Petit Journal erbjöd honom.

När Desnos var sex eller sju år gammal ritade han märkliga former i sina anteckningsböcker. Vid tolv års ålder övergår han till färg och hans hemliga värld är färgad av fantasi. Barnet drömmer om att vara ett "fritt barn". Desnos gjorde sin första kommunion 1911 i kyrkan Saint-Merri. I skolan var han ingen bra elev. Han var djupt uttråkad och stod inte ut med den patriotiska diskurs som utvecklades där. Han föredrar att läsa Hugos Les Misérables och att ge sig på Baudelaires Les Marins. Han hade också en passion för populärkulturen: romaner - Émile Gaboriau, Eugène Sue, Jules Verne eller Ponson du Terrail - och serier, med en särskild förkärlek för den svårfångade Fantômas, vars bedrifter berättades i färgglada böcker. Han dyker med förtjusning ner i den romantiska järnvägsstationsstilen i Les Mystères de New York, Chicago eller till och med Paris. Surrealisterna skulle senare hålla med om detta och kallade det fantastiska i den populära naiviteten för "ofrivillig poesi". Med biografen blir hans bokliga äventyr nästan till verklighet. Desnos skulle vittna om allt detta i sina berättelser och filmrecensioner.

Han var fortfarande bara en tonåring när han 1916, med endast ett skolcertifikat från 1913 och ett grundskolecertifikat, bestämde sig för att lämna Turgotskolan. När hans far ville uppmuntra honom att fortsätta sina studier för att kunna göra en kommersiell karriär, motsatte han sig sin starka önskan att bli poet. Han fick klara sig själv, förpassad till ett pigrum - men det "ville" han också vara - och tog på sig många småjobb. Under en tid var han kontorist i ett apotek på rue Pavée, men det viktigaste fanns någon annanstans: Desnos, som drack det levande vattnet från det som erbjöds honom, smidde en solid och omfattande självlärd kultur. Medan första världskriget drog ut på tiden träffade han unga människor i gemensam revolt mot slakten i skyttegravarna. Redan 1918 började han skriva några dikter, varav några publicerades i Tribune des Jeunes, en tidskrift med socialistisk inriktning. Hans influenser var kanske Apollinaire eller Rimbaud, mer troligt Laurent Tailhade, Germain Nouveau och, med största säkerhet, de anonyma "hororna" från Saint Merri-nätterna, som pojken hade betraktat från toppen av sin sjätte våning, i korsningen mellan rue des Lombards och rue Saint-Martin...

"Marseilles horor har havssystrar vars ohälsosamma kyssar kommer att ruttna ditt kött...

Denna Fard des Argonautes, som är daterad till 1919 och publicerades samma år i avantgardisttidskriften Le Trait d'union, pendlar mellan en viss Bateau Ivres illustrationer och sensationella tidskrifters stora mytologiska mischmasch. Den unge mannen har ingen lärd kultur; han har byggt upp sig själv i en röra, han vadar i livets omedelbarhet, som han äter upp med tänderna, och nattens drömmar som han antecknar när han vaknar. "Det författarna har att säga är för alla", upprepar han inför de seriösa poeternas obskyra språk och amfigouris... Hans uppvaknande till köttet var inte heller seriöst. Inga tonåriga kärleksaffärer eller skuggor av unga flickor i blommor: det var mitt i vintern vid sexton års ålder, i famnen på en imponerande matrona, som allt hände.

Direkt efter kriget blev Desnos Jean de Bonnefons sekreterare och chef för hans förlag. Han umgicks med osociala människor, icke-konformister som umgicks runt Hôtel de Ville. Omkring 1920 introducerades han tack vare poeten Louis de Gonzague-Frick till modernistiska litterära kretsar. Hos Georges-Elzéar-Xavier Aubaut, en notorisk homosexuell och en mycket märklig person som klär ut sig till Pierre Loti, pryder sig med juveler och påstår sig vara Huysmans tidigare sekreterare, möter han Benjamin Péret och dadaismen. Men trots sina ansträngningar lyckas Desnos inte tränga in i denna miljö. Dessutom var det dags för hans militärtjänstgöring. Han åker till Chaumont och sedan till Marocko. När han återvände, bara ett år senare, hade de dadaistiska stormarna redan passerat.

Surrealismen och tidiga skrifter

Medan han lekte skärmytsling mellan dadelpalmer och palmer och försökte fly från sin tristess så gott han kunde, avfyrade dynamiterna i Paris det officiella tänkandet och den sociala ordningen sina första granater. Mellan 1920 och 1922 banade målaren Francis Picabia väg för utbrytningen och André Breton lanserade sin berömda Lâchez tout i det andra numret av tidskriften Littérature. Med Dada ur vägen började ett nytt äventyr. Benjamin Péret hade talat med Desnos om Breton innan han åkte till armén. Han hade beskrivit för honom de ursinniga utbrotten mot sin tid som denna unga man på tjugofem år gjorde. Utan tvekan var det under en permission som Desnos slutligen fick kontakt med "dessa stjärnräknare", som Victor Hugo uttryckte det. Allt hände på Certa, en bar i Passage de l'Opéra, som nu har försvunnit. Där träffades Aragon, Breton, Radiguet (som dog 1923), Tzara, Soupault, Cendrars, Vitrac - en vän - och några andra. Desnos klättrade i korgen utan att bli tillfrågad, eftersom han redan på sitt eget sätt experimenterat med automatisk skrift, en så okontrollerad uttrycksform som möjligt. År 1922, det är säkert, anslöt han sig till det surrealistiska äventyret.

Eleven visade sig vara mycket begåvad. Han fann en familj bland alla dem som kände igen sig i Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves, ett verk som publicerades av Paul Éluard 1921. Att se bortom eller inom sig... Desnos gjorde sig genast känd med sin exceptionella verbala förmåga (ett outtömligt flöde av ord där orden kallas för ljudmässiga affiniteter) och lade sin glöd i de mest skiftande upplevelser. Han deltar på ett lysande sätt i hypnotiska sömnupplevelser, drömmar eller fantasifulla berättelser. I själva verket "talar han surrealism när han vill".

Desnos hade redan öppnat dörren till det okända, drömmen. Under vintern 1918-1919 hade han skrivit i sin anteckningsbok :

"Jag ligger ner och ser mig själv som jag verkligen är. Elektriciteten är på. Dörren till mitt spegelskåp öppnas av sig själv. Jag ser böckerna i det. På en hylla står en brevöppnare i koppar (den finns också där i verkligheten) i form av en yatagan. Den reser sig upp på bladändan, balanserar ostadigt ett ögonblick och faller sedan långsamt tillbaka på hyllan. Dörren stängs. Elektriciteten går ut.

