Σύνοψη

Ο Jheronimus van Aken , γνωστός ως Jerome Bosch, ή Jheronimus Bosch , γεννήθηκε γύρω στο 1450 στο Den Bosch ('s-Hertogenbosch, συχνά συντομογραφία Den Bosch, στα ολλανδικά, εξ ου και το ψευδώνυμό του) και πέθανε τον Αύγουστο του 1516 στην ίδια πόλη, ήταν Ολλανδός ζωγράφος, προσκείμενος στο κίνημα των Φλαμανδών Primitives.

Ως μέλος της Εύφημης Αδελφότητας της Notre Dame, ήταν ένας καλλιτέχνης στο άνθος της ύστερης γοτθικής φανταστικής τέχνης και πολιτισμικά κοντά στον αναγεννησιακό ανθρωπισμό, στη σκέψη του Έρασμου και του Τόμας Μορ. Ο Κήπος των Απολαύσεων είναι, όπως και η Ουτοπία του Μορ, ένα όραμα για το πώς θα μπορούσε να είναι ο κόσμος αν δεν είχε διαφθαρεί από το κακό.

Απορρίπτοντας την ιδέα μιας "συλλογής αινιγμάτων" στον Bosch, ο Hans Belting εστιάζει στην ίδια την καλλιτεχνική πρακτική, όπου αναδύονται νέα ζητήματα.

"Η αμφισημία της ζωγραφικής γλώσσας ξεπερνά εδώ το αίνιγμα του περιεχομένου και ανοίγει στη ζωγραφική αυτό το νέο χώρο ελευθερίας, όπου γίνεται τέχνη με τον ίδιο τρόπο όπως η ποίηση.

Η βιογραφία του Ιερώνυμου Μπος δεν είναι ασφαλής. Οι σπάνιες πληροφορίες γι' αυτόν προέρχονται από έγγραφα που σχετίζονται με καθυστερημένα αντίγραφα των αρχείων του Bois-le-Duc ή των λογιστικών βιβλίων της περίφημης αδελφότητας της Notre-Dame, έτσι ώστε οι συγγραφείς να μπορούν να τον περιγράψουν εναλλάξ ως πραγματιστή ή οραματιστή, αδαή ή λόγιο, ευσεβή ή αιρετικό.

Ο Jheronimus van Aken καταγόταν από μια οικογένεια ζωγράφων και φωτιστών από το Άαχεν (Aken στα ολλανδικά), οι οποίοι εγκαταστάθηκαν το 1423 στο 's-Hertogenbosch, μια εμπορική πόλη και έδρα της κυβέρνησης του Βόρειου Μπράμπαντ - το ψευδώνυμο Bosch προέρχεται από το συντομευμένο φλαμανδικό όνομα αυτής της πόλης.

Γεννήθηκε γύρω στο 1450-1455. Ο πατέρας του, ο Αντώνιος, ίδρυσε το οικογενειακό εργαστήριο το 1462 σε ένα σπίτι στην ανατολική πλευρά της κεντρικής πλατείας, το οποίο ονόμασε In Sint Thoenis προς τιμήν του προστάτη του. Εδώ εκπαιδεύτηκε ο νεαρός Jheronimus μεταξύ των τελών της δεκαετίας του 1460 και των αρχών της δεκαετίας του 1470, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Goessen. Συνδέθηκε με τον πατέρα του μεταξύ 1474 και 1476, αλλά στη συνέχεια εξαφανίστηκε από τα έγγραφα του Bois-le-Duc για τέσσερα χρόνια, κατά τη διάρκεια των οποίων μπορεί να πραγματοποίησε ένα ταξίδι για να ολοκληρώσει την εκπαίδευσή του.

Κατά την επιστροφή του το 1480, ο Jheronimus εργάστηκε πιθανώς στο οικογενειακό εργαστήριο, το οποίο διοικούσε ο Goessen από τον θάνατο του Anthonius γύρω στο 1478. Μετά το γάμο του το 1478 με έναν πλούσιο αριστοκράτη, τον Aleid van de Meervenne, ο οποίος του απέφερε οικονομικό πλούτο και σημαντικά υψηλότερη κοινωνική θέση, απέκτησε το σπίτι In den Salvator, που βρίσκεται βόρεια της κεντρικής πλατείας. Το 1486, έγινε "αξιοσημείωτο μέλος" της Αδελφότητας της Παναγίας. Σεβόμενος τα έθιμα, ο καλλιτέχνης συμμετείχε στα "συμπόσια των κύκνων" και δεν δίστασε να δεχτεί τα μέλη της αδελφότητας στο σπίτι του, δημιουργώντας έτσι δεσμούς με τους υψηλότερους αξιωματούχους της περιοχής. Επρόκειτο για μια θρησκευτική ένωση αφιερωμένη στη λατρεία της Παναγίας και έγινε ο επίσημος ζωγράφος της.

Με αυτόν τον τρόπο, κέρδισε το πάνω χέρι στο οικογενειακό εργαστήριο, του οποίου τελικά ηγήθηκε μετά το θάνατο του Γκέσεν το 1497. Ανταποκρινόμενος στην αυξανόμενη ζήτηση, περιβάλλεται από συνεργάτες, οι οποίοι καταγράφονται το 1503-1504, μεταξύ των οποίων και οι ανιψιοί του, Γιοχάνες (1470-1537) και Άντονις (1478-1516).

