Σύνοψη

Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι ένα σύγχρονο εικαστικό κίνημα στο πλαίσιο της αφαίρεσης, και συγκεκριμένα οι μεταπολεμικές τάσεις του άτυπου και του υλιστικού ρεύματος. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία το 1919 στο Der Sturm, ένα περιοδικό για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Alfred Barr ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο το 1929 σε σχέση με τα έργα του Wassily Kandinsky.

Οι Αμερικανοί κριτικοί σύντομα αντιλήφθηκαν αυτό το νέο ύφος, ιδίως ο Clement Greenberg, που έγραφε στο The Nation και στην Partisan review, καθώς και οι Harold Rosenberg και Thomas B. Hess. Hess. Αυτοί οι κριτικοί ήταν που μίλησαν για την αμερικανική ζωγραφική τύπου, τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, τη ζωγραφική δράσης, τη ζωγραφική με σταγόνες και τη ζωγραφική με χειρονομίες. Είναι ο κριτικός Robert Coates που πιστώνεται με την επινόηση του όρου Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες αυτού του κινήματος απέρριψαν τον όρο με το σκεπτικό ότι το έργο τους δεν ήταν αφηρημένο με τη στενή έννοια του όρου και ότι δεν είχε καμία σχέση με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό.

Στο πλαίσιο αυτού του κινήματος συναντάμε τη ζωγραφική δράσης, έναν όρο που επινόησε ο κριτικός Harold Rosenberg το 1952 για να αναφερθεί στο έργο καλλιτεχνών όπως ο Jackson Pollock, ο Franz Kline και ο Willem de Kooning. Ο Rosenberg τον πρότεινε για πρώτη φορά στο "American Action Painters", ένα σημαντικό άρθρο που δημοσιεύθηκε στο Art News, τόμος 51. Η ζωγραφική δράσης και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι όροι που χρησιμοποιούνται συχνά ως συνώνυμοι, αν και δεν είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα.

Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι επίσης γνωστός ως Σχολή της Νέας Υόρκης, αλλά η ονομασία αυτή περιλαμβάνει και άλλες τέχνες (μουσική, σχέδιο, ποίηση, θέατρο κ.λπ.). Δεν επρόκειτο για μια σχολή με κοινό ύφος, αλλά για μια ομάδα καλλιτεχνών με παρόμοιες πεποιθήσεις που μοιράζονταν ορισμένες εικαστικές τεχνικές.

Τα τυπικά χαρακτηριστικά αυτού του ύφους περιλαμβάνουν, πρώτον, την προτίμηση σε μεγάλα σχήματα. Συνήθως δούλευαν με λάδι σε καμβά.

Είναι γενικά αφηρημένα με την έννοια ότι καταργούν την παραστατικότητα. Ωστόσο, υπάρχουν και εξαιρέσεις, και ορισμένοι χρησιμοποιούν παραστατικές πινελιές, με αναγνωρίσιμες φιγούρες, όπως στις Γυναίκες του Willem de Kooning. Οι καμβάδες έχουν μια γεωμετρική εμφάνιση που τους κάνει να διαφέρουν από προηγούμενα κινήματα, όπως ο υπερρεαλισμός.

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά των αφηρημένων εξπρεσιονιστών είναι η αντίληψη της ζωγραφικής επιφάνειας ως all-over, που σημαίνει ένα ανοιχτό πεδίο χωρίς όρια στην επιφάνεια του πίνακα: ο ζωγραφικός χώρος αντιμετωπίζεται μετωπικά και δεν υπάρχει ιεραρχία μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του καμβά.

Ο χρωματισμός είναι συνήθως πολύ περιορισμένος: μαύρο και άσπρο, καθώς και τα βασικά χρώματα ματζέντα, κίτρινο και κυανό. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι που περιόρισαν το έργο τους σε ένα μόνο χρώμα, είχαν ήδη προβλέψει τη μινιμαλιστική τέχνη.

