Σύνοψη

Rogier van der Weyden, επίσης γνωστός ως Rogier de la Pasture (Tournai, περίπου 1399)

Ικανός να δημιουργήσει την εμφάνιση της ζωής μέσω της εξαιρετικής προσοχής του στις μικρολεπτομέρειες, όπως τα δάκρυα που τρέχουν στα μάγουλα, το κέντημα ενός υφάσματος ή η σκιά των κακοξυρισμένων γενειάδων, η ζωγραφική του Van der Weyden σπάει τα όρια μεταξύ του πραγματικού και του γλυπτού, τοποθετώντας τις μορφές του σε χώρους που συχνά είναι απίθανοι ή εξωπραγματικοί, με κλίμακες που είναι αντιφατικές και συνάμα έντονα συναισθηματικές και αισθητικά ισχυρές λόγω της αρμονίας των συνθέσεών του.

Γεννήθηκε γύρω στο 1399 στο Τουρνάι, μια γαλλική πόλη στα εδάφη των δούκων της Βουργουνδίας, και ήταν γιος ενός εύπορου μαχαιροποιού, του Henri de la Pasture, και της δημογεροντίας Agnès de Watrelos, που πιθανώς ανήκε σε ανώτερη κοινωνική τάξη από τον σύζυγό της. Όταν το σπίτι της οικογένειας βγήκε προς πώληση μετά τον θάνατο του πατέρα του στα τέλη του 1425 ή στις αρχές του 1426, ο ζωγράφος, που πιθανώς απουσίαζε από το Τουρνάι, δεν αναφέρεται. Το 1427 ή λίγο νωρίτερα, παντρεύτηκε την Elisabeth (ή Ysabiel) Goffaert, κόρη ενός υποδηματοποιού των Βρυξελλών και περίπου πέντε χρόνια νεότερή του, με την οποία απέκτησε τουλάχιστον τέσσερα παιδιά: τον Cornelis (Cornille) και τη Margaretha (Marguerite), που αναφέρονται σε ένα έγγραφο του Οκτωβρίου 1435, το οποίο αναφέρει επίσης ότι ο Rogier van der Weyden, ηλικίας 35 ετών, ζούσε στις Βρυξέλλες, και τους Pieter και Jan, που γεννήθηκαν μεταξύ 1437 και 1450.

Στις 2 Μαΐου 1436 διορίστηκε ζωγράφος της πόλης των Βρυξελλών, όπου παρέμεινε μέχρι το θάνατό του, πιθανότατα χωρίς διακοπή, εκτός από ένα ταξίδι στη Ρώμη το 1450 για το Άγιο Έτος που είχε κηρύξει ο Πάπας Νικόλαος Ε'. Από το 1455 έως το 1457 ανέλαβε τη συλλογική διοίκηση του νοσοκομείου των Βεγγίνων, του Begijnhof van de Wijnaard, και του ιδρύματός του για τη φροντίδα των φτωχών, του σημαντικότερου θρησκευτικού και οικονομικού ιδρύματος των Βρυξελλών. Έγινε πλούσιος και τιμώμενος πολίτης και έγινε δεκτός μαζί με τη σύζυγό του στην αδελφότητα του Sint-Jacob-op-den-Coudenberg, στην οποία ανήκε η τοπική ελίτ και ο ίδιος ο δούκας, ο Φίλιππος ο Καλός. Όταν πέθανε, θάφτηκε στον καθεδρικό ναό των Αγίων Μιχαήλ και Γκουντούλα, στο παρεκκλήσι της Αγίας Αικατερίνης, στην οποία είχε δώσει μια ταμπέλα και είχε πληρώσει για την πολυχρωμία ενός πέτρινου γλυπτού του αγίου. Ο Lampsonius, ακολουθούμενος από τον Karel van Mander, στο επίγραμμα στα πόδια του ομοιώματος του ζωγράφου που χάραξε ο Cornelis Cort, εξήρε τα "αξιοθαύμαστα έργα του σε πιο καθυστερημένους καιρούς από τους δικούς μας", αλλά και τον πλούτο του και τη γενναιοδωρία του προς τους άπορους, "η μνήμη των τελευταίων επιθυμιών σας- αυτά τα πλούτη που συσσωρεύτηκαν με το πινέλο σας αφιερώθηκαν στην ανακούφιση των απόρων".

Το εργαστήριο κληρονόμησε ο τρίτος από τους γιους του, ο Pieter, στον οποίο δεν έχει διασωθεί κανένα έργο που να μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα, αν και μερικές φορές έχει ταυτιστεί ως ο Δάσκαλος του Θρύλου της Αγίας Αικατερίνης. Ο μεγαλύτερος γιος, ο Cornelis, αφού σπούδασε τέχνη στο Πανεπιστήμιο της Λουβαίν, εισήλθε στο μοναστήρι της Herne το 1449, στο οποίο ο Rogier δώρισε έναν πίνακα της Αγίας Αικατερίνης. Πιθανώς και για το λόγο αυτό δώρισε στο charterhouse του Scheut, που ιδρύθηκε το 1454, τον Γολγοθά, που αργότερα αγοράστηκε από τους μοναχούς από τον Φίλιππο Β' και τώρα βρίσκεται στο μοναστήρι του El Escorial, στο οποίο εισήλθε το 1574. Από τα δύο εναπομείναντα παιδιά, η Μαργαρίτα πέθανε το 1450 και ο Γιαν, ο νεότερος, αφιερώθηκε στη χρυσοχοΐα.

