Zusammenfassung

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. Februar 1841 - Cagnes-sur-Mer, 3. Dezember 1919) war ein französischer Maler, der als einer der größten Vertreter des Impressionismus gilt.

Jugend

Pierre-Auguste Renoir wurde am 25. Februar 1841 in Limoges in der Region Haute Vienne in Frankreich als viertes von fünf Kindern geboren. Seine Mutter, Marguerite Merlet, war eine bescheidene Textilarbeiterin, sein Vater, Léonard, war ein Schneider. Es handelte sich also um eine Familie aus sehr bescheidenen Verhältnissen, und die Hypothese, dass die Renoirs von adliger Herkunft waren - gefördert durch ihren Großvater François, ein Waisenkind, das illo tempore von einer Hure erzogen wurde - war in der Familie nicht sehr beliebt. Es überrascht nicht, dass nach dem Tod von François im Jahr 1845 Vater Léonard - angelockt von der Hoffnung auf ein sicheres Gehalt - mit seiner Familie nach Paris zog und sich in der Rue de la Bibliothèque 16, nicht weit vom Louvre, niederließ. Pierre-Auguste war erst drei Jahre alt.

Zu diesem Zeitpunkt war das Stadtbild von Paris noch nicht durch die von Baron Haussmann durchgeführten Umgestaltungen zerrüttet, der ab 1853 die engen Gassen der historischen Stadt mit einem modernen Netz von malerischen Boulevards und großen sternförmigen Plätzen überzog. Die Pariser Straßen waren also winzige, zersplitterte Gassen mittelalterlichen Ursprungs, und in den engen Gassen, die vom (während der Kommune zerstörten) Tuilerien-Palast ausgingen, versammelten sich die Kinder zum gemeinsamen Spiel im Freien. Pierre-Auguste - "Auguste" für seine Mutter, die die Unaussprechlichkeit von "Pierre Renoir" hasste, einem Namen mit eindeutig zu vielen L's - verlebte eigentlich eine glückliche und unbeschwerte Kindheit, und als er in die Grundschule der Brüder der christlichen Schulen kam, offenbarte er zwei unerwartete Talente. Zunächst besaß er eine süße und wohlklingende Stimme, so dass seine Lehrer darauf drängten, ihn in den Chor der Kirche Saint-Sulpice unter der Leitung des Kapellmeisters Charles Gounod aufzunehmen. Gounod glaubte fest an das Gesangspotenzial des Jungen und bot ihm nicht nur kostenlosen Gesangsunterricht an, sondern sorgte sogar dafür, dass er in den Chor der Opéra, einem der größten Opernhäuser der Welt, aufgenommen wurde.

Sein Vater war jedoch anderer Meinung. Wenn es regnete, klaute der kleine Pierre-Auguste die Kreiden seines Schneiders, um sich die Zeit zu vertreiben, und nutzte sie, um seiner Fantasie freien Lauf zu lassen: Er zeichnete Familienmitglieder, Hunde, Katzen und andere Darstellungen, die bis heute die grafischen Kreationen der Kinder bevölkern. Einerseits hätte Vater Léonard gerne mit seinem Sohn geschimpft, aber andererseits bemerkte er, dass der kleine Pierre mit seinen Kreiden so schöne Zeichnungen anfertigte, dass er beschloss, seine Frau zu informieren und ihm Hefte und Stifte zu kaufen, obwohl diese im Paris des 19. Als Gounod den Kleinen drängte, in den liturgischen Chor einzutreten, zog es Léonard vor, diesen zwar großzügigen Vorschlag abzulehnen, aber das künstlerische Talent seines Sohnes zu fördern, in der Hoffnung, dass er ein guter Porzellandekorateur werden würde, eine für Limoges typische Tätigkeit. Als begeisterter Autodidakt pflegte Renoir selbst sein künstlerisches Talent und trat 1854 (er war erst dreizehn Jahre alt) als Malerlehrling in eine Porzellanfabrik in der Rue du Temple ein und krönte damit die Ambitionen seines Vaters. Hier dekoriert der junge Pierre-Auguste Porzellan mit floralen Kompositionen, und mit zunehmender Erfahrung versucht er sich auch an komplexeren Kompositionen, wie dem Porträt von Marie-Antoinette: Durch den Verkauf der verschiedenen Stücke für drei Pi pro Stück gelingt es Renoir, eine gute Summe Geld anzuhäufen, und seine Hoffnungen auf eine Anstellung in der angesehenen Porzellanmanufaktur von Sèvres (dies ist zu dieser Zeit sein größtes Ziel) sind greifbarer und lebendiger denn je.

Frühe Jahre als Maler

Aber nicht alles verlief reibungslos: 1858 meldete die Firma Lévy Konkurs an. Renoir ist arbeitslos und sieht sich gezwungen, allein zu arbeiten. Er hilft seinem Bruder, der Graveur ist, beim Bemalen von Stoffen und Fächern und beim Dekorieren eines Cafés in der Rue Dauphine. Auch wenn von diesen Werken keine Spuren mehr vorhanden sind, wissen wir, dass Renoir sich großer Beliebtheit erfreute, wozu sicherlich die Vielseitigkeit seines Talents und vor allem sein angeborener Geschmack für künstlerische Formen beitrugen, die auf natürliche Weise das Publikum ansprachen, das seine Werke in der Tat von Anfang an billigte. Er wurde auch geschätzt, als er sakrale Motive für den Kaufmann Gilbert malte, einen Hersteller von Zelten für Missionare, bei dem er vorübergehend angestellt war.

Trotz dieser Erfolge ruht sich Renoir nicht auf seinen Lorbeeren aus und studiert unverdrossen weiter. In seinen Pausen schlenderte er durch die Säle des Louvre, wo er die Werke von Rubens, Fragonard und Boucher bewundern konnte: bei den ersteren schätzte er die meisterhafte Wiedergabe der ausdrucksstarken Fleischtöne, während die beiden letzteren ihn durch die Zartheit und den Duft des chromatischen Materials faszinierten. Bereits 1854 besuchte er Abendkurse an der École de Dessin et d'Arts Décoratifs, wo er den Maler Émile Laporte kennenlernte, der ihn drängte, sich systematischer und kontinuierlicher der Malerei zu widmen. In dieser Zeit reifte in Renoir die Überzeugung, Maler zu werden, und im April 1862 beschloss er, seine Ersparnisse zu investieren, indem er sich an der École des Beaux-Arts einschrieb und gleichzeitig das Atelier des Malers Charles Gleyre betrat.