Αυτός ο τύπος ζωγραφικής, με βίαιες χρωματικές πινελιές σε μεγάλες διαστάσεις, χαρακτηρίζεται από αγωνία και συγκρούσεις, οι οποίες σήμερα θεωρείται ότι αντικατοπτρίζουν την κοινωνία στην οποία εμφανίστηκαν τα έργα αυτά.

Οι εξπρεσιονιστές δανείστηκαν από τον υπερρεαλισμό ό,τι ήταν αυτόματο στην πράξη της ζωγραφικής, με τις αναφορές της στις ψυχικές παρορμήσεις και το ασυνείδητο. Η ζωγραφική μιας εικόνας ήταν λιγότερο μια διαδικασία που καθοδηγείτο από τη λογική και περισσότερο μια αυθόρμητη πράξη, μια δυναμική σωματική δράση. Ενδιαφέρονταν λοιπόν για τον "ψυχικό αυτοματισμό" που έβγαζε από το μυαλό τους τα συμπαντικά σύμβολα και συναισθήματα.

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι τότε ενδιαφέρονταν για τον πιο συμβολικό και αφηρημένο υπερρεαλισμό, αυτόν των Miró, Arp, Masson, Matta, Wolfgang Paalen και Gordon Onslow Ford, παρά για τον παραστατικό υπερρεαλισμό. Δανείστηκαν από αυτούς οργανικές και βιομορφικές μορφές.

Αρχικά, ήταν ένα κίνημα επηρεασμένο από τον υπερρεαλισμό.

Η πρώτη γενιά του αφηρημένου εξπρεσιονισμού αποτελούνταν από περίπου δεκαπέντε ζωγράφους που εργάστηκαν στη Νέα Υόρκη μεταξύ 1942 και 1957, μεταξύ των οποίων ο Willem de Kooning (1904-1997), ο Arshile Gorky (1904-1948), ο οποίος θεωρείται ηγέτης και πρόδρομος, ο William Baziotes, ο Adolph Gottlieb, ο Philip Guston, ο Franz Kline, ο Robert Motherwell (1915-1991), ο Ad Reinhardt, ο Mark Rothko (1903-1970) και ο Clyfford Still. Ένας από τους σημαντικότερους χώρους για την εμφάνιση αυτού του κινήματος νέων καλλιτεχνών ήταν η γκαλερί Art of this Century της Peggy Guggenheim.

Πρωτοπόροι

Ο Arshile Gorky (1904-1948), Αρμένιος που εξορίστηκε στη Νέα Υόρκη το 1925, θεωρείται ο εμπνευστής και εμπνευστής της. Επηρεάστηκε από τον υπερρεαλισμό και λειτούργησε ως γέφυρα μεταξύ της ευρωπαϊκής ζωγραφικής του μεσοπολέμου και της αμερικανικής σχολής. Γύρω στο 1936 εγκατέλειψε την παραστατικότητα και, υπό την επιρροή του Roberto Matta, ανακάλυψε μια νέα μορφική γλώσσα, επιλέγοντας τις βιομορφικές αφηρημένες μορφές. Αν και έτεινε προς την αφαίρεση και τον αυθορμητισμό, δεν απαρνήθηκε εντελώς το σχέδιο και δεν εγκατέλειψε τον έλεγχο της πινελιάς.

Πολύ κοντά στον υπερρεαλισμό ήταν το έργο του William Baziotes (1912-1963), ο οποίος ανέπτυξε περαιτέρω την τάση του Γιουνγκ να ερευνά τους αρχαίους μύθους και την πρωτόγονη τέχνη. Από το 1941 χρησιμοποίησε τον εικαστικό "αυτοματισμό", δημιουργώντας βιομορφικές εικόνες με το μυθικό τους νόημα.

Ένα από τα πιο πολυσυζητημένα έργα σχετικά με τη σχέση του με το κίνημα είναι αυτό του ζωγράφου Armando Reverón (1889-1954), ο οποίος δημιούργησε μια σειρά έργων σε χαρτί κατά τη δεκαετία του 1930 που έχουν συγκριθεί με αυτά του Willem de Kooning. Η ζωγραφική μεγάλων διαστάσεων και η ζωγραφική δράσης αποτέλεσαν επίσης μέρος του έργου του, αν και τα πρώτα έργα σε αυτό το στυλ δημιουργήθηκαν μόλις τη δεκαετία του 1940.