Εκπαίδευση

Τίποτα δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα για την εκπαίδευση του νεαρού Rogier van der Weyden. Εκτός από τις ζημιές που υπέστησαν τα αρχεία του Τουρνάι κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι συντεχνίες δεν ήταν υποχρεωμένες να τηρούν μητρώο δασκάλων και μαθητευομένων μέχρι τον Νοέμβριο του 1423, οπότε δεν υπάρχουν διαθέσιμα έγγραφα σχετικά με την πρώτη εκπαίδευση του ζωγράφου, η οποία πρέπει να έλαβε χώρα πριν από αυτή την ημερομηνία. Πιθανολογείται ότι μπορεί να εισήλθε στο εργαστήριο του Robert Campin, που ιδρύθηκε το 1406 στο Τουρνάι, όπου έγινε πολίτης το 1410, γύρω στο 1410. Είναι πιθανό ότι σε αυτό το στάδιο της μαθητείας του ακολούθησε την ίδια πορεία με τον Jacques Daret, έναν λίγο νεότερο ζωγράφο με τον οποίο συνδέεται για λόγους τεχνοτροπίας και εικονογραφίας και ο οποίος καταγράφεται ως μαθητευόμενος του Campin το 1415 και διαμένει με τον δάσκαλο από το 1418. Καταγράφεται ότι στις 17 Νοεμβρίου 1426 η πόλη του Τουρνάι προσέφερε τέσσερις κανάτες κρασί σε έναν "maistre Rogier de le Pasture". Η είδηση δημιούργησε προβλήματα ερμηνείας, καθώς λίγους μήνες αργότερα, στις 5 Μαρτίου 1427, σύμφωνα με τα αρχεία της συντεχνίας των ζωγράφων, ένας "Rogelet de le Pasture", γεννημένος στο Τουρνάι, εγγράφηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Robert Campin, με τον οποίο παρέμεινε μέχρι την 1η Αυγούστου 1432, οπότε και απέκτησε τον τίτλο του αρχιζωγράφου. Δεδομένης της προχωρημένης ηλικίας του μαθητευόμενου κατά την έναρξη της μαθητείας του, σε αντίθεση με τη χρήση του υποκοριστικού για την αναφορά του στο έγγραφο καταχώρησης, και το γεγονός ότι ήταν ήδη παντρεμένος, σε αντίθεση με τη συνήθεια της εποχής να ξεκινά η μαθητεία σε νεαρή ηλικία, οδηγούσε στο παρελθόν στην υπόθεση ότι τα έγγραφα μπορεί να αναφέρονται σε ζωγράφο με το ίδιο όνομα. Αντιθέτως, υποστηρίζεται ότι στο Τουρνάι ο όρος "apprenti", με τον οποίο τον αποκαλούσαν, αντιστοιχούσε στο τελευταίο στάδιο της εκπαίδευσης ενός ζωγράφου πριν μπορέσει να εγκατασταθεί ελεύθερα. Αυτή θα μπορούσε να είναι και η περίπτωση του Jacques Daret, ο οποίος καταγράφηκε στις 12 Απριλίου 1427 ως μαθητευόμενος του Campin, αν και ήταν μαζί του για περισσότερα από δέκα χρόνια. Ο τίτλος "maistre" με τον οποίο τον ανέφερε η πόλη το 1426, μαζί με την προσφορά μερικών κανάτων κρασιού, θα μπορούσε να εξηγηθεί σε αυτή την περίπτωση ως φόρος τιμής για την απόκτηση του τίτλου του master of arts από κάποιο πανεπιστήμιο, για τον οποίο δεν υπάρχει κανένα ντοκουμέντο, ή πιθανότερο ως τιμητική αναγνώριση από την πόλη κατά τη στιγμή του γάμου του, αν και δεν είχε ακόμη καθιερωθεί ως ανεξάρτητος δάσκαλος. Όλα δείχνουν ότι ο Rogier είχε μετακομίσει στις Βρυξέλλες πριν από το 1423, όταν η συντεχνία του Tournai άρχισε να καταγράφει τους τεχνίτες της. Γύρω στο 1426 παντρεύτηκε στις Βρυξέλλες και το ίδιο ή το επόμενο έτος επέστρεψε στο Τουρνάι για να ασχοληθεί με τις οικογενειακές του υποθέσεις, οπότε έπρεπε να εγγραφεί για δεύτερη φορά ως μαθητής του Καμπέν για να μπορέσει να εργαστεί στην πόλη, η οποία βίωνε ταραχώδεις εποχές.

Ανεξάρτητος δάσκαλος

Το 1429 ο Ρομπέρ Καμπέν, ο οποίος ήταν μέλος της δημοτικής κυβέρνησης και διετέλεσε κοσμήτορας της συντεχνίας του Αγίου Λουκά, άρχισε να έχει προβλήματα με τα δικαστήρια για τη συμμετοχή του στην αστική εξέγερση του 1423 κατά της αριστοκρατικής εξουσίας, για την οποία καταδικάστηκε σε προσκύνημα στο αβαείο του Saint-Gilles και πρόστιμο, καθώς και σε απαγόρευση ανάληψης δημόσιων αξιωμάτων. Τρία χρόνια αργότερα, οδηγήθηκε και πάλι ενώπιον των δικαστών, αυτή τη φορά κατηγορούμενος για μοιχεία και καταδικάστηκε στις 29 Ιουλίου 1432 σε ένα χρόνο εξορία, η οποία άρθηκε λίγους μήνες αργότερα με τη μεσολάβηση της Μαργαρίτας της Βουργουνδίας, δούκισσας του Hainaut. Μόλις τρεις ημέρες μετά την καταδίκη αυτή, την 1η Αυγούστου, χρονολογήθηκε το έγγραφο που αναγνώριζε τον Rogier van der Weyden ως ανεξάρτητο δάσκαλο. Κανένα νέο έγγραφο στοιχείο για τον Van der Weyden δεν μπορεί να βρεθεί στα αρχεία του Tournai μέχρι τον Οκτώβριο του 1435, όταν αναφέρεται σε ένα έγγραφο ότι ήδη διέμενε στις Βρυξέλλες. Αν η "Κάθοδος από τη συντεχνία των βαλλιστών στο Λέουβεν" του Museo del Prado ζωγραφίστηκε γύρω στο 1435, όπως πιστεύεται, μπορεί να πέρασε κάποιο διάστημα στην πόλη αυτή πριν φτάσει στις Βρυξέλλες. Για άλλους μελετητές, ωστόσο, δεν αποκλείεται να παρέμεινε στο Τουρνάι, όπου μπορεί να του ανέθεσε ο Πιεμοντέζος τραπεζίτης Oberto de Villa να ζωγραφίσει το πρώτο από τα σωζόμενα τρίπτυχά του -αν και διαμελισμένο- με τον Ευαγγελισμό στον κεντρικό πίνακα (Μουσείο του Λούβρου), στο οποίο είναι σαφώς εμφανής η επιρροή του Jan van Eyck. Η τελική μετακόμιση του καλλιτέχνη στις Βρυξέλλες μπορεί, ωστόσο, να μην σήμαινε το κλείσιμο του εργαστηρίου του Tournai, το οποίο μπορεί να διευθύνει ο ανιψιός του Louis le Duc, επίσης ζωγράφος.