Gleyre war ein Maler, der den Klassizismus Davids mit romantischen Melancholien färbte" und der, einer bewährten Praxis folgend, etwa dreißig Studenten in seinem privaten Atelier aufnahm, um die eklatanten Mängel des akademischen Systems auszugleichen. Renoir hatte hier die Möglichkeit, das Studium und die Reproduktion lebender Modelle zu üben und dabei die geometrische Perspektive und das Zeichnen anzuwenden. Er hatte jedoch einen schnellen, lebendigen, fast spritzigen Strich, der nicht zu Gleyres strengem Akademismus passte, was Renoir jedoch nicht störte, und als der Meister ihm vorwarf, er würde "zum Spaß malen", erwiderte er scharfsinnig: "Wenn ich keinen Spaß hätte, würde ich gar nicht malen". Dies war ein Kennzeichen seiner Poetik, ja sogar seiner Reife, auf die wir im Abschnitt Stil noch näher eingehen werden.

Die Begegnung mit Alfred Sisley, Fréderic Bazille und Claude Monet, Malern, die wie er die rein akademische Disziplin als unzureichend und kränkend empfanden, war für Renoirs malerische Reifung entscheidend. Da sie sich von der Klaustrophobie der Ateliers bedrängt fühlten, beschloss die Gruppe junger Männer, dem Beispiel von Charles-François Daubigny zu folgen und im April 1863 gemeinsam nach Chailly-en-Bière am Rande des unberührten Waldes von Fontainebleau zu fahren, um dort unter freiem Himmel zu arbeiten, streng en plein air, mit einem direkteren Zugang zur Natur.

1864 schloss Gleyre sein Atelier endgültig, und gleichzeitig bestand Renoir mit Bravour sein Examen an der Akademie und schloss damit seine künstlerische Ausbildung ab. So zog er im Frühjahr 1865 mit Sisley, Monet und Camille Pissarro in das Dorf Marlotte und fand Unterkunft im gemütlichen Gasthaus von Mère Anthony. Wichtig war seine Freundschaft mit Lise Tréhot, einer Frau, die in die künstlerische Autobiografie des Malers eindringt: Ihr Konterfei ist in der Tat in vielen Werken Renoirs zu erkennen, so in Lisa mit Regenschirm, Zigeunerin, Frau von Algier und Pariserinnen in algerischer Tracht. In der Zwischenzeit zog der Maler, der von einer alles andere als blühenden wirtschaftlichen Situation geplagt war, zunächst in die Wohnung von Sisley und dann in das Atelier in der Rue Visconti in Bazille, wo er Gastfreundschaft und moralische Unterstützung erhielt. Das Zusammenleben war sehr glücklich, und die beiden arbeiteten hart und waren täglich in Kontakt. Davon zeugen das Porträt, das Bazille von Renoir anfertigte (das Bild in der Einleitung der Seite) und das Gemälde von Renoir, das Bazille an seiner Staffelei beim Malen eines Stilllebens zeigt.

Die Zusammenarbeit mit Bazille war in der Tat entscheidend. Wenn die Sonne untergegangen war und das Gaslicht nicht mehr ausreichte, um weiter zu malen, besuchte er mit ihm das Café Guerbois in der Rue de Batignolles, ein bekannter Treffpunkt für Künstler und Literaten. Bei den Gesprächen im Café entwickelten die Maler, angeführt von Manet und seinem Schriftstellerfreund Émile Zola, die Absicht, das Heldentum der modernen Gesellschaft darzustellen, ohne sich in die Darstellung historischer Themen zu flüchten. Im Café Guerbois entwickelte diese Gruppe von Malern, Schriftstellern und Kunstliebhabern auch die Idee, sich als "unabhängige" Künstler zu profilieren und sich so vom offiziellen Kreislauf zu lösen. Renoir hält sich zwar an die Absichten seiner Freunde, verschmäht aber die Salons nicht und nimmt 1869 mit Zigeuner an ihnen teil. Dank der gesellschaftlichen Möglichkeiten, die das Café Guerbois bot, konnte Renoir zudem seine Beziehung zu Monet intensivieren, mit dem er ein inniges, ja brüderliches Verhältnis pflegte. Die beiden malten nämlich gerne zusammen, im Zeichen einer starken technischen und ikonografischen Übereinstimmung, und arbeiteten oft am selben Motiv: Berühmt ist ihr Besuch auf der Seine-Insel Croissy, die sie 1869 besuchten und porträtierten, wobei sie Seite an Seite arbeiteten und so zwei getrennte Gemälde entstanden (das von Renoir ist La Grenouillère). Ebenfalls im Café Guerbois lernt Renoir den Maler Henri Fantin-Latour kennen, der zu dieser Zeit an einem Gemälde mit dem Titel Atelier de Batignolles arbeitet, in dem er die Entstehung der damals aufkommenden Impressionistengruppe brillant voraussieht.

Impressionismus

Es ist eine Zeit, in der Renoir, obwohl von chronischem Geldmangel geplagt, ein unbeschwertes und fröhliches Leben im Zeichen des malerischen Experiments und des Lebens en plein air führt. Sein künstlerisches Schaffen erlitt jedoch im Sommer 1870 mit dem Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges einen herben Rückschlag. Auch Renoir wurde unglücklicherweise zu den Waffen gerufen und trat in ein Kürassierregiment ein: In dieser Eigenschaft ging er zunächst nach Bordeaux und dann nach Vic-en-Bigorre in den Pyrenäen, wo er speziell mit der Ausbildung von Pferden betraut wurde (obwohl er in dieser Hinsicht praktisch keine Erfahrung hatte). Nach der Kapitulation von Sedan kehrte der Künstler nach Paris zurück und bezog ein neues Atelier am Rive Gauche (das alte war wegen der Bombenangriffe gefährdet), wo er einen Pass erhielt, mit dem der "Bürger Renoir" offiziell zur öffentlichen Kunstausübung zugelassen wurde. Trotz einer kurzen Ruhr-Erkrankung während seiner Militärzeit überstand Renoir den Konflikt nahezu unbeschadet. Der Konflikt führte zu Chaos und Unruhen, die in der dramatischen Erfahrung der Pariser Kommune gipfelten und sicherlich nicht dazu beitrugen, dass sich die jungen Künstler zurechtfanden: Die Generation Renoirs, die sich verbittert einem ungeordneten Bohème-Leben zuwandte, stieß bei der offiziellen Kunstkritik nur auf Feindseligkeit und Widerstand. Renoir war auch vom Verlust von Bazille betroffen, der im August 1870 als Freiwilliger ausrückte und in der Schlacht von Beaune-la-Rolande fiel. Mit dem tragischen Tod von Bazille, dem lieben Freund, mit dem er seine ersten Ateliers, seine ersten Schwärmereien und seine ersten Misserfolge geteilt hatte, wurde Renoir von heftigen Schüben des Bedauerns und der Empörung erschüttert und schien sich endgültig von seiner Jugend zu lösen.

