Σύνοψη

Ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ (Caspar David Friedrich, 5 Σεπτεμβρίου 1774 - 7 Μαΐου 1840) ήταν Γερμανός ρομαντικός τοπιογράφος του 19ου αιώνα, ο οποίος θεωρείται γενικά ο σημαντικότερος Γερμανός καλλιτέχνης της γενιάς του. Είναι περισσότερο γνωστός για τα αλληγορικά τοπία του στα μέσα της περιόδου, τα οποία συνήθως παρουσιάζουν στοχαστικές φιγούρες με σιλουέτα σε νυχτερινό ουρανό, πρωινή ομίχλη, άγονα δέντρα ή γοτθικά ερείπια. Το πρωταρχικό του ενδιαφέρον ήταν η ενατένιση της φύσης, και το συχνά συμβολικό και αντικλασικό έργο του επιδιώκει να μεταφέρει μια υποκειμενική, συναισθηματική ανταπόκριση στον φυσικό κόσμο. Οι πίνακες του Friedrich θέτουν χαρακτηριστικά μια ανθρώπινη παρουσία σε μειωμένη προοπτική μέσα σε εκτεταμένα τοπία, μειώνοντας τις μορφές σε μια κλίμακα που, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Christopher John Murray, κατευθύνει "το βλέμμα του θεατή προς τη μεταφυσική τους διάσταση".

Ο Φρίντριχ γεννήθηκε στην πόλη Γκρίφσβαλντ στη Βαλτική Θάλασσα, στην τότε Σουηδική Πομερανία. Σπούδασε στην Κοπεγχάγη μέχρι το 1798, πριν εγκατασταθεί στη Δρέσδη. Ενηλικιώθηκε σε μια περίοδο κατά την οποία, σε ολόκληρη την Ευρώπη, μια αυξανόμενη απογοήτευση από την υλιστική κοινωνία έδινε λαβή για μια νέα εκτίμηση της πνευματικότητας. Αυτή η μετατόπιση των ιδανικών εκφράστηκε συχνά μέσω της επανεκτίμησης του φυσικού κόσμου, καθώς καλλιτέχνες όπως ο Friedrich, ο J. M. W. Turner και ο John Constable προσπάθησαν να απεικονίσουν τη φύση ως "θεϊκό δημιούργημα, που πρέπει να αντιπαρατεθεί με το τέχνασμα του ανθρώπινου πολιτισμού".

Το έργο του Friedrich τον έκανε διάσημο από νωρίς στην καριέρα του και σύγχρονοι του, όπως ο Γάλλος γλύπτης David d'Angers, τον χαρακτήρισαν ως άνθρωπο που είχε ανακαλύψει "την τραγωδία του τοπίου". Παρ' όλα αυτά, το έργο του έπεσε σε δυσμένεια κατά τη διάρκεια των μεταγενέστερων χρόνων του και πέθανε στην αφάνεια. Καθώς η Γερμανία κινήθηκε προς τον εκσυγχρονισμό στα τέλη του 19ου αιώνα, μια νέα αίσθηση του επείγοντος χαρακτήρισε την τέχνη της και οι στοχαστικές απεικονίσεις της ηρεμίας του Friedrich θεωρήθηκαν προϊόντα μιας περασμένης εποχής. Οι αρχές του 20ού αιώνα έφεραν μια ανανεωμένη εκτίμηση του έργου του, η οποία ξεκίνησε το 1906 με μια έκθεση τριάντα δύο πινάκων του στο Βερολίνο. Μέχρι τη δεκαετία του 1920 οι εξπρεσιονιστές είχαν ανακαλύψει τους πίνακές του, και στη δεκαετία του 1930 και στις αρχές της δεκαετίας του 1940 οι σουρεαλιστές και οι υπαρξιστές αντλούσαν συχνά ιδέες από το έργο του. Η άνοδος του ναζισμού στις αρχές της δεκαετίας του 1930 είδε και πάλι μια αναζωπύρωση της δημοτικότητας του Φρίντριχ, αλλά ακολούθησε μια απότομη πτώση, καθώς οι πίνακές του, λόγω της σύνδεσης με το ναζιστικό κίνημα, ερμηνεύτηκαν ως εθνικιστικής διάστασης. Μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1970 ο Φρίντριχ ανέκτησε τη φήμη του ως σύμβολο του γερμανικού ρομαντικού κινήματος και ζωγράφος διεθνούς σημασίας.

Πρώιμα χρόνια και οικογένεια

Ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ γεννήθηκε στις 5 Σεπτεμβρίου 1774 στο Γκρέιφσβαλντ της Σουηδικής Πομερανίας, στις ακτές της Βαλτικής στη Γερμανία. Το έκτο από τα δέκα παιδιά, μεγάλωσε με το αυστηρό λουθηρανικό δόγμα του πατέρα του Adolf Gottlieb Friedrich, κηροποιού και σαπωνοποιού. Οι καταγραφές για τις οικονομικές συνθήκες της οικογένειας είναι αντιφατικές- ενώ ορισμένες πηγές αναφέρουν ότι τα παιδιά έκαναν ιδιαίτερα μαθήματα, άλλες καταγράφουν ότι μεγάλωσαν σε σχετική φτώχεια. Εξοικειώθηκε με τον θάνατο από νεαρή ηλικία. Η μητέρα του, Sophie, πέθανε το 1781 όταν ήταν επτά ετών. Ένα χρόνο αργότερα πέθανε η αδελφή του Elisabeth και μια δεύτερη αδελφή, η Maria, υπέκυψε σε τύφο το 1791. Αναμφισβήτητα η μεγαλύτερη τραγωδία της παιδικής του ηλικίας συνέβη το 1787, όταν πέθανε ο αδελφός του Johann Christoffer: σε ηλικία δεκατριών ετών, ο Caspar David είδε τον μικρότερο αδελφό του να πέφτει μέσα από τον πάγο μιας παγωμένης λίμνης και να πνίγεται. Ορισμένες μαρτυρίες αναφέρουν ότι ο Johann Christoffer χάθηκε ενώ προσπαθούσε να σώσει τον Caspar David, ο οποίος κινδύνευε επίσης στον πάγο.