Ζωγράφος της πόλης των Βρυξελλών

Ο Rogier van der Weyden αναφέρεται για πρώτη φορά ως ζωγράφος της πόλης των Βρυξελλών στις 2 Μαΐου 1436. Ήταν μια θέση που δημιουργήθηκε γι' αυτόν, με δικά του καθήκοντα, διαφορετικά από τα πιο αυστηρά βιοτεχνικά που συνήθως αναλάμβαναν οι επίσημοι ζωγράφοι των πόλεων, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για την οργάνωση της ετήσιας "omegang" ή πομπής. Λίγο νωρίτερα, το 1430, η πόλη είχε επιλεγεί από τον Φίλιππο τον Καλό ως τόπος κατοικίας του, καθιστώντας την στην πράξη πρωτεύουσα του Δουκάτου του Μπράμπαντ εις βάρος της Λουβέν. Η θέση του Βαν ντερ Βάιντεν ως ζωγράφου της πόλης, με την προσδοκία ότι θα έληγε με τον θάνατό του, σχετίζεται με τις ανάγκες που προέκυπταν από την επιλογή αυτή και με την επέκταση και τον εξωραϊσμό του νέου κοινοτικού κτιρίου, για το οποίο παρείχε τα σχέδια για τα ανάγλυφα των κιονόκρανων της στοάς της δυτικής πτέρυγας, από τα οποία ένα σχέδιο του έργου "Άνδρες στοιβάζουν καρέκλες", έργο του εργαστηρίου, βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Η κύρια παραγγελία, πάνω στην οποία εργάστηκε για δέκα χρόνια, ήταν ένας μνημειακός κύκλος τεσσάρων πινάκων με κοινό θέμα τη Δικαιοσύνη, που προοριζόταν να χρησιμεύσει ως "υπόδειγμα" για τους δικαστές της πόλης στο κυβερνητικό τους έργο. Οι τέσσερις πίνακες, ο καθένας χωρισμένος σε δύο σκηνές, απεικόνιζαν τη δικαιοσύνη του Τραϊανού και την αναγνώριση της δικαιοσύνης του από τον Πάπα Γρηγόριο Α' σύμφωνα με την αφήγηση του Χρυσού Θρύλου σε δύο από αυτές, και τη δικαιοσύνη του Herkenbald ή Herkinbald, του θρυλικού δικαστή των Βρυξελλών, στις άλλες δύο. Σε αυτά ο Van der Weyden απεικόνιζε πώς ο Herkenbald, ο οποίος ήταν βαριά άρρωστος, έμαθε ότι ένας ανιψιός του είχε διαπράξει βιασμό και, χωρίς να αφήσει το κρεβάτι του ετοιμοθάνατου, τον σκότωσε. Τέλος, ο Herkenbald εθεάθη να κοινωνεί θαυματουργικά παρά το γεγονός ότι δεν είχε μετανοήσει για την πράξη του και ότι ο επίσκοπος του είχε αρνηθεί το μυστήριο. Ο Βαν ντερ Βάιντεν δούλεψε πάνω στους πίνακες μεταξύ 1439 και 1450 και πιθανόν ζωγράφισε τον εαυτό του ως μάρτυρα των γεγονότων, σύμφωνα με ένα σχόλιο του καρδινάλιου Νικολάου της Κούσας, ο οποίος επισκέφθηκε τις Βρυξέλλες το 1451 και τον εξήρε ως τον μεγαλύτερο των ζωγράφων. Το πορτρέτο, σύμφωνα με τον Κούσα, ακολουθούσε τον θεατή που περνούσε μπροστά του με το βλέμμα του, το οποίο χρησιμοποίησε για να υποδηλώσει το βλέμμα του Θεού, που βλέπει τα πάντα. Πολυάριθμες λογοτεχνικές μαρτυρίες και μια ταπισερί στο Ιστορικό Μουσείο της Βέρνης - μια ωχρή αντανάκλαση των αυθεντικών πινάκων - μαρτυρούν την άμεση επιτυχία των έργων αυτών, τα οποία καταστράφηκαν κατά τον βομβαρδισμό των Βρυξελλών από τα γαλλικά στρατεύματα του Λουδοβίκου ΙΔ' το 1695.

Η δωρεά του βασιλιά Ιωάννη Β' της Καστίλης το 1445 του Τριπτύχου του Μιραφλόρες ή Βωμού της Παναγίας (Βερολίνο, Gemäldegalerie) στη Χάρτα του Μιραφλόρες, την οποία είχε πρόσφατα ιδρύσει ο ίδιος, αποδεικνύει την πρώιμη διάδοση της φήμης του πέρα από τα σύνορα της πατρίδας του. Το τρίπτυχο, που υποτίθεται ότι ήταν δώρο του Πάπα Μαρτίνου Ε' προς τον βασιλιά της Καστίλης, περιγράφηκε με ακρίβεια από τον Antonio Ponz στον τόμο XII του έργου του Viage de España, που εκδόθηκε στη Μαδρίτη το 1788, όπου κατέγραψε την είδηση του δώρου στο βιβλίο Becerro του μοναστηριού, όπου κατ' εξαίρεση αναφέρεται το όνομα του ζωγράφου: "Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco". Επιπλέον, ένα αντίγραφο αυτού του τριπτύχου, που κάποτε θεωρούνταν ως η πρωτότυπη έκδοση του Van der Weyden και πρόσφατα αποδόθηκε στον Ιωάννη της Φλάνδρας, ανήκε στην Ισαβέλλα την Καθολική, κόρη του Ιωάννη Β', από τη συλλογή της οποίας πέρασε στο Βασιλικό Παρεκκλήσι της Γρανάδας, όπου το τρίπτυχο διαμελίστηκε και διατηρήθηκαν οι πίνακες της Γέννησης και της Καθόδου από τον Σταυρό, ενώ η Εμφάνιση του Αναστημένου Χριστού στη Μητέρα του παρέμεινε στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Απόδειξη της ταχείας αναγνώρισης και της επιτυχίας της εικονογραφίας του είναι οι πολυάριθμες εκδοχές και αντίγραφα στην Ισπανία και αλλού της λεγόμενης Madonna Durán ή Madonna με το κόκκινο στο Museo del Prado, συμπεριλαμβανομένου αυτού που βρίσκεται στη σοφίτα του τέμπλου στο παρεκκλήσι του Don Álvaro de Luna στον καθεδρικό ναό του Τολέδο, παραγγελία του 1488 από την κόρη του Constable, María de Luna y Pimentel, και το αντίγραφο που επίσης αποδίδεται στον Δάσκαλο του Don Álvaro de Luna στο Museo del Prado. Λιγότερο ποιοτικό, αλλά ενδιαφέρον, καθώς είναι γνωστό ότι ζωγραφίστηκε ενώ ο Βαν ντερ Βάιντεν ήταν ακόμη εν ζωή, είναι αυτό που εκτέλεσε ο Μπερνάρντο ντε Άρας για το αγνοούμενο τέμπλο του Πομπιέν (Ουέσκα), το οποίο είναι γνωστό μόνο από φωτογραφίες και ανατέθηκε το 1461 και ολοκληρώθηκε το 1463.