Τέλος, θα πρέπει να αναφερθεί το έργο του Hans Hofmann (1880-1966), ο οποίος ήταν σημαντικός ως δάσκαλος. Η ζωγραφική του είχε μια κυβιστική βάση, αλλά έγινε όλο και πιο αφηρημένη τη δεκαετία του 1940, με αντίθετες χρωματικές περιοχές στους πίνακές του- το ύφος του είναι συναισθηματικό και έντονο.

Με το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και την επιστροφή πολλών εξόριστων στην Ευρώπη, η επιρροή των Σουρεαλιστών τελικά μειώθηκε και το κίνημα έγινε πιο γνήσια βορειοαμερικανικό.

Σταδιακά διαχωρίστηκε σε δύο τάσεις που μπορούν να οριστούν ως ζωγραφική δράσης και χρωματικά πεδία. Η πρώτη έδινε έμφαση στη φυσική χειρονομία της ζωγραφικής, ενώ η δεύτερη εστίαζε στην εφαρμογή του χρώματος σε μεγάλες επιφάνειες.

Δράση ζωγραφικής

Στο πλαίσιο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, η ζωγραφική δράσης ξεχωρίζει ως μια ξεχωριστή τάση που μερικές φορές χρησιμοποιείται ακόμη και για να αναφερθεί σε όλα αυτά τα εξπρεσιονιστικά έργα. Αν και, όπως σημειώθηκε, ο όρος action painting χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό Harold Rosenberg το 1952, είχε χρησιμοποιηθεί και πριν από αυτό. Έτσι, στο Βερολίνο το 1919 και στην Αμερική γύρω στο 1929, για να χαρακτηρίσει τις πρώτες αφηρημένες συνθέσεις του Καντίνσκι.

Το κέντρο του ενδιαφέροντος της ζωγραφικής δράσης είναι η χειρονομία ή η κίνηση της ζωγραφικής, που ονομάζεται επίσης "χειρονομιακή ζωγραφική" λόγω της πρωτοκαθεδρίας που έδινε στην ίδια την εικαστική διαδικασία. Η πράξη της ζωγραφικής γίνεται μια αυθόρμητη χειρονομία. Πρόκειται για ένα είδος αυτοματισμού που αντανακλά τη φυσική και ψυχολογική κατάσταση του ζωγράφου. Με αυτόν τον τρόπο, καταργεί τα παραδοσιακά όρια μεταξύ του ζωγράφου και της ζωγραφικής, συνδέοντας τη δράση της ζωγραφικής με τη βιογραφία του καλλιτέχνη.

Ο κατ' εξοχήν ζωγράφος δράσης είναι ο Τζάκσον Πόλοκ (1912-1956), ο οποίος θεωρείται ο πρώτος ζωγράφος που αφομοίωσε την εικαστική εκπαίδευση του Γκόρκι. Συνδέεται με τον υπερρεαλισμό στο βαθμό που το εικαστικό του έργο βασίζεται στον "αυτοματισμό", σε μια αυτόματη γραφή που στοχεύει να αντανακλά τα ψυχικά φαινόμενα που λαμβάνουν χώρα μέσα στον καλλιτέχνη. Μεταξύ 1938 και 1942 εργάστηκε για την WPA (Works Progress Administration) και ζωγράφισε υπό την επιρροή του Πικάσο, του σουρεαλισμού και της ψυχανάλυσης του Γιουνγκ, την οποία χρησιμοποίησε ως θεραπεία για τον αλκοολισμό του. Αλλά στην περίπτωση του Pollock, υπήρχαν και άλλες πηγές έμπνευσης. Έτσι, ο πολιτισμός των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής, με τις συμβολικές μορφές και τις ζωγραφιές στην άμμο. Ομοίως, το έργο του τοιχογράφου Siqueiros, στο πειραματικό εργαστήριο του οποίου είχε την ευκαιρία να εργαστεί το 1936, χρησιμοποιώντας χρώματα με αντλία αέρα και αερογράφο, καθώς και βιομηχανικές συνθετικές χρωστικές ουσίες. Αυτό τον οδήγησε επίσης να δοκιμάσει και άλλα υλικά, όπως βερνίκι, αλουμίνιο και συνθετικά σμάλτα.