Ο Φρίντριχ ξεκίνησε τις επίσημες σπουδές του στην τέχνη το 1790 ως ιδιώτης μαθητής του καλλιτέχνη Γιόχαν Γκότφριντ Κουίστορπ στο Πανεπιστήμιο του Γκρέιφσβαλντ της γενέτειράς του, στο οποίο το τμήμα τέχνης ονομάζεται σήμερα Caspar-David-Friedrich-Institut προς τιμήν του. Ο Quistorp πήγαινε τους μαθητές του σε εκδρομές ζωγραφικής στην ύπαιθρο- ως αποτέλεσμα, ο Friedrich ενθαρρύνθηκε να σχεδιάζει από νωρίς από τη ζωή. Μέσω του Quistorp, ο Friedrich γνώρισε και στη συνέχεια επηρεάστηκε από τον θεολόγο Ludwig Gotthard Kosegarten, ο οποίος δίδασκε ότι η φύση ήταν αποκάλυψη του Θεού. Ο Quistorp εισήγαγε τον Friedrich στο έργο του Γερμανού καλλιτέχνη του 17ου αιώνα Adam Elsheimer, τα έργα του οποίου περιλάμβαναν συχνά θρησκευτικά θέματα με κυρίαρχο το τοπίο και νυχτερινά θέματα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σπούδασε επίσης λογοτεχνία και αισθητική με τον Σουηδό καθηγητή Τόμας Θόριλντ. Τέσσερα χρόνια αργότερα ο Φρίντριχ εισήχθη στη διάσημη Ακαδημία της Κοπεγχάγης, όπου ξεκίνησε την εκπαίδευσή του με την κατασκευή αντιγράφων από εκμαγεία αρχαίων γλυπτών, προτού προχωρήσει στο σχέδιο από τη ζωή. Η διαβίωση στην Κοπεγχάγη έδωσε στον νεαρό ζωγράφο πρόσβαση στη συλλογή της Βασιλικής Πινακοθήκης με ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα. Στην Ακαδημία σπούδασε κοντά σε δασκάλους όπως ο Christian August Lorentzen και ο τοπιογράφος Jens Juel. Οι καλλιτέχνες αυτοί εμπνέονταν από το κίνημα Sturm und Drang και αντιπροσώπευαν ένα ενδιάμεσο σημείο μεταξύ της δραματικής έντασης και του εκφραστικού τρόπου της εκκολαπτόμενης ρομαντικής αισθητικής και του φθίνοντος νεοκλασικού ιδεώδους. Η διάθεση ήταν πρωταρχικής σημασίας και η επιρροή αντλήθηκε από πηγές όπως ο ισλανδικός μύθος της Edda, τα ποιήματα του Ossian και η σκανδιναβική μυθολογία.

Μετακίνηση στη Δρέσδη

Ο Φρίντριχ εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Δρέσδη το 1798. Κατά τη διάρκεια αυτής της πρώιμης περιόδου, πειραματίστηκε με τη χαρακτική με χαρακτικά και σχέδια για ξυλογραφίες που έκοβε ο αδελφός του επιπλοποιός. Μέχρι το 1804 είχε δημιουργήσει 18 χαρακτικά και τέσσερις ξυλογραφίες- προφανώς κατασκευάστηκαν σε μικρούς αριθμούς και διανεμήθηκαν μόνο σε φίλους. Παρά τις εξορμήσεις του αυτές σε άλλα μέσα, ο ίδιος εργάστηκε κυρίως με μελάνι, ακουαρέλα και σέπια. Με την εξαίρεση μερικών πρώιμων έργων, όπως το Τοπίο με ερειπωμένο ναό (1797), δεν εργάστηκε εκτενώς με λάδι μέχρι να εδραιωθεί η φήμη του. Τα τοπία ήταν το αγαπημένο του θέμα, εμπνευσμένο από τα συχνά ταξίδια του, αρχής γενομένης από το 1801, στις ακτές της Βαλτικής, τη Βοημία, το Krkonoše και τα βουνά Harz. Βασισμένοι κυρίως στα τοπία της βόρειας Γερμανίας, οι πίνακές του απεικονίζουν δάση, λόφους, λιμάνια, πρωινές ομίχλες και άλλα φωτεινά εφέ που βασίζονται σε μια προσεκτική παρατήρηση της φύσης. Τα έργα αυτά διαμορφώθηκαν με βάση σκίτσα και μελέτες γραφικών σημείων, όπως οι βράχοι στο Rügen, τα περίχωρα της Δρέσδης και ο ποταμός Έλβα. Εκτέλεσε τις μελέτες του σχεδόν αποκλειστικά με μολύβι, παρέχοντας ακόμη και τοπογραφικές πληροφορίες, ωστόσο τα λεπτά ατμοσφαιρικά εφέ που χαρακτηρίζουν τους πίνακες του Friedrich στα μέσα της περιόδου αποδόθηκαν από μνήμης. Τα εφέ αυτά πήραν τη δύναμή τους από την απεικόνιση του φωτός και του φωτισμού του ήλιου και της σελήνης στα σύννεφα και το νερό: οπτικά φαινόμενα που είναι ιδιότυπα για τις ακτές της Βαλτικής και δεν είχαν ποτέ πριν ζωγραφιστεί με τέτοια έμφαση.

Η φήμη του ως καλλιτέχνη εδραιώθηκε όταν κέρδισε βραβείο το 1805 στον διαγωνισμό της Βαϊμάρης που διοργάνωσε ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε. Εκείνη την εποχή, ο διαγωνισμός της Βαϊμάρης είχε την τάση να προσελκύει μέτριους και ξεχασμένους πλέον καλλιτέχνες που παρουσίαζαν παράγωγα μείγματα νεοκλασικού και ψευδοελληνικού στυλ. Η κακή ποιότητα των συμμετοχών άρχισε να αποδεικνύεται επιζήμια για τη φήμη του Γκαίτε, οπότε όταν ο Φρίντριχ υπέβαλε δύο σχέδια σέπια -Παραχώρηση την αυγή και Ψαράδες-Λαοί στη θάλασσα- ο ποιητής ανταποκρίθηκε με ενθουσιασμό και έγραψε: "Πρέπει να επαινέσουμε δίκαια την επινοητικότητα του καλλιτέχνη σε αυτή την εικόνα. Το σχέδιο είναι καλοφτιαγμένο, η πομπή είναι έξυπνη και κατάλληλη ... η επεξεργασία του συνδυάζει μεγάλη σταθερότητα, επιμέλεια και καθαριότητα ... η έξυπνη υδατογραφία ... είναι επίσης άξια επαίνου".

Ο Φρίντριχ ολοκλήρωσε τον πρώτο από τους σημαντικότερους πίνακές του το 1808, σε ηλικία 34 ετών. Ο Σταυρός στα Βουνά, σήμερα γνωστός ως Βωμός του Tetschen, είναι ένας πίνακας βωμογραφίας που λέγεται ότι παραγγέλθηκε για ένα οικογενειακό παρεκκλήσι στο Tetschen της Βοημίας. Ο πίνακας απεικονίζει έναν σταυρό σε προφίλ στην κορυφή ενός βουνού, μόνος και περιτριγυρισμένος από πεύκα. Αντιφατικά, για πρώτη φορά στη χριστιανική τέχνη, μια αγιογραφία είχε προβάλει ένα τοπίο. Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Linda Siegel, το σχέδιο του Friedrich ήταν η "λογική κορύφωση πολλών προηγούμενων σχεδίων του που απεικόνιζαν έναν σταυρό στον κόσμο της φύσης".