Μια μαρτυρία της μεγάλης εκτίμησης που είχαν οι μοναχοί για το τρίπτυχο που δώρισε ο Ιωάννης Β' βρίσκεται στο ταξιδιωτικό ημερολόγιο του Lodewijck Huygens, γιου του διάσημου Ολλανδού ποιητή Constantijn Huygens, αν και δεν εκτίμησε την αξία του. Στις 22 Νοεμβρίου 1660, τρεις ημέρες αφότου έφτασε στο Μπούργος συνοδεύοντας την πρώτη διπλωματική αποστολή που έστειλαν στην Ισπανία οι Ενωμένες Επαρχίες των Κάτω Χωρών, επισκέφθηκε με τους πρέσβεις την Cartuja de Miraflores, την οποία βρήκε αρκετά περίτεχνη, αν και, όπως σχολίασε, "οι πίνακες δεν έχουν μεγάλη σημασία, ακόμη και αν πλασάρονται ως αριστουργήματα". Από τους πίνακες που τους έδειξαν, μόνο ένας προκάλεσε την προσοχή του: ένα πορτρέτο της Ισαβέλλας της Καθολικής, το οποίο έκρινε ότι ήταν ζωγραφισμένο από τη ζωή, και έκλεισε την κριτική του για τα έργα που είδε σημειώνοντας: "Μας έδειξαν ένα άλλο έργο με πολλή τελετή και επαίνους, αλλά δεν το θεώρησα σπουδαίο. Είπαν ότι είχε στολίσει τον βωμό του βασιλιά Ιωάννη Β', ιδρυτή της μονής, ο οποίος είναι θαμμένος στον χώρο σε έναν λευκό μαρμάρινο τάφο με μεγάλο αριθμό γλυπτών στολιδιών".

Ταξίδι στην Ιταλία

Πιστεύεται ότι το 1450, την ίδια χρονιά με τον θάνατο της κόρης του Μαργαρίτας και όχι πριν από τον Ιούνιο, όταν ακόμα καταγράφεται στις Βρυξέλλες, ταξίδεψε στη Ρώμη με αφορμή το Άγιο Έτος που είχε ανακηρύξει ο Πάπας Νικόλαος Ε'. Το δρομολόγιο και η διάρκεια του ταξιδιού είναι άγνωστα. Το δρομολόγιο και η διάρκεια του ταξιδιού είναι άγνωστα. Η πληρέστερη πηγή πληροφοριών είναι το έργο του Γενουάτη ουμανιστή Bartolomeo Facio, De viris illustribus (1456). Στην υπηρεσία του Αλφόνσου του Μεγαλοπρεπούς, ο Facio ήταν υπεύθυνος για την εκπαίδευση του μελλοντικού Φερδινάνδου Α΄ της Νάπολης και διορίστηκε βασιλικός ιστορικός. Το ενδιαφέρον του για τη φλαμανδική ζωγραφική είναι εμφανές στο De viris illustribus, μια συλλογή βιογραφιών διάσημων ανδρών, στην οποία ασχολήθηκε μόνο με τέσσερις ζωγράφους: δύο Ιταλούς, τον Antonio Pisano, γνωστό ως Pisanello, και τον Gentile da Fabriano, και δύο Φλαμανδούς ζωγράφους, τον Jan van Eyck και τον Rogier van der Weyden. Σύμφωνα με τον Facio, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι είδε στη γενέτειρά του, τη Γένοβα, έναν πίνακα του Van der Weyden που απεικονίζει μια κυρία στο λουτρό και δύο νεαρούς άνδρες να την κοιτάζουν, ενώ στην Ιταλία ζωγράφισε για τον Lionello d'Este στη Φεράρα ένα τρίπτυχο με την Κάθοδο από τον Σταυρό και ίσως τις δύο σκηνές από τα Πάθη σε καμβά που ανέφερε ο Facio στη συλλογή του βασιλιά της Νάπολης, οι οποίες έχουν χαθεί. Επιπλέον, σύμφωνα με τον Facio, θα είχε εκφράσει τον θαυμασμό του για τις επίσης χαμένες τοιχογραφίες του Gentile da Fabriano στο San Giovanni in Laterano, δείχνοντας ενδιαφέρον για την προσωπικότητα του δημιουργού τους. Στην πραγματικότητα, η φήμη του Van der Weyden στην Ιταλία προϋπήρχε της επίσκεψής του, καθώς στις 8 Ιουλίου 1449 ο ίδιος ο μαρκήσιος της Ferrara είχε δείξει το Τρίπτυχο της Καθόδου από τον Σταυρό στον Ciriaco d'Ancona, το οποίο είχε αγοράσει μέσω μεσαζόντων στη Μπριζ. Σύμφωνα με τον Ciriaco d'Ancona, ο οποίος το περιέγραψε με θαυμασμό, το τρίπτυχο αποτελείται από την Αποβολή από τον Παράδεισο και το πορτρέτο του δωρητή στα πλαϊνά πλαίσια και την Κάθοδο από τον Σταυρό στο κεντρικό πλαίσιο, όλα ζωγραφισμένα με θαυμαστή αληθοφάνεια, έτσι ώστε, όπως είπε, αντί να είναι ζωγραφισμένα από ανθρώπινο χέρι, έμοιαζαν να έχουν δημιουργηθεί από τη φύση, τη μητέρα όλων των πραγμάτων.