Τον Σεπτέμβριο του 1504, ο κυβερνήτης των πρώην Κάτω Χωρών, Φίλιππος Α' ο Όμορφος, του οποίου η αυλή είχε έδρα τις Βρυξέλλες, πλήρωσε στον "Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem au boisleduc το ποσό των τριάντα έξι λιρών" για "έναν μεγάλο πίνακα ζωγραφικής ύψους εννέα ποδιών και μήκους ενός ποδιού, όπου πρέπει να βρίσκεται η κρίση του Θεού, δηλαδή ο παράδεισος και η κόλαση". Αυτό είναι το πρώτο έγγραφο στο οποίο ο ζωγράφος αναφέρεται με το ψευδώνυμο "Bosch", που επινοήθηκε από το ολλανδικό όνομα Bois-le-Duc, σε μια εποχή που αποκτούσε διεθνή φήμη.

Παραμένοντας στο Bois-le-Duc, ο ζωγράφος εργάστηκε τόσο για τοπικούς πελάτες όσο και για το δικαστήριο των Βρυξελλών. Πέθανε χωρίς απογόνους τον Αύγουστο του 1516, πιθανότατα από πανούκλα, η οποία στέρησε τη ζωή και στον ανιψιό του Αντώνη. Το μητρώο θανάτου αναφέρει insignis pictor ("διάσημος ζωγράφος") δίπλα στο όνομά του. Ο μεγαλύτερος αδελφός του Αντώνη, ο Γιοχάνες, ανέλαβε πιθανότατα το οικογενειακό εργαστήριο, ενώ ο Γκιέλις Πάνεντελ ολοκλήρωσε τα παραθυρόφυλλα του Ιερώνυμου Μπος για τον βωμό της Αδελφότητας της Παναγίας στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη το 1522-1523.

Στην Ισπανία, ο Φίλιππος Β' αγόρασε πέντε πίνακές του στις 16 Ιανουαρίου 1570, μεταξύ των οποίων το τρίπτυχο Η άμαξα του σανού και Η θεραπεία της τρέλας. Το ενδιαφέρον για το έργο του παρέμεινε έντονο μέχρι τον 16ο αιώνα, πιθανότατα ενθαρρυνόμενο από τους στενότερους δεσμούς με τις Κάτω Χώρες. Το έργο του αναμείχθηκε με αυτό των μιμητών του και μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα ειδικοί και ιστορικοί τέχνης όπως οι Justi, Baldass, Friedländer, Tolnay και Combe άρχισαν να ξεχωρίζουν την παραγωγή του Bosch από τις πολλές απομιμήσεις που είχαν γίνει.

Ακόμη και σήμερα, εμπνέει καλλιτέχνες όπως ο Βέλγος ζωγράφος Paul Trajman.

Ο Ιερώνυμος Μπος στη Βενετία

Τα μόνα τρία έργα του Ιερώνυμου Μπος που υπάρχουν στην Ιταλία βρίσκονται στη Βενετία, όπου ο ζωγράφος μπορεί να έμεινε μεταξύ 1499 και 1502. Πρόκειται για το τρίπτυχο της Αγίας Λιμπεράτα ή του Αγίου Γουιλγκεφόρτε (περ. 1495-1505), το τρίπτυχο των Αγίων Ερημιτών (id.) στην Gallerie dell'Accademia της Βενετίας, και τα τέσσερα πάνελ που είναι γνωστά ως Οράματα της μεταθανάτιας ζωής (περ. 1505-1515), τα οποία είναι πιθανότατα τα πλευρικά μέρη ενός τρίπτυχου ή πολύπτυχου, το κεντρικό μέρος του οποίου δεν έχει διασωθεί. Οι τέσσερις πίνακες αναπαριστούν τον επίγειο παράδεισο, την άνοδο των ψυχών στο εμφύλιο, την πτώση των καταραμένων και την κόλαση. Σε αντίθεση με τα άλλα δύο έργα, η τελευταία σειρά δεν είναι υπογεγραμμένη.

Μια σημαντική ιστορική αναφορά, η La Notizia του Marcantonio Michiel, αναφέρει ότι το 1521 τα Οράματα της μεταθανάτιας ζωής κοσμούσαν το Palazzo Grimani, το βενετσιάνικο σπίτι του καρδινάλιου Domenico Grimani (1461-1523), γιου του δόγη Antonio Grimani και εκλεπτυσμένου συλλέκτη με πάθος για τη βόρεια ζωγραφική. Αν και δεν υπάρχουν τεκμηριωμένα στοιχεία, τα δύο τρίπτυχα μπορεί επίσης να ανήκαν στη συλλογή του. Μετά το θάνατο του καρδινάλιου Γκριμάνι, τα έργα του κληροδοτήθηκαν στη Δημοκρατία της Βενετίας και κατέληξαν στις συλλογές του Παλατιού των Δόγηδων.

"Jerome Bosch: (Το Bosch Research and Conservation Project διατηρεί την απόδοση), από το πολύπτυχο Οράματα της μεταθανάτιας ζωής: οι πίνακες του Κήπου της Εδέμ και της Ανάληψης των εκλεκτών, που συνθέτουν το δίπτυχο γνωστό ως Ο δρόμος προς τον Παράδεισο (περ. 1505-1515), λάδι σε ξύλο (88,5 × 39,8 εκ. και 88,8 × 39,9 εκ.)".

- Βενετία, Μουσείο Palazzo Grimani.

Βρισκόμαστε στο Δουκάτο του Brabant, στο Βόρειο Brabant, στην τότε ακμάζουσα πόλη 's-Hertogenbosch, στα τέλη του 15ου αιώνα. Ο Ιερώνυμος Μπος ήταν διάσημος ζωγράφος, τόσο πολύ που το 1504 ο Φίλιππος Α' ο Όμορφος, γιος του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, του ανέθεσε να ζωγραφίσει μια μεγάλη Τελευταία Κρίση (ο ζωγράφος ήταν πολίτης υπεράνω υποψίας.

