Sammanfattning

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 februari 1841 - Cagnes-sur-Mer, 3 december 1919) var en fransk målare som anses vara en av impressionismens största representanter.

Ungdom

Pierre-Auguste Renoir föddes den 25 februari 1841 i Limoges i Haute Vienne i Frankrike som det fjärde av fem barn. Hans mor, Marguerite Merlet, var en blygsam textilarbetare och hans far, Léonard, var skräddare. Det var alltså en familj med mycket blygsamma förhållanden, och hypotesen att Renoirs var av adligt ursprung - som förespråkades av deras farfar François, som var föräldralös och uppfostrad illo tempore av en slampa - var inte särskilt populär i familjen. Det är ingen tillfällighet att när François dog 1845 flyttade pappa Léonard - lockad av hoppet om en säker lön - med sin familj till Paris och bosatte sig på 16 rue de la Bibliothèque, en bit från Louvren. Pierre-Auguste var bara tre år gammal.

Vid den här tiden hade Paris stadsplanering ännu inte rubbats av de förändringar som genomfördes av baron Haussmann, som från och med 1853 lade ett modernt nätverk av vackra boulevarder och stora stjärnformade torg på den historiska stadens trånga gränder. De parisiska gatorna var således små, fragmenterade gator av medeltida ursprung, och i de smala gränderna som utgick från Tuilerierna (som förstördes under kommunen) samlades barnen för att leka tillsammans i det fria. Pierre-Auguste - "Auguste" för hans mor, som hatade att Pierre Renoir inte kunde uttalas, ett namn med alldeles för många L - hade faktiskt en lycklig och bekymmersfri barndom, och när han började i grundskolan på Brothers of the Christian Schools visade han upp två oväntade talanger. För det första hade han en ljuvlig och melodisk röst, så pass att hans lärare pressade på för att han skulle gå med i Saint-Sulpice-kyrkans kör under ledning av kapellmästaren Charles Gounod. Gounod trodde starkt på pojkens sångpotential och förutom att erbjuda honom gratis sånglektioner gick han till och med så långt att han ordnade så att han kunde bli medlem i kören på Opéra, ett av världens största operahus.

Hans far var dock av en annan åsikt. När det regnade stal den lille Pierre-Auguste sin skräddares kritor för att slå ut tiden och använde dem för att låta fantasin få fritt spelrum. Han ritade familjemedlemmar, hundar, katter och andra föreställningar som än i dag är vanliga i barnens grafiska skapelser. Å ena sidan skulle pappa Léonard ha velat skälla ut sin son, men å andra sidan märkte han att lille Pierre gjorde så vackra teckningar med sina kritor att han beslutade att informera sin fru och köpa anteckningsböcker och pennor till honom, trots att de kostade mycket mycket i 1800-talets Paris. När Gounod pressade den lille att gå med i den liturgiska kören föredrog Léonard att avböja hans visserligen generösa förslag och uppmuntrade sonens konstnärliga talang i hopp om att han skulle bli en bra porslinsdekoratör, en verksamhet som var typisk för Limoges. Renoir var en entusiastisk självlärare och odlade stolt sin konstnärliga talang. 1854 (han var bara tretton år gammal) började han som lärling i en porslinsfabrik i rue du Temple och krönte därmed sin fars ambitioner. Här dekorerade den unge Pierre-Auguste porslinet med blomsterkompositioner och med erfarenhet försökte han sig också på mer komplexa kompositioner, som porträttet av Marie-Antoinette: genom att sälja de olika föremålen för tre soldi styck lyckades Renoir samla ihop en bra summa pengar och hans förhoppningar om att få ett arbete vid den prestigefyllda porslinsfabriken i Sèvres (det var hans största ambition vid den här tiden) var mer påtagliga och levande än någonsin.

Tidiga år som målare

Men allt gick inte så bra: 1858 gick Lévy-företaget i konkurs. Renoir blev arbetslös och tvingades arbeta på egen hand och hjälpte sin bror, som var gravör, med att måla tyger och fläktar och dekorera ett kafé i rue Dauphine. Även om det inte finns några spår kvar av dessa verk vet vi att Renoir var mycket populär, och han hade säkert hjälp av sin mångsidiga talang och framför allt av sin medfödda smak för konstnärliga typer som naturligt tilltalade allmänheten, som faktiskt gillade hans verk från början. Han var också uppskattad när han målade heliga motiv för köpmannen Gilbert, som tillverkade tält för missionärer som han hade fått tillfälligt arbete hos.

Även om Renoir blev glad över dessa framgångar vilade han aldrig på sina lagrar utan fortsatte oförtrutet att studera. På sina raster brukade han promenera genom Louvren, där han kunde beundra Rubens, Fragonard och Boucher: hos den förstnämnde uppskattade han mycket mästerskapet i återgivningen av de mycket uttrycksfulla köttfärgerna, medan de två sistnämnda fascinerade honom med det kromatiska materialets delikatess och doft. Redan 1854 deltog han dessutom i kvällskurser vid École de Dessin et d'Arts Décoratifs, där han träffade målaren Émile Laporte, som uppmanade honom att ägna sig åt måleri på ett mer systematiskt och kontinuerligt sätt. Det var under denna period som Renoir fick sin övertygelse om att han ville bli målare, och i april 1862 bestämde han sig för att investera sina besparingar genom att skriva in sig vid École des Beaux-Arts och samtidigt gå in i målaren Charles Gleyres ateljé.