När det första numret av La Révolution surréaliste utkom 1924 stod det i förordet, undertecknat av Jacques André Boiffard, Paul Eluard och Roger Vitrac:

"Eftersom kunskapsprovet inte längre är nödvändigt, eftersom intelligens inte längre är en faktor, ger drömmen ensam människan alla hennes frihetsrättigheter. Tack vare drömmen har döden inte längre någon obskyr innebörd och livets mening blir likgiltig.

I själva verket är Desnos en siare: han är ett medium som under sömnen svarar på de närvarande personernas frågor och som ger upphov till dikter eller teckningar. Under dessa sömnsessioner (den första ägde rum i Bretons hus den 25 september 1922) var syftet att återupptäcka den ursprungliga tankefriheten som hade tagit plats i detta somnolens tillstånd.

"Surrealismen är dagens grej och Desnos är dess profet.

Desnos flyttade till målaren André Massons ateljé på 45, rue Blomet (se den mycket stora skylten), i Necker-kvarteret, inte långt från Montparnasse och nära Bal Nègre, som han frekventerade flitigt. Han introduceras till opium. Detta var de tre surrealistiska fästningarnas tid: Breton, rue Fontaine, Aragon, Prévert, Queneau och André Thirion, rue du Château och rue Blomet där Desnos räknar Joan Miró och dramatikern Georges Neveux till sina grannar. Desnos' ateljé, som är starkt upplyst och möblerad med föremål från loppmarknaden och en rullgrammofon, har ingen nyckel, bara ett hänglås med bokstäver vars sammansättning han kommer ihåg varannan kväll. Från 1922 till 1923 ägnade han sig enbart åt det laboratoriearbete som skulle resultera i Langage cuit, det som Breton kallade les mots sans rides, och åt poetisk forskning. Gorges froides från 1922 är ett av de mest slående exemplen. Senare var det troligen i denna håla som han skrev The Night of Loveless Nights.

Denna experimentella resa mot det nya ordet är en återvändsgränd, och Desnos vet det. Sa inte Lautréamont att det finns en filosofi för vetenskapen? Det finns ingen för poesin". Det spelar ingen roll, vi måste fortsätta på vägen, som Breton sa. Det var dags för dikterna i L'Aumonyme och övningarna av Rrose Selavy. Les Pénalités de l'Enfer (1922) och Deuil pour deuil (1924) följde. Dessa enfants terribles, surrealisterna, gjorde anspråk på en anda i ständig utbrott och, för tillfället, fortfarande en humor utan gränser. Desnos förkroppsligar detta mer än någon annan. En anekdot från 1925 är värd att minnas: vid urpremiären av Raymond Roussels Locus Solus förblev publiken oberörd medan poeten applåderade högljutt:

Ah, jag förstår", sade hans granne, "du är slaget...- Perfekt", svarade han, "och du är kinden.

Åren 1924-1929 var Desnos redaktör för La Révolution surréaliste. Men han var tvungen att försörja sig: han arbetade som revisor för Librairie Baillières medicinska publikationer, skrev på uppdrag av Jacques Doucet (De l'érotisme, 1923), blev ett tag annonsör för en industrikatalog och sedan kassör för tidningen Paris-Soir. Från 1925 blev han journalist, först på Paris-Soir och sedan på Le Soir (och slutligen på Paris-Matinal). Han skrev en blodig artikel om detta jobb för tidningen Bifur:

"Dagens journalistik är bara journalistik till namnet. Läsare, se upp! Annonsen på den åttonde sidan i den stora dagstidningen om tillverkaren av bursängar påverkar förstasideskolumnisten lika mycket som de berömda hemliga fonderna och ambassadsubventionerna som vissa politiska partier har använt som ett enkelt argument för att misskreditera sina motståndare. Skrivs en tidning med bläck? Kanske, men den skrivs mest med olja, margarin, ripolin, kol, gummi, till och med vad du tror ... när den inte är skriven med blod!

Kärlekens år

Desnos blev fascinerad av musikhallsångerskan Yvonne George. Hon var den "mystiska person" som hemsökte hans dagdrömmar och drömmar och som härskade över hans dikter i Ténèbres. Han träffade henne troligen 1924. Om vi får tro Théodore Fraenkel, den trogna vännen, delades denna kärlek aldrig. Han drömde den mer än han levde den, en inspirationskälla för många dikter, bland annat de från 1926, tillägnade den mystiska kvinnan. Detta var ett tillfälle för Desnos att förnya sin lyrik.

Så snart han fick dessa dikter skrev Antonin Artaud till Jean Paulhan:

"Jag har just med stor känsla gått ut från en uppläsning av Desnos sista dikter. Kärleksdikterna är de mest fullständigt gripande, de mest avgörande som jag har hört i denna genre på år och år. Inte en själ som inte känner sig berörd i sina djupaste strängar, inte en ande som inte känner sig rörd och upprymd och konfronterad med sig själv. Denna känsla av en omöjlig kärlek gräver ner världen i dess grundvalar och tvingar ut den ur sig själv, och den verkar ge den liv. Denna smärta av ouppfylld längtan plockar upp hela idén om kärlek med dess gränser och fibrer och konfronterar den med rummets och tidens absoluta, och på ett sådant sätt att hela varelsen känner sig definierad och intresserad. Det är lika vackert som allt man kan känna till i genren, Baudelaire eller Ronsard. Och det finns inte ett behov av abstraktion som inte tillfredsställs av dessa dikter där vardagen, där varje detalj i vardagen får utrymme, och en okänd högtidlighet. Och det tog honom två år av snubblande och tystnad för att ändå nå dit.

Desnos ger denna mystiska kvinna ett ansikte och en röst. Hon är havets stjärna som erbjöds Man Ray 1928. Hon är den som poetens penna låter flöda:

"Jag drömde om dig så mycket att du förlorade din verklighet...

Yvonne George dog av tuberkulos 1930, endast trettiotre år gammal. Desnos älskade henne desperat bortom graven.

1943 utkom hans enda roman Le vin est tiré. I den beskriver poeten sin tragiska erfarenhet av att umgås med en grupp "missbrukare". I centrum för denna grupp står den vackra och mycket drogade Barbara. Under berättelsens gång dödas nästan alla karaktärer av de droger de använder.