Trotz dieser schwierigen Zeit malt Renoir weiter - wie er es im Übrigen schon immer getan hatte - und macht sich die impressionistische Poesie unwiderruflich zu eigen. Mit Monet und Manet zog er sich nach Argenteuil zurück, einem Dorf, das ihn endgültig zum Pleinair bekehrte: Die Vele von Argenteuil ist ein Gemälde, bei dem die Palette heller wird und die Pinselstriche kurz und schillernd sind, in einer Art und Weise, die man durchaus als impressionistisch bezeichnen kann. Seine Hinwendung zum Impressionismus wurde durch seine Mitgliedschaft in der "Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs" formalisiert, einer Gesellschaft, die auf Anregung von Pissarro gegründet wurde (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot und andere waren ebenfalls Mitglieder), um Geld für die Organisation unabhängiger Ausstellungen zu sammeln. Die erste dieser Ausstellungen, die am 15. April 1874 in den Räumen des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines 35 stattfand, brachte Renoir in große Verlegenheit, da er die unangenehme Aufgabe hatte, den Ausstellungsweg zwischen den verschiedenen Werken zu wählen. Das war eine sehr schwierige Aufgabe, denn trotz der gemeinsamen Absichten zeichneten sich die Maler der ersten Ausstellung von 1874 durch einen ausgeprägten Mangel an Kohärenz aus: "Man braucht nur die Werke von Monet und Degas zu vergleichen: Ersterer ist im Wesentlichen ein Landschaftsmaler, der daran interessiert ist, die Wirkungen des Lichts mit entschiedenen, synthetischen Pinselstrichen wiederzugeben, letzterer ein Anhänger des Linearismus von Ingres, der für die Darstellung von Innenräumen empfänglich ist, die mit kompositorischen Schnitten dargestellt werden, die an die Fotografien jener Zeit erinnern" (Giovanna Rocchi).

Kurz vor der Eröffnung der Ausstellung gab Renoir zu: "Wir hatten nur eine Idee: auszustellen, unsere Bilder überall zu zeigen". In der Impressionisten-Ausstellung sah er daher eine hervorragende Gelegenheit, sich der Öffentlichkeit zu zeigen und stellte einige seiner besten Werke aus, wie Die Tänzerin, Das Pariser Mädchen, Die Schachtel. Leider entpuppte sich die Ausstellung größtenteils als bitteres Fiasko, aber das galt nicht nur für Renoir. Während Monet von den Kritikern endgültig verrissen wird, wird Renoir ein gewisser Einfallsreichtum bescheinigt: "Es ist schade, dass der Maler, der einen gewissen Geschmack für Farben hat, nicht besser zeichnet", so Louis Leroy. Trotz der Härte einiger Kritiken war die Ausstellung von grundlegender Bedeutung, denn bei dieser Gelegenheit wurde die Art und Weise von Renoir und seinen Weggefährten zum ersten Mal als "impressionistisch" definiert, da es sich um einen Stil handelt, der nicht die Absicht hat, die Landschaft wahrheitsgetreu zu beschreiben, sondern die leuchtende Flüchtigkeit eines Augenblicks einzufangen, einen Eindruck, der sich von den unmittelbar vorangegangenen und nachfolgenden völlig unterscheidet und autonom ist. Während die Mehrheit der Kritiker diese Besonderheit scharf kritisierte, erkannten andere (wenn auch nur wenige) ihre innovative Ladung und die frische Unmittelbarkeit an, mit der die Lichteffekte wiedergegeben wurden. Jules-Antoine Castagnary war sehr mutig und lobte diese besondere stilistische Wahl in höchsten Tönen:

Auch wenn die Kritiker Renoir gegenüber einen weniger destruktiven Ton anschlugen, war die Ausstellung von 1874 in finanzieller Hinsicht ein totaler Misserfolg, der die finanziellen Unsicherheiten des Malers keineswegs beseitigte. Dies konnte jedoch den Enthusiasmus der Gruppe nicht dämpfen, und so malte Renoir - entflammter denn je - mit seinen Freunden weiter, beseelt von einem goliathischen Engagement. Selbst Manet, der sich nie mit der Gruppe der Impressionisten in Verbindung bringen wollte, schätzte Renoirs gewagte Experimente sehr und flüsterte Monet, als er ihn einmal aus dem Augenwinkel malen sah, in Anlehnung an die damalige Kunstkritik folgenden Satz zu: "Der Junge hat kein Talent! Du, der du sein Freund bist, sag ihm, er soll mit dem Malen aufhören". Das Schreckgespenst des finanziellen Ruins war jedoch stets präsent, weshalb Renoir 1875 eine öffentliche Versteigerung mit der Malerin Berthe Morisot im Hôtel Drouot organisierte, bei der der Kunsthändler Paul Durand-Ruel als Experte fungierte. Die Initiative hatte jedoch keinen Erfolg, wenn nicht sogar katastrophale Folgen: Zahlreiche Werke wurden verkauft, wenn nicht sogar zurückgekauft, und der öffentliche Unmut erreichte einen solchen Höhepunkt, dass Renoir sich gezwungen sah, die Polizei einzuschalten, um zu verhindern, dass die Streitigkeiten in Schlägereien ausarteten.