Κατά την επιστροφή του στις Βρυξέλλες ζωγράφισε μια Sacra conversazione, ένα τυπικά ιταλικό μοτίβο και πιθανώς παραγγελία των Μεδίκων, καθώς η βάση φέρει τον εραλδικό θυρεό του φλωρεντινού θυρεού, με την Παναγία και το παιδί με τέσσερις αγίους σε πυραμιδοειδή σύνθεση (Φρανκφούρτη, Städelsches Museum), και έναν Θρήνο στον οποίο συνδύασε τα μοτίβα της Αγίας Ταφής και του Θλιμμένου Ανθρώπου με τρόπο πρωτοφανή στη βόρεια ζωγραφική (Φλωρεντία, Uffizi). Αν και το αυτόγραφο έργο του αμφισβητείται σήμερα, σύμφωνα με τον Panofsky θυμίζει μια σύνθεση του ίδιου θέματος που ζωγράφισε ο Fra Angelico στον κεντρικό πίνακα της predella του βωμοπλάστη του Αγίου Μάρκου (Μόναχο, Alte Pinakothek). Εκτός από αυτό, δεν υπάρχουν ίχνη της ιταλικής περιόδου στο μεταγενέστερο έργο του, οπότε δεν λείπουν όσοι αρνούνται ότι ταξίδεψε στην Ιταλία. Είναι πιθανό, ωστόσο, η ζωγραφική του να επηρέασε έντονα τη σχολή της Φεράρα (Cosimo Tura, Francesco del Cossa και Ercole de' Roberti μεταξύ άλλων) και την ανανέωση που επρόκειτο να επιφέρει η σχολή αυτή ερμηνεύοντας εκ νέου τα κλασικά κλισέ με όρους εκφραστικότητας και όχι αναλογίας ή αρμονίας.

Το εργαστήριο

Στα τέλη του 1460 ή στις αρχές του 1461 η Blanca Maria Visconti, σύζυγος του Francesco I Sforza και δούκισσα του Μιλάνου, έστειλε τον ζωγράφο της αυλής της, Zanetto Bugatto, στις Βρυξέλλες για να τελειοποιήσει τις ικανότητές του ως μαθητευόμενος του Van der Weyden, με τον οποίο παρέμεινε μέχρι το 1463, σύμφωνα με την επιστολή που του έγραψε η δούκισσα στις 7 Μαΐου του ίδιου έτους, ευχαριστώντας τον για τη διδασκαλία του ζωγράφου της αυλής της. Πρόκειται για τον μοναδικό μαθητευόμενο του οποίου το όνομα είναι γνωστό και μία από τις λίγες τεκμηριωμένες αναφορές στο εργαστήριο του Rogier van der Weyden, το οποίο, αν κρίνουμε από την ποικιλία των χεριών που συμμετείχαν στο φινίρισμα των έργων που του αποδίδονται και τον μεγάλο αριθμό των οπαδών και αντιγραφέων, συχνά ανώνυμων, πρέπει να ήταν εκτεταμένο. Κατά πάσα πιθανότητα, ο δεύτερος από τους γιους του, ο Pieter, κληρονόμος του εργαστηρίου, πρέπει να εκπαιδεύτηκε σε αυτό, όπως πιθανώς και ο ανιψιός του Louis le Duc, γιος της αδελφής του Agnès, ο οποίος το 1453 εγγράφηκε ως ελεύθερος δάσκαλος στη συντεχνία του Tournai και το 1461 εγκαταστάθηκε στη Μπριζ. Η πιθανή εργασία του Hans Memling στο εργαστήριο του Rogier van der Weyden, την οποία πολλοί υποστηρίζουν για υφολογικούς λόγους, αλλά και βάσει αποδόσεων που έχουν πλέον αμφισβητηθεί, όπως τα ελεύθερα αντίγραφα του Βωμού της Columba που αποδόθηκαν πρόσφατα σε έναν Δάσκαλο της Λατρείας των Μάγων στο Πράδο, δεν έχει καμία τεκμηριωμένη επιβεβαίωση, αλλά δεν θα πρέπει να αποδοθεί σε έναν Δάσκαλο της Λατρείας των Μάγων, δεν επιβεβαιώνεται από έγγραφα στοιχεία, αλλά δεν θα πρέπει να αποκλειστεί ενόψει ορισμένων έργων του Μέμλινγκ, όπως η Τελευταία Κρίση (Γκντανσκ, Muzeum Narodowe) ή η ημίψηλη Παναγία με το παιδί στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου, τα οποία ερμηνεύουν ελεύθερα χαμένες συνθέσεις του Βαν ντερ Βάιντεν.

Ο Βαν ντερ Βάιντεν μπορεί να παρείχε τα σχέδια και τις προκαταρκτικές μελέτες για τον κύκλο της ιστορίας του Αγίου Ουμπέρ για τον καθεδρικό ναό της Λιέγης (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) και για το τρίπτυχο Σφόρτσα που βρίσκεται σήμερα στα βασιλικά μουσεία των Βρυξελλών, αν και η εκτέλεσή του ανατέθηκε εξ ολοκλήρου στο εργαστήριο στο οποίο αναμφίβολα εκπαιδεύτηκε ο ανώνυμος συγγραφέας του έργου "Η αρραβωνιαστικιά της Παναγίας στον καθεδρικό ναό της Αμβέρσας". Συγγενείς του ήταν επίσης ο Δάσκαλος του Θρύλου της Αγίας Αικατερίνης, ίσως ο πιο κοντινός από τους οπαδούς του, που υποθετικά ταυτίζεται με τον γιο του ζωγράφου Pieter, και ο Δάσκαλος της Λύτρωσης στο Πράδο, που παλαιότερα σχετιζόταν με τον Vrancke van der Stockt. Το εργαστήριο παρήγαγε επίσης ορισμένες απλουστευμένες εκδοχές έργων του δασκάλου, προσαρμοσμένες στις ανάγκες ή τα γούστα του πελάτη, όπως η Πιετά με τον Δωρητή στο Μουσείο του Πράδο, που προέρχεται από τον κεντρικό πίνακα του τριπτύχου Miraflores σύμφωνα με το πρότυπο, ίσως αυτόγραφο, που βρίσκεται στα βασιλικά μουσεία των Βρυξελλών, Υπάρχουν και άλλα αντίγραφα του εργαστηρίου, όπως η έκδοση στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, με τον δωρητή και τους Αγίους Ιερώνυμο και Δομίνικο του Γκουζμάν, ή όψιμα αντίγραφα, όπως αυτό στο Μουσείο του Βερολίνου, το οποίο σύμφωνα με δενδροχρονολογικές μελέτες δεν θα μπορούσε να έχει ζωγραφιστεί πριν από το 1495, ακριβές αντίγραφο της Πιετά του Πράδο.