Μέλος της αδελφότητας της Παναγίας, αφιερωμένη, όπως υποδηλώνει το όνομά της, στην τέλεση της λατρείας της Μαρίας, ο Ιερώνυμος Μπος ήταν κληρικός, γνώριζε λατινικά, είχε κάποια καλλιέργεια και απολάμβανε απόλυτης αξιοπρέπειας- ήταν επομένως άμεμπτος από άποψη θρησκευτικών πρακτικών και ηθών. Πιθανώς ήταν οπαδός της devotio moderna που κέρδιζε έδαφος στις Κάτω Χώρες, η οποία βασιζόταν σε μια λιγότερο δογματική, περισσότερο συναισθηματική ευσέβεια που απαιτούσε μια πραγματικά προσωπική, βαθιά και ειλικρινή δέσμευση εκ μέρους των πιστών, βασισμένη στην προσευχή και τον διαλογισμό.

Αυτό το κλίμα αυξημένης θρησκευτικότητας αντανακλάται στο έργο του Μπος, το οποίο διαπνέεται από την έννοια της αμαρτίας και διατρέχεται από εξυψωμένα οράματα. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι ποτέ άλλοτε η χριστιανική ενοχή δεν εμφανίστηκε τόσο αβυσσαλέα όσο στο έργο αυτού του ζωγράφου της κόλασης, ο οποίος κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν γνωστός ως "διαβολάκος".

"Αξέχαστα είναι τα τοπία του με το σκοτάδι και τους φούρνους, όπου πλάσματα με τρελή χροιά και άπειρη σκληρότητα υποβάλλουν τους καταραμένους σε αδιανόητα βασανιστήρια, ζωγραφισμένα με ακρίβεια ρολογιού που κάνει το πράγμα αδιάψευστο- και με μια ποιότητα, μια φινέτσα πινέλου που θαυμάζει.

- Manuel Jover, Jérôme Bosch, entre diables et délices, σ. 53.

Σε γενικές γραμμές, το έργο του (ένα λεπτό σώμα που περιορίζεται σε περίπου σαράντα στοιχεία, λίγα από τα οποία είναι οριστικά αποδιδόμενα) αντικατοπτρίζει αυτή την αντίληψη ενός κόσμου ανεπανόρθωτα κατεστραμμένου από την αμαρτία, πρώτα την αρχική και μετά την καθημερινή, που είναι άπληστη για τα γήινα αγαθά και τις σαρκικές απολαύσεις. Πρόκειται για το έργο ενός χριστιανού ηθικολόγου, ο οποίος επιβεβαιώνει τα απαισιόδοξα οράματά του με μια αυστηρότητα που συνδυάζεται μόνο με τη φανταστική του ζωντάνια.

Ο Μπος άντλησε νέα έμπνευση από τα αναγνώσματά του και από την ατμόσφαιρα αίρεσης και μυστικισμού που επικρατούσε στην εποχή του, γεγονός που τον οδήγησε να εγκαταλείψει την παραδοσιακή εικονογραφία των πρώτων έργων του και να στραφεί σε "ιερόσυλα" έργα στα οποία ο θρησκευόμενος έρχεται αντιμέτωπος με την αμαρτία και την καταδίκη.

Η κόλαση αναμειγνύεται με τον παράδεισο και το σατιρικό με το ηθικό. Βλέπουμε την ανησυχία του για τη διεφθαρμένη ανθρωπότητα που καταδικάζεται στην αιώνια κόλαση (τρίπτυχο Hay Cart, περ. 1500, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη) επειδή γύρισε την πλάτη της στον θεϊκό νόμο. Η εμμονή με την αμαρτία απεικονίζεται στα έργα Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα (1475-1480, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), Ο ναός των ανόητων (1490-1500, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι), το τρίπτυχο Ο κήπος των απολαύσεων, 1503-1504 (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), μια σύνθετη φανταστική αλληγορία, μια σύνθεση υβριδικών χαρακτήρων και ζώων, με πολλές αναφορές στην αλχημεία.

Το ταξίδι του Μπος στη Βενετία στις αρχές του 16ου αιώνα έδωσε μια νέα διάσταση στη δημιουργικότητά του, με περισσότερο χώρο και τοπία στον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή στην Πάτμο (1504-1505, Βερολίνο, Gemäldegalerie), τον Άγιο Ιερώνυμο στην προσευχή (περ. 1505, Γάνδη, Μουσείο Καλών Τεχνών) ή τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου (1501, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa).

Γύρω στο 1510, σημειώθηκε μια νέα εξέλιξη με τους πίνακες "μισής μορφής", που απεικονίζουν μορφές μισού σώματος σε πρώτο πλάνο (Η στέψη των αγκαθιών, 1510, Escorial της Μαδρίτης).

Το ύφος του χαρακτηρίζεται από καρικατουρίστικους χαρακτήρες από τα κτηνολόγια του Μεσαίωνα, όπως οι γρύλλοι, οι οποίοι τοποθετούνται σε διαβατήρια. Ο Ιερώνυμος Μπος ήταν ο εφευρέτης μιας τεχνοτροπίας την οποία υιοθέτησαν αργότερα αρκετοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Pieter Brueghel του πρεσβύτερου, ο οποίος ήταν ο μεγάλος καλλιτεχνικός κληρονόμος, τουλάχιστον στον τομέα της διαβολικής έμπνευσης (του οφείλουμε την εφεύρεση μιας νέας μορφής: της μάγισσας). Αναγνωρίστηκε από τους σουρεαλιστές του 20ού αιώνα ως ο "δάσκαλος" της τέχνης τους για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα.

Το ομοίωμά του βρίσκεται στο Dominique Lampson's Effigies of Famous Painters of the Netherlands.

Η πιο βαθιά και επιδραστική, αλλά και πιο αμφισβητούμενη ανάλυση του φαντασμαγορικού κόσμου του ήταν το έργο του Γερμανού ιστορικού τέχνης Βίλχελμ Φρένγκερ.

