Sammanfattning

Artemisia Lomi Gentileschi (Rom, 8 juli 1593 - Neapel, mellan 1652 och 1656) var en italiensk målare i Caravaggio-skolan.

Ungdom

Artemisia Lomi Gentileschi föddes i Rom den 8 juli 1593 som äldsta av sex barn till Orazio och Prudenzia di Ottaviano Montoni. Orazio Gentileschi var en målare, född i Pisa, med tidiga senmanieristiska stildrag som enligt kritikern Roberto Longhi, innan han flyttade till Rom "inte målade, utan arbetade helt enkelt i praktiken, i fresker" (Longhi). Det var först efter ankomsten till Urbe som hans måleri nådde sitt högsta uttrycksvärde, eftersom han i hög grad påverkades av sin samtida Caravaggios innovationer, från vilken han hämtade vanan att anta verkliga modeller utan att idealisera eller försköna dem, utan att tvärtom förvandla dem till ett kraftfullt och realistiskt drama.

Rom var vid denna tid ett stort konstnärligt centrum och dess atmosfär fylld av kultur och konst utgjorde en unik miljö i Europa. Den katolska reformationen var i själva verket en exceptionell drivkraft för staden och ledde till restaurering av många kyrkor - och därmed till en betydande ökning av antalet uppdrag som involverade alla arbetare som var engagerade i dessa arbeten - och till olika stadsplaneringsprojekt som gav den gamla och trånga medeltida staden ett nytt funktionellt nätverk av gator som markerades av enorma torg och som avgränsades av överdådiga adelsresidens.

Rom var också mycket livlig ur social synvinkel: trots den höga tätheten av tiggare, prostituerade och tjuvar strömmade ett stort antal pilgrimer till staden (med den uppenbara avsikten att stärka sin tro genom att besöka de olika heliga platserna) och konstnärer, varav många var florentinare (under 1500-talet steg faktiskt två ättlingar till Medici-familjen upp på den påvliga tronen, under namnen Leo X och Clemens VII).

Den lilla Artemisia döptes två dagar efter sin födelse i kyrkan San Lorenzo i Lucina och blev moderlös 1605. Det var troligen under denna period som hon närmade sig måleriet: stimulerad av faderns talang såg barnet ofta fascinerat på när han försökte sig med en pensel, tills hon utvecklade en villkorslös beundran och en lovvärd önskan att efterlikna honom. Gentileschis utbildning ägde rum i den romerska konstnärsmiljön under ledning av hennes far, som hade stor förmåga att utnyttja dotterns tidiga talang på bästa sätt.

Orazio återger den didaktiska processen för de blivande målarna i senrenässansen och introducerade sin dotter i måleriet genom att först och främst lära henne hur man förbereder de material som används för att göra målningarna: att mala färgerna, utvinna och rena oljorna, tillverka penslar med borst och djurhår, förbereda dukarna och reducera pigmenten till damm var alla färdigheter som den lilla flickan lärde sig under sina tidiga år. Efter att ha fått en viss förtrogenhet med hantverksverktygen fördjupade Artemisia sina målarkunskaper framför allt genom att kopiera de träsnitt och målningar som hennes far hade till hands - det var inte ovanligt att ateljéerna på den tiden hade gravyrer av Marcantonio Raimondi och Albrecht Dürer - och samtidigt tog hon över från sin numera avlidna mor de olika ansvarsområdena i hushållet, från att sköta om huset och maten till att ta hand om sina tre yngre bröder. Under tiden fick Artemisia också viktiga impulser från den livliga kapitalistiska konstscenen: viktigt var hennes bekantskap med Caravaggios måleri, en konstnär som hade förvånat allmänheten med de skandalösa målningarna i Contarelli-kapellet i San Luigi dei Francesi, som invigdes 1600, när Artemisia bara var sju år gammal. Vissa kritiker har till och med hävdat att det fanns en direkt bekantskap mellan henne och Caravaggio, som ofta besökte Orazios ateljé för att skaffa stödbalkar till sina verk. Många anser dock att detta är osannolikt mot bakgrund av hennes fars pressande restriktioner, vilket ledde till att Artemisia lärde sig måleri inom hemmets väggar och inte kunde dra nytta av samma utbildningsvägar som hennes manliga kollegor: måleri ansågs vid den tiden vara en nästan uteslutande manlig, och inte kvinnlig, verksamhet. Gentileschi var dock lika fascinerad av Caravaggios måleri, om än genom sin fars målningar.