Youki Foujita, som han har levt tillsammans med sedan 1930, representeras av sjöjungfrun. Desnos, som är splittrad mellan dessa två kärlekar, den ogripbara och den påtagliga, gav sig själv formen av en sjöhäst. I själva verket vågar han aldrig fatta ett beslut och stjärnan blir till sjöjungfrun, vilket man kan läsa i Siramour.

Det finns kött, det finns kärlek. Mellan dessa två ligger erotikens hörnsten. Poeten, som redan hade berättat om sina sexuella konvulsioner i "Les Confessions d'un enfant du siècle" (La Révolution surréaliste nr 6), blev Corsaire Sanglot, hjälten i La Liberté ou l'Amour (1927), där sinnenas frihet är total, i ett brus av extraordinära bilder och stormar av alla slag. Detta är skandalens prosa. För samhället blev verket stympat genom en dom i Seine-domstolen, men verket misshagade också vissa surrealister, som i denna text inte såg den djärvhet som krävs för varje överträdelse. Desnos "återhämtade sig"? I vilket fall som helst föddes en splittring. Medan Breton sakta blev stärkt och slutade som en staty av kommendören, simmade Desnos mot strömmen, alltid vidare...

Att bryta med surrealismen

År 1929 inleddes en förändring, vars begynnelse finns med i De kärlekslösa nattens natt och Siramour. Breton förebrådde Desnos för hans "narcissism" och för att han "sysslade med journalistik". Dessutom ville Breton leda gruppen mot kommunismen och Desnos gick inte över denna gräns. I La Révolution surréaliste tog gruppen av dissidenter (i denna grupp ingick, förutom Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes, Georges Bataille, Jacques Prévert, Georges Limbour, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson och Joseph Delteil) till handling. Efter att ha gjort upp med Anatole France och Maurice Barrès tog de i Un cadavre sikte på "Mästaren", som hade blivit ett "kastrerat lejon", "västvärldens palotin", "fasan", "snut", "präst" och "estetiker från ladugården".

Aragon, som hade till uppgift att slutföra Desnos, skrev bland annat under titeln Corps, âmes et biens i Le Surréalisme au service de la révolution :

"Desnos' språk är minst lika skolastiskt som hans sentimentalitet. Det kommer så lite från livet att det verkar omöjligt för Desnos att tala om en päls utan att den är vair, om vatten utan att nämna vågorna, om en slätt som inte är en stäpp och allt däremellan. Allt stereotypt romantiskt bagage läggs här till 1700-talets uttömda ordbok. Det ser ut som ett stort tvättfat där man har hällt ut skräpet av poetisk utsvävningen från Lebrun-Ecouchard till Georges Fourest, det pretentiösa slammet från abbé Delille, Jules Barbier, Tancrède de Visan och Maurice Bouchor. Månliljor, tystnadens tusensköna, månen som stannade upp eftertänksamt, den klangfulla midnatten, man skulle kunna fortsätta och fortsätta, men ändå skulle man behöva ta upp idiotiska frågor (hur många förräderier i inbördeskrig?) som konkurrerar med de sfinxer som det finns en plågsam förtäring av i förbifarten. Smaken för ordet "manlig", anspelningarna på den antika historien, refrängen i larirette-stil, interpellationer riktade till livlösa ting, fjärilar, grekiska halvgudar, glömskemärken överallt, de godtyckliga och dumma antagandena, ett användande av plural som i huvudsak är ett gurglande, de dumma bilderna, det är inte sättet att uttrycka sig som gör den här boken till ett mästerverk ...".

I Corps et Biens, som publicerades 1930, gör Desnos en inventering av detta äventyr.

Fantomas och det falska kriget

Youki Foujita delar nu poetens liv. Hon är ljuset, men också oron. Paret flyttade från rue Blomet till rue Lacretelle och sedan till 19 rue Mazarine, där Jean-Louis Barrault och Madeleine Renaud, Félix Labisse, André Masson, Antonin Artaud och Picasso passerade förbi.

För Youki skrev han dikter med en sångliknande karaktär. Desnos var en stor musikälskare. Jazz, salsa som han upptäckte under en resa till Kuba 1928, tango, fado och skivor av Damia, Fréhel, Mistinguett och Maurice Chevalier, som alla speglar hans Paris från arbetarklassen, fyller hans skivsamling. Men det finns också 78-skivor med Mozart, Beethoven, Erik Satie och framför allt Offenbach. Precis som med poesi måste musiken tala till alla. Han improviserade sig själv som musikkrönikör. Tack vare Paul Deharme inledde Desnos 1932 en radiokarriär där hans fantasi, humor och varma ord skulle göra underverk. Han blev snabbt ganska berömd och radion erbjöd honom resurser som den tryckta journalistiken (han hade lämnat de flesta dagstidningar för att endast skriva i veckotidningar utgivna av NRF) inte längre erbjöd.

Den 3 november 1933, i samband med lanseringen av ett nytt avsnitt av Fantômas-serien, skapade han Complainte de Fantômas på Radio Paris, som till musik av Kurt Weill gav en rad tjugofem sketcher som framkallade de mest minnesvärda episoderna i romanerna av Allain och Souvestre. Antonin Artaud, som regisserade pjäsen, spelade rollen som Fantômas, medan Alejo Carpentier ansvarade för ljudspåret. Det blev en stor framgång. Han publicerade också den poetiska serien Sans Cou (1934). År 1936 företog han en kraftmätning genom att komponera en dikt om dagen. Denna övning i att omarbeta guldålderns automatiska skrifter pågick i ett år. Några av dikterna publicerades i Les Portes battantes. Detta skulle bli den enda publikationen under dessa år av radiosuccé.

Tack vare Armand Salacrou kommer han till byrån Information et publicité, där han leder ett team som har till uppgift att hitta på reklamslogans för läkemedelsprodukter (Marie-Rose, Lune avmaskning, Quintonine, familjete, Frileuse vin). Poeten blir sedan reklamredaktör på Foniric Studios och leder det team som uppfinner och producerar de dagliga program som sänds på Radio-Luxembourg och Poste Parisien. Han försökte få sina lyssnare att drömma tack vare radions suggestiva förmåga och göra dem aktiva i kommunikationen genom att be dem vittna. År 1938 blev hans program La Clef des songes en stor framgång. Han läste upp de drömmar som lyssnarna skickade in i sändning. Radioupplevelsen förändrade Desnos' litterära praktik: från det skrivna ordet övergick han till mer muntliga eller gestiska former. Det väsentliga för Desnos var nu att kommunicera, och litteraturen var ett medel bland andra. Desnos skrev således olika varietésånger som framfördes av personer som Père Varenne, Margo Lion, Marianne Oswald och Fréhel. Gradvis blev hans projekt viktigare: i samarbete med kompositören Darius Milhaud skrev han kantater som Cantate pour l'inauguration du Musée de l'Homme, kommentarerna till två montagefilmer av J.B. Brunius (Records 37 och Sources Noires, 1937) och samarbetade med Arthur Honegger och Cliquet Pleyel om filmsånger.