Ο Πόλοκ άπλωνε τον καμβά, συνήθως ακατέργαστο, στο έδαφος και έτρεχε ή χόρευε γύρω του και μέσα του, χύνοντας ομοιόμορφα το χρώμα. Ο Pollock δεν δούλευε πάνω στον καμβά αλλά, σε πολλές περιπτώσεις, μέσα σε αυτόν. Πράγματι, δεν δούλευε στον καμβά με παραδοσιακά εργαλεία, όπως πινέλο ή μαχαίρι παλέτας, αλλά με σταγόνες. Παρόλο που μερικές φορές αναφέρεται ως ο εφευρέτης αυτής της τεχνικής, θεωρείται ότι χρησιμοποιήθηκε από τον υπερρεαλιστή Μαξ Ερνστ. Αυτό που μπορεί να ειπωθεί είναι ότι το εκλαΐκευσε σε τέτοιο βαθμό που το στάξιμο συνδέθηκε αμέσως με το έργο και το πρόσωπο του Τζάκσον Πόλοκ, σε βαθμό που του δόθηκε το παρατσούκλι "Jack the Dripper", ένα λογοπαίγνιο με το "Jack the Ripper".

Το στάξιμο συνίστατο στο να αφήνεις το χρώμα να στάζει ή να στάζει από ένα δοχείο (σωλήνα, δοχείο ή κουτί) με διάτρητο πυθμένα, το οποίο ο ζωγράφος κρατούσε στο χέρι του ή, σε μικρότερο βαθμό, από ένα ραβδί ή μια σπάτουλα. Με αυτόν τον τρόπο η ζωγραφική δεν ήταν κάτι που γινόταν με το χέρι, αλλά με μια χειρονομία ολόκληρου του σώματος. Οι μεγάλοι καμβάδες ήταν γεμάτοι από όλες τις πλευρές, ομοιόμορφα, με χρώμα με τη μορφή κηλίδων και νημάτων που αναμειγνύονταν μεταξύ τους. Ο ζωγράφος πρόσθεσε λεπτότερες σταγόνες με μια μπατονέτα βουτηγμένη στο χρώμα. Ο Πόλοκ άρχισε να χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική το 1947, χρονιά κατά την οποία συμμετείχε στην τελευταία του έκθεση στην γκαλερί Art of this Century.

Την ίδια χρονιά, ο Pollock μίλησε για αυτή την τεχνική:

Με αυτόν τον τρόπο, αυτό που ο Pollock αποτύπωσε στον καμβά "δεν ήταν μια εικόνα, αλλά ένα γεγονός, μια δράση".

Ο Willem de Kooning και ο Franz Kline εργάστηκαν στην ίδια γραμμή της ζωγραφικής δράσης, με δυναμικούς, αφηρημένους πίνακες, με τον πρώτο να είναι ένας άλλος ζωγράφος που άσκησε μεγάλη επιρροή σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες.

Ο Willem de Kooning (1904-1997) παρήγαγε έργα που ήταν πιο παραστατικά από εκείνα του Pollock, όντας κάπως ενδιάμεσος μεταξύ της παραστατικότητας και της αφαίρεσης, όντας ταυτόχρονα χειρονομιακός και αναπαραστατικός. Από το 1946 και μετά ζωγράφισε αφηρημένες βιομορφικές φιγούρες. Το έργο του επικεντρώθηκε αρχικά στην απεικόνιση της ανδρικής φιγούρας, αφιερώνοντας τον εαυτό του, από το 1950 και μετά, στην πιο γνωστή σειρά του, Γυναίκες. Η γυναικεία μορφή αναγνωριζόταν από τα τεράστια στήθη της και οι επιθετικές μορφές της τα καθιστούσαν σύμβολα της γονιμότητας και της θρέφουσας μητέρας, αλλά και της ερωτικής ή ανθρωποφάγου γυναίκας. Χρησιμοποίησε έντονα και ζωντανά βασικά χρώματα, χρησιμοποιώντας το μαύρο και το λευκό για να δώσει πινελιές που ενισχύουν τις φιγούρες. Οι πινελιές του ήταν βίαιες, εφαρμόζοντας το χρώμα με εντελώς παρορμητικό τρόπο.