Παρόλο που το ιερό έργο έγινε γενικά ψυχρά δεκτό, ήταν ο πρώτος πίνακας του Φρίντριχ που έλαβε ευρεία δημοσιότητα. Οι φίλοι του καλλιτέχνη υπερασπίστηκαν δημοσίως το έργο, ενώ ο κριτικός τέχνης Basilius von Ramdohr δημοσίευσε ένα μακροσκελές άρθρο που αμφισβητούσε τη χρήση του τοπίου από τον Friedrich σε θρησκευτικό πλαίσιο. Απέρριψε την ιδέα ότι η ζωγραφική τοπίου θα μπορούσε να μεταφέρει σαφές νόημα, γράφοντας ότι θα ήταν "πραγματικό τεκμήριο, αν η ζωγραφική τοπίου γλιστρούσε στην εκκλησία και σερνόταν στην Αγία Τράπεζα". Ο Φρίντριχ απάντησε με ένα πρόγραμμα που περιέγραφε τις προθέσεις του το 1809, συγκρίνοντας τις ακτίνες του βραδινού ήλιου με το φως του Αγίου Πατέρα. Η δήλωση αυτή σηματοδότησε τη μοναδική φορά που ο Φρίντριχ κατέγραψε μια λεπτομερή ερμηνεία του έργου του, και ο πίνακας ήταν από τις λίγες παραγγελίες που έλαβε ποτέ ο καλλιτέχνης.

Μετά την αγορά δύο πινάκων του από τον Πρώσο διάδοχο του θρόνου, ο Φρίντριχ εξελέγη μέλος της Ακαδημίας του Βερολίνου το 1810. Ωστόσο, το 1816, προσπάθησε να αποστασιοποιηθεί από την πρωσική εξουσία και ζήτησε τον Ιούνιο του ίδιου έτους τη σαξονική υπηκοότητα. Η κίνηση αυτή δεν ήταν αναμενόμενη- η κυβέρνηση της Σαξονίας ήταν φιλογαλλική, ενώ οι πίνακες του Φρίντριχ θεωρούνταν γενικά πατριωτικοί και σαφώς αντιγαλλικοί. Παρ' όλα αυτά, με τη βοήθεια του φίλου του Graf Vitzthum von Eckstädt από τη Δρέσδη, ο Friedrich απέκτησε την υπηκοότητα και το 1818 την ιδιότητα του μέλους της Σαξονικής Ακαδημίας με ετήσιο μέρισμα 150 τάλερ. Αν και ήλπιζε να λάβει μια πλήρη καθηγητική θέση, αυτή δεν του απονεμήθηκε ποτέ, καθώς, σύμφωνα με τη Γερμανική Βιβλιοθήκη Πληροφοριών, "θεωρήθηκε ότι η ζωγραφική του ήταν πολύ προσωπική, η άποψή του πολύ ατομική για να χρησιμεύσει ως γόνιμο παράδειγμα για τους σπουδαστές". Η πολιτική μπορεί επίσης να έπαιξε ρόλο στην ανακοπή της καριέρας του: Τα ξεκάθαρα γερμανικά θέματα και τα κοστούμια του Φρίντριχ συχνά συγκρούονταν με τις επικρατούσες φιλογαλλικές αντιλήψεις της εποχής.

Γάμος

Στις 21 Ιανουαρίου 1818, ο Φρίντριχ παντρεύτηκε την Καρολίν Μπόμερ, την εικοσιπεντάχρονη κόρη ενός βαφέα από τη Δρέσδη. Το ζευγάρι απέκτησε τρία παιδιά, με το πρώτο τους, την Έμμα, να γεννιέται το 1820. Ο φυσιολόγος και ζωγράφος Carl Gustav Carus σημειώνει στα βιογραφικά του δοκίμια ότι ο γάμος δεν επηρέασε σημαντικά ούτε τη ζωή ούτε την προσωπικότητα του Friedrich, ωστόσο οι καμβάδες του από αυτή την περίοδο, συμπεριλαμβανομένων των Chalk Cliffs on Rügen -που ζωγραφίστηκαν μετά τον μήνα του μέλιτος- εμφανίζουν μια νέα αίσθηση ελαφρότητας, ενώ η παλέτα του είναι πιο φωτεινή και λιγότερο αυστηρή. Οι ανθρώπινες μορφές εμφανίζονται όλο και πιο συχνά στους πίνακες αυτής της περιόδου, γεγονός που ο Siegel ερμηνεύει ως αντανάκλαση του γεγονότος ότι "η σημασία της ανθρώπινης ζωής, ιδιαίτερα της οικογένειάς του, απασχολεί πλέον όλο και περισσότερο τις σκέψεις του, και οι φίλοι του, η σύζυγός του και οι κάτοικοι της πόλης του εμφανίζονται ως συχνά θέματα στην τέχνη του".

Εκείνη την εποχή, βρήκε υποστήριξη από δύο πηγές στη Ρωσία. Το 1820, ο Μεγάλος Δούκας Νικολάι Πάβλοβιτς, με εντολή της συζύγου του Αλεξάνδρας Φεοντόροβνα, επισκέφθηκε το εργαστήριο του Φρίντριχ και επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη με έναν αριθμό πινάκων του, μια ανταλλαγή που ξεκίνησε μια πατρωνία που συνεχίστηκε για πολλά χρόνια. Λίγο αργότερα, ο ποιητής Βασίλι Ζουκόφσκι, δάσκαλος του γιου του Μεγάλου Δούκα (μετέπειτα Τσάρου Αλέξανδρου Β'), συνάντησε τον Φρίντριχ το 1821 και βρήκε στο πρόσωπό του ένα συγγενικό πνεύμα. Για δεκαετίες ο Ζουκόφσκι βοηθούσε τον Φρίντριχ τόσο αγοράζοντας ο ίδιος τα έργα του όσο και συστήνοντας την τέχνη του στη βασιλική οικογένεια- η βοήθειά του προς το τέλος της καριέρας του Φρίντριχ αποδείχθηκε ανεκτίμητη για τον ασθενή και φτωχό καλλιτέχνη. Ο Ζουκόφσκι παρατήρησε ότι οι πίνακες του φίλου του "μας ευχαριστούν με την ακρίβειά τους, καθένας από τους οποίους ξυπνάει μια ανάμνηση στο μυαλό μας".