Under denna lyckliga period var Desnos medveten om fascismens framväxt i Europa. Även om han bröt med Breton och hans vänner 1927 eftersom han vägrade att följa dem i deras engagemang i kommunistpartiet, betyder det inte att han förlorade intresset för politik. Han kan definieras som en radikal-socialist som älskade frihet och humanism. Hans politiska engagemang fortsatte att växa under 1930-talet, i och med "periodernas uppkomst". Redan 1934 deltog han i frontrörelsen och anslöt sig till rörelser för antifascistiska intellektuella, såsom föreningen för revolutionära författare och konstnärer eller, efter valet i maj 1936, "bevakningskommittén för antifascistiska intellektuella". Han var passionerad av den spanska kulturen och blev mycket chockad av det spanska kriget och senatens vägran att involvera Frankrike i det. När det internationella läget blev alltmer hotfullt gav Desnos upp sina pacifistiska ståndpunkter: enligt honom måste Frankrike förbereda sig för krig för att försvara Frankrikes självständighet, dess kultur och dess territorium och för att förhindra fascismen. Som medresenär gick han med på att hjälpa till vid evenemang som anordnades av Maisons de la culture och att skriva recensioner av skivor för den kommunistiska tidningen Ce soir.

Desnos mobiliserades 1939 och gick igenom det falska kriget övertygad om att kampen mot nazismen var legitim. Han lät sig inte nedslås av nederlaget i juni 1940 och inte heller av ockupationen av Paris, där han bodde med Youki. Efter att ha upphört med sin radioaktivitet blev han återigen journalist för Aujourd'hui, tidningen som ägdes av Henri Jeanson och Robert Perrier. Efter Jeansons arrestering utsattes tidningen snabbt för tysk censur, men Desnos övervakade listigt sina ord och lyckades publicera "mine de rien", det vill säga under pseudonym, teckningar och till och med några litterära artiklar som uppmuntrade till förberedelser för en fri framtid.

Det är detta som gör att han kan klara av de dagliga utgifterna, mycket magert. Han är för fattig för att dela Pablo Picassos bord på Catalan, en restaurang på 25 rue des Grands-Augustins som försörjs av den svarta marknaden, och köper mat från köket under förevändning att han ska mata sin katt i utbyte mot några skämt för att liva upp rummet.

Motstånd och utvisning

För Desnos var kampen nu hemlig. Den 20 januari 1940 skrev han till Youki: "Jag har bestämt mig för att ta med mig all den lycka som kriget kan ge mig: beviset på hälsa, ungdom och den ovärderliga tillfredsställelsen att reta upp Hitler". Från och med juli 1942 ingick han i AGIR-nätverket, till vilket han vidarebefordrade konfidentiell information som tidningen fått, samtidigt som han tillverkade falska papper för judar eller motståndsmän i svårigheter.

År 1943 blev han varnad för att detta nätverk hade infiltrerats (många av dess medlemmar fördömdes, arresterades och deporterades), men han förblev medlem i det samtidigt som han på rekommendation av poeten André Verdet anslöt sig till Morhange-nätverket, som skapades av Marcel Taillandier. Från och med då utförde han, utöver de underrättelseuppdrag han utförde för det förstnämnda nätverket, förvisso mycket mer direkta och våldsamma uppdrag. Under eget namn eller under pseudonymers mask återvände han till poesin. Efter Fortunes (1942), som gjorde en inventering av 1930-talet, ägnade han sig åt forskning där dikt, sång och musik kunde kombineras. Detta var verserna i État de veille (1943) eller Chantefables (1944), som kunde sjungas till vilken melodi som helst. Sedan Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944) och slangsonetter, som Le Maréchal Ducono, ett virulent angrepp på Pétain, som i olika former fortsätter hans kamp mot nazismen. "Det är inte poesin som måste vara fri, det är poeten", sade Desnos. År 1944 gjorde Le Veilleur du Pont-au-Change, undertecknad av Valentin Guillois, ett livligt upprop till allmän kamp när poeten arresterades den 22 februari.

Samma dag fick han ett telefonsamtal från en välplacerad vän som varnade honom för Gestapos förestående ankomst, men Desnos vägrade att fly av rädsla för att Youki, som var beroende av eter, skulle föras bort. Han förhördes på rue des Saussaies och hamnade i Fresnes-fängelset, i cell 355 i den andra avdelningen. Han stannade där från den 22 februari till den 20 mars. Efter ett otroligt sökande hittade Youki honom och lyckades få honom att bära några paket. Den 20 mars förflyttades han till Royallieu-lägret i Compiègne där han fann kraft att organisera konferenser och poesisessioner (han skrev Sol de Compiègne). Youki å sin sida gjorde flera försök att kontakta den tyska polisen och fick Desnos namn borttaget från listan över transporter. Men den 27 april ingick poeten i den så kallade konvojen med "tatuerade deporterade", ett tåg med 1 700 män vars destination var Auschwitz. Desnos omdirigerades den 12 maj till Buchenwald, anlände dit den 14 maj och avgick igen två dagar senare till Flossenbürg: den här gången hade konvojen bara tusen man. Den 2 och 3 juni transporterades en grupp på åttiofem män, däribland Desnos, till lägret Flöha i Sachsen, där det fanns en nedlagd textilfabrik som omvandlats till en fabrik för Messerschmitt-carlings som tillverkades av fångarna. Från lägret skrev Desnos många brev till Youki, som alla vittnar om hans brinnande energi och vilja att leva. Den 14 april 1945 evakuerades Flöha kommando under påtryckningar från de allierade arméerna. Den 15 april sköts femtiosju av dem. Mot slutet av april delades kolonnen upp i två grupper: de mest utmattade - däribland Desnos - fördes till koncentrationslägret Theresienstadt i Terezin (Protektoratet Böhmen och Mähren), de övriga lämnades åt sitt öde.