Μεταξύ της ζωγραφικής δράσης και της ζωγραφικής χρωματικού πεδίου μπορεί να τοποθετηθεί το συνθετικό έργο του Franz Kline (1910-1962) και του Robert Motherwell (1915-1991).

Ο Franz Kline δούλευε με πινελιές. Όπως και ο Pollock, η χρωματική του γκάμα είναι περιορισμένη, πρακτικά μονοχρωματική: μαύρο, λευκό και μπλε-γκρι. Επέλεξε φαρδιές μαύρες λωρίδες, εκτελεσμένες με έντονες πινελιές πάνω σε λευκές επιφάνειες. Ήταν μεγεθύνσεις λεπτομερειών από δικά του σχέδια. Οι πίνακες που προκύπτουν θυμίζουν εκείνους του ανεπίσημου Pierre Soulages ή των κινεζικών ιδεογραμμάτων.

Το μαύρο και το λευκό είναι επίσης κυρίαρχα χρώματα στο έργο του Robert Motherwell. Μερικές φορές παρήγαγε έργα με τη μορφή κολάζ. Σταδιακά μετρίασε τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό του έργου του, μέχρι που βρέθηκε κάπου ανάμεσα στην αφηρημένη χειρονομία και τον παραστατικό κατακερματισμό, ενώ το έργο του είναι μια σύνθεση της ζωγραφικής δράσης και της ζωγραφικής χρωματικού πεδίου. Η πιο διάσημη σειρά του είναι η Ελεγεία στην Ισπανική Δημοκρατία, που ξεκίνησε το 1949 και αποτελείται από περίπου 150 πίνακες- είναι εμπνευσμένη από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, αλλά όχι για την πολιτική του σημασία, αλλά, κυρίως, ως μεταφορά για τον ερωτισμό και τον θάνατο. Ήταν επίσης ένας στοχαστής που συνέβαλε στη διάδοση του έργου της πρώτης γενιάς των αφηρημένων εξπρεσιονιστών.

Η ζωγραφική δράσης ήταν η τάση που επηρέασε περισσότερο τη δεύτερη γενιά του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και πολλούς σύγχρονους Ευρωπαίους ζωγράφους. Μεταξύ των Ισπανών καλλιτεχνών, οι Esteban Vicente και José Guerrero αξίζουν ιδιαίτερης μνείας.

Ζωγραφική χρωματικού πεδίου

Η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου είναι μια άλλη τάση της Σχολής της Νέας Υόρκης, που προεξοφλεί τη μινιμαλιστική ζωγραφική.

Ο Irving Sandler, κριτικός και ιστορικός τέχνης, πρότεινε να ονομαστεί αυτή η τελευταία εναλλακτική λύση στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, με επίκεντρο το χρώμα και τις εκφραστικές του δυνατότητες, ζωγραφική χρωματικού πεδίου.

Εμφανίστηκε επίσης γύρω στο 1947. Δημιούργησαν πίνακες στους οποίους κυριαρχούσαν μεγάλες χρωματικές περιοχές, όλες με την ίδια ένταση. Δεν υπάρχουν αντιθέσεις φωτός ή χρώματος στα έργα τους. Το σχέδιο και η χειρονομία έγιναν απλές. Σε πολλά από τα έργα του δούλεψε με ένα μόνο χρώμα με διαφορετικές τονικότητες. Πρόκειται για πίνακες κοντά στον Νεοπλαστικισμό, αλλά, σε αντίθεση με τον Νεοπλαστικισμό, οι χρωματικές περιοχές είναι ανοιχτές και φαίνεται να συνεχίζονται πέρα από τις άκρες του πίνακα.