Ο Friedrich γνώριζε τον Philipp Otto Runge, έναν άλλο κορυφαίο Γερμανό ζωγράφο της ρομαντικής περιόδου. Ήταν επίσης φίλος του Georg Friedrich Kersting, τον οποίο ζωγράφισε κατά την εργασία του στο λιτό εργαστήριό του, καθώς και του Νορβηγού ζωγράφου Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857). Ο Dahl ήταν κοντά στον Friedrich κατά τα τελευταία χρόνια του καλλιτέχνη και εξέφρασε την απογοήτευσή του για το γεγονός ότι για το αγοραστικό κοινό της τέχνης οι πίνακες του Friedrich ήταν μόνο "περιέργες". Ενώ ο ποιητής Ζουκόφσκι εκτιμούσε τα ψυχολογικά θέματα του Φρίντριχ, ο Νταλ εξήρε την περιγραφική ποιότητα των τοπίων του Φρίντριχ, σχολιάζοντας ότι "οι καλλιτέχνες και οι ειδήμονες έβλεπαν στην τέχνη του Φρίντριχ μόνο ένα είδος μυστικισμού, επειδή οι ίδιοι έψαχναν μόνο για τον μυστικισμό ... Δεν έβλεπαν την πιστή και ευσυνείδητη μελέτη της φύσης από τον Friedrich σε ό,τι απεικόνιζε".

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Friedrich σχεδίαζε συχνά μνημεία και γλυπτά για μαυσωλεία, αντανακλώντας την εμμονή του με τον θάνατο και τη μετά θάνατον ζωή- δημιούργησε ακόμη και σχέδια για ορισμένα από τα επιτύμβια έργα στα νεκροταφεία της Δρέσδης. Ορισμένα από αυτά τα έργα χάθηκαν στην πυρκαγιά που κατέστρεψε το Γυάλινο Παλάτι του Μονάχου (1931) και αργότερα στον βομβαρδισμό της Δρέσδης το 1945.

Μεταγενέστερη ζωή και θάνατος

Η φήμη του Φρίντριχ μειωνόταν σταθερά τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια της ζωής του. Καθώς τα ιδανικά του πρώιμου ρομαντισμού έφυγαν από τη μόδα, ο ίδιος άρχισε να θεωρείται ως ένας εκκεντρικός και μελαγχολικός χαρακτήρας, εκτός εποχής. Σταδιακά οι προστάτες του απομακρύνθηκαν. Μέχρι το 1820 ζούσε ως ερημίτης και οι φίλοι του τον περιέγραφαν ως τον "πιο μοναχικό από τους μοναχικούς". Προς το τέλος της ζωής του ζούσε σε σχετική φτώχεια. Απομονώθηκε και περνούσε μεγάλες περιόδους της ημέρας και της νύχτας περπατώντας μόνος του σε δάση και χωράφια, ξεκινώντας συχνά τις βόλτες του πριν από την ανατολή του ήλιου.

Τον Ιούνιο του 1835, ο Φρίντριχ υπέστη το πρώτο του εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο τον άφησε με μικρή παράλυση των άκρων του και μείωσε σημαντικά την ικανότητά του να ζωγραφίζει. Ως αποτέλεσμα, δεν ήταν σε θέση να δουλέψει με λάδι, αλλά περιοριζόταν στην υδατογραφία, τη σέπια και την επανεπεξεργασία παλαιότερων συνθέσεων.

Αν και η όρασή του παρέμενε ισχυρή, είχε χάσει την πλήρη δύναμη του χεριού του. Ωστόσο, κατάφερε να δημιουργήσει έναν τελευταίο "μαύρο πίνακα", το Seashore by Moonlight (1835-36), που περιγράφεται από τον Vaughan ως "η πιο σκοτεινή από όλες τις ακτές του, στην οποία ο πλούτος της τονικότητας αντισταθμίζει την έλλειψη της προηγούμενης φινέτσας του".

Τα σύμβολα του θανάτου εμφανίστηκαν και σε άλλα έργα του από αυτή την περίοδο. Αμέσως μετά το εγκεφαλικό του επεισόδιο, η ρωσική βασιλική οικογένεια αγόρασε ορισμένα από τα παλαιότερα έργα του και τα έσοδα του επέτρεψαν να ταξιδέψει στο Τέπλιτς -στη σημερινή Τσεχική Δημοκρατία- για να αναρρώσει.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1830, ο Φρίντριχ ξεκίνησε μια σειρά πορτρέτων και επέστρεψε στην παρατήρηση του εαυτού του στη φύση. Ωστόσο, όπως παρατήρησε ο ιστορικός τέχνης William Vaughan, "μπορεί να δει τον εαυτό του ως έναν άνθρωπο πολύ αλλαγμένο. Δεν είναι πλέον η όρθια, υποστηρικτική φιγούρα που εμφανίστηκε στο έργο Δύο άνδρες που κοιτούν το φεγγάρι το 1819. Είναι γέρος και άκαμπτος ... κινείται σκυφτός".

Μέχρι το 1838, ήταν ικανός να δουλεύει μόνο σε μικρό μέγεθος. Ο ίδιος και η οικογένειά του ζούσαν σε συνθήκες φτώχειας και εξαρτώνταν όλο και περισσότερο από τη φιλανθρωπία των φίλων τους.

Ο Φρίντριχ πέθανε στη Δρέσδη στις 7 Μαΐου 1840 και θάφτηκε στο Trinitatis-Friedhof (Κοιμητήριο της Τριάδας) της Δρέσδης, ανατολικά του κέντρου της πόλης (την είσοδο του οποίου είχε ζωγραφίσει περίπου 15 χρόνια νωρίτερα). Η απλή επίπεδη ταφόπλακα βρίσκεται βορειοδυτικά του κεντρικού στρογγυλού μέσα στην κεντρική λεωφόρο.

Μέχρι το θάνατό του, η φήμη και η φήμη του είχαν μειωθεί και ο θάνατός του έγινε ελάχιστα αντιληπτός από την καλλιτεχνική κοινότητα. Το έργο του είχε σίγουρα αναγνωριστεί κατά τη διάρκεια της ζωής του, αλλά όχι ευρέως. Ενώ η στενή μελέτη του τοπίου και η έμφαση στα πνευματικά στοιχεία της φύσης ήταν κοινός τόπος στη σύγχρονη τέχνη, το έργο του ήταν πολύ πρωτότυπο και προσωπικό για να γίνει κατανοητό. Μέχρι το 1838, τα έργα του δεν πωλούνταν πλέον ούτε έτυχαν της προσοχής των κριτικών- το ρομαντικό κίνημα είχε απομακρυνθεί από τον πρώιμο ιδεαλισμό που ο καλλιτέχνης είχε συμβάλει στην ίδρυσή του.