Enligt Pierre Bergers vittnesmål ingrep journalisten Alain Laubreaux, en aktiv anhängare av samarbetspolitiken och en ökänd antisemit, personligen för att se till att Desnos deporterades som planerat med nästa konvoj. Laubreaux och Desnos hade en långvarig fiendskap mot varandra, som särskilt märktes av den örfil som Laubreaux fick av Desnos på Harrys Bar. För Pierre Barlatier var Laubreaux ansvarig för Desnos död.

Theresienstadt fann poeten

I Theresienstadt övergavs de överlevande antingen i kasematter och provisoriska celler eller skickades till Revier, sjukstugan. Desnos var en av dem. Löss var vanligt förekommande och tyfus var utbrett.

Den 3 maj 1945 flydde SS-styrkorna och den 8 maj intog Röda armén och tjeckiska partisaner lägret. Befriarna släpade med sig några läkare och sjuksköterskor för att rädda dem som fortfarande kunde räddas. På en halmmadrass, klädd i en deporters randiga klädesplagg, darrande av feber, var Desnos inte mer än ett fångnummer. Några veckor efter befrielsen fick en tjeckisk student, Joseph Stuna, av en slump plats i barack nr 1. När han läser patientlistan läser han: "Robert Desnos, född 1900, fransk medborgare". Stuna vet mycket väl vem denne Desnos är. Han kände till det surrealistiska äventyret, han hade läst Breton, Éluard... I gryningen gav sig studenten ut för att hitta poeten bland tvåhundrafyrtio "levande skelett" och hittade honom. Stuna kallade på hjälp från sjuksköterskan Aléna Tesarova, som talade bättre franska än han själv, och höll vakt och försökte med risk för sitt liv lugna den döende mannen. Desnos orkade knappt resa sig när han hörde sitt namn och andades ut: "Ja, ja, Robert Desnos, poeten, det är jag". Så kom Robert Desnos ut ur anonymiteten ... Lämnade han en sista dikt till dem, som man skulle kunna tro? Ingenting är mindre säkert.

Efter tre dagar hamnar han i koma. Den 8 juni 1945, klockan fem på morgonen, dör Robert Desnos.

Paul Éluard skrev i det tal han höll när poetens aska överlämnades i oktober 1945

"Desnos kämpade till döden. I alla hans dikter är frihetstanken en fruktansvärd eld, ordet "frihet" fladdrar som en flagga bland de nyaste och mest våldsamma bilderna. Desnos poesi är modets poesi. Den har all tänkbar djärvhet i tanke och uttryck. Han går mot kärleken, mot livet, mot döden utan att någonsin tvivla. Han talar och sjunger mycket högt, utan att skämmas. Han är den förlorade sonen till ett folk som är underkastat försiktighet, sparsamhet och tålamod, men som alltid har förvånat världen med sin plötsliga ilska, sin vilja att frigöra sig och sina oväntade fantasifulla flygningar.

Robert Desnos är begravd på Montparnasse-kyrkogården i Paris.

Genom ett dekret av den 3 augusti 1946 tilldelades Robert Desnos alias Valentin Guillois Cancale postumt den franska motståndsrörelsens medalj.

Historia och myt om en "sista dikt

Efter kriget publicerades en sista dikt av Desnos i den franska pressen, som påstods ha hittats av Joseph Stuna. I själva verket är denna text resultatet av en grov översättning från tjeckiska av den sista strofen i en dikt som Desnos skrev 1926 och tillägnade Yvonne George, J'ai tant rêvé de toi :

I lägrets sjukstuga och i sitt döende tillstånd var Desnos varken fysiskt eller materiellt i stånd att skriva något. Vi vet också med säkerhet att Joseph Stuna endast tog med sig Desnos glasögon tillbaka.

Den sista strofen i dikten (som är en första översättning från franska till tjeckiska) åtföljer tillkännagivandet om Desnos död i den tjeckiska tidningen Svobodné Noviny den 1 juli 1945. Den 31 juli publicerade samma tidning en artikel om poetens sista dagar under rubriken "Hundra gånger mer skugga än skugga" med dessutom den berömda sista strofen i J'ai tant rêvé de toi. Artikeln, översatt från tjeckiska till franska (översättning av översättning), publicerades i Les Lettres françaises den 11 augusti 1945. Översättaren kände inte igen dikten från 1926 under den nya titeln. Alejo Carpentier sade att "poeternas framtid var skriven i förväg i deras dikter".

Arkiv

Robert Desnos arkiv och manuskript kom in i det litterära biblioteket Jacques Doucet 1967, testamenterat av Youki (Lucie Badoud), poetens följeslagare, och deponerat av Henri Espinouze, Youkis andra make.

Bibliotekets allmänna samling och Jacques Doucets samling innehöll redan i början av 1920-talet, tack vare André Breton som var Jacques Doucets litterära och konstnärliga rådgivare i början av 1920-talet, texter av Desnos - några av dem har senare lagts till i Desnos-samlingen genom donationer från Suzanne Montel och Samy Simon.

Antologipublikationer

Desnos skrev många manuskript. Även om han inte är någon teoretiker förespråkar han ändå en harmoni mellan pamfletten, det metafysiska och det poetiska. Drömmarnas film, Luis Buñuel eller Jean Cocteau, är fortfarande för dålig för att tillfredsställa honom, men han behandlar det han ser och mångfaldigar sin kritik.

Det är alltså möjligt att urskilja två Robert Desnos i hans förhållande till filmen: den som skrev manuskript som publicerades men aldrig filmades och den som skrev om filmen under 1920-talet. Mellan de två är det alltid poeten som uttrycker sig. Här kommer det att handla om Desnos i förhållande till sin tids film. Syftet är att förstå hur den surrealistiska poetens konstnärliga övertygelser (drömmarnas prioritet, fantasin, den tragiska upphöjda kärleken) artikuleras med 1920-talets filmiska verklighet. Desnos skrev om film huvudsakligen mellan 1923 och 1929 i Paris-Journal, därefter Journal Littéraire, Le Soir, le Merle och slutligen Documents. Dessa texter återspeglar de känslor som den surrealistiska gruppen, där han var en av de mest aktiva medlemmarna, hade för filmen. De innehåller frågor om drömmar och automatisk skrivning. Desnos antog en lyrisk och polemisk ton.