Gleyre var en målare som färgade Davids klassicism med romantisk melankoli" och som, enligt en väletablerad praxis, tog emot ett trettiotal elever i sin privata ateljé för att kompensera för de uppenbara bristerna i det akademiska systemet. Renoir fick här tillfälle att öva sig i att studera och reproducera levande modeller, med hjälp av geometriska perspektiv och teckning. Han hade dock en snabb, livlig, nästan sprudlande stil som inte passade ihop med Gleyres strikta akademism. Renoir hade dock inget emot detta, och när mästaren förebrådde honom att han "målade för skojs skull", svarade han slugt: "Om jag inte hade roligt skulle jag inte måla alls". Detta var ett kännetecken för hans poetik, till och med för hans mognad, vilket vi kommer att undersöka närmare i avsnittet Stil.

Förutom fördelarna med Gleyres lärjungaskap var mötet med Alfred Sisley, Fréderic Bazille och Claude Monet, målare som i likhet med Renoir ansåg att akademisk disciplin var otillräcklig och förödmjukande, avgörande för Renoirs bildmässiga mognad. De unga männen kände sig förtryckta av klaustrofobin i ateljéerna och beslöt att följa Charles-François Daubignys exempel. I april 1863 bestämde de sig för att åka till Chailly-en-Bière, i utkanten av den orörda skogen vid Fontainebleau, för att arbeta i det fria, helt och hållet i det fria, med en mer direkt kontakt med naturen.

År 1864 stängde Gleyre slutligen sin ateljé och samtidigt klarade Renoir med glans sina examina vid akademin och avslutade därmed sin konstnärliga lärlingstid. Våren 1865 flyttade han tillsammans med Sisley, Monet och Camille Pissarro till byn Marlotte, där han bodde på Mère Anthonys mysiga värdshus. Hans vänskap med Lise Tréhot var viktig, en kvinna som på ett kraftfullt sätt kom in i målarens konstnärliga självbiografi: hennes avbild kan faktiskt kännas igen i många av Renoirs verk, till exempel Lisa med paraply, Zigenare, Kvinna från Alger och Parisare i algerisk dräkt. Under tiden flyttade målaren, som drabbades av en allt annat än blomstrande ekonomisk situation, först till Sisleys hem och sedan till ateljén i rue Visconti i Bazille, där han fick gästfrihet och moraliskt stöd. Samlivet var mycket lyckligt och de två arbetade hårt och hade daglig kontakt. Ett bevis på detta är det porträtt som Bazille gjorde av Renoir (det är bilden i sidans inledande avsnitt) och den målning som Renoir gjorde av Bazille vid sitt staffli som målar ett stilleben.

Sambandet med Bazille var verkligen avgörande. När solen hade gått ner och gasljuset inte räckte till för att fortsätta måla började han besöka Café Guerbois i rue de Batignolles, en känd mötesplats för konstnärer och litterater. Under samtalen på kaféet utvecklade målarna, med Manet och hans vän Émile Zola i spetsen, sin avsikt att fånga det moderna samhällets hjältemod utan att ta sin tillflykt till historiska teman. Inom Café Guerbois utvecklade denna sprudlande skara av målare, författare och konstälskare också idén om att göra sig kända som en grupp "oberoende" konstnärer och på så sätt bryta sig loss från den officiella kretsen. Samtidigt som Renoir följde sina vänners intentioner, föraktade han inte salongerna och deltog i dem 1869 med Gypsy. Tack vare de sociala möjligheter som Café Guerbois erbjöd kunde Renoir dessutom intensifiera sitt förhållande till Monet, med vilken han etablerade ett brinnande, till och med broderligt förhållande. De två älskade faktiskt att måla tillsammans, i tecken på ett starkt tekniskt och ikonografiskt sammanträffande, och arbetade ofta med samma motiv: deras besök på ön Croissy i Seine, som de besökte och porträtterade 1869, där de arbetade sida vid sida, vilket gav upphov till två separata målningar (Renoirs är La Grenouillère), är berömt. På Café Guerbois träffade Renoir Henri Fantin-Latour, en målare som vid den här tiden arbetade med en målning som hette Atelier de Batignolles, där han på ett briljant sätt förutsåg impressionistgruppens födelse, som var på väg att ta fart vid den här tiden.