Καθώς προχωρούσε ο 16ος αιώνας, η επιτυχία των εφευρέσεων του Ιερώνυμου Μπος αυξανόταν και σύντομα έγινε μόδα που ακολουθήθηκε από τους μιμητές του. Αν και η τέχνη των τελευταίων δεν ήταν πάντα ισάξια με εκείνη του δασκάλου, ζωγράφοι όπως ο Pieter Brueghel ο πρεσβύτερος ήταν εξαιρετικά παραγωγικοί.

Στα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα, ο Ιερώνυμος Μπος έγινε ένας από τους πιο δημοφιλείς ζωγράφους στην αυλή των Αψβούργων. Δεν ζωγράφιζε πλέον μόνο για την πελατεία του στο Bois-le-Duc, αλλά και για την αριστοκρατία των Βρυξελλών. Περιβάλλεται από συνεργάτες για να καλύψει την αυξανόμενη ζήτηση σε μια αναπτυσσόμενη αγορά τέχνης, κυρίως στο κοσμοπολίτικο λιμάνι της Αμβέρσας. Η εμπορική του επιτυχία, η οποία γρήγορα εξασφαλίστηκε από μια διεθνή φήμη, συνέχισε να αυξάνεται κατά το πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Για να κατανοήσουμε τη δυναμική, πρέπει να διακρίνουμε μεταξύ των συνεργατών, οι οποίοι ήταν προσκολλημένοι στο εργαστήριο, και των οπαδών που, οι οποίοι δραστηριοποιούνταν τις περισσότερες φορές στην Αμβέρσα, αναφέρονταν στις "εφευρέσεις του Bosch", ιδίως στις "diableries", και μερικές φορές έφταναν στο σημείο να παστίχουν το ύφος του ζωγράφου δημιουργώντας μια αρχαϊκή φλέβα.

Πολλά έργα που συνήθως αποδίδονται στον Bosch έχουν συγγραφή που αμφισβητείται πλέον από τους ειδικούς, ιδίως από εκείνους του Bosch Research and Conservation Project (BRCP). Έτσι, το 2016, μετά από πολυάριθμες αποκαταστάσεις, μόνο 20 πίνακες και 20 σχέδια θεωρούνται ότι προέρχονται από το χέρι του.

Τα διαφορετικά χέρια στο εργαστήριο

Το εργαστήριο του Ιερώνυμου Μπος ήταν μια οικογενειακή δομή στην οποία συνεργάζονταν τα δύο ανίψια του, οι γιοι του Goessen van Aken: ο Johannes (περίπου 1470-1537) και ο Anthonis (περίπου 1478-1516). Είναι δελεαστικό να ταυτίσουμε τους τελευταίους αντίστοιχα με τον Δάσκαλο της Αμαξοστοιχίας και τον Δάσκαλο της Τελευταίας Κρίσης στη Μπριζ. Ο τελευταίος πήρε το όνομά του από ένα τρίπτυχο με την υπογραφή "Jheronimus Bosch" που σώζεται στη Μπριζ, το οποίο αναφέρεται σε μεγάλο βαθμό στα μοτίβα του Κήπου των Απολαύσεων. Ο ίδιος ζωγράφος είναι επίσης ο δημιουργός μιας Παναγίας με παιδί (Γάνδη, ιδιωτική συλλογή), η οποία είναι σε μεγάλο βαθμό ξαναζωγραφισμένη και έχει την ίδια ρευστότητα του ζωγραφικού υλικού. Φαίνεται να αναπτύσσει τις δικές του συνθέσεις από ιδέες που συνέλαβε ο Ιερώνυμος Μπος, όπως φαίνεται από διάφορα σχέδια που καθορίζονται από μια νευρική γραφή, όπως το "Πλοίο στις φλόγες" στην Albertina της Βιέννης και οι "Κολασμένες σκηνές" στο Kupferstich-Kabinett στο Residenzschloss της Δρέσδης. Η παραγωγή του φαίνεται να σταμάτησε με το θάνατο του δασκάλου, γεγονός που συνηγορεί υπέρ της ταύτισης με τον Anthonis van Aken, ο οποίος πέθανε επίσης το 1516.

Όσο για τον Δάσκαλο της άμαξας του σανού, είναι ο δημιουργός μιας ολόκληρης σειράς έργων που μέχρι σήμερα αποδίδονταν στον ίδιο τον Ιερώνυμο Μπος, αλλά τα οποία θα μπορούσαν στην πραγματικότητα να προδίδουν το χέρι μιας άλλης προσωπικότητας που επεξεργάζεται εκ νέου τις εφευρέσεις του. Η παραγωγή του, η οποία περιλαμβάνει αρκετούς πίνακες με την υπογραφή "Jheronimus Bosch", χαρακτηρίζεται επίσης από γρήγορη και ρευστή εκτέλεση. Φαίνεται να εκτείνεται πέραν του 1516, γεγονός που συνηγορεί υπέρ της ταύτισης με τον Johannes van Aken, ο οποίος πιθανώς ανέλαβε τα ηνία του οικογενειακού εργαστηρίου μέχρι το θάνατό του το 1537.

Η μόδα των "διαβήτηδων

Στην παραγωγή του Master of the Hay Carriage, αρκετά έργα παρουσιάζουν μια από τις ιδιαιτερότητες του Ιερώνυμου Μπος: τις "διαβολιές". Αυτή είναι η περίπτωση των τριών συνόλων που φυλάσσονται σήμερα στη Βενετία, τα οποία πιθανώς έφερε εκεί ο έμπορος τέχνης της Αμβέρσας Daniel Bomberg και τα πούλησε στον καρδινάλιο Domenico Grimani γύρω στο 1520.