Under 1608-1609 förändrades förhållandet mellan Artemisia och hennes far från ett lärjungaskap till ett effektivt samarbete: Artemisia Gentileschi började faktiskt ingripa i några av sin fars målningar och producerade sedan självständigt små konstverk (även om deras tillkomst är tvivelaktig), där hon visade att hon hade tagit till sig och internaliserat mästarens lärdomar. Det var 1610 som hon skapade det som vissa kritiker anser vara den målning som officiellt beseglade Gentileschis inträde i konstvärlden: Susanna och de gamla männen. Trots de olika kritiska debatterna - många misstänker med rätta att hennes far hjälpte henne, som var fast besluten att göra sin dotter-elevs tidiga konstnärliga talang känd - kan verket anses vara den unga Artemisias första stora konstnärliga insats. Tavlan avslöjar också hur Artemisia, under sin fars ledning, inte bara tog till sig Caravaggios realism, utan också var likgiltig inför språket i den Bolognesiska skolan, som hade tagit sin utgångspunkt i Annibale Carracci.

Även om den knappa dokumentation som har kommit till oss inte ger några särskilt detaljerade uppgifter om Artemisias målarutbildning, kan vi anta att den började 1605 eller 1606 och kulminerade omkring 1609. Denna datering stöds av flera källor: först och främst ett berömt brev som Orazio skickade till storhertiginnan av Toscana den 3 juli 1612, där han skrytsamt förklarade att hans dotter på bara tre års lärlingstid hade uppnått en kompetens som är jämförbar med mogna konstnärers:

Av detta brev kan man därför lätt dra slutsatsen att Artemisia blev konstnärligt mogen tre år före 1612, närmare bestämt år 1609. En annan källa talar till förmån för denna tes, nämligen den omfattande dokumentationen av de olika uppdrag som Orazio Gentileschi fick efter 1607, vilket tyder på att hans dotter började samarbeta med honom från och med detta datum. Vad som är säkert är att Gentileschi år 1612 hade blivit en skicklig målare, i en sådan utsträckning att hon till och med väckte beundran hos Giovanni Baglione, en av hennes mest kända biografer, som skrev att:

Våldtäkt

Vi har sett hur Gentileschi började måla i mycket tidig ålder. Hennes medfödda talang för konst var en källa till stolthet och skryt för hennes far Orazio, som 1611 beslutade att sätta henne under ledning av Agostino Tassi, en virtuos i trompe-l'œil-perspektiv, med vilken hon samarbetade på loggian i Casino delle Muse-salen i Palazzo Rospigliosi. Agostino, känd som "lo smargiasso" eller "l'avventuriero", var verkligen en begåvad målare, men han hade en sanguinisk och irriterad karaktär och ett mer än stormigt förflutet: förutom att han var inblandad i flera juridiska missöden var han en skurkig slösare och anstiftare av flera mord. Orazio Gentileschi uppskattade dock Agostino, som flitigt besökte hans hem, och han var mycket glad när han gick med på att ge Artemisia perspektivet.

Händelserna tog dock en negativ vändning. Tassi, efter flera försök, som alla avvisades, utnyttjade Orazios frånvaro och våldtog Artemisia 1611. Denna tragiska händelse påverkade Gentileschis liv och konstnärliga karriär dramatiskt. Våldtäkten ägde rum i Gentileschis hem i Via della Croce, med samtycke av Cosimo Quorli, furiere i det apostoliska rummet, och en viss Tuzia, en granne som i Orazios frånvaro brukade ta hand om flickan. Artemisia beskrev händelsen med fruktansvärda ord:

Efter att ha våldtagit flickan gick Tassi till och med så långt att han smickrade henne och lovade att gifta sig med henne för att gottgöra den skam som han orsakat henne. Man måste komma ihåg att det vid den tiden fanns en möjlighet att upphäva våldtäktsbrottet om det följdes av ett så kallat "reparationsäktenskap" som ingicks mellan den anklagade och den kränkta personen: å andra sidan ansåg man vid den tiden att sexuellt våld kränkte en allmän moral utan att i första hand kränka personen, trots att personen tvingades till sin frihet att bestämma över sitt eget sexualliv.

Artemisia gav därför efter för Tassis smicker och betedde sig mer uxorio och fortsatte att ha intima relationer med honom, i hopp om ett äktenskap som aldrig skulle komma till stånd. Orazio för sin del höll tyst om affären, trots att Artemisia hade informerat honom från början. Det var först i mars 1612, när dottern fick reda på att Tassi redan var gift och därför inte kunde gifta sig, som pappa Gentileschi kokade av indignation och, trots de yrkesmässiga band som band honom till Tassi, riktade en eldig petition till påven Paulus V för att fördöma sin svekfulla kollega och anklagade honom för att ha deflorerat sin dotter mot hennes vilja. Ansökan hade följande lydelse:

Det var så här rättegången började. Gentileschi var fortfarande djupt traumatiserad av de sexuella övergreppen, som inte bara begränsade henne yrkesmässigt, utan även förödmjukade henne som person och dessutom förödmjukade familjens goda rykte. Hon mötte dock rättegången med en anmärkningsvärd mängd mod och själsstyrka, vilket inte var någon liten bedrift med tanke på att bevisprocessen var snårig, komplicerad och särskilt aggressiv. Den rättsliga processens korrekta funktion äventyrades i själva verket ständigt genom att man använde falska vittnen som, utan hänsyn till möjligheten att anklagas för förtal, gick så långt som att skamlöst ljuga om de kända omständigheterna för att skada familjen Gentileschis rykte.

Artemisia tvingades också flera gånger att genomgå långvariga och förödmjukande gynekologiska undersökningar, under vilka hennes kropp utsattes för den sjukliga nyfikenheten hos Roms plebejer och för de uppmärksamma ögonen hos en notarie som hade till uppgift att skriva protokoll. För att kontrollera sanningshalten i de gjorda uttalandena ordnade de rättsliga myndigheterna till och med att Gentileschi skulle förhöras under tortyr för att - i enlighet med den rättsliga mentalitet som rådde vid den tidpunkten - skynda på sanningen. Den tortyr som valdes för tillfället var den så kallade sibylletortyren och bestod i att binda hennes tummar med snören som med hjälp av en käpp drogs åt mer och mer tills falangerna krossades. Med denna dramatiska tortyr riskerade Artemisia att förlora sina fingrar för alltid, en oöverskådlig skada för en målare av hennes storlek. Hon ville dock att hennes rättigheter skulle erkännas och trots den smärta hon tvingades utstå tog hon inte tillbaka sitt uttalande. Fruktansvärt var de ord hon riktade till Agostino Tassi när vakterna lindade hennes fingrar med snören: "Detta är ringen du ger mig, och detta är löftena!".

Den 27 november 1612 dömde de rättsliga myndigheterna Agostino Tassi för "avkrokisering" och dömde honom, förutom till böter, till fem års fängelse eller alternativt till evig landsflykt från Rom, enligt hans eget gottfinnande. Gentileschi valde som väntat exil, även om han aldrig avtjänade sitt straff: han flyttade faktiskt aldrig från Rom, eftersom hans mäktiga romerska beskyddare krävde att han skulle vara fysiskt närvarande i staden. Som ett resultat av detta vann Gentileschi rättegången endast de jure, och hans heder i Rom undergrävdes helt och hållet: det fanns många romare som trodde på Tassis överlagda vittnesmål och ansåg att Gentileschi var en "lögnaktig slampa som ligger med alla". Imponerande var också den mängd löjliga sonetter där målaren var huvudperson.

I Florens

Den 29 november 1612, bara en dag efter det nedslående resultatet av rättegången, gifte sig Artemisia Gentileschi med Pierantonio Stiattesi, en målare av blygsam ställning som "har rykte om sig att leva på tillfälligheter snarare än på sitt konstnärliga arbete"; Bröllopet, som firades i kyrkan Santo Spirito i Sassia, arrangerades helt och hållet av Orazio, som ville organisera ett reparationsäktenskap, helt i enlighet med tidens moral, för att ge Artemisia, som hade våldtagits, lurats och förnedrats av Tassi, en tillräckligt hedervärd ställning. Efter att den 10 december samma år ha skrivit under en fullmakt till sin bror, notarien Giambattista, till vilken hon delegerade skötseln av sina egna ekonomiska angelägenheter i Rom, följde Artemisia sin brudgum till Florens för att lämna sin alltför förtryckande far bakom sig och ett förflutet som skulle glömmas.