Bei der Ausstellung war jedoch auch Victor Chocquet anwesend, ein bescheidener Zollbeamter mit einer Leidenschaft für Delacroix, der Renoirs Gemälde sofort bewunderte und mit dem ihn ein liebevoller Respekt und aufrichtige Begeisterung verband. Chocquet unterstützte die Impressionisten nicht nur finanziell und verteidigte sie gegenüber den Kritikern, sondern besaß auch nicht weniger als elf Gemälde von Renoir, von denen das Porträt der Madame Chocquet zweifellos das wichtigste ist. Mit seinen offiziellen Porträts erwarb Renoir ein beträchtliches Vermögen, das er für den Kauf eines Atelierhauses in Montmartre einsetzte, und weihte seinen beruflichen Erfolg so sehr ein, dass sich ein kleiner, aber höchst respektabler Kreis von Amateuren und Sammlern um ihn zu bilden begann. Durand-Ruel intensiviert auch seine Beziehungen zu Renoir und wettet mit Mut und Gespür auf dessen Werk. Der Verleger Charpentier, der von seinen Gemälden begeistert ist, führt ihn in den Salon seiner Frau ein, der von der literarischen und intellektuellen Elite der Stadt eifrig frequentiert wird (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules und Edmond de Goncourt, Turgenev und Victor Hugo sind dort praktisch zu Hause). Trotz seines Erfolges als Porträtist der Pariser Welt und des Krieges gab Renoir die Pleinairmalerei nicht völlig auf. So entstand 1876 Bal au moulin de la Galette, eines der Gemälde, mit denen sein Name untrennbar verbunden bleibt. Der Bal au moulin de la Galette wurde dem Pariser Publikum anlässlich der dritten Impressionisten-Ausstellung 1877 präsentiert, der letzten, bei der die alten Freunde von damals (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas) wieder zusammenkamen: Nach diesem schicksalhaften Jahr verlor die Gruppe nämlich immer mehr an Zusammenhalt und löste sich schließlich auf.

Das schöne Land

Ende der 1870er Jahre wird Renoir von einer tiefen schöpferischen Unruhe ergriffen, die durch die verschiedenen Meinungsverschiedenheiten mit seinen Freunden verschlimmert wird, die ihm vorwerfen, dass er seine Kunst um des Ruhmes willen prostituiert: Wir werden im Abschnitt Stil näher darauf eingehen. Renoir hingegen verspürte ebenfalls das tiefe Bedürfnis, zu reisen und die Luft zu wechseln: Man schrieb das Jahr 1879 und in seinen achtunddreißig Lebensjahren hatte er nur Paris und das Seine-Tal besucht. Aus diesem Grund beschloss er, auch ermutigt durch seine nunmehr wohlhabende wirtschaftliche Situation, 1880 nach Algier zu reisen und damit in die Fußstapfen seines geliebten Delacroix zu treten, der 1832 ebenfalls nach Nordafrika gereist war. Zurück in Frankreich wird er von seinem Freund Duret auch nach England eingeladen, muss aber ablehnen, weil er zu dieser Zeit "mit blühenden Bäumen, mit Frauen und Kindern zu kämpfen hat und ich nichts anderes sehen will". Der Grund für diesen "Kampf" liegt in Aline Charigot, der Frau, die der Meister in seinem berühmten Frühstück der Kanufahrer porträtiert: Renoir, der ebenfalls von dem Wunsch nach einer dauerhaften Niederlassung getrieben wird, heiratet sie 1890.

Noch fruchtbarer war seine Reise nach Italien im Jahr 1882. Wenn die lateinische Etymologie des Wortes "vacanza" (Urlaub) eine angenehme "Leere" suggeriert, in der sich der Rhythmus verlangsamt, so bestand das Konzept eines Urlaubs für Renoir im Gegenteil darin, die ganze Zeit zu malen und gleichzeitig die Kunstmuseen zu befragen, auf die er unterwegs stieß. Außerdem war Italien ein begehrtes Ziel für den Maler, der es bis dahin nur durch die im Louvre ausgestellten Werke der Renaissance und durch die feurigen Beschreibungen von Freunden, die es besucht hatten, kennengelernt hatte. Als Student bewarb er sich nämlich nicht um den Prix de Rome, ein Stipendium, das den Gewinnern eine Ausbildungsreise ins Bel Paese garantierte, um ihre Studienjahre in Frankreich würdig zu krönen, und wegen unzureichender finanzieller Unterstützung dachte er nicht einmal daran, auf eigene Faust nach Italien zu reisen, wie es zum Beispiel Manet und Degas taten. Die "Reise der Reife" nach Italien und der Kontakt mit den unermesslichen kulturellen Schätzen der Renaissance waren auf jeden Fall der Vorbote wichtiger Neuerungen und "Zäsuren" (ein von dem Maler oft verwendeter Begriff) in Renoirs Kunst, der im Alter gestehen würde: "1882 war ein großes Datum in meiner Entwicklung. Das Problem mit Italien ist, dass es zu schön ist", fügte er hinzu, "die Italiener haben kein Verdienst daran, große Werke der Malerei geschaffen zu haben. Sie müssen sich nur umsehen. Die Straßen Italiens sind voll von heidnischen Göttern und biblischen Figuren. Jede Frau, die ein Kind stillt, ist eine Madonna von Raphael". Die Außergewöhnlichkeit seines Aufenthalts in Bel Paese ist in einem schönen Satz zusammengefasst, den Renoir an einen Freund richtete, dem er sich anvertraute: "Man kehrt immer zu seinen ersten Lieben zurück, aber mit einer zusätzlichen Note".