Impressionism

Under denna period levde Renoir, trots att han var plågad av kronisk penningbrist, ett sorglöst och glatt liv, i tecken på experimentella bilder och ett liv i det fria. Hans konstnärliga produktion drabbades dock av ett hårt bakslag sommaren 1870 då det fransk-preussiska kriget bröt ut. Olyckligtvis kallades även Renoir till vapen och tog värvning i ett regemente av kyrassiärer: i denna egenskap åkte han först till Bordeaux och sedan till Vic-en-Bigorre i Pyrenéerna, med den specifika uppgiften att träna hästar (vilket han fick trots att han praktiskt taget inte hade någon erfarenhet i detta avseende). När Sedan kapitulerade återvände konstnären till Paris och efter att ha flyttat till en ny ateljé på rive gauche (den gamla var riskfylld på grund av bombningarna) fick han ett pass som gjorde att "medborgaren Renoir" officiellt fick tillåtelse att utöva konst i offentligheten. Trots att Renoir drabbades av dysenteri under sin militärtid, klarade han sig praktiskt taget oskadd från konflikten. Konflikten gav i själva verket upphov till kaos och oordning, vilket kulminerade i Pariskommunens dramatiska upplevelse och som verkligen inte hjälpte unga konstnärer att hitta sin väg: Renoirs generation - som förbittrad öppnade sig för ett oordnat, bohemiskt liv - mötte inget annat än fientlighet och motstånd från de officiella konstkritikerna. Dessutom drabbades Renoir också av sorgen efter Bazille som, efter att ha lämnat som frivillig i augusti 1870, omkom i slaget vid Beaune-la-Rolande. I och med Bazilles tragiska död, den käre vän med vilken han hade delat sina första ateljéer, sin första entusiasm och sina första misslyckanden, skakades Renoir av våldsamma stötar av ånger och indignation och verkade definitivt frigöra sig från sin ungdom.

Trots denna svåra period fortsatte Renoir att måla - vilket han för övrigt alltid hade gjort - och han tog oåterkalleligen till sig den impressionistiska poetiken. Tillsammans med Monet och Manet drog han sig tillbaka till Argenteuil, en by som definitivt fick honom att börja arbeta i det fria: se Vele i Argenteuil, en målning där paletten blir ljusare och penseldragen korta och skrikande, på ett sätt som kan definieras som impressionistiskt. Hans impressionistiska inriktning formaliserades genom hans medlemskap i "Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs", ett sällskap som bildades på Pissarros förslag (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot och andra var också medlemmar) i syfte att samla in pengar för att organisera självständiga utställningar. Den första av dessa utställningar, som hölls den 15 april 1874 i fotografen Nadars lokaler på boulevard des Capucines 35, orsakade Renoir stor förlägenhet, eftersom han fick den obekväma uppgiften att välja utställningsväg mellan de olika verken. Det var en mycket svår uppgift, eftersom de målare som deltog i den första utställningen 1874, trots att de hade gemensamma avsikter, kännetecknades av en tydlig brist på samstämmighet: "Det räcker med att jämföra Monets och Degas verk: den förre är i huvudsak en landskapsmålare som är intresserad av att återge ljusets effekter med bestämda, syntetiska penseldrag, den senare är en anhängare av Ingres linjäritet, som är känslig för att återge interiörer med kompositionella skärningar som påminner om tidens fotografier" (Giovanna Rocchi).

Strax innan utställningen öppnade skulle Renoir erkänna: "Vi hade bara en idé, att ställa ut, att visa våra målningar överallt". I impressionisternas utställning såg han därför ett utmärkt tillfälle att visa upp sig för allmänheten och ställde därför ut några av sina bästa verk, såsom Dansaren, Parisflickan och Lådan. Utställningen blev tyvärr till största delen ett bittert fiasko, men detta gällde inte helt och hållet Renoir. Om Monet var definitivt bortskämd av kritikerna, erkändes Renoir som en konstnär med en viss uppfinningsrikedom: "Det är synd att målaren, som har en viss smak för färg, inte tecknar bättre", kommenterade Louis Leroy. Trots den hårda kritiken var utställningen i vilket fall som helst av grundläggande betydelse eftersom det var vid detta tillfälle som Renoirs och hans kompanjoners stil för första gången definierades som "impressionistisk", eftersom det är en stil som inte avser att beskriva landskapet på ett veristiskt sätt, utan föredrar att fånga ögonblickets lysande flyktighet, ett intryck som är helt annorlunda och autonomt jämfört med de intryck som omedelbart föregår och följer på det. Även om majoriteten av recensenterna kritiserade denna egenhet hårt, erkände andra (även om de var få) dess nyskapande laddning och den fräscha omedelbarhet med vilken de luministiska effekterna återgavs. Jules-Antoine Castagnary var mycket modig och berömde detta stilistiska val:

Även om kritikerna inte var så destruktiva mot Renoir, var 1874 års utställning ur ekonomisk synvinkel ett totalt misslyckande och löste inte på något sätt målarens ekonomiska osäkerhet. Detta var dock inte tillräckligt för att dämpa gruppens entusiasm, och Renoir fortsatte att måla tillsammans med sina vänner i en anda av goliardiskt engagemang, mer upphetsad än någonsin. Till och med Manet, som aldrig ville förknippas med den impressionistiska gruppen, uppskattade Renoirs djärva experiment och när han en gång såg honom måla ur ögonvrån viskade han följande mening till Monet, i likhet med den tidens konstkritiker: "Han har ingen talang, den pojken! Du som är hans vän, säg åt honom att sluta måla!". Det ekonomiska hotet fanns dock alltid runt hörnet, och därför anordnade Renoir 1875 en offentlig auktion tillsammans med konstnären Berthe Morisot på Hôtel Drouot, med handlaren Paul Durand-Ruel som konstkännare. Initiativet fick dock ett misslyckat, för att inte säga katastrofalt resultat: många verk såldes, om inte köptes tillbaka, och allmänhetens förbittring nådde sådana toppar att Renoir tvingades be polisen att ingripa för att förhindra att tvister urartade till slagsmål.