Desnos insisterade alltid på att han inte ville vara kritiker: "Jag har alltid försökt att inte vara kritiker. När det gäller filmen har jag begränsat mig till att uttrycka önskningar", eller ännu en gång: "Kritik kan bara vara litteraturens mest mediokra uttryck och kan bara riktas till litteraturens manifestationer. De anmärkningsvärda handlingarna undgår alltid den psykologiska kontrollen hos dessa auktionsförrättare, som med sin hammare får det vanliga livets klockspel att ringa sparsamt.

Det som intresserar honom är att koppla film till existens, skapande till liv. "Att försvara filmen innebar att bryta ner den akademiska hierarkin mellan mindre och större konst, elit och populär konst. Vad Desnos begär av filmens skådespel är att representera det önskade livet, att upphöja det som ligger honom varmt om hjärtat, att ge honom "det oväntade, drömmen, överraskningen, lyrismen som suddar ut det låga i själarna och som entusiastiskt störtar dem till barrikaderna och ut på äventyr", att erbjuda honom "det som kärleken och livet vägrar oss".

Drömmar och erotik

I sina skrifter kopplar Desnos ofta samman filmen med drömmarnas och erotikens värld, som han aldrig skiljer från kärleken. För honom är filmen, precis som drömmen, ett äventyr; den gör det möjligt att fly från den smutsiga verkligheten och nå det underbara. I själva villkoren för filmisk representation (ljus, mörker, ensamhet) finner han en motsvarighet till drömtillståndet, mellan det verkliga och det overkliga, det medvetna och det omedvetna. Filmen blir ett slags "drömmaskin" som kan återskapa sömnens villkor och drömmarnas tillkomst. Desnos föreställer sig en regissör som kan göra en film som man drömmer, och drömmarna är för honom "en biograf som är mer fantastisk än någon annan": "Det finns en biograf som är mer fantastisk än någon annan. De som får drömma vet mycket väl att ingen film kan mäta sig med det oväntade och tragiska i detta obestridliga liv som deras sömn ägnas åt. Från drömmarnas längtan kommer smaken, kärleken till film. I avsaknad av det spontana äventyret som våra ögonlock låter oss komma ut när vi vaknar, går vi till de mörka rummen för att leta efter den konstgjorda drömmen och kanske den spänning som kan befolka våra öde nätter. Jag skulle vilja att en regissör förälskade sig i denna idé.

Drömmarnas betydelse är förenad med erotikens betydelse, som också återfinns i hans romaner och poesi. I sin artikel "L'érotisme", som publicerades 1923, jämför Desnos filmen med en drog som kan föra in människan i en konstgjord dröm som gör det möjligt för henne att uthärda sin tillvarons intetsägande och rutinmässiga karaktär.

För honom är erotiken en väsentlig egenskap hos det filmiska verket, eftersom den ger tillgång till åskådarens fantasifulla, känslomässiga och poetiska kraft. Marie-Claire Dumas förklarar att "vad Desnos, som en god surrealist, begär av filmen är att den genom sina rörliga och uttrycksfulla bilder ska uppfylla åskådarens mest intima önskningar som vardagen gör besvikna eller förtrycker".

I många av sina artiklar använder Desnos en medvetet polemisk ton, som kännetecknas av att han använder nedsättande termer som "imbéciles", vilket kombineras med bestämda och oemotståndliga påståenden, alla i presens, vilket förstärker sanningstanken: "En av filmens mest beundransvärda faktorer och en av orsakerna till hatet mot imbéciles är erotiken". Med detta påstående placerar sig Desnos underförstått i lägret för dem som har "förstått" filmens värde, även för sina egna konstnärliga produktioner, samtidigt som han skarpt kritiserar dumheten hos dem som bara ser vulgaritet och fattigdom i den.

Åtagande

I sina skrifter om film tvekade Desnos inte att engagera sig, att ta ställning och att hävda sin frihet att döma. Han var ytterst kritisk mot den franska produktionen på 1920-talet och förebrådde den framför allt för dess brist på frihet och dess servila attityd gentemot finansiärer och pengar. Han fördömde förändringen av pengarnas karaktär inom filmen: från att ha varit populära blev de folkets fiende och föremål för censur: "Friheten är en sagolik skatt som inte kan tänka sig girighet. Den franska filmen är en ständig skandal. Allt i den är vidrigt, vulgärt och visar polisens och tjänarens själ. Fråga inte varför! Pengar är den skyldige. Det finns regissörer i Frankrike som kan göra vackra filmer. Men för att göra vackra filmer behöver man mycket pengar. Pengar finns i händerna på den mest föraktfulla klassen i landet. Och de som lånar ut pengar till regissörerna kontrollerar manuset och påtvingar skådespelerskorna. Det är så här som filmen, som är ett folkligt uttryckssätt, i Frankrike är i händerna på folkets fiender.

Han tvekade inte att bidra till sin tids debatter: den talande filmens framträdande, vilket innebar att undertexterna försvann, vilket Desnos ansåg vara "ett medel för direkta känslor som inte får försummas", och anställningsvillkoren för statister, som Desnos inte tvekade att kalla för "verklig slavhandel", samtidigt som han fördömde de oacceptabla arbetsvillkoren. Han försvarade också kvartersbiograferna, som enligt honom var bättre lämpade att förmedla filmens känslor än en stor anonym biograf: "Med sin groteska arkitektur där sammet, förgyllning och armerad cement kombineras för att producera fasor, bekväma, utan tvekan, med sina djupa fåtöljer som bidrar till sömn som framkallas av absurda filmer, är biograferna, de stora biograferna, verkligen den sista platsen där man nuförtiden kan uppleva några känslor. Medan de lokala biograferna fortfarande har kvar privilegiet av uppriktighet och entusiasm.

Film och poesi

Det är viktigt att notera att de journalistiska texter som Desnos publicerade om filmen är mycket användbara för dem som vill förstå hans poetiska universum. Desnos har nämligen sedan sin barndom fascinerats av drömmarnas värld, av upptäckten av erotik och kärlekskänslor. Han verkar mycket känslig och mottaglig för drömmar, för deras magi, deras suggestiva kraft och den fantasifria frihet som de tillåter, långt ifrån den censur som samhället ålägger individen. Han upphör aldrig att kräva kreativ frihet och att fördöma censur av nakenhet och erotik. Han avvisar logiken hos den kälkborgare som vill ha en litterär och intelligent film som åsidosätter människans instinkter och passioner. Marie-Claire Dumas förklarar att "som filmkritiker hade Robert Desnos därför tydliga och offensiva ståndpunkter, där de surrealistiska imperativ som han höll fast vid (drömmarnas och fantasins prioritet, tragedin som upphöjer kärleken) spelade en viktig roll. Vi ser detta i hans dikter "där bilderna paraderar i eviga metamorfoser, där den lyriska rösten, likt undertexter, punktmarkerar ett högst fantasifullt scenario och spelar den roll som bedövare som skärmen är utrustad med".