Die Italienreise begann in Venedig: Renoir war nicht nur von der Kunst Carpaccios und Tiepolos buchstäblich verzaubert (Tizian und Veronese waren nichts Neues, da er sie bereits de visu im Louvre bewundert hatte), sondern auch vom Charme der Lagune und ihren Besonderheiten, und er kümmerte sich sofort darum, die atmosphärische Identität zwischen Luft, Wasser und Licht einzufangen, die diese Orte kennzeichnete und die er in seinen Gemälden mit großem investigativem Eifer beschrieb. Nach eiligen Zwischenstopps in Padua und Florenz erreichte er schließlich Rom, wo er von der überzeugenden Kraft des mediterranen Lichts beeindruckt war. In der Urbe entfachte sich seine Bewunderung für die Kunst der alten Meister, insbesondere für Raffael Sanzio: In Urbino hatte Renoir die Fresken der Villa Farnesina bewundert, "bewundernswert wegen ihrer Schlichtheit und Erhabenheit". Die letzte wichtige Station seiner Italienreise war der Golf von Neapel, wo er den farbenfrohen Charme der Insel Capri bewunderte und die Wandmalereien von Pompeji entdeckte, die stolz im archäologischen Museum der neapolitanischen Stadt ausgestellt sind. Er reiste auch nach Palermo, wo er den großen deutschen Musiker Richard Wagner traf und ihm mit einem Porträt die Ehre erwies. Die Italienreise hatte außerordentliche Auswirkungen auf seine malerische Reifung, die in der Realisierung der Großen Badenden gipfelte: Auf diese stilistische Entwicklung werden wir, wie üblich, im Abschnitt Stil ausführlich eingehen.

Die letzten Jahre

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde Renoir offiziell als einer der berühmtesten und vielseitigsten Künstler Europas anerkannt. Mit der großen Retrospektive, die Durand-Ruel 1892 organisierte (es wurden 128 Werke ausgestellt, darunter Bal au moulin de la Galette und Das Frühstück der Ruderer), und mit dem überwältigenden Erfolg des Salons d'Automne 1904 wurde sein Ruhm endgültig gefestigt: Selbst der französische Staat, der ihm bis dahin misstrauisch gegenüberstand, kaufte seine Werke, und 1905 wurde er sogar mit der Ehrenlegion ausgezeichnet. Von den verschiedenen Künstlern der alten Garde malen nur noch Claude Monet, der sich müde und krank in seine Villa in Giverny zurückgezogen hat, und Edgar Degas, der fast blind, aber dennoch sehr aktiv ist.

Auch Renoir wird von ernsten gesundheitlichen Problemen bedroht, und im Alter von 50 Jahren treten die ersten Symptome der verheerenden rheumatischen Arthritis auf, die ihn bis zum Tod quälen wird und eine vollständige Lähmung der unteren und eine Halblähmung der oberen Gliedmaßen verursacht. Es handelte sich um eine ausgesprochen aggressive Krankheit, wie Annamaria Marchionne feststellte:

Trotz der beispiellosen Grausamkeit der Krankheit malt Renoir unverdrossen weiter und ist sogar bereit, seine Pinsel an die festere Hand zu binden, um zu seinen ersehnten Anfängen zurückzukehren und "zum Spaß Farbe auf die Leinwand zu bringen". Jahrhunderts zog er auf Anraten seiner Ärzte nach Cagnes-sur-Mer an der Côte d'Azur, wo er 1908 das Landgut Collettes kaufte, das versteckt inmitten von Oliven- und Orangenhainen auf einem Hügel in Sichtweite des alten Dorfes und des Meeres liegt. Obwohl er ständig unter Schmerzen leidet, genießt Renoir das milde Klima der Mittelmeerregion und die Annehmlichkeiten des bürgerlichen Lebens in der Provinz, übt unablässig seine Maltechnik und kämpft mit aller Kraft gegen die Hindernisse, die ihm seine deformierende Arthritis in den Weg legt. Seine schöpferischen Kräfte sind unaufhaltsam erschöpft, auch wegen des Todes seiner geliebten Frau Aline im Jahr 1915: Er kann jedoch immer noch brillant über Kunst dissertieren und zieht eine Gruppe begeisterter junger Leute um sich. 1919 trifft er Modigliani, der gegen Renoirs Malerei und damit gegen die Bildformen einiger Modelle des Meisters protestiert ("Ich mag diese Pobacken nicht!") und das Atelier durch Zuschlagen der Tür verlässt. Renoir starb schließlich am 3. Dezember 1919 in seiner Villa in Cagnes. Seinem Sohn Jean zufolge waren seine letzten berühmten Worte, die er am Abend vor seinem Tod aussprach, als man ihm die Pinsel aus den geschrumpften Fingern nahm: "Ich glaube, ich fange an, etwas zu verstehen". Er ist mit seiner Familie auf dem Friedhof von Essoyes in Burgund begraben.

Renoir: Handwerklicher Maler

Renoir war einer der überzeugtesten und spontansten Interpreten der impressionistischen Bewegung. Als äußerst produktiver Künstler, der nicht weniger als fünftausend Gemälde und eine ebenso große Anzahl von Zeichnungen und Aquarellen schuf, zeichnete sich Renoir auch durch seine Vielseitigkeit aus, so dass wir zahlreiche Perioden in seinem malerischen Schaffen unterscheiden können. Jedenfalls ist es Renoir selbst, der über seine Art, Kunst zu machen, spricht:

Wie dieses Zitat zeigt, ging Renoir absolut anti-intellektualistisch an die Malerei heran, und obwohl auch er dem akademischen Konventionalismus gegenüber intolerant war, trug er nie mit theoretischen Überlegungen oder abstrakten Aussagen zur Sache des Impressionismus bei. In der Tat lehnt er jede Form von Intellektualismus ab und bekennt sich zu einem lebendigen Glauben an die konkrete Erfahrung der Malerei, die sich in dem einzigen Ausdrucksmittel Pinsel und Palette vergegenständlicht: "wie ein guter Handwerker arbeiten", "Handwerker der Malerei", "gute Malerei machen" sind in der Tat Phrasen, die in seiner Korrespondenz häufig vorkommen. Diese entschiedene Forderung nach Konkretheit wird von Renoir selbst in seinem Vorwort zur französischen Ausgabe von Cennino Cenninis Libro d'arte (1911) bekräftigt, wo er nicht nur Ratschläge und praktische Tipps für angehende Maler gibt, sondern auch feststellt, dass "es scheinen mag, dass wir weit von Cennino Cennini und der Malerei entfernt sind, aber das ist nicht der Fall, denn die Malerei ist ein Handwerk wie die Tischlerei und die Eisenverarbeitung und unterliegt denselben Regeln". Der Kritiker Octave Mirbeau weist sogar auf diese besondere Auffassung von Malerei als Ursache für Renoirs Größe hin:

Einflüsse

Aufgrund der oben genannten Beweggründe war Renoir nie von dem wilden Idealismus eines Monet oder Cézanne beseelt, sondern griff oft auf das Vorbild der alten Meister zurück. Im Vergleich zu seinen Kollegen fühlte sich Renoir als "Erbe einer lebendigen Kraft, die sich über Generationen angesammelt hatte" (Benedetti) und war daher eher bereit, sich vom Erbe der Vergangenheit inspirieren zu lassen. Selbst in seiner Reifezeit hat er nie aufgehört, das Museum als kongenialen Ort für die Ausbildung eines Künstlers zu betrachten, da er dessen Fähigkeit erkannte, "jenen Geschmack für die Malerei zu lehren, den uns die Natur allein nicht geben kann".