Μετά το θάνατό του, ο Carl Gustav Carus έγραψε μια σειρά άρθρων που αποτίουν φόρο τιμής στον μετασχηματισμό των συμβάσεων της τοπιογραφίας από τον Friedrich. Ωστόσο, τα άρθρα του Carus τοποθέτησαν τον Friedrich σταθερά στην εποχή του και δεν τοποθέτησαν τον καλλιτέχνη στο πλαίσιο μιας συνεχιζόμενης παράδοσης. Μόνο ένας από τους πίνακές του είχε αναπαραχθεί ως εκτύπωση, και αυτός σε πολύ λίγα αντίτυπα.

Το τοπίο και το μεγαλειώδες

Αυτό που οι νεότεροι καλλιτέχνες τοπίου βλέπουν σε έναν κύκλο εκατό μοιρών στη Φύση, το συμπιέζουν ανελέητα σε μια οπτική γωνία μόλις σαράντα πέντε μοιρών. Και επιπλέον, αυτό που στη Φύση χωρίζεται από μεγάλα διαστήματα, συμπιέζεται σε ένα στενό χώρο και υπερπληρώνει και υπερπληρώνει το μάτι, δημιουργώντας μια δυσμενή και ανησυχητική επίδραση στον θεατή.

Η οπτικοποίηση και η απεικόνιση του τοπίου με έναν εντελώς νέο τρόπο ήταν η βασική καινοτομία του Friedrich. Επιδίωξε όχι απλώς να εξερευνήσει την ευτυχισμένη απόλαυση μιας όμορφης θέας, όπως στην κλασική αντίληψη, αλλά μάλλον να εξετάσει μια στιγμή μεγαλείου, μια επανένωση με τον πνευματικό εαυτό μέσω της ενατένισης της φύσης. Ο Φρίντριχ συνέβαλε καθοριστικά στη μετατροπή του τοπίου στην τέχνη από σκηνικό υποταγμένο στο ανθρώπινο δράμα σε αυτοτελές συναισθηματικό θέμα. Οι πίνακες του Friedrich χρησιμοποιούσαν συνήθως τη φιγούρα του Rückenfigur - ένα πρόσωπο που βλέπει από πίσω, ατενίζοντας τη θέα. Ο θεατής ενθαρρύνεται να τοποθετηθεί στη θέση του Rückenfigur, με τον τρόπο αυτό βιώνει το μεγαλειώδες δυναμικό της φύσης, κατανοώντας ότι η σκηνή είναι όπως την αντιλαμβάνεται και την εξιδανικεύει ένας άνθρωπος. Ο Friedrich δημιούργησε την έννοια ενός τοπίου γεμάτου ρομαντικό συναίσθημα -die romantische Stimmungslandschaft. Η τέχνη του περιγράφει λεπτομερώς ένα ευρύ φάσμα γεωγραφικών χαρακτηριστικών, όπως βραχώδεις ακτές, δάση και ορεινές σκηνές. Συχνά χρησιμοποιούσε το τοπίο για να εκφράσει θρησκευτικά θέματα. Κατά την εποχή του, οι περισσότεροι από τους πιο γνωστούς πίνακες θεωρήθηκαν ως εκφράσεις ενός θρησκευτικού μυστικισμού.

Ο Φρίντριχ είπε: "Ο καλλιτέχνης πρέπει να ζωγραφίζει όχι μόνο αυτό που βλέπει μπροστά του, αλλά και αυτό που βλέπει μέσα του. Αν, ωστόσο, δεν βλέπει τίποτα μέσα του, τότε θα πρέπει επίσης να απέχει από το να ζωγραφίζει αυτό που βλέπει μπροστά του. Διαφορετικά, οι πίνακές του θα μοιάζουν με εκείνα τα πτυσσόμενα παραβάν πίσω από τα οποία περιμένει κανείς να βρει μόνο τους αρρώστους ή τους νεκρούς". Οι αχανείς ουρανοί, οι καταιγίδες, η ομίχλη, τα δάση, τα ερείπια και οι σταυροί που μαρτυρούν την παρουσία του Θεού είναι συχνά στοιχεία στα τοπία του Friedrich. Αν και ο θάνατος βρίσκει συμβολική έκφραση στις βάρκες που απομακρύνονται από την ακτή -ένα μοτίβο που μοιάζει με του Χάροντα- και στη λεύκα, αναφέρεται πιο άμεσα σε πίνακες όπως το Αββαείο στο δρυοδάσος (1808-10), όπου μοναχοί μεταφέρουν ένα φέρετρο δίπλα από έναν ανοιχτό τάφο, προς έναν σταυρό και μέσα από την πύλη μιας ερειπωμένης εκκλησίας.

Ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που απεικόνισε χειμερινά τοπία στα οποία η γη αποδίδεται ως σκληρή και νεκρή. Οι χειμερινές σκηνές του Friedrich είναι κατανυκτικές και ακίνητες -σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Hermann Beenken, ο Friedrich ζωγράφισε χειμερινές σκηνές στις οποίες "κανένας άνθρωπος δεν έχει ακόμη πατήσει το πόδι του. Το θέμα όλων σχεδόν των παλαιότερων χειμερινών εικόνων δεν ήταν τόσο ο ίδιος ο χειμώνας όσο η ζωή μέσα στο χειμώνα. Τον 16ο και 17ο αιώνα, θεωρήθηκε αδύνατο να παραλείψει κανείς μοτίβα όπως το πλήθος των πατινέρ, τον περιπλανώμενο... Ήταν ο Friedrich που ένιωσε για πρώτη φορά τα εντελώς αποστασιοποιημένα και διακριτικά χαρακτηριστικά μιας φυσικής ζωής. Αντί για πολλούς τόνους, αναζήτησε τον ένα- και έτσι, στο τοπίο του, υπέταξε τη σύνθετη συγχορδία σε μια ενιαία βασική νότα".

Γυμνές βελανιδιές και κούτσουρα δέντρων, όπως αυτά στα έργα Raven Tree (περ. 1822), Man and Woman Contemplating the Moon (περ. 1824) και Willow Bush under a Setting Sun (περ. 1835), είναι επαναλαμβανόμενα στοιχεία στους πίνακες του Friedrich, συμβολίζοντας τον θάνατο. Στην αίσθηση της απελπισίας αντιτίθενται τα σύμβολα του Friedrich για τη λύτρωση: ο σταυρός και ο καθαρός ουρανός υπόσχονται αιώνια ζωή και το λεπτό φεγγάρι υποδηλώνει την ελπίδα και την αυξανόμενη εγγύτητα του Χριστού. Στους πίνακές του με τη θάλασσα, άγκυρες εμφανίζονται συχνά στην ακτή, υποδηλώνοντας επίσης μια πνευματική ελπίδα. Η μελετήτρια της γερμανικής λογοτεχνίας Alice Kuzniar βρίσκει στη ζωγραφική του Friedrich μια διαχρονικότητα -μια επίκληση του περάσματος του χρόνου- που σπάνια αναδεικνύεται στις εικαστικές τέχνες. Για παράδειγμα, στο Αββαείο στο δρυοδάσος, η κίνηση των μοναχών μακριά από τον ανοιχτό τάφο και προς τον σταυρό και τον ορίζοντα μεταδίδει το μήνυμα του Friedrich ότι ο τελικός προορισμός της ζωής του ανθρώπου βρίσκεται πέρα από τον τάφο.