Την ίδια εποχή, το τρίπτυχο των Πειρασμών του Αγίου Αντωνίου ήταν ορατό στην αγορά τέχνης της Αμβέρσας, όπου το απέκτησε ο πρεσβευτής του βασιλιά της Πορτογαλίας, Damião de Góis. Υπήρξε αντικείμενο πολλών πλήρων αντιγράφων (Βρυξέλλες, Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου) ή μερικών αντιγράφων, λιγότερο ή περισσότερο πιστών, αλλά έδωσε επίσης αφορμή για έναν σημαντικό αριθμό παστίτσιων που ανέπτυξαν νέες συνθέσεις με βάση τις ιδέες και τα μοτίβα του Jerome Bosch.

Ο πολλαπλασιασμός αυτών των ελεύθερων ερμηνειών οδήγησε στη μόδα των "διαπλοκών", που έγιναν ένα πραγματικό είδος στο οποίο ανήκαν πολλές γενιές ζωγράφων που δραστηριοποιήθηκαν στην Αμβέρσα. Μεταξύ αυτών, ο Jan Wellens de Cock (περ. 1480-1527) παρέφρασε το ρεπερτόριο του "Boschian" σε μια χαλαρή γλώσσα που θα μπορούσε να συνδεθεί με τον "μανιερισμό της Αμβέρσας" και διατήρησε στενές σχέσεις με εκείνο του Master of the Hay Wagon, όπως καταδεικνύουν ιδίως οι Πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου στο Musée d'art et d'histoire de Genève. Μια γενιά νεότερος, ο Jan Mandyn (δραστηριοποιήθηκε μεταξύ 1530 και 1560 περίπου) προσάρμοσε το ρεπερτόριο στην αισθητική των μέσων του 16ου αιώνα, όπως και ο Pieter Huys (δραστηριοποιήθηκε από το 1545 έως το 1577), ο οποίος υπέγραψε και χρονολόγησε τους Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου στο Μουσείο του Λούβρου το 1547.

Η αρχαΐζουσα φλέβα

Παράλληλα με αυτούς τους οπαδούς που μεταφράζουν τις ιδέες του Μπος στη δική τους γλώσσα, άλλοι προχωρούν παραπέρα ερμηνεύοντάς τες με μια αρχαιοποιητική διάθεση που στην πραγματικότητα διατηρεί δυσδιάκριτα όρια με την παραποίηση. Ο Gielis Panhedel είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτού του φαινομένου.

Γεννήθηκε γύρω στο 1490 και εκπαιδεύτηκε στις Βρυξέλλες από τον πατέρα του, Aert Panhedel, και ενδέχεται να ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή του στο εργαστήριο του Bosch στο Bois-le-Duc, όπου το 1522-1523 ολοκλήρωσε τα παραθυρόφυλλα του τέμπλου της Αδελφότητας της Παναγίας, τα οποία ταυτίζονται με δύο πίνακες που τέθηκαν προς πώληση από την γκαλερί Fischer στη Λουκέρνη το 1955. Οι πίνακες αυτοί, που απεικονίζουν τον Δαβίδ και την Αμπιγκέιλ (1521-1523) και τον Σολομώντα και τη Βηθσαβεέ (ό.π.), καθιστούν δυνατή την απόδοση στον ζωγράφο αρκετών άλλων έργων που έχουν από καιρό συνδεθεί με τη νεότητα του Bosch, όπως το έργο Ο Εσκομολόγος, στο Musée Municipal de Saint-Germain-en-Laye, η ιδέα του οποίου αναπτύσσει μια άλλη ειδικότητα του Bosch: την αναπαράσταση παροιμιών και σκηνών από την καθημερινή ζωή.

Επίσης, από την επόμενη γενιά, ο Δάσκαλος της διπλής όψης στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Valenciennes πήρε το όνομά του από έναν πίνακα που δείχνει τον Άγιο Ιάκωβο ενώπιον του μάγου Ερμογένη από τη μία πλευρά και τους Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου από την άλλη. Πιθανώς δραστηριοποιήθηκε στην Αμβέρσα στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα και είναι επίσης ο δημιουργός έργων που αποδίδονταν παλαιότερα στη νεότητα του Μπος, όπως το Ecce Homo στο Μουσείο Τέχνης της Ινδιανάπολης, το οποίο χαρακτηρίζεται από ένα χρυσό φόντο. Η παραγωγή του χαρακτηρίζεται από μια κάπως στεγνή ανάγνωση των μοντέλων του Bosch, από μια ζωηρή παλέτα και από μια ιδιαίτερη αντίληψη των χαρακτήρων με στρογγυλά μάτια. Συναφείς με αυτό είναι οι γελοιογραφίες για μια ολόκληρη σειρά ταπισερί που βασίζονται σε έργα ή τουλάχιστον εφευρέσεις του Bosch, όπως ο Κήπος των απολαύσεων, η άμαξα του σανού και η φιλανθρωπία του Αγίου Μαρτίνου, στις οποίες οι ζητιάνοι μπορούν εύκολα να συγκριθούν με τις τερατώδεις μορφές του πίνακα της Φιλαδέλφειας.

Ένας νέος Ιερώνυμος Μπος: Pieter Brueghel ο Πρεσβύτερος

Ο Pieter Brueghel ο Πρεσβύτερος (περίπου 1525-1569) εμφανίστηκε σε αυτό το περιβάλλον. Ξεκίνησε την καριέρα του στην Αμβέρσα παράγοντας έργα για την αγορά τέχνης εμπνευσμένα από τον Μπος και πλήρως στο πνεύμα της αρχαιοποίησης. Κατά τη δεκαετία του 1550 συνεργάστηκε τακτικά με τον εκδότη Ιερώνυμο Κοκ (τυπογράφο και έμπορο εντύπων), για τον οποίο δημιούργησε αρκετά σχέδια για χαρακτική.