Ο αριθμός των έργων που αποδίδονται στον Rogier van der Weyden είναι σχετικά μικρός δεδομένου του αριθμού των ετών που δραστηριοποιήθηκε. Αφού καταστράφηκαν το 1695 οι πίνακες των Δικαστών του Τραϊανού και του Herkenbald που φιλοτεχνήθηκαν για το δημαρχείο των Βρυξελλών, δεν έχουν διασωθεί υπογεγραμμένα ή τεκμηριωμένα έργα. Ελλείψει αυτών, υπάρχουν μόνο τρία έργα για τα οποία υπάρχουν πληροφορίες που χρονολογούνται από τον 15ο και 16ο αιώνα και για τα οποία υπάρχει ευρεία συμφωνία μεταξύ ιστορικών και ειδικών για την παραδοχή της αυθεντικότητάς τους: το Τρίπτυχο του Μιραφλόρες, που βρίσκεται σήμερα στην Gemäldegalerie του Βερολίνου και δωρήθηκε από τον Ιωάννη Β' της Καστίλης στη Χάρτα του Μιραφλόρες το 1445, ο Γολγοθάς της Μονής του Ελ Εσκοριάλ, από τη Χάρτα του Σέουτ, κοντά στις Βρυξέλλες, και η Κάθοδος από τον Σταυρό στο Μουσείο του Πράδο, ίσως το πιο διάσημο και επιδραστικό έργο του Βαν ντερ Βάιντεν. Βρίσκεται τουλάχιστον από το 1443 στο παρεκκλήσι της συντεχνίας των βαλλιστών στη Λουβέν, γνωστό ως Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten, αφιερωμένο στην Παναγία των Θλίψεων, και το 1548 αποκτήθηκε από τη Μαρία της Ουγγαρίας, αδελφή του αυτοκράτορα Καρόλου Ε', για το κάστρο της στο Binche με αντάλλαγμα ένα όργανο και ένα αντίγραφο του πίνακα του Michel Coxcie. Εκεί τον είδε ένα χρόνο αργότερα ο ανιψιός της, ο πρίγκιπας Φίλιππος, κατά τη διάρκεια ενός πολύ ευτυχισμένου ταξιδιού στα εδάφη του στην Κάτω Γερμανία, τη Βραβάντη και τη Φλάνδρα, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Vicente Álvarez, ενός από τους αυλικούς που τον συνόδευαν, ο οποίος έγραψε δύο χρόνια αργότερα ότι ήταν ο ωραιότερος πίνακας στο κάστρο και ίσως σε ολόκληρο τον κόσμο. Αγοράστηκε από τον Φίλιππο Β' από τη θεία του το 1555, και ο Karel van Mander αναφέρει ότι όταν μεταφέρθηκε στην Ισπανία το πλοίο στο οποίο βρισκόταν ναυάγησε, αλλά ο πίνακας επέπλευσε και σώθηκε με μικρή ζημιά. Ο Φίλιππος Β' έδωσε εντολή στον Ναβαρέτε ελ Μούντο να επιδιορθώσει τη ζημιά υπό τον όρο να μην αγγίξει το πρόσωπο της Παναγίας "ή οτιδήποτε άλλο εκτός από το φόρεμα ή το πεδίο όπως έχω υποδείξει σήμερα". Το 1564 εγκαταστάθηκε στο παρεκκλήσι του παλατιού Ελ Πάρντο και το 1574 μεταφέρθηκε στο Ελ Εσκοριάλ, όπου αναγράφηκε στην απογραφή της πρώτης παράδοσης των έργων τέχνης ως:

Οι πόρτες που περιγράφονται με αυτόν τον τρόπο δεν ήταν οι αρχικές, πιθανώς λευκές, αλλά εκείνες που παρήγγειλε ο Φίλιππος Β' στον Navarrete el Mudo, οι οποίες εξαφανίστηκαν σε αβέβαιη ημερομηνία. Ο πίνακας της Καθόδου από τον Σταυρό με τις πόρτες του κρεμόταν πάνω από τα συρτάρια στο σκευοφυλάκιο, όπου ο Fray José de Sigüenza, χωρίς να κατονομάσει τον δημιουργό του, τον περιέγραψε εκτενώς στο δεύτερο μέρος του έργου του "Ίδρυση του μοναστηριού El Escorial από τον Φίλιππο Β", με κάποιες επιπλήξεις για το φλαμανδικό φινίρισμα και την έλλειψη ευπρέπειας που συνεπάγεται η αναπαράσταση της λιπόθυμης Μαρίας, λόγω υπερβολικής ευλάβειας:

Σαν να τοποθετήθηκαν μέσα σε ένα ρηχό κουτί, που δεν μπορεί να τις χωρέσει, οι σιλουέτες των μορφών ξεχωρίζουν έντονα σε αυτό που φαίνεται να είναι ένα επίχρυσο πάνελ με γοτθικό διάκοσμο στις επάνω γωνίες. Το ασυνήθιστο σχήμα του πίνακα, με μια ράχη στο κέντρο που περιέχει τον σταυρό, του οποίου το σταυρόφυλλο είναι πολύ κοντό για να συγκρατήσει τη σταυρωμένη μορφή, θα μπορούσε να αντιστοιχεί στο σχήμα του άνω άκρου ενός τέμπλου, στο οποίο οι ζωγραφισμένες μορφές θα ήταν στην πραγματικότητα προσομοιωμένα πολύχρωμα γλυπτά. Η νέα τεχνική της ελαιογραφίας του επέτρεψε να δώσει ακριβή προσοχή σε μικροσκοπικές και πολύτιμες λεπτομέρειες, ενσωματωμένες στο σύνολο χάρη στην ισχυρή αίσθηση της σύνθεσης με την οποία συνέδεσε τις μορφές -αν και μεμονωμένες- σε έναν κλειστό χώρο, ρυθμικά συνδεδεμένες μεταξύ τους με την καθιέρωση ορισμένων παραλληλισμών και αντιστοιχιών στις στάσεις και τις χειρονομίες. Κάνοντας τους πίνακές του να μοιάζουν με γλυπτά, ξεπέρασε τον βερισμό του ανάγλυφου και τις εκφραστικές δυνατότητές του. Ομοίως, ο Γολγοθάς στο El Escorial είναι τοποθετημένος μπροστά σε έναν τοίχο καλυμμένο με ένα θόλο από κόκκινο ύφασμα, με τις πτυχές των πτυχών του σεντονιού να είναι ευδιάκριτες. Οι εικόνες της Παναγίας και του Αγίου Ιωάννη, ντυμένες στα λευκά και ρίχνοντας τις σκιές τους στον τοίχο, ξεχωρίζουν σαν στρογγυλά κομμάτια. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι έτσι περιγράφηκαν τον 17ο αιώνα από τον Cassiano del Pozzo, ο οποίος επισκέφθηκε την Ισπανία συνοδεύοντας τον δάσκαλό του καρδινάλιο Francesco Barberini, και από τον Lorenzo van der Hamen, αδελφό του ζωγράφου Juan van der Hamen, ο οποίος προειδοποίησε: "φαίνονται να είναι κομμάτια, εκτός αν τα κοιτάξουμε πολύ προσεκτικά".