Att lämna Rom var ett till en början smärtsamt men oerhört befriande val för Gentileschi, som hade haft smickrande framgångar i Medici-staden. Florens genomgick vid den här tiden en period av livlig konstnärlig jäsning, särskilt tack vare Cosimo II:s upplysta politik, en skicklig härskare som också intresserade sig för musik, poesi, vetenskap och måleri och som visade en smittsam smak för Caravaggios naturalism. Gentileschi introducerades vid Cosimo II:s hov av sin farbror Aurelio Lomi, Orazios bror, och när hon väl hade hamnat i Medici-miljön ägnade hon sin bästa energi åt att samla de mest kulturellt levande och öppensinnade personerna kring sig och vävde ett tätt nätverk av relationer och utbyten. Bland hans florentinska vänner fanns tidens mest framstående personligheter, däribland Galileo Galilei, med vilken han förde en tät korrespondens, och Michelangelo Buonarroti den yngre, brorson till den berömde konstnären. Buonarroti var en person som var av största betydelse för Artemisias bildmässiga mognad: Buonarroti var en hovman som var djupt insatt i sin tids konstnärliga händelser och introducerade Gentileschi till den florentinska "bella mondo"-kretsen, gav henne många uppdrag och satte henne i kontakt med andra potentiella kunder. Av denna fruktbara konstnärliga och mänskliga förening - tänk bara på att Artemisia kallade Michelangelo sin "compañero" och ansåg sig vara hans legitima "dotter" - återstår den lysande Allegoria dell'Inclinazione, ett verk som Buonarroti beställde av den unge målaren och som han avsatte den fina summan av 34 floriner för. Det triumferande erkännandet av Gentileschis bildmässiga meriter kulminerade den 19 juli 1616, då hon antogs till den prestigefyllda Accademia delle arti del disegno i Florens, en institution där hon skulle förbli inskriven fram till 1620: hon var den första kvinnan som fick ett sådant privilegium. Artemisia skrevs in vid Florentinska akademin med ett namn som verkar förklara vad som vid den tiden ansågs vara ett undantag: Gentileschi Artemisia, kvinna till Pierantonio Stiattesi och dotter till Orazio Lomi. I Alexandra Lapierres roman identifieras Artemisia faktiskt som den prestigefyllda institutionens grundare: "Ett samhälle som hade makten att skydda sina medlemmar från utomstående krav och från deras egna svagheter". Noterbart är också att målaren var knuten till Cosimo II de' Medici, som i ett brev från mars 1615 till statssekreteraren Andrea Cioli öppet erkände att hon var "en konstnär som nu är välkänd i Florens".

Kort sagt var vistelsen i Toscana mycket fruktbar och produktiv för Gentileschi, som på detta sätt äntligen fick möjlighet att för första gången hävda sin bildpersonlighet: det räcker med att säga att det efternamn hon antog under sina Florentinska år var "Lomi", med hänvisning till en tydlig önskan om att frigöra sig från sin far och herre. Detsamma kan inte sägas om hans privatliv, som tvärtom var mycket snålt med tillfredsställelse. Stiattesi var i själva verket mycket känslomässigt svag, och det stod snart klart att deras äktenskap snarare styrdes av rena bekvämlighetsförhållanden än av kärlek. Han däremot visade sig vara en konkursmässig förvaltare av familjens finansiella tillgångar och ackumulerade enorma skulder. I ett försök att återupprätta en anständig ekonomisk situation tvingades Artemisia till och med vädja till Cosimo II de' Medici för att få betala ett straff för utebliven betalning. Hennes äktenskap med Stiattesi kröntes dock med födelsen av hennes förstfödde son Giovanni Battista, följt av Cristofano (8 november 1615) och döttrarna Prudenzia (ofta kallad Palmira, född 1 augusti 1617) och Lisabella (13 oktober 1618-9 juni 1619).

Tillbaka till Rom och sedan till Venedig

Gentileschi fick dock snart upp ögonen för sin avsikt att lämna Toscana och återvända till sitt hemland Rom. Denna önskan att fly dikterades inte bara av de successivt försämrade relationerna med Cosimo II, utan också av de fyra graviditeterna och den imponerande skuldsituationen till följd av makens lyxiga livsstil, som hade ingått ekonomiska åtaganden med snickare, butiksinnehavare och apotekare. En lämplig höjdpunkt för denna serie händelser var den skandal som utbröt när det blev känt att Artemisia hade inlett ett hemligt förhållande med Francesco Maria Maringhi.