På utställningen fanns dock även Victor Chocquet, en blygsam tulltjänsteman med en passion för Delacroix, som omedelbart beundrade Renoirs målning, som han var bunden till av en kärleksfull respekt och uppriktig entusiasm. Chocquet stödde impressionisterna ekonomiskt och försvarade dem mot kritikernas slag, och han kom att äga inte mindre än elva målningar av Renoir, varav den viktigaste utan tvekan är porträttet av madame Chocquet. Med sina officiella porträtt har Renoir samlat på sig en betydande förmögenhet, som han avsatte för att köpa ett ateljéhus i Montmartre, och han har också vigt sin yrkesmässiga framgång, så att en liten men mycket respektabel krets av amatörer och samlare har börjat bilda sig kring honom. Durand-Ruel intensifierade också sina förbindelser med Renoir och satsade med bravur och mod på hans verk, och förläggaren Charpentier, som var förtrollad av hans målningar, introducerade honom i sin frus salong, som flitigt besöktes av stadens bästa litterära och intellektuella elit (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules och Edmond de Goncourt, Turgenjev och Victor Hugo var praktiskt taget hemma där). Trots sina framgångar som porträttmålare av den parisiska världen och kriget övergav Renoir inte helt och hållet praktiken med friluftslivet, som han använde för att skapa Bal au moulin de la Galette 1876, en av de målningar som hans namn är oupplösligt förknippat med. Bal au moulin de la Galette presenterades för den parisiska allmänheten i samband med den tredje impressionistiska utställningen 1877, den sista där de gamla vännerna från tiden (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas) återförenades: efter detta ödesdigra år blev gruppen allt mindre sammansvetsad och upplöstes slutligen.

Det vackra landet

I slutet av 1870-talet var Renoir i själva verket tagen av en djup kreativ rastlöshet, som upprördes av de olika meningsskiljaktigheter som hade uppstått med hans vänner, som anklagade honom för att prostituera sin konst för att bli berömd: vi kommer att diskutera detta mer i detalj i avsnittet om stil. Renoir, å andra sidan, kände också ett djupt behov av att resa och byta luft: det var trots allt år 1879 och under sina 38 levnadsår hade han bara besökt Paris och Seine-dalen. Av denna anledning, och uppmuntrad av sin nu välmående ekonomiska situation, beslöt han sig för att resa till Alger 1880, i fotspåren av sin älskade Delacroix, som också hade rest till Nordafrika 1832. Tillbaka i Frankrike blev han också inbjuden till England av sin vän Duret, men tvingades tacka nej eftersom han vid den tiden "kämpade med blommande träd, kvinnor och barn, och jag vill inte se något annat". Orsaken till denna "kamp" finns i Aline Charigot, den kvinna som mästaren porträtterade i sin berömda "Kanoternas frukost": Renoir, som också drevs av behovet av att slå sig ner permanent, skulle senare gifta sig med henne 1890.

Ännu mer givande var den resa han gjorde till Italien 1882. Om den latinska etymologin av ordet "vacanza" (vacare) antyder en härlig "tomhet" där rytmen saktar ner, bestod Renoirs semesterkoncept tvärtom av att måla hela tiden och samtidigt förhöra de konstmuseer han mötte på vägen. Italien var dessutom ett mycket eftertraktat resmål för målaren, som hittills bara hade kunnat lära känna landet genom renässansverken i Louvren och genom de brinnande beskrivningarna från vänner som hade besökt landet. När han studerade tävlade han inte om Prix de Rome, ett stipendium som garanterade vinnarna en utbildningsresa till Bel Paese för att på ett värdigt sätt kröna sina studieår i Frankrike, och på grund av otillräckligt ekonomiskt stöd tänkte han inte ens på att resa till Italien på egen hand, som till exempel Manet och Degas gjorde. Den "mogna resan" till Italien och kontakten med renässansens enorma kulturella arv var i alla fall en föraning om viktiga innovationer och "cäsurer" (en term som ofta används av målaren) i Renoirs konst, som skulle erkänna när han blev gammal: "1882 var ett stort datum i min utveckling. "Problemet med Italien är att det är för vackert", skulle han tillägga, "italienarna har inte gjort sig förtjänta av att ha skapat stora verk inom måleriet. Allt de behöver göra är att se sig omkring. Italiens gator är fyllda av hedniska gudar och bibliska figurer. Varje kvinna som ammar ett barn är en madonna av Rafael!". Det extraordinära i hans vistelse i Bel Paese sammanfattas i en vacker fras som Renoir skrev till en vän som han anförtrodde sig åt: "Man återvänder alltid till sina första kärlekar, men med en extra not".

Den italienska rundresan började i Venedig: Renoir blev bokstavligen förtrollad inte bara av Carpaccios och Tieplos konst (Tizian och Veronese var inget nytt eftersom han redan hade beundrat dem de visu på Louvren), utan också av lagunens charm och särdrag, och han såg genast till att fånga den atmosfäriska identiteten mellan luft, vatten och ljus som kännetecknade dessa platser och som han beskrev i sina målningar med stor undersökande iver. Efter hastiga stopp i Padua och Florens nådde han slutligen Rom, där han slogs av Medelhavsljusets övertygande våldsamhet. Det var dessutom i Urbe som hans beundran för de gamla mästarnas konst exploderade hos honom, särskilt Rafael Sanzio: i Urbino hade Renoir beundrat freskerna i Villa Farnesina, "beundransvärda för sin enkelhet och storslagenhet". Det sista viktiga stoppet på hans italienska resa var Neapelbukten, där han beundrade Capris kromatiska charm och upptäckte Pompejis väggmålningar, som stolt visas upp i den neapolitanska stadens arkeologiska museum. Han reste också till Palermo, där han träffade den store tyske musikern Richard Wagner och hyllade honom med ett porträtt. Den italienska resan fick extraordinära konsekvenser för hans bildmässiga mognad och kulminerade i förverkligandet av de stora badarna: denna stilistiska utveckling kommer vi som vanligt att diskutera i detalj i avsnittet Stil.