Renoirs Werk steht für das Zusammentreffen (oder den Zusammenprall) von sehr heterogenen künstlerischen Erfahrungen. An Rubens reizten ihn die Kraft und der Körper des Pinselstrichs sowie die meisterhafte Wiedergabe der ausdrucksstarken Fleischtöne, während er an den französischen Rokokomalern - allen voran Fragonard und Boucher - die Zartheit und den Duft des chromatischen Materials sehr schätzte. Eine entscheidende Rolle in Renoirs künstlerischer Reflexion spielten auch die Maler von Barbizon, von denen er die Vorliebe für das Pleinair und die Gewohnheit, die Korrespondenzen zwischen Landschaften und Stimmungen zu beurteilen, übernahm. Wichtig war auch der Einfluss von Jean-Auguste-Dominique Ingres, der für seine Kollegen, die in ihm ein Symbol für die Sterilität der akademischen Praktiken sahen, ein echtes "schwarzes Tier" war: Renoir hingegen war von seinem Stil, in dem er das Pochen des Lebens zu erkennen glaubte, sehr fasziniert und hatte ein fast fleischliches Vergnügen daran ("Ich genoss heimlich den schönen Bauch der Quelle und den Hals und die Arme von Madame Rivière"). Von Raphael Sanzio, einem sehr wichtigen Einfluss vor allem in seiner späten Reifezeit, werden wir im Abschnitt Lo stile aigre sprechen.

In Renoirs künstlerischem Universum nimmt Gustave Courbet also einen charakteristischen Platz ein. Courbet, der von einer starken Entschlossenheit und einer kämpferischen Ausstrahlung beseelt war, thematisierte nicht nur, was bis dahin als unwürdig für eine bildliche Darstellung galt, sondern es gelang ihm auch, Teile der Materie auf die Leinwand zu übertragen. Es handelt sich um eine schwere Malerei mit einer ganz und gar irdischen Kraft: Die Leinwände des Meisters aus Ornans sind in der Tat mit einer eigenen, kraftvollen Körperlichkeit ausgestattet und werden durch eine sehr grobe Bildmaterie untermauert, in der die Farben reichlich dick sind und oft mit Spachtelstrichen aufgetragen werden, gerade um auf der Leinwand Effekte der "Konkretheit" zu erzielen. Diese Ausdruckskraft suggeriert Renoir eine unbekannte Freiheit im Umgang mit der Bildmaterie, die sich auch in der Hinwendung des Malers zu neuen Methoden deutlich zeigt.

Der Maler der Lebensfreude

Renoirs Werk ist von echter Lebensfreude geprägt. Sein ganzes Leben lang war Renoir von einer echten Begeisterung für das Leben beseelt und hörte nie auf, die unendlichen Wunder der Schöpfung zu bewundern, ihre Schönheit in vollen Zügen zu genießen und den krampfhaften Wunsch zu verspüren, die Erinnerung an jede visuelle Wahrnehmung, die ihm aufgefallen war, mit einer süßen und intensiven emotionalen Beteiligung auf die Leinwand zu übertragen. Der Kritiker Piero Adorno schlug den folgenden Syllogismus vor, um die Beziehung Renoirs zu allen Aspekten des Lebens, seien sie groß oder klein, zu betonen: "Alles, was existiert, lebt, alles, was lebt, ist schön, alles, was schön ist, verdient es, gemalt zu werden" (also alles, was existiert, ist es wert, bildlich dargestellt zu werden).

Alle seine Gemälde, von den ersten Arbeiten im Atelier von Gleyre bis zu den letzten in Cagnes, fangen die schönsten und flüchtigsten Aspekte des Lebens ein, indem sie sie mit fließenden, lebhaften Pinselstrichen und einer beruhigenden, fröhlichen Farb- und Lichtstruktur wiedergeben. "Ich mag die Bilder, die mich dazu bringen, in sie hineinzufahren": Mit diesen Worten lädt der Maler die Betrachter seiner Bilder ausdrücklich dazu ein, mit ihnen zu interagieren, und zwar mit einem Vergnügen, das dem entspricht, das er selbst beim Malen der Bilder erlebt hat. Das "Vergnügen" ist einer der Schlüsselbegriffe der Poetik Renoirs: er liebte es nämlich, "Farbe auf die Leinwand zu bringen, um sich zu vergnügen", und zwar so sehr, dass wahrscheinlich kein anderer Maler je einen so unausweichlichen Drang verspürt hat, zu malen, um seine Gefühle auszudrücken ("der Pinsel ist eine Art organische Verlängerung, ein partizipatorisches Anhängsel seiner sensiblen Fähigkeiten", bemerkt Maria Teresa Benedetti). Beispielhaft ist die Antwort, die er mit jugendlicher Aufrichtigkeit seinem Meister Gleyre gab, der die Malerei als eine strenge formale Übung verstand, die mit Ernsthaftigkeit und Verantwortungsbewusstsein ausgeführt werden sollte und ganz sicher nicht durch das Schwelgen in Figuren der Lässigkeit. Auf den verblüfften Meister, der ihn auf die Gefahren des "Spaßmalens" hinwies, soll er geantwortet haben: "Wenn es mich nicht amüsieren würde, dann würde ich gar nicht malen".