Detta var alla symptom på en sjukdom som Artemisia ansåg sig kunna lösa genom att återvända till Rom, men hon förblev ändå intimt fäst vid den toskanska staden, vilket framgår av de olika brev hon skickade till Andrea Cioli, som hon förgäves bad om en inbjudan till Florens under Medici:s beskydd. Detta var dock inte tillräckligt för att avskräcka henne från att återvända till Rom för gott. Efter att ha begärt storhertigens tillstånd att resa till Urbe 1620 för att återhämta sig från "många av mina tidigare ohälsosamheter, till vilka också en del av mina hem och min familj har bidragit", återvände konstnären till den eviga staden samma år och följde 1621 med sin far Orazio till Genua (privata beställningar av Artemisia finns bevarade i Cattaneo Adornos samling). I Genua lärde hon känna van Dyck och Rubens, och 1622 bosatte hon sig i en bekväm lägenhet på Via del Corso med sin dotter Palmira, sin man och några tjänstefolk: hennes hemkomst bekräftas av en målning från 1622 som heter Porträtt av en Gonfalonier, en målning som bland annat är känd som ett av hennes få daterade verk. Vid den här tiden betraktades Gentileschi inte längre som en oerfaren och rädd ung målare, som hon hade framstått i romarnas ögon efter ratificeringen av rättegången mot Tassi. Tvärtom, när hon återvände till den eviga staden beundrade många mecenater, konstälskare och målare, både italienska och utländska, hennes konstnärliga talang med uppriktig entusiasm. Artemisia, som inte längre var beroende av sin faders förtryckande gestalt, kunde äntligen frekventera tidens konstnärliga elit, i tecken på ett friare samspel med allmänheten och sina kollegor, och hon kunde också för första gången upptäcka det enorma romerska konstnärliga arvet, både det klassiska och protokristna och den samtida konsten (kom ihåg att Horatius fängslade henne hemma på grund av att hon var kvinna). I Rom kunde Gentileschi faktiskt knyta vänskapliga förbindelser med framstående konstpersonligheter och utnyttjade de möjligheter som den romerska bildmiljön erbjöd för att vidga sin figurativa horisont: hon hade intensiva kontakter framför allt med Simon Vouet och troligen också med Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi och Tournier. Vi är dock långt ifrån i stånd att på ett enkelt sätt rekonstruera de olika konstnärliga förbindelser som Gentileschi hade under sin andra vistelse i Rom:

Det fruktbara resultatet av denna romerska vistelse kristalliseras i Judith och hennes tjänarinna, en duk som nu finns i Detroit och som är namne till ett annat av hennes verk från den tidigare florentinska perioden. Trots det gedigna konstnärliga rykte hon hade uppnått, sin starka personlighet och sitt nätverk av goda relationer var Artemisias vistelse i Rom inte så rik på uppdrag som hon skulle ha önskat. Uppskattningen av hennes måleri var kanske begränsad till hennes skicklighet som porträttmålare och hennes förmåga att iscensätta bibliska hjältinnor: hon var utestängd från de rika beställningarna av fresker och stora altarbilder. På grund av avsaknaden av dokumentära källor är det också svårt att följa Artemisias alla rörelser under denna period. Det är säkert att hon mellan 1627 och 1630 bosatte sig i Venedig, kanske i jakt på bättre uppdrag, vilket dokumenteras av de hyllningar hon fick från litteraturvetare i lagunstaden som entusiastiskt hyllade hennes kvaliteter som målare.

Slutligen är det värt att nämna några saker om den påstådda resan till Genua som Gentileschi skulle ha gjort under denna period efter sin far Orazio. Man har antagit att Artemisia följde sin far till den liguriska huvudstaden (även för att förklara den kvarvarande stilmässiga samhörigheten som än i dag gör det problematiskt att hänföra vissa målningar till den ena eller den andra). Det har dock aldrig funnits tillräckliga bevis för detta och trots att olika kritiker tidigare har fascinerats av hypotesen om Artemisias resa till Superba, har denna möjlighet i dag definitivt försvunnit, även mot bakgrund av olika dokument- och bildfynd. Genua nämns däremot inte ens när Gentileschi i ett brev av den 30 januari 1639 till Don Antonio Ruffo räknar upp de olika städer hon vistades i under sitt liv: "Var jag än har varit har jag fått hundra scudi vardera för figuren, både i Fiorenza och Venetien, i Rom och Neapel".

Neapel och den engelska parentesen

Sommaren 1630 reste Artemisia till Neapel, eftersom hon trodde att det i den stad som blomstrade med skeppsvarv och älskare av de vackra konsterna skulle finnas nya och rikare möjligheter till arbete. Neapel var vid den här tiden inte bara huvudstad för det spanska vicekungadömet och Europas näst största metropol efter Paris, utan var också en framstående kulturell miljö där personer som Giordano Bruno, Tommaso Campanella och Giovan Battista Marino hade vuxit fram under det föregående århundradet. Här fanns också spår av en stor konstnärlig glöd som hade lockat till sig kända konstnärer, framför allt Caravaggio, Annibale Carracci och Simon Vouet; José de Ribera och Massimo Stanzione arbetade där under dessa år (Domenichino, Giovanni Lanfranco och andra skulle snart följa efter).