"Liksom filmen är dikten en plats för de mest brinnande fusioner och förväxlingar. Denna formel illustrerar perfekt Desnos' tankar om sin poesi och den rikedom han ser i filmen: de båda livnär sig på varandra och berikar varandra i sin tur. Filmen tycks omsätta i bilder det som poeten omsätter i vers. Synets makt, ljuset och rörelsen är en besatthet för poeten, som ända till slutet tycks söka efter en filmisk poesi.

"Desnos artiklar erbjuder en partisk läsning av 1920-talets film: han är en surrealist som ser och vittnar. Vi kan därför förstå Desnos intresse för dokumentärer: rösten är kopplad till bilden, men i en mycket fri unison. Bilden är därför kärnan i Desnos' tänkande, det är bilden som ger tillgång till det surrealistiska, den är grundstenen i den filmiska och poetiska byggnaden. Långt ifrån att vara filmkritiker, en figur som han själv tog avstånd från, bör Desnos därför snarare betraktas som en konstnär och en journalist som engagerade sig i sin tids debatter och som var beredd att försvara en ny konst vars framtida möjligheter han tycktes förutse. Filmen representerar för honom ett nytt sätt att sätta frihet och skapande i centrum för konsten. Desnos framstår här som en visionär och en föregångare, som inför många människor i den sjunde konsten har sett en outtömlig reservoar av poesi och frihet.

Skrifter om målare

Han var länge en aktiv anhängare av den surrealistiska rörelsen, där han var en central person, och hans författarskap är i själva verket genomsyrat av drömmarnas värld och får näring av bildernas kraft. För att få tillgång till hans poesi måste man alltså ta hänsyn till hur han ger näring åt det poetiska skrivandet med alla de former som de olika konstarterna, särskilt bildkonsten, erbjuder. Han är särskilt författare till ett verk som publicerades 1984, Écrits sur les peintres, en text där vi finner ett slags poetisk konst, särskilt genom hans syn på Picassos verk: "Jag talar om poeter lika mycket som om målare", förklarar han i detta sammanhang. Det var på grund av det ultimatum som ställdes till honom av André Breton, som inte längre kunde stå ut med Desnos outtröttliga sökande efter nya medel och andra material som han införde i den surrealistiska poesin, och en punkt som redan i åratal varit känslig mellan de två männen, Desnos' förkärlek för journalistik, som Desnos smärtsamt bröt sig loss från den surrealistiska rörelsen. För Breton kunde man förvisso förena att vara poet med ett arbete för mat, men absolut inte med ett skrivande arbete, som enligt honom konkurrerade med det poetiska skrivandet (i den bemärkelsen att det blev ett nyttoarbete). Den stora frågan som uppstår när Desnos lämnar den surrealistiska gruppen är om han överhuvudtaget har brutit med surrealismen. Om vi ska tro hans kommentarer om Picasso, vars genialitet han beskrev som hans förmåga att vara både en och flera i sin konst, är det troligt att samma sak gäller för hans eget skrivande: "Vänd nu bladet, gränsen har överskridits, barriären har fallit. Picasso själv öppnar livets dörrar för dig.

Anekdotiska verk

"Det finns inget arbete som inte är anekdotiskt". Anekdoten är "en liten historisk händelse som inträffar vid en exakt tidpunkt i en varelses existens, i utkanten av de dominerande händelserna och därför ofta föga känd. Detta är ett karakteristiskt inslag i Desnos författarskap. Och det är detta som särskilt framhävs i arbetet med tonen, som ofta är hånfull och polemisk, även om den till synes är lekfull. Vi ser detta i texten om Buffet; eller jämförelsen mellan Braque och Picasso som har förväxlats; eller återigen i de berättade passagerna om förfalskare: alla dessa små historier presenteras som anekdoter och ändå tar de plats i en helhet som kallas Écrits sur les peintres. De är ett slags liten krönika, som inte är utan samband med en praktik som låg honom varmt om hjärtat och som ledde till att han bröt med det surrealistiska partiet, nämligen det journalistiska skrivandet. I Écrits behandlar han i en till synes anekdotisk ton ett ämne som också är av denna ordning.

Det finns en riktig ackumulering av biografiska referenser till Picasso, till de unika platser som han besöker, som om dessa platser säger mer om Picasso än vad hans målning gör (och poeten bekräftar detta, eftersom han förklarar att för att få tillgång till Picasso måste man träffa honom i hans ateljé). I anekdotisk ordning kan vi också erinra om hans benägenhet att upprätta skenbara utvikningar, som i slutändan säger mer om hans tänkande än någon formell teoretisering. Man tänker här på digressionen om "sågfisken och vesslan", som han nämner för att - och i alla fall a priori endast av detta skäl, vilket termen ånger antyder - "de är charmiga djur". Tonen är lätt, nästan skämtsam, och han tillägnar sig anekdotens många verkligheter för att göra dem till sina egna.

Anekdoten gör det möjligt att koppla samman den journalistiska aspekten av hans skrivande, kronikens ordning - se bara på hans titlar, som ofta är mycket sakliga, som "Den sista försäljningen av Kahnweiler", "Picassos målningar"... eller till och med användningen av ett narrativt system i en förment kritisk text (särskilt de texter som är samlade i slutet av Écrits under titeln "Rembrandt (1606-1928), besök hos målarnas målare"), en strategi som förstärks av den allestädes närvarande användningen av direkt diskurs och visuella, rumsliga och tidsmässiga element.

Detta arbete med anekdoten genomförs med hjälp av många metoder, bland annat genom att skapa en heterogenitet som eftersträvas i alla avseenden, till exempel genom att införa olika typer av diskurser, men också genom att blanda toner (en nästan burlesk ton till exempel): vad Desnos ser i Picassos måleri, i enlighet med sin egen skrivpraxis, är en "mästerlig konst" och en målning av motsägelser. Samma sak gäller för stilen: här har vi ett poetiskt skrivande som genom införandet av en journalistisk blick kan förnyas och som får en omedelbar kraft. Han förklarar till exempel att "ett stilleben är en anekdot om livet för några frukter och grönsaker, precis som ett porträtt är en anekdot om en människas ansikte". Vi kan gå så långt som att tala om anekdoten, ett grundläggande element som gör att vi kan tala om journalistiskt skrivande, som ett "vittnesmål". Det är ett sätt att introducera det verkliga för att blåsa nytt liv i det surrealistiska.