Με την αυγή και το σούρουπο να αποτελούν εξέχοντα θέματα των τοπίων του, τα τελευταία χρόνια του Φρίντριχ χαρακτηρίζονταν από έναν αυξανόμενο πεσιμισμό. Το έργο του γίνεται πιο σκοτεινό, αποκαλύπτοντας μια τρομακτική μνημειακότητα. Το ναυάγιο της ελπίδας -γνωστό και ως Η πολική θάλασσα ή Η θάλασσα του πάγου (1823-24)- ίσως συνοψίζει καλύτερα τις ιδέες και τους στόχους του Friedrich σε αυτό το σημείο, αν και με τόσο ριζοσπαστικό τρόπο που ο πίνακας δεν έτυχε καλής υποδοχής. Ολοκληρώθηκε το 1824 και απεικόνιζε ένα ζοφερό θέμα, ένα ναυάγιο στον Αρκτικό Ωκεανό- "η εικόνα που δημιούργησε, με τις αλεστικές πλάκες πάγου με τραβερτίνες που μασάνε ένα ξύλινο πλοίο, ξεπερνά το ντοκιμαντέρ και γίνεται αλληγορία: ο εύθραυστος φλοιός της ανθρώπινης φιλοδοξίας συνθλίβεται από την τεράστια και παγετώδη αδιαφορία του κόσμου".

Ο γραπτός σχολιασμός του Φρίντριχ για την αισθητική περιορίστηκε σε μια συλλογή αφορισμών του 1830, στην οποία εξηγούσε την ανάγκη ο καλλιτέχνης να συνδυάζει τη φυσική παρατήρηση με την ενδοσκοπική εξέταση της προσωπικότητάς του. Η πιο γνωστή παρατήρησή του συμβουλεύει τον καλλιτέχνη να "κλείσει το σωματικό του μάτι για να μπορέσει να δει την εικόνα του πρώτα με το πνευματικό μάτι. Στη συνέχεια, φέρτε στο φως της ημέρας αυτό που είδατε στο σκοτάδι, ώστε να μπορεί να αντιδράσει στους άλλους από έξω προς τα μέσα". Ο ίδιος απέρριπτε τις υπερβολικές απεικονίσεις της φύσης στην "ολότητά" της, όπως αυτές συναντώνται στο έργο σύγχρονων ζωγράφων όπως ο Adrian Ludwig Richter (1803-84) και ο Joseph Anton Koch (1768-1839).

Μοναξιά και θάνατος

Τόσο η ζωή όσο και η τέχνη του Friedrich έχουν κατά καιρούς θεωρηθεί από ορισμένους ότι χαρακτηρίζονται από μια συντριπτική αίσθηση μοναξιάς. Οι ιστορικοί τέχνης και ορισμένοι σύγχρονοί του αποδίδουν τέτοιες ερμηνείες στις απώλειες που υπέστη κατά τη διάρκεια της νεότητάς του στις ζοφερές προοπτικές της ενήλικης ζωής του, ενώ η χλωμή και αποτραβηγμένη εμφάνιση του Friedrich συνέβαλε στην ενίσχυση της δημοφιλούς αντίληψης του "λιγομίλητου ανθρώπου από το Βορρά".

Ο Φρίντριχ υπέστη καταθλιπτικά επεισόδια το 1799, το 1803-1805, γύρω στο 1813, το 1816 και μεταξύ 1824 και 1826. Στα έργα που δημιούργησε κατά τη διάρκεια αυτών των επεισοδίων παρατηρούνται αξιοσημείωτες θεματικές αλλαγές, όπου εμφανίζονται μοτίβα και σύμβολα όπως οι γύπες, οι κουκουβάγιες, τα νεκροταφεία και τα ερείπια. Από το 1826 τα μοτίβα αυτά γίνονται μόνιμο χαρακτηριστικό της παραγωγής του, ενώ η χρήση του χρώματος γίνεται πιο σκοτεινή και υποτονική. Ο Carus έγραψε το 1929 ότι ο Friedrich "περιβάλλεται από ένα πυκνό, ζοφερό σύννεφο πνευματικής αβεβαιότητας", αν και ο γνωστός ιστορικός τέχνης και επιμελητής Hubertus Gassner διαφωνεί με τέτοιες αντιλήψεις, βλέποντας στο έργο του Friedrich ένα θετικό και ζωογόνο υποκείμενο εμπνευσμένο από τον τεκτονισμό και τη θρησκεία.

Γερμανική λαογραφία

Αντικατοπτρίζοντας τον πατριωτισμό και τη δυσαρέσκεια του Φρίντριχ κατά τη διάρκεια της γαλλικής κατοχής του 1813 στην επικράτεια της Πομερανίας, μοτίβα από τη γερμανική λαογραφία έγιναν όλο και πιο σημαντικά στο έργο του. Ως αντι-Γάλλος Γερμανός εθνικιστής, ο Friedrich χρησιμοποίησε μοτίβα από το τοπίο της πατρίδας του για να εξυμνήσει τον γερμανικό πολιτισμό, τα έθιμα και τη μυθολογία. Εντυπωσιάστηκε από την αντιναπολεόντεια ποίηση των Ernst Moritz Arndt και Theodor Körner, καθώς και από την πατριωτική λογοτεχνία των Adam Müller και Heinrich von Kleist. Συγκινημένος από τον θάνατο τριών φίλων του που σκοτώθηκαν στη μάχη κατά της Γαλλίας, καθώς και από το δράμα του Κλάιστ Die Hermannsschlacht του 1808, ο Φρίντριχ ανέλαβε μια σειρά από πίνακες στους οποίους σκόπευε να μεταφέρει πολιτικά σύμβολα αποκλειστικά μέσω του τοπίου - κάτι που έγινε για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης.

Στους τάφους των παλιών ηρώων (1812), ένα ετοιμόρροπο μνημείο με την επιγραφή "Αρμίνιος" επικαλείται τον Γερμανό οπλαρχηγό, σύμβολο του εθνικισμού, ενώ οι τέσσερις τάφοι των πεσόντων ηρώων είναι ελαφρώς ανοιγμένοι, απελευθερώνοντας τα πνεύματά τους για την αιωνιότητα. Δύο Γάλλοι στρατιώτες εμφανίζονται ως μικρές φιγούρες μπροστά σε μια σπηλιά, χαμηλότερα και βαθύτερα σε μια σπηλιά που περιβάλλεται από βράχο, σαν να βρίσκεται πιο μακριά από τον ουρανό. Ένας δεύτερος πολιτικός πίνακας, το Δάσος Ελάτης με τον Γάλλο Δραγουδιστή και το Κοράκι (περ. 1813), απεικονίζει έναν χαμένο Γάλλο στρατιώτη που επισκιάζεται από ένα πυκνό δάσος, ενώ πάνω σε ένα κούτσουρο δέντρου είναι σκαρφαλωμένο ένα κοράκι - ένας προφήτης της μοίρας, που συμβολίζει την αναμενόμενη ήττα της Γαλλίας.