Ένα καλό παράδειγμα είναι το χαρακτικό με τίτλο Big Fish Eat Little Fish, που χρονολογείται το 1557. Βασισμένο στην κυριολεκτική μεταγραφή μιας παροιμίας, δανείζεται τη γενική ιδέα και τα περισσότερα μοτίβα του από τον Ιερώνυμο Μπος. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο αυτά συνδυάζονται είναι έργο του ίδιου του Brueghel, του οποίου η χωρική αντίληψη είναι αναγνωρίσιμη. Αυτό εγείρει το ερώτημα για το καθεστώς της επιγραφής "Hieronymus Bosch".

Σε κάθε περίπτωση, ο Pieter Brueghel ο Πρεσβύτερος οικειοποιήθηκε πλήρως το ρεπερτόριο του Bosch, το οποίο προσάρμοσε σε πίνακες μεγάλου μεγέθους, οι οποίοι εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από την αυλή των Αψβούργων. Το 1562 μετακόμισε στις Βρυξέλλες και τέθηκε υπό την προστασία του κυβερνήτη των ισπανικών Κάτω Χωρών, Antoine Perrenot de Granvelle. Θεωρήθηκε ένας νέος Ιερώνυμος Μπος και η αιχμή του δόρατος μιας καθαρά ολλανδικής παράδοσης, σε αντίθεση με την ιταλική τάση που ενσάρκωνε ο σύγχρονος του στην Αμβέρσα Φρανς Φλόρις, Μια εικόνα αυτού του ανταγωνισμού είναι η σύγκριση μεταξύ της Πτώσης των Επαναστατημένων Αγγέλων του Brueghel του 1562 στο Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών του Βελγίου, η οποία είναι διαποτισμένη από το "μποσικό" ρεπερτόριο, και εκείνης του αντιπάλου του, του Floris, στο Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Αμβέρσας, η οποία ζωγραφίστηκε το 1554 και επιβάλλει ένα "μιχαήλ-αγγελικό" πρότυπο. Έτσι, η παραγωγή του επικεντρώθηκε σταδιακά στη χώρα και τους κατοίκους της, διαδραματίζοντας ουσιαστικό ρόλο στην εμφάνιση νέων εικαστικών ειδών: το τοπίο και αυτό που έμελλε να γίνει γνωστό ως σκηνή του είδους. Έργα όπως Η Γιορτή του Γάμου, ζωγραφισμένο το 1567-1568 στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης της Βιέννης, του οποίου η επινόηση έχει τις ρίζες της στο υπόδειγμα και τις παροιμίες που αντιπροσωπεύει ο Ιερώνυμος Μπος, σχετίζονται με αυτό.

Το 1572, στο έργο του Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Τα ομοιώματα των διάσημων ζωγράφων των Κάτω Χωρών), ο Dominicus Lampsonius χαρακτήρισε τον Brueghel ως έναν "νέο Ιερώνυμο Μπος, ικανό να μιμείται τις λεπτές χίμαιρες του επιφανούς δασκάλου του τόσο με πινέλο όσο και με μολύβι". Γιορτάζει έτσι την εμπορική επιτυχία του Ιερώνυμου Μπος, ο οποίος βρισκόταν στο απόγειό του και του οποίου η κληρονομιά, μέσω της αναγέννησης των ειδών, θα ήταν καθοριστική στην ιστορία της δυτικής τέχνης.

Για ένα ευρετήριο των κυριότερων έργων του Ιερώνυμου Μπος, ανατρέξτε στον κατάλογο των έργων του Ιερώνυμου Μπος.

Έργα

Ο Κήπος είναι το κύριο σημείο διαφωνίας μεταξύ των μελετητών. Δεδομένου ότι ο μόνος συνδετικός κρίκος μεταξύ των πλαϊνών πινάκων, του επίγειου Παραδείσου με τον Αδάμ και την Εύα στα αριστερά και της Κόλασης στα δεξιά, είναι η αμαρτία, ορισμένοι συμπέραναν ότι ο Κήπος στη μέση είναι ένα είδος θριάμβου της αμαρτίας, μια αποθέωση της λαγνείας, που καταλήγει στην Κόλαση, μια λογική εξέλιξη στη χριστιανική προοπτική. Και ότι η λειτουργία κάθε τριπτύχου, εκείνη την εποχή, ήταν να κοσμεί έναν βωμό, και αυτό δεν αποτελούσε εξαίρεση.

Άλλοι συγγραφείς έχουν δει το έργο ως ένα εσωτεριστικό σύνολο, ερμηνεύοντας συστηματικά κάθε λεπτομέρεια με όρους αλχημικής γνώσης. Το έργο του Hans Belting είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον.

Ο επίτροπος αναγνωρίζεται ως ο Ερρίκος Γ' του Νασσάου-Μπρέντα, του οποίου οι συλλογές στην κατοικία του στις Βρυξέλλες προανήγγειλαν τα μελλοντικά ερμάρια αξιοθέατων. Το φανταστικό τρίπτυχο είχε εξέχουσα θέση σε αυτή τη συλλογή.

Η Λιθοτομία ή Η θεραπεία της τρέλας είναι ένα λάδι σε καμβά που φιλοτεχνήθηκε το 1485.

Στο κέντρο ενός γαλήνιου καλοκαιρινού τοπίου, βλέπουμε έναν χειρουργό να βγάζει ένα αντικείμενο από το κρανίο του ασθενούς του. Στα αριστερά τους βρίσκονται ένας μοναχός και μια καλόγρια που παρακολουθούν την επιχείρηση στο ύπαιθρο.