Senaste åren

Vid sekelskiftet 1900 var Renoir officiellt erkänd som en av Europas mest berömda och mångsidiga konstnärer. Hans berömmelse hade definitivt befästs i och med den stora retrospektiva utställningen som Durand-Ruel anordnade 1892 (128 verk ställdes ut, bland annat Bal au moulin de la Galette och The Rowers' Breakfast) och med den bländande framgången på Salon d'Automne 1904: till och med den franska staten, som hittills hade varit misstänksam mot honom, köpte hans verk, och 1905 tilldelades han till och med hederslegionen. Av de olika konstnärerna i det gamla gardet var det bara Claude Monet, som hade dragit sig tillbaka trött och sjuk till sin villa i Giverny, och Edgar Degas, som var nästan blind men ändå mycket aktiv, som fortsatte att måla.

Även Renoir började hotas av allvarliga hälsoproblem, och vid femtio års ålder visade sig de första symptomen på den förödande reumatoida artrit som skulle plåga honom fram till hans död och som orsakade fullständig förlamning av hans nedre extremiteter och halvförlamning av hans övre extremiteter. Det var en mycket aggressiv sjukdom, vilket Annamaria Marchionne påpekade:

Trots sjukdomens oerhörda våldsamhet fortsatte Renoir att måla utan att tappa modet och var till och med beredd att binda sina penslar till sin stadigare hand för att kunna återvända till sin efterlängtade början och "sätta färg på duk för skojs skull". Just på grund av sin tilltagande svaghet under 1900-talets första år flyttade han på läkares inrådan till Cagnes-sur-Mer på Côte d'Azur, där han 1908 köpte godset Collettes, gömt i oliv- och apelsinlundar och beläget på en kulle inom synhåll från den gamla byn och havet. Trots att han ständigt stönade av smärta, drog Renoir nytta av Medelhavsområdets milda klimat och det borgerliga livet i provinsen, han fortsatte att oavbrutet öva på sin målarteknik och kämpade med all sin kraft mot de hinder som hans deformerande artrit ställde upp. Hans kreativa energi var obönhörligen uttömd, delvis på grund av sin älskade hustru Alines död 1915: han kunde dock fortfarande disputera på ett lysande sätt om konst och drog till sig en grupp unga människor som var ivriga att arbeta med honom. (Mindre givande var hans möte 1919 med Modigliani som, då han protesterade mot Renoirs måleri och därmed mot bildformen hos vissa av de modeller som mästaren porträtterade ("Jag gillar inte de där skinkorna!"), lämnade ateljén genom att smälla igen studiodörren. Renoir dog slutligen den 3 december 1919 i sin villa i Cagnes. Enligt hans son Jean var hans sista berömda ord, som han uttalade kvällen innan han dog medan penslarna avlägsnades från hans krympta fingrar: "Jag tror att jag börjar förstå något". Han är begravd med sin familj på kyrkogården i Essoyes i Bourgogne.

Renoir: hantverksmålare

Renoir var en av de mest övertygade och spontana tolkarna av den impressionistiska rörelsen. Renoir var en oerhört produktiv konstnär, med inte mindre än fem tusen målningar och ett lika stort antal teckningar och akvareller, och han utmärkte sig också för sin mångsidighet, så att vi kan urskilja flera perioder i hans bildproduktion. Det är i alla fall Renoir själv som talar om sitt sätt att skapa konst:

Som detta citat visar närmade sig Renoir måleriet på ett absolut antiintellektuellt sätt, och även om även han var intolerant mot akademisk konventionalism, bidrog han aldrig till impressionismens sak med teoretiska reflektioner eller abstrakta uttalanden. I själva verket förkastar han alla former av intellektualism och bekänner en levande tro på den konkreta erfarenheten av måleriet, som objektiveras i det enda uttrycksmediet pensel och palett: "arbeta som en god hantverkare", "måleriarbetare", "göra bra målningar" är fraser som återkommer ofta i hans korrespondens. Denna avgörande uppmaning till konkretion upprepas av Renoir själv i hans förord till den franska utgåvan av Cennino Cenninis Libro d'arte (1911), där han inte bara ger råd och praktiska tips till blivande målare, utan också konstaterar att "det kan tyckas att vi är långt ifrån Cennino Cennini och måleriet, men det är inte så, eftersom måleriet är ett hantverk som snickeri och järnhantverk, och det omfattas av samma regler". Kritikern Octave Mirbeau pekar till och med på att denna märkliga syn på måleriet är orsaken till Renoirs storhet:

Influenser

På grund av de ovan nämnda motiven var Renoir aldrig besjälad av Monet eller Cézanne och tog tvärtom ofta till exempel de gamla mästarna som förebild. Jämfört med sina kolleger kände Renoir sig som "arvtagare till en levande kraft som samlats under generationer" (Benedetti) och var därför mer villig att låta sig inspireras av arvet från det förflutna. Till och med när han blev äldre upphörde han aldrig att betrakta museet som en lämplig plats för konstnärsutbildningen, eftersom han insåg dess förmåga att lära ut "den smak för måleri som naturen inte kan ge oss".