Επιρροή

Μαζί με άλλους ρομαντικούς ζωγράφους, ο Φρίντριχ βοήθησε στην τοποθέτηση της τοπιογραφίας ως μείζονος σημασίας είδος στη δυτική τέχνη. Από τους συγχρόνους του, το στυλ του Friedrich επηρέασε περισσότερο τη ζωγραφική του Johan Christian Dahl (1788-1857). Μεταξύ των μεταγενέστερων γενεών, ο Arnold Böcklin (1827-1901) επηρεάστηκε έντονα από το έργο του, ενώ η σημαντική παρουσία έργων του Friedrich στις ρωσικές συλλογές επηρέασε πολλούς Ρώσους ζωγράφους, ιδίως τον Arkhip Kuindzhi (περ. 1842-1910) και τον Ivan Shishkin (1832-98). Η πνευματικότητα του Friedrich πρόλαβε Αμερικανούς ζωγράφους όπως ο Albert Pinkham Ryder (1847-1917), ο Ralph Blakelock (1847-1919), οι ζωγράφοι της Σχολής του ποταμού Hudson και οι φωτιστές της Νέας Αγγλίας.

Στο γύρισμα του 20ού αιώνα, ο Friedrich ανακαλύφθηκε εκ νέου από τον Νορβηγό ιστορικό τέχνης Andreas Aubert (1851-1913), του οποίου η συγγραφή εγκαινίασε τη σύγχρονη μελέτη του Friedrich, και από τους συμβολιστές ζωγράφους, οι οποίοι εκτιμούσαν τα οραματικά και αλληγορικά τοπία του. Ο Νορβηγός συμβολιστής Έντβαρτ Μουνκ (1863-1944) θα είχε δει το έργο του Φρίντριχ κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στο Βερολίνο τη δεκαετία του 1880. Το χαρακτικό του Μουνκ "Οι μοναχικοί" του 1899 απηχεί το Rückenfigur (φιγούρα στην πλάτη) του Φρίντριχ, αν και στο έργο του Μουνκ η εστίαση έχει μετατοπιστεί από το ευρύ τοπίο προς την αίσθηση απομάκρυνσης μεταξύ των δύο μελαγχολικών μορφών στο προσκήνιο.

Η σύγχρονη αναβίωση του Φρίντριχ απέκτησε δυναμική το 1906, όταν τριάντα δύο έργα του παρουσιάστηκαν σε μια έκθεση στο Βερολίνο για την τέχνη της ρομαντικής εποχής. Τα τοπία του άσκησαν ισχυρή επιρροή στο έργο του Γερμανού καλλιτέχνη Μαξ Ερνστ (1891-1976), με αποτέλεσμα άλλοι υπερρεαλιστές να θεωρούν τον Φρίντριχ πρόδρομο του κινήματός τους. Το 1934, ο Βέλγος ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ (1898-1967) απέτισε φόρο τιμής στο έργο του Η ανθρώπινη κατάσταση, το οποίο απηχεί άμεσα μοτίβα από την τέχνη του Φρίντριχ στην αμφισβήτηση της αντίληψης και του ρόλου του θεατή. Λίγα χρόνια αργότερα, το υπερρεαλιστικό περιοδικό Minotaure παρουσίασε τον Friedrich σε άρθρο της κριτικού Marie Landsberger το 1939, εκθέτοντας έτσι το έργο του σε έναν πολύ ευρύτερο κύκλο καλλιτεχνών. Η επιρροή του Το ναυάγιο της ελπίδας (ή Η θάλασσα του πάγου) είναι εμφανής στον πίνακα Totes Meer του 1940-41 του Paul Nash (1889-1946), ένθερμου θαυμαστή του Ernst. Το έργο του Friedrich έχει αναφερθεί ως έμπνευση από άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, όπως ο Mark Rothko (1903-1970), ο Gotthard Graubner και ο Anselm Kiefer (γεν. 1945). Οι ρομαντικοί πίνακες του Friedrich έχουν επίσης επισημανθεί από τον συγγραφέα Samuel Beckett (1906-89), ο οποίος, στεκόμενος μπροστά στον Άνδρα και τη Γυναίκα που συλλογίζονται το φεγγάρι, είπε: "Αυτή ήταν η πηγή του Περιμένοντας τον Γκοντό, ξέρετε".

Στο άρθρο του "The Abstract Sublime" (Το αφηρημένο μεγαλείο), που δημοσιεύτηκε αρχικά στο ARTnews το 1961, ο ιστορικός τέχνης Robert Rosenblum έκανε συγκρίσεις μεταξύ των ρομαντικών τοπίων του Friedrich και του Turner με τους αφηρημένους εξπρεσιονιστικούς πίνακες του Mark Rothko. Ο Rosenblum περιγράφει συγκεκριμένα τον πίνακα του Friedrich "Ο μοναχός στη θάλασσα" του 1809, το "Βραδινό αστέρι" του Turner και τον πίνακα του Rothko "Φως, γη και μπλε" του 1954, ως αποκαλύπτοντας συγγένειες όρασης και συναισθήματος. Σύμφωνα με τον Rosenblum, "ο Rothko, όπως ο Friedrich και ο Turner, μας τοποθετεί στο κατώφλι εκείνων των άμορφων απείρων που συζητούν οι αισθητικοί του Sublime. Ο μικροσκοπικός μοναχός στον Friedrich και ο ψαράς στον Turner δημιουργούν μια οδυνηρή αντίθεση μεταξύ της άπειρης απεραντοσύνης ενός πανθεϊστικού Θεού και της άπειρης μικρότητας των πλασμάτων Του. Στην αφηρημένη γλώσσα του Ρόθκο, μια τέτοια κυριολεκτική λεπτομέρεια -μια γέφυρα ενσυναίσθησης μεταξύ του πραγματικού θεατή και της παρουσίασης ενός υπερβατικού τοπίου- δεν είναι πλέον απαραίτητη- εμείς οι ίδιοι είμαστε ο μοναχός μπροστά στη θάλασσα, στεκόμενοι σιωπηλά και στοχαστικά μπροστά σε αυτές τις τεράστιες και άηχες εικόνες, σαν να βλέπαμε ένα ηλιοβασίλεμα ή μια φεγγαρόφωτη νύχτα".