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass diese überbordende Fröhlichkeit und seine Akzeptanz der Welt, die als reiner Ausdruck von Lebensfreude wahrgenommen wird, auch in seinen Bildern durchscheint. Dies ist auch einer Reihe von wichtigen Stilmitteln zu verdanken: Vor allem vor der Aigre-Wende sind seine Gemälde leicht und dampfig, von einem lebendigen, pulsierenden Licht durchdrungen, und sie werden von Farben mit fröhlicher Lebendigkeit durchflutet. Renoir zersplittert das Licht in kleine Farbflecken, die er mit viel Fingerspitzengefühl auf die Leinwand bringt, so dass das gesamte Werk vor den Augen des Betrachters zu vibrieren scheint und zu etwas Klarem und Greifbarem wird, auch dank der geschickten Absprachen zwischen den Komplementärfarben (die nach einer spezifisch impressionistischen Technik verteilt werden).

Dieses kreative Aufbrausen spricht zahlreiche Bildgattungen an. Sein Werk bezieht sich in erster Linie auf den "Heroismus des modernen Lebens", den Charles Baudelaire als Thema der authentischen Kunst identifiziert hatte: Renoir verstand daher - wie auch seine Kollegen -, dass man sich nicht scheinheilig in die Geschichte vergangener Jahrhunderte flüchten darf, um herausragende Ergebnisse in der "Historienmalerei" zu erzielen, sondern sich nach dem Vorbild des älteren Édouard Manet spontan, frisch und kraftvoll mit ihrer Gegenwart auseinandersetzen muss. Im Folgenden geben wir den Kommentar von Maria Teresa Benedetti wieder, der auch für ein besseres Verständnis von Renoirs Verhältnis zur Lebensfreude von Bedeutung ist:

Der Aigre-Stil

Nach seiner Italienreise im Jahr 1881 vollzog sich ein drastischer stilistischer Wandel. Renoir, der sich von der Entscheidung für den Impressionismus bedrängt fühlte, beschloss in jenem Jahr, nach Bel Paese zu reisen, um die Kunst der Renaissancemeister sorgfältig zu studieren und sich dabei an einem Bildtopos zu orientieren, den er von dem verehrten Ingres übernommen hatte. Der Italienaufenthalt erweiterte nicht nur seinen figurativen Horizont, sondern hatte auch wichtige Auswirkungen auf seine Art zu malen. Was ihn beeindruckt, sind die Wandmalereien von Pompeji und vor allem die Fresken von Raffaels Farnesina, "bewundernswert in ihrer Schlichtheit und Erhabenheit", in denen er die ästhetische Vollkommenheit entdeckt, die er mit der Erfahrung des Impressionismus nicht hatte erreichen können. Mit melancholischer Begeisterung gestand er seiner Freundin Marguerite Charpentier:

Wenn die Kunst Raffaels Renoir mit ihrer ruhigen Erhabenheit, dem diffusen Licht und den plastisch definierten Volumina faszinierte, so entwickelte er aus den Gemälden von Pompeji eine Vorliebe für jene Szenen, in denen sich ideale und reale Dimensionen geschickt vermischen, wie in den Fresken mit heraldischen, mythologischen, amourösen und dionysischen Darstellungen und der illusionistischen Architektur, die den Domus der vesuvianischen Stadt schmückten. Er sagt es selbst:

Beim Anblick der Renaissancemodelle verspürte Renoir ein starkes geistiges Unbehagen, er sah sich seiner Gewissheiten beraubt, schlimmer noch, er entdeckte sich als künstlerisch ungebildet. Nach der Rezeption der Fresken Raffaels und der pompejanischen Gemälde war er nämlich davon überzeugt, dass er die Technik des Malens und Zeichnens nie wirklich beherrscht hatte und dass er die Mittel, die ihm die impressionistische Technik bot, ausgeschöpft hatte, insbesondere was den Lichteinfall auf die Natur betraf: "Ich war am äußersten Punkt des Impressionismus angelangt und musste feststellen, dass ich nicht mehr wusste, wie man malt oder zeichnet", stellte er 1883 traurig fest.

Um aus dieser Sackgasse herauszukommen, löst sich Renoir vom Impressionismus und beginnt seine "aigre" oder "ingresque" Phase. Indem er das Modell Raffaels mit dem von Ingres, den er von Anfang an kannte und liebte, in Einklang bringt, beschließt Renoir, die vibrierende Instabilität der visuellen Wahrnehmung der impressionistischen Matrix zu überwinden und zu einer solideren und prägnanteren Malerei überzugehen. Um vor allem die Konstruktivität der Formen zu betonen, fand er zu einer scharfen und präzisen Zeichnung zurück, zu einem "Geschmack, der auf Volumen, auf die Festigkeit der Umrisse, auf die Monumentalität der Bilder, auf eine fortschreitende Keuschheit der Farbe achtet" (StileArte), im Zeichen einer weniger episodischen und systematischeren Synthese der Bildmaterie. Auch er verlässt das Pleinair und kehrt zur Ausarbeitung seiner Kreationen im Atelier zurück, diesmal jedoch unterstützt durch einen reichen figurativen Hintergrund. Im gleichen Zuge tauchen Landschaften immer seltener in seinem Werk auf und es entwickelt sich eine Vorliebe für menschliche Figuren, insbesondere für weibliche Akte. Es handelt sich um eine echte ikonografische Konstante in seinem Werk, die sowohl in seinen Anfängen als auch während seiner impressionistischen Experimente präsent war, sich aber in seiner Aigre-Phase noch stärker durchsetzte, und zwar im Zeichen der absoluten Vorrangstellung der Figur, die mit lebhaften und zarten Pinselstrichen wiedergegeben wurde, die in der Lage waren, die fröhliche Stimmung des Dargestellten und die Üppigkeit seines Teints präzise einzufangen.

Sein Sohn Jean Renoir schließlich zeichnet ein sehr detailliertes physiognomisches und charakterliches Porträt seines Vaters, in dem er auch dessen Kleidungsgewohnheiten und den für seinen Charakter charakteristischen, sowohl zärtlichen als auch ironischen Blick beschreibt:

Renoirs Werk erlebte in den ersten dreißig Jahren seines Schaffens ein Auf und Ab in der Einschätzung der Kritiker. Trotz der zaghaften Anerkennung von Bürger und Astruc, die als erste seine Qualitäten feststellten, sah sich Renoirs malerisches Schaffen der offenen Feindseligkeit der Kritiker und des französischen Publikums gegenüber, das der neuen impressionistischen Forschung wenig Glauben schenkte und weiterhin die akademische Manier bevorzugte. Émile Zola erwähnt dies in seinem Roman L'Opéra, in dem er berichtet, dass "das Lachen, das man hörte, nicht mehr von den Taschentüchern der Damen unterdrückt wurde, und die Bäuche der Männer blähten sich, wenn sie ihrer Heiterkeit freien Lauf ließen. Es war das ansteckende Lachen einer Menge, die gekommen war, um sich zu amüsieren, die sich allmählich aufregte, die bei der geringsten Kleinigkeit in Gelächter ausbrach, die durch Schönes und Abscheuliches zur Heiterkeit getrieben wurde".