Renoirs verk är en mötesplats (eller en sammanstötning) mellan mycket heterogena konstnärliga erfarenheter. Hos Rubens attraherades han av penseldragets kraft och kroppslighet och den mästerliga återgivningen av de mycket uttrycksfulla köttfärgerna, medan han hos de franska rokokomålarna - i första hand Fragonard och Boucher - uppskattade det kromatiska materialets delikatess och doft. En avgörande roll i Renoirs konstnärliga reflektion spelade också Barbizon-målarna, från vilka han lånade en smak för plein air och vanan att bedöma korrespondenser mellan landskap och stämningar. Viktigt var också inflytandet från Jean-Auguste-Dominique Ingres, ett äkta "svart odjur" för hans kollegor, som i honom såg en symbol för den akademiska verksamhetens sterilitet: Renoir, å andra sidan, var mycket fascinerad av hans stil, i vilken han trodde sig uppfatta livets puls, och han tog en nästan köttslig njutning av det ("Jag njöt i hemlighet av källans vackra mage och Madame Rivières hals och armar"). Vi kommer att tala om Raphael Sanzio, ett mycket viktigt inflytande, särskilt under hans sena mognad, i avsnittet Lo stile aigre.

I Renoirs konstnärliga universum har Gustave Courbet en karaktäristisk plats. Courbet var en man som besjälades av en stark beslutsamhet och en stridbar karisma, och han inte bara tematiserade det som fram till dess hade ansetts ovärdigt för en bildlig representation, utan han lyckades också överföra delar av materian på duk. Det är ett tungt, tungt måleri med en helt och hållet jordisk kraft: Ornansmästarens dukar har i själva verket en egen, kraftfull kroppslighet, och de stöds av en mycket grov bildmateria där färgerna har en riklig tjocklek och ofta appliceras med palettkniv, just för att uppnå effekter av "konkretion" på duken. Denna expressiva kraft antyder för Renoir en okänd frihet i behandlingen av bildmaterialet, som också skulle komma att framträda tydligt när målarens konstnärliga forskning vände sig mot nya metoder.

Målaren av livsglädje

Renoirs verk präglas av den mest autentiska livsglädje. Under hela sitt liv var Renoir i själva verket besjälad av en genuin entusiasm för livet, och han upphörde aldrig att förundras över skapelsens oändliga underverk, han njöt av dess skönhet till fullo och krampaktigt ville överföra minnet av varje visuell uppfattning som hade drabbat honom till duken med ett ljuvt och intensivt känslomässigt deltagande. Kritikern Piero Adorno föreslog följande syllogism för att understryka hur Renoir förhöll sig till alla aspekter av livet, stora som små: "Allt som existerar lever, allt som lever är vackert, allt som är vackert förtjänar att målas" (alltså är allt som existerar värt att målas).

Alla hans målningar, från de tidigaste verken i Gleyres ateljé till de sista i Cagnes, fångar faktiskt de sötaste och mest flyktiga aspekterna av livet och återger dem med flytande, livfulla penseldrag och en lugnande, glädjefylld färg- och ljusstruktur. "Jag gillar de målningar som får mig att vilja gå in i dem och ta en tur": med dessa ord uppmanar målaren uttryckligen betraktarna av sina målningar att interagera med dem med en glädje som liknar den han själv upplevde när han målade dem. "Amusement" är ett av nyckelbegreppen i Renoirs poetik: han älskade nämligen att "sätta färg på duken för att roa sig", till den grad att ingen annan målare någonsin har känt en sådan ofrånkomlig lust att måla för att uttrycka sina känslor ("penseln är ett slags organisk förlängning, ett deltagande bihang till hans känsliga förmågor", påpekar Maria Teresa Benedetti). Exemplariskt är det svar han med ungdomlig uppriktighet gav sin mästare Gleyre, som uppfattade måleriet som en sträng formell övning, som måste utföras med allvar och ansvar och absolut inte genom att ge sig hän åt nonchalans. Till den förvånade mästaren, som påminde honom om farorna med att "måla för skojs skull", ska han ha svarat: "Om det inte roade mig skulle jag inte måla alls".

Sammanfattningsvis kan man säga att denna överflödande glädje och hans acceptans av världen som ett rent uttryck för livsglädje också lyser igenom i hans målningar. Detta är också tack vare en konsekvent serie viktiga stilistiska medel: särskilt före den aigre vändningen är hans målningar lätta och ångformiga, genomsyrade av ett livligt, pulserande ljus, och de är svepta av färger med en glad livlighet. Renoir delar sedan upp ljuset i små färgfläckar, som var och en av dem läggs ut på duken med stor finess, så att hela verket tycks vibrera i betraktarens ögon och bli något klart och konkret, även tack vare de skickliga överenskommelserna mellan komplementära färger (fördelade enligt en specifikt impressionistisk teknik).