Η σύγχρονη καλλιτέχνης Christiane Pooley εμπνέεται από το έργο του Friedrich για τα τοπία της που επανερμηνεύουν την ιστορία της Χιλής.

Κριτική γνώμη

Μέχρι το 1890, και ιδίως μετά τον θάνατο των φίλων του, το έργο του Φρίντριχ βρισκόταν σχεδόν σε λήθη για δεκαετίες. Ωστόσο, από το 1890, οι συμβολισμοί στο έργο του άρχισαν να ανταποκρίνονται στην καλλιτεχνική διάθεση της εποχής, ιδίως στην κεντρική Ευρώπη. Ωστόσο, παρά το ανανεωμένο ενδιαφέρον και την αναγνώριση της πρωτοτυπίας του, η έλλειψη σεβασμού του "ζωγραφικού αποτελέσματος" και οι λεπτότατα αποτυπωμένες επιφάνειες έρχονταν σε σύγκρουση με τις θεωρίες της εποχής.

Δεν είμαι τόσο αδύναμος ώστε να υποταχθώ στις απαιτήσεις της εποχής όταν αυτές έρχονται σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις μου. Γυρίζω ένα κουκούλι γύρω από τον εαυτό μου- ας κάνουν και οι άλλοι το ίδιο. Θα το αφήσω στον χρόνο να δείξει τι θα προκύψει από αυτό: μια λαμπρή πεταλούδα ή ένα σκουλήκι.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, το έργο του Friedrich χρησιμοποιήθηκε για την προώθηση της ναζιστικής ιδεολογίας, η οποία προσπάθησε να εντάξει τον ρομαντικό καλλιτέχνη στο εθνικιστικό Blut und Boden. Χρειάστηκαν δεκαετίες για να ανακάμψει η φήμη του Friedrich από αυτή τη σύνδεση με τον ναζισμό. Η εξάρτησή του από τον συμβολισμό και το γεγονός ότι το έργο του δεν ενέπιπτε στους στενούς ορισμούς του μοντερνισμού συνέβαλαν στην πτώση της εύνοιάς του. Το 1949, ο ιστορικός τέχνης Kenneth Clark έγραψε ότι ο Friedrich "εργάστηκε με την ψυχρή τεχνική της εποχής του, η οποία δύσκολα θα μπορούσε να εμπνεύσει μια σχολή μοντέρνας ζωγραφικής", και πρότεινε ότι ο καλλιτέχνης προσπαθούσε να εκφράσει στη ζωγραφική αυτό που είναι καλύτερο να αφεθεί στην ποίηση. Η απόρριψη του Φρίντριχ από τον Κλαρκ αντανακλούσε τη ζημιά που υπέστη η φήμη του καλλιτέχνη στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Η φήμη του Φρίντριχ υπέστη περαιτέρω ζημιά όταν οι εικόνες του υιοθετήθηκαν από πολλούς σκηνοθέτες του Χόλιγουντ, όπως ο Γουόλτ Ντίσνεϊ, βασισμένοι στο έργο των Γερμανών μετρ του κινηματογράφου, όπως ο Φριτς Λανγκ και ο Φ. Β. Μουρνάου, στα είδη του τρόμου και της φαντασίας. Η αποκατάστασή του ήταν αργή, αλλά ενισχύθηκε μέσω των συγγραμμάτων κριτικών και μελετητών όπως ο Werner Hofmann, ο Helmut Börsch-Supan και η Sigrid Hinz, οι οποίοι απέρριψαν και αντέκρουσαν με επιτυχία τους πολιτικούς συνειρμούς που αποδόθηκαν στο έργο του και το τοποθέτησαν σε ένα καθαρά ιστορικό πλαίσιο τέχνης. Μέχρι τη δεκαετία του 1970, εκτίθετο και πάλι σε μεγάλες γκαλερί σε όλο τον κόσμο, καθώς βρήκε την εύνοια μιας νέας γενιάς κριτικών και ιστορικών τέχνης.

Σήμερα, η διεθνής φήμη του είναι εδραιωμένη. Αποτελεί εθνικό σύμβολο στη γενέτειρά του, τη Γερμανία, και χαίρει μεγάλης εκτίμησης από ιστορικούς τέχνης και ειδήμονες τέχνης σε ολόκληρο τον δυτικό κόσμο. Θεωρείται γενικά ως μια φιγούρα με μεγάλη ψυχολογική πολυπλοκότητα και, σύμφωνα με τον Vaughan, "ένας πιστός που πάλευε με την αμφιβολία, ένας υμνητής της ομορφιάς που στοιχειώνεται από το σκοτάδι. Τελικά, ξεπερνά την ερμηνεία, φτάνοντας σε όλους τους πολιτισμούς μέσω της συναρπαστικής γοητείας των εικόνων του. Έχει πραγματικά αναδειχθεί ως πεταλούδα - ελπίζουμε ότι δεν θα εξαφανιστεί ποτέ ξανά από το οπτικό μας πεδίο".

Ο Friedrich ήταν ένας παραγωγικός καλλιτέχνης που παρήγαγε περισσότερα από 500 αποδιδόμενα έργα. Σύμφωνα με τα ρομαντικά ιδεώδη της εποχής του, σκόπευε οι πίνακές του να λειτουργούν ως καθαρές αισθητικές δηλώσεις, γι' αυτό και ήταν προσεκτικός ώστε οι τίτλοι που έδινε στα έργα του να μην είναι υπερβολικά περιγραφικοί ή υποβλητικοί. Είναι πιθανό ότι ορισμένοι από τους σημερινούς πιο κυριολεκτικούς τίτλους, όπως "Τα στάδια της ζωής", δεν δόθηκαν από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αλλά αντίθετα υιοθετήθηκαν κατά τη διάρκεια μιας από τις αναβιώσεις του ενδιαφέροντος για τον Φρίντριχ. Επιπλοκές προκύπτουν κατά τη χρονολόγηση του έργου του Φρίντριχ, εν μέρει επειδή συχνά δεν έδινε απευθείας όνομα ή ημερομηνία στους καμβάδες του. Ωστόσο, διατηρούσε ένα προσεκτικά λεπτομερές σημειωματάριο σχετικά με την παραγωγή του, το οποίο έχει χρησιμοποιηθεί από τους μελετητές για να συνδέσουν τους πίνακες με τις ημερομηνίες ολοκλήρωσής τους.

Πηγές

1. Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
2. Caspar David Friedrich
3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
4. ^ Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9
5. ^ a b Vaughan 1980, p. 65
6. ^ Murray 2004, p. 338
7. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
8. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
9. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
10. VAUGHAN, William (2004). Friedrich (en inglés). Oxford Oxfordshire: Phaidon Press. pp. 7. ISBN 0-7148-4060-2.