Η τάση αυτή περιλαμβάνει το έργο των Clyfford Still (1901-1980), Mark Rothko (1903-1970), Barnett Newman (1905-1970) και Enrico Accatino (1920-2007).

Ο Clyfford Still ήταν άλλος ένας από τους καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο WPA τη δεκαετία του 1930. Το ύφος του έγινε σταδιακά πιο αφηρημένο. Στο ώριμο ύφος του κυριαρχούν οι πίνακες με μαύρο φόντο, το οποίο θεωρούσε το "αγαπημένο του μη-χρώμα". Και, πάνω του, εμφανίστηκαν κάθετες γραμμές ακανόνιστου περιγράμματος, σαν να ήταν ένα είδος φλόγας, σε έντονα χρώματα: κίτρινο, πορτοκαλί ή λευκό.

Η καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Ρόθκο ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1940 με βιομορφικές μορφές που αποσκοπούσαν στην έκφραση μυθικών μορφών. Γύρω στο 1947, όμως, το ύφος του άλλαξε, εστιάζοντας σε γεωμετρικά διαμορφωμένες κηλίδες χρώματος, συνήθως δύο ή τρία οριζόντια ορθογώνια. Ήταν τοποθετημένα στην επιφάνεια του πίνακα μετωπικά, το ένα πάνω στο άλλο με συμμετρικό τρόπο. Τα χρώματα, ιδίως εκείνα των ορθογώνιων, ήταν φωτεινά, ενώ εκείνα του φόντου ήταν πιο υποτονικά. Ο Ρόθκο δημιούργησε λείες επιφάνειες. Τα περιγράμματα είναι θολά. Η εντύπωση που δίνουν οι πίνακες του Ρόθκο είναι γαλήνια, πολύ διαφορετική από την αγωνία και τη βία των ζωγράφων της δράσης.

Η ζωγραφική των χρωματικών πεδίων κορυφώνεται στο έργο του Barnett Newman, το έργο του οποίου βασίζεται σε μια πιο ριζοσπαστική αντίληψη που τον οδηγεί στο να θεωρείται μέλος της μετα-ζωγραφικής και μινιμαλιστικής ευαισθησίας. Το ώριμο ύφος του αποτελείται από πίνακες στους οποίους κυριαρχεί ένα ενιαίο, επίπεδο, ομοιόμορφο χρώμα, το οποίο διακόπτεται μόνο από μία ή δύο λεπτές κάθετες λωρίδες, τις οποίες ο καλλιτέχνης αποκαλεί "φερμουάρ". Σε αντίθεση με το έργο του Ρόθκο, στο δικό του, τα χρωματικά πεδία έχουν σαφή περιγράμματα.

Ad Reinhardt (χρησιμοποίησε λίγα χρώματα: κόκκινο, μπλε, μαύρο. Θεωρείται επίσης πρόδρομος του μινιμαλισμού ή μεταβατική μορφή προς αυτό το κίνημα. Είχε μεγαλύτερη επιρροή ως θεωρητικός, με κείμενα όπως το "Δώδεκα κανόνες για μια ακαδημία" (Arts News, 1957), και του αποδίδεται η έκφραση "το λιγότερο είναι περισσότερο", η οποία έγινε το σύνθημα των μινιμαλιστών.

Καλλιγραφική ζωγραφική

Ένα μειοψηφικό ρεύμα μέσα στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό αποτελείται από εκείνους τους ζωγράφους που έκαναν το σύμβολο πρωταγωνιστή των πινάκων τους. Θα ήταν μια ενδιάμεση μορφή μεταξύ της ζωγραφικής με χειρονομίες και της ζωγραφικής με χρωματικά πεδία, σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί "αφηρημένος συμβολισμός". Με τη βοήθεια του σημείου, η ζωγραφική αποκτά μια χειρονομικότητα, βία και ελευθερία κοντά στη ζωγραφική δράσης. Ταυτόχρονα, όμως, χρησίμευε για να διατάξει τον καμβά μέσω σαφών, ελεγχόμενων χρωματικών ζωνών, πράγμα που παραπέμπει στην ιδέα του λεπτού χρωματισμού που είναι χαρακτηριστική της ζωγραφικής με χρωματικό πεδίο. Ο Adolph Gottlieb (1903-1964) ανήκε σε αυτή την τάση. Το περιεχόμενο των πινάκων του προερχόταν από το ασυνείδητο, ως προσποίηση εμπνευσμένη από τον υπερρεαλισμό. Το ώριμο έργο του χαρακτηρίζεται από ένα φόντο χρώματος ώχρας με σφαιρική κηλίδα πάνω στην οποία υπάρχει μια άλλη έντονη κίτρινη κηλίδα.