Denna kreativa sprudling omfattar många olika bildgenrer. Hans verk hänvisar först och främst till "det moderna livets heroism" som Charles Baudelaire hade identifierat som den autentiska konstens tema: av denna anledning förstod Renoir - liksom hans kolleger - att för att uppnå enastående resultat i "historiemåleriet" får man inte hycklande ta sin tillflykt till de gångna århundradenas historia, utan snarare konfrontera sin samtid på ett spontant, fräscht och kraftfullt sätt, i likhet med den äldre Édouard Manet. Vi återger nedan Maria Teresa Benedettis kommentar, som också är viktig för att lättare förstå Renoirs förhållande till livsglädje:

Aigre-stilen

En drastisk stilistisk förändring ägde rum efter hans resa till Italien 1881. Renoir kände sig förtryckt av det impressionistiska valet och bestämde sig faktiskt för att resa till Bel Paese det året för att noggrant studera renässansens mästare och följa i fotspåren av ett bildspråk som han lånat från den vördade Ingres. Den italienska vistelsen utvidgade inte bara hans figurativa horisont utan hade också viktiga konsekvenser för hans sätt att måla. Det som slog honom var väggmålningarna i Pompeji och framför allt freskerna "beundransvärda för sin enkelhet och storslagenhet" i Rafaels Farnesina, där han upptäckte den estetiska fulländning som han inte hade kunnat uppnå med den impressionistiska erfarenheten. Med melankolisk entusiasm erkände han för sin vän Marguerite Charpentier:

Om Raphaeleska konsten fascinerade Renoir med sin lugna storhet, sitt diffusa ljus och sina plastiskt definierade volymer, fick han från Pompeji-målningarna en smak för de scener som skickligt blandar ideala och verkliga dimensioner, som i de fresker som skildrar heraldiska, mytologiska, kärleksfulla och dionysiska prestationer och den illusionistiska arkitekturen som prydde Vesuvias stads domus. Han säger det själv:

Vid åsynen av renässansmodellerna upplevde Renoir ett starkt andligt obehag, han såg sig själv berövad på sina säkerheter och ännu värre, han upptäckte sig själv som konstnärligt okunnig. Efter mottagandet av Rafaels fresker och Pompeiska målningar var han övertygad om att han aldrig riktigt hade besuttit tekniken för att måla och teckna och att han hade uttömt de resurser som den impressionistiska tekniken erbjöd, särskilt när det gällde ljusets inverkan på naturen: "Jag hade nått impressionismens yttersta punkt och jag var tvungen att dra slutsatsen att jag inte längre visste hur man målar eller tecknar", konstaterade han sorgset år 1883.

För att komma ur denna återvändsgränd bröt Renoir med impressionismen och inledde sin "aigre"- eller "ingresque"-fas. Genom att förena Rafaels modell med Ingres, som han redan från början kände och älskade, beslöt Renoir att övervinna den impressionistiska matrisens vibrerande instabilitet i den visuella uppfattningen och gå över till ett mer solitt och slagkraftigt måleri. För att framhäva formernas konstruktivitet återfann han en skarp och exakt teckning, en "smak som är uppmärksam på volymer, på konturernas soliditet, på bildernas monumentalitet, på en progressiv kyskhet i färgerna" (StileArte), i tecken på en mindre episodisk och mer systematisk syntes av det bildmässiga materialet. Han överger också plein air och återgår till att utarbeta sina verk i ateljén, men denna gång med hjälp av en rik figurativ bakgrund. På samma sätt blir landskap mer och mer sporadiskt förekommande i hans verk och en smak för människofigurer, särskilt kvinnliga nakenbilder, utvecklas. Detta var en verklig ikonografisk konstant i hans konstnärskap - som fanns både i hans tidiga dagar och under hans impressionistiska experiment - men som gjorde sig gällande med större kraft under hans aigre fas, i form av figurens absoluta primat, återgiven med levande och känsliga penseldrag, som kan fånga motivets glada stämning och dess överflödiga hudfärg.

Slutligen ger sonen Jean Renoir ett mycket detaljerat fysionomiskt porträtt och karaktärsporträtt av sin far, där han också beskriver hans klädvanor och hans karaktärsdrag, både ömma och ironiska:

Renoirs verk hade upp- och nedgångar i kritikernas uppskattning under de första trettio åren av hans verksamhet. Trots den blygsamma uppskattningen från Bürger och Astruc, som var de första att notera hans kvaliteter, mötte Renoirs bildproduktion öppen fientlighet från kritiker och den franska allmänheten, som inte gav mycket trovärdighet åt den nya impressionistiska forskningen och fortsatte att föredra det akademiska sättet. Émile Zola nämner detta i sin roman L'Opéra, där han rapporterar att "det skratt man hörde inte längre var det som tystades av damernas näsdukar, och männens magar expanderade när de gav utlopp för sin munterhet". Det var det smittande skrattet från en folkmassa som hade kommit för att roa sig, som gradvis blev upphetsad, som bröt ut i skratt för minsta lilla sak och som drevs till skratt av både vackra och avskyvärda saker".