Lite senare blev flytten till den napolitanska metropolen definitiv och där skulle konstnären stanna - med undantag för den engelska parentesen och tillfälliga förflyttningar - resten av sitt liv. Neapel (även om jag ständigt ångrar Rom) blev därför ett slags andra hem för Artemisia, där hon tog hand om sin familj (hon gifte sina två döttrar i Neapel, med en lämplig hemgift), fick certifikat med stor uppskattning, stod på god fot med vicekungen hertigen av Alcalá och hade utbyten på lika villkor med de stora konstnärer som fanns där (med början i Massimo Stanzione, för vilken man måste tala om ett intensivt konstnärligt samarbete, som grundade sig på en livlig vänskap och uppenbara stilistiska likheter). I Neapel målade Artemisia för första gången tre målningar för en kyrka, katedralen i Pozzuoli i Rione Terra: den helige Gennaro i Pozzuolis amfiteater, de vise kungarnas tillbedjan och de heliga Proculus och Nicea. Verk som Johannes döparens födelse i Prado och Corisca och satyren i en privat samling är också från den tidiga napolitanska perioden. I dessa verk visar Artemisia än en gång att hon visste hur hon skulle hålla sig uppdaterad med tidens konstnärliga smak och att hon visste hur hon skulle behandla andra ämnen än de olika juditerna, Susanne, Batseba och den botfärdiga Magdalena.

År 1638 reste Artemisia till London, till Karl I:s hov. Den engelska vistelsen var en vistelse som fick kritikerna att undra länge, förbryllade av resans flyktiga karaktär, som dessutom var dåligt dokumenterad. Artemisia var nu fast etablerad i den sociala och konstnärliga strukturen i Neapel, där hon ofta fick prestigefyllda beställningar från illustra uppdragsgivare som Filip IV av Spanien. Behovet av att förbereda en hemgift för dottern Prudenzia, som snart skulle gifta sig vintern 1637, fick henne troligen att söka efter ett sätt att öka sin ekonomiska inkomst. Det var därför som hon, efter att förgäves ha undersökt möjligheten att bosätta sig vid olika italienska domstolar, bestämde sig för att resa till London, men utan någon större entusiasm: utsikten till en engelsk vistelse verkade uppenbarligen inte alls lockande för henne.

I London anslöt sig målaren till sin far Horatio, som under tiden hade blivit hovmålare och fått i uppdrag att dekorera ett tak (allegorin om fredens och konstens triumf) i drottning Enrichetta Marias House of Delights i Greenwich. Efter en lång tid fann far och dotter sig sammanlänkade genom ett konstnärligt samarbete, men ingenting tyder på att orsaken till Londonresan var att de bara ville hjälpa den äldre föräldern. Vad som är säkert är att Karl I krävde henne vid sitt hov och att en vägran inte var möjlig. Karl I var en fanatisk samlare som var beredd att äventyra den offentliga ekonomin för att tillfredsställa sina konstnärliga önskemål. Artemisias berömmelse måste ha fascinerat honom och det är ingen tillfällighet att hans samling innehöll en mycket suggestiv målning av Artemisia, Självporträtt i målning. Artemisia hade alltså en egen verksamhet i London som fortsatte en tid efter faderns död 1639, även om inga verk är kända som med säkerhet kan hänföras till denna period.

De senaste åren

Vi vet att Artemisia redan 1642, vid de första tecknen på inbördeskrig, hade lämnat England, där det dessutom inte fanns någon anledning att stanna när hennes far hade dött. Man vet nästan ingenting om hennes senare rörelser. Det är ett faktum att hon 1649 åter var i Neapel och korresponderade med samlaren Don Antonio Ruffo från Sicilien, som var hennes mentor och goda beskyddare under denna andra napolitanska period. Exempel på verk som kan hänföras till denna period är Susanna och de gamla männen, som nu finns i Brno, och Madonna med barn och rosenkrans, som nu finns i Escorial. Det sista brevet till sin mentor som vi känner till är från 1650 och vittnar om att konstnären fortfarande var i full aktivitet.

Fram till 2005 trodde man att Artemisia hade dött mellan 1652 och 1653, men nya bevis visar att hon fortfarande tog emot uppdrag 1654, även om hon då var starkt beroende av sin assistent Onofrio Palumbo. Idag antar man att hon dog under den förödande pesten som drabbade Neapel 1656 och som utplånade en hel generation av stora konstnärer. Hon begravdes i kyrkan San Giovanni Battista dei Fiorentini i Neapel, under en plakett med två enkla ord: "Heic Artemisia". I dag är denna gravsten, liksom konstnärens grav, förlorad efter att byggnaden flyttats. Hennes två överlevande döttrar och några få nära vänner sörjer henne innerligt, men hennes motståndare förlorade inget tillfälle att håna henne. Sorgligt känd är den sonett som Giovan Francesco Loredano och Pietro Michiele skrev och som lyder så här:

Många kritiker har gjort en "feministisk" tolkning av Gentileschis verk. I själva verket utspelade sig målarens biografiska väg i ett samhälle där kvinnor spelade en underordnad roll, och därför förlorade de olyckligt: på 1600-talet ansågs måleriet vara en uteslutande manlig verksamhet, och Artemisia själv, i kraft av sitt kön, var tvungen att möta ett imponerande antal hinder och impediment. Det räcker med att säga att Gentileschi som kvinna hindrades av sin far från att undersöka Roms oerhört rika konstnärliga arv och tvingades stanna inom hemmets väggar, och att hon ofta förebråddes för att hon inte ägnade sig åt hushållsarbete, vilket förväntades av nästan alla flickor på den tiden. Trots detta visade Gentileschi på ett briljant sätt sin stolta och beslutsamma natur och lyckades utnyttja sin mångsidiga talang på bästa sätt och nådde på kort tid omedelbara och mycket prestigefyllda framgångar. Slutligen konstaterar kritikerna Giorgio Cricco och Francesco Di Teodoro att "just för att hon var kvinna kostade dessa 'framgångar och erkännanden' henne mycket mer ansträngning än vad som skulle ha varit nödvändigt för en manlig målare".

Gentileschis första kritiska lycka var också starkt kopplad till målarens mänskliga omständigheter. Som bekant blev hon offer för en brutal våldtäkt utförd av Agostino Tassi 1611. Detta var utan tvekan en händelse som lämnade ett djupt intryck på Gentileschis liv och konst, som - besjälad av skamlig ånger och en djup och tvångsmässig kreativ rastlöshet - kom att överföra de psykologiska konsekvenserna av det våld hon hade utsatts för på duken. Mycket ofta vände sig målaren till det upplyftande temat med bibliska hjältinnor, som Judith, Jael, Batseba eller Ester, som utan hänsyn till faran och besjälade av en störd och hämndlysten önskan triumferar över den grymma fienden och i viss mening hävdar sin rätt i samhället. På så sätt blev Artemisia strax efter sin död ett slags ante litteram-feminist, ständigt i krig med det motsatta könet och en sublim förkroppsligande av kvinnors önskan att hävda sig i samhället.

Denna "envägsläsning" av målaren har dock varit en förebådare till farliga tvetydigheter. Många kritiker och biografer, som är fascinerade av våldtäktsepisoden, har i själva verket satt Gentileschis mänskliga angelägenheter före hennes egentliga yrkesmässiga meriter och tolkat hela hennes måleriproduktion uteslutande i förhållande till den "kausala faktorn" som det trauma hon utsattes för under det sexuella övergreppet utgör. Till och med samtida historiker om målaren överskuggade på ett ohederligt sätt hennes konstnärliga karriär och föredrog att fokusera på de biografiska implikationer som tragiskt präglade hennes existens. Gentileschis namn förekommer till exempel inte i Mancinis, Scannellis, Belloris, Passeris och andra berömda 1600-talsbiografer. På samma sätt nämns Baglionis liv, Joachim von Sandrarts Teutsche Academie och Bernardo De Dominici Lives of the Neapolitan Painters, Sculptors and Architects endast flyktigt, i ett mycket kort stycke i slutet av fadern Orazios liv och i slutet av den biografi som ägnas Massimo Stanzione. Om Baglioni och Sandrart däremot inte visade något intresse eller sympati för Gentileschi, talade De Dominici mycket entusiastiskt om henne, och Filippo Baldinucci gick till och med så långt att han ägnade flera sidor åt Artemisia "valente pittrice quanto mai altra femina" (Artemisia, "en begåvad målare lika mycket som någon annan kvinna"), som han ägnade ännu mer uppmärksamhet än sin far Orazio, trots att hans undersökning endast omfattade den florentinska perioden. En liknande distansering märks också i 1700-talets historieskrivning: Horace Walpoles avhandlingar (1762) och De Morrones (1812) är mycket sparsamma med nyheter och begränsar sig till en ganska steril upprepning av den information som Baldinucci rapporterar.

Under århundraden var målaren därför föga känd och verkade nästan dömd till glömska, så till den grad att hon inte ens nämns i konsthistoriska böcker. Artemisia Gentileschis kult återupplivades först 1916, då Roberto Longhis banbrytande artikel Gentileschis far och dotter publicerades. Longhis avsikt var att frigöra målaren från de sexistiska fördomar som förtryckte henne och att uppmärksamma kritikerna på hennes konstnärliga status i förhållande till de caravaggeska målarna från 1600-talets första hälft. Longhi gjorde ett grundläggande bidrag i detta avseende eftersom han sopade undan den dimma av förutfattade meningar som hade uppstått kring målarinnan och var den förste som inte undersökte Gentileschi som kvinna utan som konstnär och betraktade henne på samma nivå som flera av sina manliga kollegor, framför allt hennes far Orazio. Longhis bedömning är mycket bestämd och smickrande och upprepar Gentileschis konstnärliga särställning i tydliga ordalag:

Analysen av målningen betonar vad det innebär att veta "om måleri, färg och impasto": de starka färgerna på Artemisias palett, den silkeslena lyster som hennes kläder ger (med hennes omisskännliga gula färg), den perfektionistiska uppmärksamheten på smyckenas och vapnens verklighet frammanas. Longhis tolkning var ett stort bakslag för den feministiska tolkningen av Artemisia-figuren. Gentileschi fortsatte att betraktas som ett "paradigm för kvinnans lidande, bekräftelse och självständighet" (Agnati), och efter att ha blivit en sann kultsikon lånade hon under 1900-talet ut sitt namn till föreningar, samarbeten (fallet med Berlins hotell som endast tog emot kvinnliga kunder var berömt) och till och med till en asteroid och en Venuskrater.

Det fanns dock många 1900-talskritiker som slutade att "anakronistiskt använda Gentileschi för att föra fram påståenden fyllda av feministisk retorik" och som värderade hennes faktiska yrkesmässiga och bildmässiga meriter, utan att nödvändigtvis förenklat betrakta henne som den våldsveteran som inspirerade hennes verk. Den stora konstnärliga omvärderingen av Gentileschi, om den började med Longhis uppsats, befästes i själva verket med de olika undersökningar som utfördes av forskare som Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada och Gianni Papi, som slutade att ständigt utsätta målaren för en replikering av våldtäkter och som i stor utsträckning erkände hennes bildmässiga förtjänster. Särskilt bör nämnas Mary D. Garrard, författare till essän Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, där vikten av Gentileschis biografiska händelser balanseras på ett skickligt sätt av en noggrann undersökning av hennes konstnärliga produktion. Judith Walker Mann, en forskare som också bidrog till att flytta fokus från Gentileschis biografiska erfarenhet till hennes mer strikt konstnärliga erfarenhet, var också vältalig:

Det har också funnits betydande utställningar med henne, till exempel i Florens 1970 och 1991 och på Los Angeles County Museum 1976 (Women Artists 1550-1950) och, på senare tid, Artemisia Gentileschi and her time 2017 på Palazzo Braschi i Rom. Almansi säger att "en så begåvad målare som Gentileschi kan inte begränsa sig till ett ideologiskt budskap", vilket ofta är fallet med dem som uteslutande betraktar henne som "den stora målaren av kriget mellan könen" (de föregående orden är av Germaine Greer, en av de mest auktoritativa rösterna inom den internationella 1900-talsfeminismen). Nyare kritik, som börjar med rekonstruktionen av hela Artemisia Gentileschis katalog, håller med om att hennes existentiella erfarenhet, om den å ena sidan är nödvändig för att få en korrekt förståelse av hennes verk, å andra sidan inte på något sätt tillåter en uttömmande bild av det. Han har också försökt att ge en mindre reduktiv tolkning av Artemisias karriär, genom att placera den i samband med de olika konstnärliga kretsar som målaren umgicks med, och återupprätta bilden av en konstnär som kämpade med beslutsamhet, med hjälp av sin egen personlighet och sina konstnärliga kvaliteter, mot de fördomar som uttrycktes mot kvinnliga målare; Hon lyckades på ett produktivt sätt ta sig in i kretsen av sin tids mest respekterade målare och tog sig an en rad olika genrer inom måleriet som måste ha varit mycket bredare och mer varierad än vad de målningar som tillskrivs henne berättar för oss i dag.

Katalogen över Artemisia Gentileschis verk innehåller en del problem med tillskrivningen (många frågor uppstår också i samband med dateringen av verken). Förteckningen här bygger huvudsakligen på den kritiska apparaten i den volym som redigerats av Judith Walker Mann.

Källor

1. Artemisia Gentileschi
2. Artemisia Gentileschi
3. ^ Manichetti, p. 6.
4. ^ a b c Bortolotti.
5. ^ "Gentileschi". Merriam-Webster.com Dictionary. Retrieved 31 May 2019.
6. ^ a b Garrard (1989), p. 13.
7. ^ Bissell (1999), p. [page needed].
8. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio. Esto último necesitó un himen roto, corroborado en un examen por una partera...»[21]​
9. ^ https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/gentileschi-artemisa/bc35919f-7235-457c-9c8f-fd166574143e  Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
10. ^ a b Artemisia Gentileschi, Encyclopædia Britannica Online, accesat în 9 octombrie 2017
11. ^ a b c d Artemisia Gentileschi, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
12. ^ a b „Artemisia Gentileschi”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 17 octombrie 2015
13. ^ a b LIBRIS, 25 septembrie 2012, accesat în 24 august 2018