Resumé

Pierre Bonnard, født den 3. oktober 1867 i Fontenay-aux-Roses (Seine) og død den 23. januar 1947 i Le Cannet (Alpes-Maritimes), var en fransk maler, dekoratør, illustrator, litograf, graver og billedhugger.

Han blev født i småborgerskabet med en beskeden, men uafhængig ånd, og begyndte tidligt at tegne og male. Han var med til at grundlægge den post-impressionistiske gruppe Nabis, som havde til formål at fremhæve farverne i forenklede former. Men Bonnard ærede impressionisterne og gik sin egen vej, væk fra de avantgarder, der fulgte efter: fauvisme, kubisme og surrealisme. Han producerede en masse værker og havde succes fra århundredeskiftet. Han var en stor rejsende og naturelsker, og han kunne lide at trække sig tilbage i sit hus i Normandiet, men han opdagede også lyset i Midi: han holdt en fod i Paris og bosatte sig i 1927 i Le Cannet sammen med Marthe, hans partner og model i næsten 50 år.

Pierre Bonnard var meget aktiv inden for den grafiske og dekorative kunst og var i en periode fristet af skulpturen, men han var først og fremmest maler. Han var en observatør med en stor visuel og følsom hukommelse, og han arbejdede udelukkende i atelieret og foretrak de klassiske genrer inden for figurativt maleri: landskab, marine, stilleben, portræt og kvindelig nøgenhed, som han også kombinerede i sine interiørscener. Hans emner fra hverdagen og hans behandling af dem har givet ham betegnelsen "lykkens maler", "borgerlig intimist" eller "den sidste af impressionisterne". Ved hans død blev spørgsmålet derfor stillet: Var han en stor kunstner eller i det mindste en moderne maler?

Studier og retrospektiver afslører et værk, der er mere komplekst og nyskabende, end det ser ud til at være: sansningens forrang over modellen, bekræftelsen af lærredet som en overflade gennem komposition og en uforlignelig beherskelse af lys og farver - hans stadig mere rige og levende palet gjorde ham til en af de største kolorister i det 20. århundrede. Pierre Bonnard var ligeglad med både kritikere og modebilleder, han var ikke meget for spekulationer uden at være fremmed over for tidens æstetiske debatter, men han var en passioneret maler, der aldrig holdt op med at tænke over sin praksis og over hvordan han med sine egne ord kunne give liv til ikke naturen, men selve maleriet.

Fotografierne viser Bonnard med sin gangartede fremtoning og et forbavset udtryk bag sine metalbriller. Hans dagbog er sparsom med personlige detaljer, men man kan få et glimt af manden gennem hans korrespondance og vidnesbyrd, hvortil kommer minderne fra en nevø, der er kunsthistoriker, og en grand-nevø, der var specialist i post-impressionisme, Antoine Terrasse. Pierre Bonnard var blid, diskret og ensom, men et godt selskab, fuld af humor med anfald af ungdommelig munterhed og entusiasme, men han var også tilbøjelig til at have en vis melankoli. Selv om han ikke betroede sig meget til sine nærmeste, især ikke om sit komplekse forhold til Marthe, gjorde han det gennem sit maleri.

Ungdomsårene (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric i Fontenay-aux-Roses, var søn af Eugène Bonnard (1837-1895), kontorchef i krigsministeriet, og Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Han havde en ældre bror, Charles (1864-1941), men følte sig tættere knyttet til deres yngre datter, Andrée (1872-1923). De fragmentariske oplysninger tyder på en lykkelig barndom og et kald, der i begyndelsen blev opmuntret af familiens kvinder, indtil mødet med Nabierne.

Livet i denne forenede og åbne parisiske familie er afbrudt af ophold på landet.

Fontenay, en landsby med 2.500 indbyggere, hvor gartneriet havde erstattet rosenavl, var forbundet med Paris med en hestetrukket sporvogn under det andet kejserrige: Eugène Bonnard bosatte sig her for at dele sit liv mellem sine bøger og sin have. Bonnard-familien forlod imidlertid Fontenay-aux-Roses i 1870, som blev evakueret under belejringen af Paris.

Det er svært at vide, om de derefter boede i en anden nærliggende forstad eller i selve Paris, måske i en periode i rue de Parme hos Elisabeths mor: det faktum, at hun fødte Andrée der, beviser ikke, at de boede der permanent. Caroline Mertzdorff, der stammede fra en Alsace-familie, som havde slået sig ned i Paris, var meget knyttet til sit barnebarn Pierre, som hun tog sig af under hans studier, og som siges at have fået sin diskretion og uafhængighed fra hende.