Η σκηνή έχει κυκλικό σχήμα, πιθανότατα μια αναφορά στη Γη, το σχήμα της οποίας συμβολίζει την αρμονία μεταξύ ανθρώπου και σύμπαντος: η σκηνή αυτή, σε σχέση με την ανθρώπινη απληστία, είναι πιθανό να δείχνει τη σημασία που αποδίδεται σε αυτές τις πρακτικές. Ωστόσο, η κυκλική μορφή βρίσκει την παράδοσή της στην αναπαράσταση των αμαρτιών του κεφαλαίου: μια υπενθύμιση της πανταχού παρουσίας της αμαρτίας στον κόσμο.

Ο χώρος χωρίζεται σε τρία μέρη από το τοπίο, που ξεκινά από το πράσινο και σβήνει σε ένα έντονο μπλε, το οποίο μας επιτρέπει να διακρίνουμε μια πόλη στο βάθος. Αυτό το αρμονικό τοπίο γεμάτο ηρεμία έρχεται σε αντίθεση με την ανθρώπινη τρέλα.

Ο χειρουργός ή "λιθοξόος" - ένα όνομα που δόθηκε στον Μεσαίωνα - απεικονίζεται να φοράει ένα ανεστραμμένο χωνί ως κόμμωση - με αυτή την έννοια, το αντικείμενο συμβολίζει την απληστία και εδώ την προσωποποίηση της ίδιας της τρέλας: μπορεί επομένως να ειπωθεί ότι ο λιθοξόος που ασκεί την αρετή των πάντων είναι στην πραγματικότητα μόνο ο βασιλιάς των ανόητων, αυτός που δεν ξέρει τι κάνει στην πραγματικότητα. Το στοιχείο αυτό αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία όταν βλέπουμε ότι η καλόγρια κουβαλάει στο κεφάλι της το βιβλίο των ιατρικών γνώσεων, το οποίο δεν καταδέχεται να συμβουλευτεί: ο συμβολισμός της ανθρώπινης βλακείας βρίσκεται εδώ στο αποκορύφωμά του. Επιπλέον, η σκηνή είναι ενοχλητική επειδή ο ασθενής που βρίσκεται στη μέση της επέμβασης κοιτάζει τον θεατή με αξιολύπητο τρόπο - αυτός ο άνθρωπος συμβολίζει την άπληστη αστική τάξη, αυτή που υφίσταται την κοινωνική αλλαγή.

Ένα αντικείμενο τοποθετείται στο τραπέζι, αλλά δεν γνωρίζουμε αν πρόκειται για το αντικείμενο που αφαιρέθηκε από το κεφάλι του ασθενούς ή από προηγούμενο ασθενή...

Ο Bosch τονίζει το καρικατουρίστικο αποτέλεσμα του έργου του γράφοντας γύρω από το πλαίσιο: "Δάσκαλε αφαίρεσε την πέτρα, το όνομά μου είναι Lubbert Das", που στα φλαμανδικά σημαίνει "απλός άνθρωπος".

"Η εξαγωγή της πέτρας της τρέλας" δείχνει ότι εκτός από τις αμαρτίες που αναγνωρίζονται από τα ιερά κείμενα, υπάρχουν εξίσου θανατηφόρες απειλές: η ευπιστία, η βλακεία, ο παραλογισμός, η ανοησία και η τρέλα, που οδηγούν τους ανθρώπους να βασίζονται σε άλλους πιο επικίνδυνους από τους ίδιους. Το γεγονός ότι η Εκκλησία συμμετέχει σε αυτόν τον τσαρλατανισμό δείχνει την αποτυχία ενός συστήματος λατρείας.

Το Άρμα δείχνει τους ανθρώπους στο κυνήγι των γήινων αγαθών, που αντιπροσωπεύονται από το τεράστιο κάρο με άχυρο (σύμβολο της εφήμερης και μάταιης ύπαρξης), είτε είναι ισχυροί, όπως ο αυτοκράτορας ή ο πάπας, που ιππεύει στα αριστερά, είτε άθλιοι, όπως ο τσαρλατάνος, ο λαίμαργος μοναχός ή ο ζητιάνος, που θέλουν το μερίδιό τους, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει κλοπή, απάτη, φόνο... Το κάρο και η αμαρτωλή συνοδεία του σύρονται από τέρατα που αντιπροσωπεύουν τα θανάσιμα αμαρτήματα κατευθείαν στην Κόλαση, όπου το καθένα βρίσκει την κατάλληλη τιμωρία, σε μια αιώνια καυτή νύχτα.

Αποκτήθηκε το 1570 από τον Φίλιππο Β΄ (βασιλιά της Ισπανίας) από τους κληρονόμους του Φελίπε ντε Γκεβάρα, όπως λένε ορισμένοι ιστορικοί, "πιθανόν από το χέρι του Γκιέλις Πανχεδελ". Είναι υπογεγραμμένο ως "Jheronimus Bosch" στην κάτω δεξιά γωνία του κεντρικού πίνακα.

Σχέδια

Το σώμα των σχεδίων του δασκάλου θα αυξηθεί σε περίπου είκοσι φύλλα: τέρατα, ζώα, περισσότερο ή λιγότερο φανταστικοί χαρακτήρες, καθώς και μελέτες λεπτομερειών. Κάποια από αυτά μπορούν να συσχετιστούν με πίνακες, όπως η "Τελευταία Κρίση στην Μπριζ", στο Μουσείο Groeninge, ή ο "Κήπος των Απολαύσεων" στο Μουσείο Prado, αλλά κανένα από αυτά δεν είναι ολοκληρωμένη προπαρασκευαστική μελέτη ή μοντέλο.

Η μελέτη των υποκείμενων σχεδίων επέτρεψε να γίνει κατανοητό ότι ο Bosch δούλευε γρήγορα, κατά τη διάρκεια της έμπνευσής του, γεγονός που τον συνδέει με τη νεωτερικότητα της φλαμανδικής Αναγέννησης.