Trotzdem genoss Renoir die Unterstützung zahlreicher Förderer, allen voran Zola selbst und Jules-Antoine Castagnary. Noch größeres Lob kam von Georges Rivière und Edmond Renoir in den Jahren 1877 und 1879. Wir zitieren sie im Folgenden:

Anfänglich wurde Renoirs Werk von der Kritik stark abgelehnt, obwohl es während seiner intensiven Porträtsaison eine gewisse Popularität genoss. Man kann in der Tat sagen, dass seine Gemälde am Ende des 19. Jahrhunderts eine gemischte Aufnahme verdienten. Diego Martelli sprach 1880 von ihm als einem "delikaten Künstler", aber seine Landsleute waren nicht dieser Meinung: Die impressionistischen Experimente hatten in Italien zunächst die für allzu frühe Neuerungen typische störende Wirkung und fanden keinen fruchtbaren Boden, auf dem sie sich leicht verbreiten konnten. Dieser Widerspruch tritt auch in Übersee auf, und zwar so sehr, dass einerseits die Sun 1886 Renoir vorwirft, ein entarteter Schüler von Gleyre zu sein, und andererseits amerikanische Amateure in einer wahren Sammlerbegeisterung um seine Werke buhlen.

Der Renoir-Kult wurde in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts wiederbelebt. Die monografische Ausstellung von 1892 in der Galerie Durand-Ruel und Renoirs massive Teilnahme am Salon d'Automne 1904 (nicht weniger als fünfundvierzig Werke) trugen wesentlich dazu bei, seinen Ruf zu festigen. Dieser Erfolg wurde von Episoden tiefer Verbundenheit mit seiner Kunst begleitet: man denke nur an Maurice Gangnat, den Besitzer einer der größten Sammlungen von Werken des Malers, an die Fauves und Henri Matisse, für die Besuche bei Renoir in seinem Haus in Cagnes zu regelrechten Pilgerreisen wurden, oder auch an Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini und Felice Carena (in diesem Sinne, wie Giovanna Rocchi feststellte, "war Renoirs Vermögen viel mehr figurativ als schriftlich"). Aber auch die Kunstkritik konnte sich diesem Erfolg nicht verschließen, und 1911 erschien die erste systematische Studie über Renoirs malerisches Schaffen von Julius Meier-Grafe. Von nun an wird Renoir von der Kunstkritik regelrecht wiederentdeckt: 1913 erscheint anlässlich einer Ausstellung in der Galerie Bernheim-Jeune der erste monumentale Katalog der Gemälde Renoirs mit einem Vorwort von Mirbeau (der die biografischen und künstlerischen Ereignisse Renoirs als "eine Lektion in Sachen Glück" bezeichnet). Nach dieser Wiederbelebung des Interesses wurden die anfänglichen Vorbehalte überwunden und die Erforschung der Technik und der stilistischen Entwicklung des Malers vervielfachte sich mit der Veröffentlichung mehrerer bahnbrechender Studien, darunter die von André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 und 1938) sowie Barnes und de Mazia (1933). Auf diese Beiträge, die sich vor allem durch ihre Frühreife auszeichnen, folgten umgehend einige kritische Beiträge von Fosca und Roger-Marx, eine kolossale Studie von Drucker (1944) und die eingehende Studie von Rewald (1946) über die Beziehungen zwischen Renoir und dem französischen kulturellen Kontext des späten 19. Jahrhunderts, die 1949 mit einem Vorwort von Longhi ins Italienische übersetzt wurde. Von Bedeutung waren auch die Ausstellungen in der Orangerie in Paris 1933 und im Metropolitan Museum of Art in New York 1937. Hervorzuheben sind auch die Studien von Delteil (1923) und Rewald (1946), die sich vor allem mit der grafischen Produktion des Malers befassen, sowie die Untersuchungen von Cooper, Rouart, Pach, Perruchot und Daulte zur Chronologie der verschiedenen Werke.

Quellen

1. Pierre-Auguste Renoir
2. Pierre-Auguste Renoir
3. ^ Nicoletti, p. 4.
4. Vaughan, Malcolm (1966). «Renoir: Enamorado de la vida». Los grandes pintores y sus obras maestras. Selecciones del Reader´s Digest (México): 158-161.
5. Vargas, Pedro, ed. (1985). Genios de la pintura. Bogotá: Cinco. p. 726.
6. Feist, Peter H (1990). Pier-Auguste Renoir 1841-1919. Un sueño de armonía. Benedikt Taschen Verlag GmbH. pp. 96p. ISBN 3-8228-0217-4.
7. a b c Daulte, François (1974). Auguste Renoir (en francés). Plantyn/Delta/Kluwer. p. 94.
8. a b c Bade, 2005, p. 5
9. « https://archives.yvelines.fr/rechercher/archives-en-ligne/correspondances-du-musee-departemental-maurice-denis/correspondances-du-musee-maurice-denis », sous le nom RENOIR Pierre Auguste (consulté le 12 février 2022)
10. Il fait un voyage en Italie en 1881 où il s'intéresse plus spécifiquement à Raphaël. Son attention à la composition s'en trouve accrue.
11. Auguste Renoir, Écrits et propos sur l'art, Hermann, 2009, p. 46.
12. 4654 œuvres répertoriées, toutes catégories confondues.
13. (Archives des Hautes-Vienne, Limoges, acte de naissance N°228 dressé le 25 Février 1841 avec mention naissance, vue 63/174)
14. ^ Read, Herbert: The Meaning of Art, page 127. Faber, 1931.
15. ^ Renoir, Jean: Renoir, My Father, pages 57–67. Collins, 1962.