Περαιτέρω ανάπτυξη

Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες σε μια περίοδο περίπου είκοσι ετών. Στη συνέχεια εξαπλώθηκε στην Ευρώπη, την Ιαπωνία και τη Νότια Αμερική. Η λεγόμενη δεύτερη εξπρεσιονιστική γενιά αποτελείτο από μια σειρά καλλιτεχνών, περίπου τριάντα από αυτούς, που έφτασαν στην ωριμότητα τη δεκαετία του 1950. Οι περισσότεροι από αυτούς ένιωσαν την ισχυρή επιρροή του Jackson Pollock. Το έργο τους διαδόθηκε ευρέως στην Ευρώπη γύρω στο 1964. Μεταξύ αυτών είναι:

Ο Πόλοκ επηρέασε επίσης καλλιτέχνες που δεν ανήκαν άμεσα σε αυτή τη δεύτερη γενιά εξπρεσιονιστών, αλλά μάλλον αφηρημένους καλλιτέχνες: Sam Francis, Grace Hartigan, J.P. Riopelle, P. Soulages, O. Debré και Antonio Saura.

Το κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού επηρέασε άλλες ζωγραφικές τάσεις, όπως ο ευρωπαϊκός Informalism και ο Tachism. Η ζωγραφική της δράσης, ειδικότερα, επηρέασε πολύ τον βίαιο γαλλικό ταχισμό.

Αυτή ήταν η κύρια τάση στη ζωγραφική μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όταν εμφανίστηκαν η Pop Art και η Minimal Art (γύρω στο 1962-1963). Ωστόσο, ορισμένοι μινιμαλιστές ζωγράφοι επηρεάστηκαν από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, ιδίως από την τάση της ζωγραφικής με χρωματικό πεδίο.

Το 1995, πρώην Αμερικανοί αξιωματούχοι επιβεβαίωσαν τις φήμες που κυκλοφορούσαν εδώ και αρκετά χρόνια ότι οι καλλιτέχνες αυτού του κινήματος χρηματοδοτούνταν από την αμερικανική κυβέρνηση μέσω των μυστικών υπηρεσιών της CIA με σκοπό να το μετατρέψουν σε ιδεολογικό όπλο του δυτικού μπλοκ στο πλαίσιο του Ψυχρού Πολέμου.

Αυτή η πολιτιστική στρατηγική είδε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό ως έναν τρόπο επιβεβαίωσης της δημιουργικότητας, της πνευματικής ελευθερίας και της καλλιτεχνικής επιρροής των Ηνωμένων Πολιτειών, σε αντίθεση με την επίσημη τέχνη των κομμουνιστικών χωρών, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ως κωδικοποιημένη, άκαμπτη και κλειστή. Ο Tom Braden, πρώην επικεφαλής του τμήματος διεθνών σχέσεων της CIA και πρώην εκτελεστικός γραμματέας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της Νέας Υόρκης, δήλωσε σε συνέντευξή του: "Νομίζω ότι ήταν το πιο σημαντικό τμήμα της CIA και νομίζω ότι έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός ήταν ένα καθαρό και απλό δημιούργημα της CIA, καθώς οι καλλιτέχνες μπορεί να μην γνώριζαν από πού προέρχονταν τα κεφάλαια που τους χρηματοδοτούσαν. Ο πρώην πράκτορας Ντόναλντ Τζέιμσον επισημαίνει ότι αν οι καλλιτέχνες είχαν συμπάθειες για τον κομμουνισμό ή την ΕΣΣΔ, αυτό ευνοούσε την επιχείρηση που διεξήγαγε η CIA.