Πρόσφατα αποδιδόμενο σχέδιο του Ιερώνυμου Μπος

Στον κατάλογο που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης, υπό την καθοδήγηση των ειδικών του ερευνητικού προγράμματος (BRCP), ένα σχέδιο, που εκτίθεται για πρώτη φορά στο Bois-le-Duc, δημοσιεύεται ως έργο του δασκάλου. Μέχρι τώρα, αυτό το ιδιωτικό φύλλο αποδιδόταν σε έναν καλλιτέχνη που δραστηριοποιούνταν στο εργαστήριο του Bosch και παρέμενε ανώνυμος.

Πρόκειται για ένα Τοπίο της Κόλασης, εκτελεσμένο με στυλό και καφέ μελάνι, με λίγες πινελιές κόκκινου στο δεξί μάτι του τεράτου με την περικεφαλαία, και χωρίς υποκείμενο σχέδιο από μαύρη πέτρα. Δεν υπάρχουν λεπτομερείς μελέτες των μορφών των αγίων, οι οποίες είναι πολυάριθμες στο έργο του Bosch. Ένα λεπτομερές ρεπερτόριο σε χαρτί ως βάση για την εργασία σε ένα εργαστήριο ήταν συνηθισμένο την εποχή εκείνη, αλλά η έλλειψη τεκμηρίωσης σχετικά με τη ζωή του εργαστηρίου αφήνει πολλά περιθώρια.

Το αναδιανεμημένο φύλλο είναι απόλυτα εναρμονισμένο με το σώμα: το τοπίο παρουσιάζει το είδος του ρεπερτορίου που αναφέρθηκε παραπάνω, καθώς και άμεσες αναφορές, συχνές στα σχέδια του Bosch, σε ζωγραφικά έργα. Για παράδειγμα, το τέρας που κρατάει ένα μαχαίρι στο στόμα του μπορεί να βρεθεί στην Τελευταία Κρίση, ενώ η χοάνη και η καμπάνα είναι παρόμοια με αυτά στο τρίπτυχο της Τελευταίας Κρίσης στην Μπριζ, στο Μουσείο Groeninge. Το τερατώδες βαρέλι με τα πόδια, κάτω δεξιά, εμφανίζεται επίσης σε ένα από τα δύο λεγόμενα πάνελ του Κατακλυσμού στο Μουσείο Boijmans Van Beuningen στο Ρότερνταμ - ή μάλλον, "εμφανίστηκε"- αυτό είναι ορατό μόνο σε υπέρυθρες φωτογραφίες, καθώς τώρα είναι κρυμμένο κάτω από υπερβαφή.

Το φύλλο εμφανίστηκε ξαφνικά στην αγορά τέχνης της Νέας Υόρκης το 2003, προσφερόμενο προς πώληση από τον οίκο Sotheby's. Η ανακοίνωση ανέφερε ότι το σχέδιο ήταν υφολογικά παρόμοιο με την Τελευταία Κρίση της Μπριζ. Σε αυτό, ο οίκος δημοπρασιών ακολούθησε τις απόψεις του Fritz Koreny, ειδικού στα βόρεια σχέδια του 15ου και 16ου αιώνα και συγγραφέα ενός καταλόγου του γραφικού σώματος του Bosch. Ο ιστορικός τέχνης Matthijs Ilsink, επικεφαλής του Bosch Research and Conservation Project, γνώριζε τότε το φύλλο μόνο από αναπαραγωγές. Όταν μελέτησε τις αναπαραγωγές, παρατήρησε (όπως και οι περισσότεροι ειδικοί) τα "μποσχοϊκά" χαρακτηριστικά του σχεδίου, τη σαφή ομοιότητα με την τεχνοτροπία της ζωγραφικής (εμφανή στα χέρια σε σχήμα V και στα μακριά χέρια, για παράδειγμα). Όλα αυτά τον έκαναν να πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης εργαζόταν στο στούντιο, σαν το σχέδιο να ήταν "πολύ Bosch" για να είναι αληθινό. Μόνο όταν ήρθε αντιμέτωπος με το σεντόνι, του ήρθε η αλήθεια: "δεν μπορεί να εκτελεστεί από κάποιον που αντιγράφει, αλλά από κάποιον που δημιουργεί". "Δεν θα το αγόραζα για δέκα ευρώ σε μια υπαίθρια αγορά", δήλωσε ο ιδιοκτήτης στον Matthijs Ilsink, προσθέτοντας ότι δεν του άρεσε το σχέδιο και ότι το είχε αγοράσει τότε μόνο ως επένδυση.

"Το 2003 το αγόρασε για 300.000 δολάρια- σήμερα αξίζει πιθανότατα περίπου 10 εκατομμύρια ευρώ.

- Giulia Franceschini, Dossier de l'Art, Ιανουάριος 2016.

Πηγές

1. Ιερώνυμος Μπος
2. Jérôme Bosch
3. Silva (2016), p. 174.
4. a et b Les registres de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l'année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
5. Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres d'Art », 2005.
6. a et b (en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
7. Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, 2011, p. 5.
8. 1453 selon Jan Mosmans, invoquant un document, aujourd'hui perdu.
9. Van Dijck (2001): p. 13.
10. Mogelijk na een kort oponthoud in Grave. Van Dijck (2001): p. 15.
11. De Tolnay (1984): p. 10-11.
12. Van Dijck (2001): p. 73.
13. ^ Dai dati d'archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato "Joen" di cui "Jeroen" era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and "Portraits", in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
14. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
15. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 226.
16. ^ Secondo la ricostruzione di Jan Mosmans, Bosch, "Gazette des Beaux-Arts", LIII, 1959, pagg. 13-14. Cfr. Elsig,cit., pag. 24
17. ^ Elsig, cit., pag. 20.