Ett "deliriskt och klart" skrivande

Under 1940-talet återvände Desnos till poesin och målarna, efter att han under en tid hade vänt sig bort från dem för att intressera sig mer för radio och journalistik. Hans stora fråga tycks då vara i vilken utsträckning en formmatematik kan förenas med surrealistisk inspiration. Med andra ord, hur kan poesin vara "delirisk och klar". Och även här är det genom att vända sig till Picasso som han tycks hitta en väg att utforska på detta område, och det är i de texter han ägnar åt den spanske målaren som han utvecklar sin egen stilistiska teoretisering av sitt sätt att utöva poesi. Marie-Claire Dumas förklarar i denna mening att "från och med nu, på måleriets område, har en målare företräde framför alla andra: Picasso". Han erbjuder exemplet på alla friheter, alla utbrott och allt mästerskap. Delirisk och klar, så skulle Picassos måleri vara, i likhet med den poesi som Desnos eftersträvar.

Picasso verkar vara den som bildmässigt uppnådde den perfekta balansen mellan delirium och klarhet, just den balans som journalistiskt skrivande, som till sin natur gör anspråk på att vara klar, kan ge den mer "deliriska" aspekten av surrealismen. Det är i denna mening som Marie-Claire Dumas hävdar att "Desnos från och med nu inte längre skiljer konstverkets öde från de sociala koordinater som det är inskrivet i". Desnos reagerar på den allmänna krisen med en klarhet utan bitterhet, som försöker ta mått på människan och lyfta fram alla hennes möjligheter.

Konstverket är fascinerande eftersom det både är sakligt, klart och tydligt genom sin omedelbara närvaro, och samtidigt deliriskt eftersom det existerar i sitt eget universum, enligt sina egna lagar, som endast begränsas av skaparens fantasi.

Texten vittnar om en stilistisk strävan efter modalisering, vilket till exempel framgår av det stora antalet epanorthoser, omformuleringar för att ge intrycket av att se diskursen etablerad framför våra ögon och för att återskapa spontaniteten hos den anekdotiska precis, eller preteritonerna: "Allt har sagts om Picasso, även det som inte fick sägas. Jag vägrar därför i dag att bidra till det mer eller mindre burleska glossandet av hans verk. Detta avsnitt är ett sätt att legitimera hans uttalande, som förvisso är ännu ett sätt att försköna Picassos konst, men ett sätt som till skillnad från de andra inte är burleskt, som är annorlunda och som går via en anekdot (nämligen det faktum att han ibland möter Picasso och att Picasso känner igen och hälsar på honom). Men så enkelt är det inte, och vad som också bör noteras är att denna anekdot berättas i en nästan burlesk ton, eftersom Desnos hånar sig själv genom att förklara att han inte känner igen Picasso när han möter honom, på grund av sin närsynthet. Detta är ett slags parodi på den burleska genren (det handlar om att behandla ett ädelt material, målaren Picasso, i en ganska låg och trivial ton, genom anspelningen på närsynthet). Här finns en motsägelse (ett nyckelelement i Desnos poetiska skrivande och i hans konstuppfattning) som troligen eftersträvas av poeten, även om han beskriver en målare som ofta definieras som motsägelsefull. Denna önskan att blanda material, precis som han blandar tonaliteter, register, diskurser, genrer och termer, är starkt bekräftad i hans uppfattning. På ett mycket allmänt sätt kännetecknas hans poetik av "sökandet efter ett populärt och exakt språk".

Poesi och vittnesmål

"Vackert väder För män värda namnetVackert väder för floderna och trädenVackert väder för havetBliv kvar skummetoch glädjen att levaoch en hand i minoch glädjen att levaJag är versen som bevittnar min mästares andedräkt " .

Slutligen blir poesin (i vidaste bemärkelse) ett vittne, vilket återigen anknyter till den journalistiska aspekten som vi nämnde tidigare. Men den är framför allt ett vittne till glädje, ett vittne till det som per definition inte är rationellt: det är ett okontrollerbart och oförutsett utflöde. Vi skulle här nästan kunna finna idén om "delirium", som förverkligas av själva skrivandet, av zeugma, "förblir skummet och livsglädjen och en hand i min och livsglädjen", en skakig konstruktion som markerar en ryckighet i skrivandet; och i själva verket är det samma sak, semantiskt sett, eftersom livsglädjen är likartad i sin konstruktion med skummet, ett element som dyker upp när havet är våldsamt och upprört: på så sätt blir själva handen, genom lexikalisk kontaminering, delirisk. Dessutom är skum också ett tecken på galenskap eller ilska, och glädjen manifesteras genom skratt, som traditionellt förknippas med en något djävulsk aspekt av människan just på grund av hennes irrationalitet.

Mellan delirium och luciditet finner vi här Robert Desnos egen definition av surrealismen, om vi kan tala på detta sätt, med tanke på hans motvilja mot kategorisering, som definitionen kan vara ett uttryck för, eftersom han lämnade surrealismen just på grund av att den var dömd att kväva sig själv, att bli ett slags automatism och därmed en enkel tillämpning av en steril formel, och att den avlägsnade sig från sin ursprungliga uppbyggnad mellan drömmen och blicken på den verkliga världen.

Källor

1. Robert Desnos
2. Robert Desnos
3. Desnos est l'auteur du scénario du court métrage où il apparaît à la fin en compagnie de Kiki de Montparnasse.
4. ^ Lahire, Bernard (2006). "4. De la nécessité d'un second métier". La condition littéraire : La double vie des écrivains. Paris: Edition La Découverte. pp. 132, 142, 308. ISBN 978-2-7071-4942-8.
5. ^ Adams Sitney, P. (1990). Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. New York: Columbia University Press. p. 28. ISBN 978-0-231-07183-3.
6. ^ Antonio Pizzo, “Le sentiment du merveilleux quotidien”.Parola e immagine negli iconotesti del primo surrealismo (PDF), in Tesi di Laurea, Padova, Università degli studi di Padova. Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari, anno Accademico 2021 - 2022, pp. 25 - 26. URL consultato il 24 settembre 2023.
7. «Robert Desnos». Encyclopædia Britannica. Consultado el 18 de agosto de 2016.