Στο τρίπτυχο Miraflores, τα εικονικά γλυπτά, ως συμπλήρωμα της αφήγησης, είναι τοποθετημένα στους παραστάδες των παραστάδων και στις αψίδες των τόξων που στεγάζουν τις σκηνές του Ευαγγελίου, που βρίσκονται σε απίθανους αρχιτεκτονικούς χώρους, σαν περίπτερα ανοιχτά και στις τέσσερις πλευρές. Η αρχιτεκτονική σχεδιάζεται έτσι ως υποκείμενο των εκφραστικών λειτουργιών των εικόνων, όπως φαίνεται στο Τρίπτυχο των Επτά Μυστηρίων (Αμβέρσα, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), όπου το ύψος του γοτθικού καθεδρικού ναού που χρησιμεύει ως πλαίσιο για τα μυστήρια - μια ελεύθερη εκδοχή του καθεδρικού ναού του Αγίου Μιχαήλ και της Αγίας Γκουντούλας στις Βρυξέλλες - είναι ελάχιστα υψηλότερο από τον σταυρό στον οποίο κρέμεται ο Εσταυρωμένος Χριστός.

Αν και τοποθετημένη σε μαύρο φόντο, το οποίο ακυρώνει το βάθος, η ομάδα της Παναγίας και του Παιδιού της λεγόμενης Madonna Durán βρίσκεται μπροστά ή μέσα σε μια κόγχη που φαίνεται επίσης να έχει σχεδιαστεί για να φιλοξενήσει μια γλυπτική ομάδα κάτω από γοτθικό τέμπλο και πάνω σε μια προεξέχουσα, στρογγυλεμένη, προεξέχουσα βάση με καλούπια στο κάτω μέρος. Αν και οι πρώτες αναφορές χρονολογούνται από το 1797, όταν εφευρέθηκε στο όνομα του Dürer με την περιουσία του Infante Luis de Borbón y Farnesio, η σύνθεση ήταν γνωστή στην Ισπανία από πολύ νωρίς, όπως αποδεικνύεται από το προαναφερθέν αντίγραφο που ζωγράφισε ο Bernardo de Arás για ένα βωμό που παραγγέλθηκε το 1461 και ολοκληρώθηκε το 1463, αν και αυτό που ήταν γνωστό στην Ισπανία μπορεί να μην ήταν ο πρωτότυπος πίνακας αλλά ένα από τα πολλά αντίγραφα και ρεπλίκες που κατασκευάστηκαν από αυτόν τόσο στην Ισπανία όσο και κυρίως στη Γαλλία. Ο άγγελος με το στέμμα κάτω από τον ακρογωνιαίο λίθο της αψίδας και το γοτθικό τέμπλο που σχηματίζει ένα είδος καμάρας στο εσωτερικό της στρογγυλής αψίδας είναι παρόμοια με εκείνα που συναντώνται στο τρίπτυχο Miraflores, ενώ το κεφάλι της Παναγίας μοιάζει με εκείνο της Μαγδαληνής στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, ένα από τα τρία μόνο σωζόμενα θραύσματα μιας Παναγίας και του Παιδιού με έξι αγίους, που πιθανώς ζωγραφίστηκαν περίπου την ίδια ημερομηνία. Ο τύπος της αψίδας με στρογγυλεμένο τόξο που εμφανίζεται τόσο στη Madonna Durán όσο και στο τρίπτυχο Miraflores θεωρείται ότι είναι μια εφεύρεση του Van der Weyden, που χρησιμοποιήθηκε στη ζωγραφική του πριν από τη χρήση του στη βασιλική αρχιτεκτονική, Βρίσκεται επίσης στην αρχιτεκτονική του πρωτόγονου πολυπτύχου που είναι σκαλισμένο σε ξύλο στην εκκλησία Santa María de la Asunción στο Λαρέντο, ενσωματωμένο σήμερα στο μπαρόκ κύριο τέμπλο της ίδιας εκκλησίας, ένα αδιαμφισβήτητα φλαμανδικό έργο του οποίου τα ίχνη μπορεί να προέρχονται από το εργαστήριο των Βρυξελλών.

Εκτός από τα προαναφερθέντα έργα και συμπληρώνοντας το σώμα των πινάκων που αναγνωρίζονται από τη συναίνεση των κριτικών, μπορεί να αναφερθεί ένας πολύ μικρός αριθμός πινάκων αδιαμφισβήτητης ποιότητας, όπως το Τρίπτυχο της Σταύρωσης της Βιέννης και ο Άγιος Λουκάς που ζωγραφίζει την Παναγία (Βοστώνη, Μουσείο Καλών Τεχνών), που χρονολογείται γύρω στο 1440, και το πιο εξελιγμένο Πολύπτυχο της Μυστικής Κρίσης για το νοσοκομείο της Beaune που ίδρυσε ο καγκελάριος Nicolas Rolin (Beaune, Hôtel-Dieu), Τρίπτυχο των Θεοφανείων ή Τρίπτυχο Bladelin (Βερολίνο, Gemäldegalerie), Τρίπτυχο Braque (Παρίσι, Λούβρο) και Βωμός Columba (Μόναχο, Alte Pinakothek).