Αυτή η επιθυμία των Αμερικανών ηγετών να παρουσιάσουν την αφαίρεση της Νέας Υόρκης ως την πραγματική καλλιτεχνική πρωτοπορία και τη νέα πολιτιστική αναφορά πήρε συγκεκριμένη μορφή μέσω ενός εκτεταμένου προγράμματος που δημιουργήθηκε με σημαντικούς οικονομικούς πόρους από τη CIA. Έτσι γεννήθηκε "ένα πρωτοφανές σύστημα για τον καθαγιασμό της τέχνης" και την κατασκευή της οικονομικής αξίας των έργων σε ένα δίκτυο που περιλαμβάνει μουσεία, ιδρύματα, πανεπιστήμια, χορηγούς και διάφορες ενώσεις. Οι γκαλερίστες όπως ο Leo Castelli και οι δεσμοί που διατηρούσε με τη διεύθυνση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης ήταν θεμελιώδους σημασίας για το σύστημα αυτό. Η βρετανίδα ιστορικός Frances Stonor Saunders υποστηρίζει ότι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός δεν θα είχε αναγνωριστεί και εξυμνηθεί όπως έγινε χωρίς τη βοήθεια της CIA.

Σύμφωνα με τον κριτικό των New York Times Michael Kimmelman, η θέση περί χειραγώγησης της CIA είναι αναγωγική. Σε ένα άρθρο με τίτλο "Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War", επιχειρεί να δείξει ότι η άποψη αυτή είναι λανθασμένη ή εκτός πλαισίου. Σύμφωνα με τον ίδιο, οι Αμερικανοί καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού δεν υπερασπίστηκαν περισσότερο ή λιγότερο από τους παραστατικούς καλλιτέχνες, τους κινηματογραφιστές ή τους συγγραφείς της ίδιας περιόδου από διαφορετικές κυβερνήσεις. Το βιβλίο της Christine Lindey Art in the Cold War, το οποίο περιγράφει τη σοβιετική τέχνη της ίδιας περιόδου, και το βιβλίο του Francis Frascina Pollock and After επαναλαμβάνουν τα επιχειρήματα του Michael Kimmelman, τονίζοντας ότι η διεθνής αναγνώριση των Αμερικανών καλλιτεχνών ήρθε το 1964 στην Μπιενάλε της Βενετίας με την ποπ τέχνη και τον Robert Rauschenberg.

Αναγνώριση που ο Serge Guilbaut παρουσιάζει ως το αποκορύφωμα της πολιτιστικής πολιτικής που ακολούθησαν οι Ηνωμένες Πολιτείες, την ποπ αρτ που αντικατέστησε κάθε αισθητική πρόταση με την προσκόλληση στην καταναλωτική κοινωνία και την αναγωγή της τέχνης στο ντιζάιν. Η συγχώνευση μεταξύ του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της ποπ αρτ οδήγησε στη γέννηση, στα τέλη του 20ού αιώνα, της "σύγχρονης τέχνης", μιας παραγωγής που υπόκειται πλήρως στους νόμους της αγοράς και κινείται από "δημιουργούς" που στερούνται τεχνικών δεξιοτήτων και είναι ανεξάρτητοι από κάθε αισθητική παράδοση.

Πηγές

1. Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
2. Expresionismo abstracto
3. ^ Hess, Barbara; "Abstract Expressionism", 2005
4. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
5. Hess, Barbara; "Abstract Expressionism", 2005
6. Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, pág. 151
7. a b c d Frances Stonor Saunders, « Modern art was CIA "weapon" », sur independent.co.uk, 22 octobre 1995.
8. a b c d e f g et h François Wehrlin, Philippe Guillemet, section « Les arts plastiques » de l'article « États-Unis », in Encyclopædia Universalis, corpus 8, Paris, 2002, p. 849.
9. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning, University of California Press, 1992 (ISBN 978-0520081062).
10. Edward Lucie-Smith: DuMont's Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.