Trots detta fick Renoir stöd av ett stort antal anhängare, framför allt Zola själv och Jules-Antoine Castagnary. Georges Rivière och Edmond Renoir berömde honom ännu mer 1877 och 1879. Vi citerar dem nedan:

Till en början var Renoirs verk faktiskt starkt motarbetat av kritikerna, trots att det var ganska populärt under hans intensiva porträttperiod. Man kan faktiskt säga att hans målningar i slutet av 1800-talet fick ett blandat mottagande. Diego Martelli talade 1880 om honom som en "känslig konstnär", men hans landsmän var inte av samma åsikt: de impressionistiska experimenten hade till en början i Italien den störande räckvidd som är typisk för alltför tidiga nyheter, och de hittade inte en fruktbar mark där de kunde sprida sig lätt. Denna motsägelse uppstod också utomlands, så till den grad att å ena sidan Sun 1886 anklagade Renoir för att vara en degenererad elev till Gleyre, och å andra sidan amerikanska amatörer som tävlade om att köpa hans verk, vilket ledde till en veritabel samlarentusiasm.

Renoir-kulten återupplivades under 1900-talets första år. Den monografiska utställningen 1892 på Durand-Ruel-galleriet och Renoirs massiva deltagande i Salon d'Automne 1904 (inte mindre än fyrtiofem verk) bidrog i hög grad till att bekräfta hans rykte. Denna framgång åtföljdes av episoder av djupgående hängivenhet till hans konst: det räcker med att tänka på Maurice Gangnat, ägare av en av de största samlingarna av målarens verk, Fauves och Henri Matisse, för vilka besök hos Renoir i hans hem i Cagnes blev verkliga pilgrimsfärder, eller till och med Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini och Felice Carena (i denna mening, som Giovanna Rocchi påpekade, "Renoirs förmögenhet var mycket mer figurativ än skriven"). Konstkritikerna kunde dock inte heller förbli likgiltiga inför denna framgång, och 1911 publicerades Julius Meier-Grafes första systematiska studie av Renoirs måleriproduktion. Från och med nu är Renoir föremål för en verklig återupptäckt av konstkritikerna: 1913, i samband med en utställning på galleriet Bernheim-Jeune, publiceras den första monumentala katalogen över Renoirs målningar med ett förord av Mirbeau (som anser att Renoirs biografiska och konstnärliga händelser är "en lektion i lycka"). Efter detta återuppväckta intresse övervann man de ursprungliga motstånden och forskningen om målarens teknik och stilistiska utveckling ökade och flera banbrytande studier publicerades, bland annat av André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 och 1938) samt Barnes och de Mazia (1933). Dessa bidrag, som framför allt förtjänar att uppmärksammas på grund av sin tidiga utveckling, följdes snabbt av kritiska inlägg av Fosca och Roger-Marx, av en kolossal studie av Drucker (1944) och av Rewalds djupgående studie (1946) om förhållandet mellan Renoir och det franska kulturlivet i slutet av 1800-talet, som översattes till italienska 1949 med ett förord av Longhi. Viktiga var också utställningarna på Orangeriet i Paris 1933 och på Metropolitan Museum of Art i New York 1937. Man bör också nämna Delteil (1923) och Rewald (1946), som framför allt har fokuserat på målarens grafiska produktion, och Cooper, Rouart, Pach, Perruchot och Daulte, som har undersökt kronologin i de olika verken.

Källor

1. Auguste Renoir
2. Pierre-Auguste Renoir
3. ^ Nicoletti, p. 4.
4. ^ Nicoletti, p. 5.
5. ^ Benedetti, p. 8.
6. ^ Rocchi, Vitali, p. 28.
7. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1605.
8. Vaughan, Malcolm (1966). «Renoir: Enamorado de la vida». Los grandes pintores y sus obras maestras. Selecciones del Reader´s Digest (México): 158-161.
9. Vargas, Pedro, ed. (1985). Genios de la pintura. Bogotá: Cinco. p. 726.
10. Feist, Peter H (1990). Pier-Auguste Renoir 1841-1919. Un sueño de armonía. Benedikt Taschen Verlag GmbH. pp. 96p. ISBN 3-8228-0217-4.
11. a b c Daulte, François (1974). Auguste Renoir (en francés). Plantyn/Delta/Kluwer. p. 94.
12. « https://archives.yvelines.fr/rechercher/archives-en-ligne/correspondances-du-musee-departemental-maurice-denis/correspondances-du-musee-maurice-denis », sous le nom RENOIR Pierre Auguste (consulté le 12 février 2022)
13. Il fait un voyage en Italie en 1881 où il s'intéresse plus spécifiquement à Raphaël. Son attention à la composition s'en trouve accrue.
14. Auguste Renoir, Écrits et propos sur l'art, Hermann, 2009, p. 46.
15. 4654 œuvres répertoriées, toutes catégories confondues.
16. (Archives des Hautes-Vienne, Limoges, acte de naissance N°228 dressé le 25 Février 1841 avec mention naissance, vue 63/174)
17. ^ Read, Herbert: The Meaning of Art, page 127. Faber, 1931.
18. ^ Renoir, Jean: Renoir, My Father, pages 57–67. Collins, 1962.
19. ^ a b Jennings, Guy (2003). History & Techniques of the Great Masters: Renoir. London: Quantum Publishing Ltd. p. 6. ISBN 1861604696.
20. ^ Vollard, Ambroise: Renoir, An Intimate Record, pages 24–29. Knopf, 1925.