Πορτρέτα

Με βάση τα πορτρέτα των δωρητών στο πολύπτυχο της Beaune, ο Van der Weyden έχει συνδεθεί με έναν αριθμό από προτομές ή πορτρέτα μισού μήκους σε όψη τριών τετάρτων, ένα είδος στο οποίο μπορεί να αφιερώθηκε κυρίως τα τελευταία χρόνια της καριέρας του, ιδίως αυτά του Αντώνιου της Βουργουνδίας (Βρυξέλλες, Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου), του Philippe de Croy (Αμβέρσα, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) και το πορτρέτο μιας κυρίας (Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη), Συνήθως πρόκειται για λατρευτικά πορτρέτα, όπως αυτό του Laurent Froimont (Βρυξέλλες, Βασιλικά Μουσεία και Caen), αν και ορισμένα από αυτά έχουν χάσει τον πίνακα της Παναγίας με το παιδί με τον οποίο είχαν συνδυαστεί.

Ο Rogier van der Weyden απεικόνισε επίσης τον Δούκα Φίλιππο τον Καλό και την Ισαβέλλα της Πορτογαλίας, την τρίτη σύζυγό του, αλλά κανένα από τα πρωτότυπα πορτρέτα δεν έχει διασωθεί. Ένα σχέδιο του 19ου αιώνα από τον Πορτογάλο καλλιτέχνη Domingos António de Sequeira, αντίγραφο μιας χαμένης αγιογραφίας στο μοναστήρι της Santa Maria da Vitória στη Batalha (Πορτογαλία), δείχνει το ανδρόγυνο με τον διάδοχο Κάρολο τον Τολμηρό, ως δωρητές, πεσμένο σε προσευχή μπροστά στην ομάδα της Παναγίας και του Παιδιού. Αν ο πίνακας που στάλθηκε στην Πορτογαλία ήταν το πρωτότυπο, ένα αντίγραφο του πορτρέτου της δούκισσας πρέπει να παρέμεινε στο εργαστήριο, όπου αντιγράφηκε από τον ανώνυμο δημιουργό του πορτρέτου της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας, δούκισσας της Βουργουνδίας στο Μουσείο Paul Getty του Λος Άντζελες, που μετατράπηκε σε Περσική Σίβυλλα λίγα χρόνια αργότερα. Επιπλέον, τρία διαφορετικά πορτρέτα του δούκα σχετίζονται με τον Van der Weyden. Η πρώτη, γνωστή ως Φίλιππος ο Καλός με το καπέλο ή το καπέλο ριγμένο πίσω, της οποίας είναι γνωστά πολυάριθμα αντίγραφα, ζωγραφίστηκε γύρω στο 1440 και ο ίδιος ο Van der Weyden θα τη χρησιμοποιήσει ξανά, τροποποιώντας την κόμμωση, στη μικρογραφία για την παρουσίαση των Chroniques de Hainaut, τη μοναδική μικρογραφία που του αποδίδεται. Κάπως μεταγενέστερο είναι το πορτρέτο του Φιλίππου του Καλού με κοντά μαλλιά (Αμβέρσα, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), του οποίου υπάρχει μια παραλλαγή που παρουσιάζει τον εικονιζόμενο σε φόντο που μιμείται έναν ξύλινο πίνακα, μια εκδοχή της οποίας είναι γνωστά τουλάχιστον άλλα δύο παραδείγματα, το ένα στο Βασιλικό Παλάτι της Μαδρίτης με ένα ψευδαισθητικό έντομο -ίσως ένα κοχινέλαιο- που περπατά πάνω στο ξύλο, και το δεύτερο στη Γκότα, στο Παλάτι Friedenstein, στο οποίο το έντομο που αναπαύεται στο ξύλο είναι μια μύγα. Λιγότερο γνωστό είναι το τελευταίο ίσως πορτρέτο του Δούκα, με μακριά μαλλιά (Βιέννη, Kunsthistorisches Museum) και μαζί με τον γιο του Κάρολο τον Τολμηρό, όπως φαίνεται σε ένα σχέδιο στο Recueil d'Arras (Arras, Médiathèque), μια συλλογή πορτρέτων που συγκεντρώθηκε στα μέσα του 16ου αιώνα, πιθανότατα από τον Jacques le Boucq.

Ο κατάλογος των έργων που αποδίδονται στον Rogier van der Weyden βασίζεται στον κατάλογο του συνολικού έργου του, σχολιασμένο από τον Dirk de Vos, εξαιρουμένων των χαμένων έργων και των έργων με προβληματική απόδοση.

Πηγές

1. Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν
2. Rogier van der Weyden
3. De ontstaansperiode van Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck valt nagenoeg samen met de waarschijnlijke ontstaansperiode van de Kruisafneming van Rogier van der Weyden.
4. Doornik was Frans kroondomein tussen 1187 en 1521. In de periode 1410 tot 1483 stond het onder de invloed van de Bourgondische hertogen, het was in die periode volledig omringd door de Bourgondische gebieden. Zie ook: Wim Blockmans, De Rugerio pictore, in: Rogier van der Weyden 1400-1464. De passie van de meester, ed. Lorne Campbell en Jan Van der Stock, Davidsfonds Leuven, 2009, p. 26.
5. La documentación relativa a los primeros años de vida del pintor se encuentra recogida en Theodore H. Feder, «Rogier van der Weyden, a reexamination trough documents of the first fifty years of Roger van der Weydens Life», The Art Bulletin, vol. 48, nº. 3/4 (septiembre-diciembre, 1966), pp. 416-431.
6. El estilo de Van der Weyden se encuentra desnaturalizado en los tapices por las limitaciones propias del arte de la tapicería, con su forzado esquematismo, pero también, según la descripción de un testigo de vista contenida en el Itinerarium belgicum de Dubuisson-Aubenay, hacia 1630, por los cambios que se hicieron en los cartones, que modificaban en varios aspectos las tablas originales: Panofsky (2010), p. 468.
7. Andrew Bell: «Encyclopædia Britannica» (Βρετανικά αγγλικά) Encyclopædia Britannica Inc.. 1768. biography/Rogier-van-der-Weyden. Ανακτήθηκε στις 20  Σεπτεμβρίου 2021.
8. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
9. 4,0 4,1 4,2 4,3 www.britannica.com/biography/Rogier-van-der-Weyden.
10. ^ Campbell, 9