Hans bedstefar fra faderen, Michel Bonnard, var landmand og kornhandler i Dauphiné. Hver sommer vendte familien tilbage til deres hjem i Grand-Lemps, hvis store have grænsede op til en gård, hvor Pierre Bonnard som barn opdagede dyrene. Som teenager fandt han tid til at male der, og som voksen fandt han sin familie der i sommermånederne, indtil "Clos" blev solgt i 1928: for ham var det som en tilbagevenden til det jordiske paradis. "Pierre blev født blandt roserne og tilbragte sine ferier på landet: Denne bybo skulle hele livet igennem være en elsker af naturen og af lysende og farverige magi.

Maleren hentede meget inspiration fra familiekredsen. Hans mor kunne ikke lide at posere, og hans far, en streng borgerlig mand, var kunstelsker, men ville foretrække en anden vej for sin søn: de optræder kun i ringe grad i hans malerier, i modsætning til hans bedstemor, hans kusine Berthe Schaedlin (hans første kærlighed), hans søster Andrée og senere hendes mand og børn. Hun var en god pianist og giftede sig i 1890 med en musiklærer og ven af Pierre, den kommende operettekomponist Claude Terrasse, som gav Bonnard et ægte andet hjem, og de blev straks hans mest glødende beundrere.

Bonnards tidlige kald førte ham til en slags dobbeltliv: en klog studerende på den ene side og en spirende kunstner på den anden.

Som skoledreng og derefter skoledreng i Vanves blev han som 10-årig sendt på kostskole, som mange af datidens børn fra middelklassen, og derefter gik han på Louis-le-Grand- og Charlemagne-skolerne. Han var en meget god studerende, der var glad for gamle sprog, klassisk litteratur og filosofi. Han bestod sin studentereksamen i 1885 og beroligede sin far ved at indskrive sig på det juridiske fakultet, hvor han fik sin licens i 1888. Han blev taget i ed som advokat i 1889, men hvis han gik i retssalen hver dag, var det mere for at skitsere lovens mænd. Det år arbejdede han på deltid for en skatteopkræver, men bestod ikke optagelsesprøven til skattevæsenet, hvilket var en lettelse for ham.

Bonnard har observeret og tegnet, siden han var en ung mand, og han har konstant fanget scener fra alle steder. En skitsebog fra 1881 indeholder hans første akvarel af Seinen i Paris. I de følgende somre tegnede han omkring Le Grand-Lemps og så langt som til Paladru-søen. Hans første oliemalerier stammer fra 1887 eller 1888, små landskaber fra Dauphiné i stil med Corot, sandsynligvis malet i det fri, som han også malede i Chatou eller Bougival.

Set i bakspejlet relativiserer Bonnard sit kald i forhold til den tiltrækning, som boheme-ismen udgjorde: "På det tidspunkt var det, der tiltrak mig, ikke så meget kunsten som kunstnerlivet med alt det, det indebar i min forestilling om fantasi, om fri disposition af sig selv. Selvfølgelig havde jeg længe været tiltrukket af at male og tegne, men det var ikke en uimodståelig passion; jeg ville for enhver pris slippe for et ensformigt liv. Kunst og frihed synes at gå hånd i hånd: "Jeg føler en ægte følelse af befrielse, og jeg begræder mine studier med den største glæde," skrev han til sin mor i juli 1888. Du skal ikke tro, at jeg kommer til Lemps for at lave nogle optagelser. Jeg tager en masse lærreder og farver med, og jeg har tænkt mig at smøre fra morgen til aften.

Måske efter et ophold på Decorative Arts kom Bonnard ind på Beaux-Arts i 1886, hvor han fik et tæt venskab med Édouard Vuillard og Ker-Xavier Roussel. Han blev forført af undervisningen, som var ret omfattende, men undgik alligevel undervisningen og møderne på Louvre og dumpede konkurrencen om Prix de Rome. Hans senere tilknytning til to klassiske principper - betydningen af tegning og en forkærlighed for den kvindelige nøgenfigur - kan ikke desto mindre tilskrives denne korte kontakt med den akademiske tradition.

Pierre Bonnard foretrækker atmosfæren på Académie Julian, en privat kunstskole, hvor der arbejdes med nøgne og portrætter efter modeller, uden at der er nogen forpligtelse til at deltage eller aflevere værker. Her mødte han Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels og Paul-Élie Ranson til livlige diskussioner, som fortsatte på caféen og om lørdagen hos Ranson og hans kone. Bonnard lyttede mere, end han talte, men han brugte humor og vid, og han var kvik. De drømte alle om at forny maleriet.

Pierre Bonnard var en af dem, der skabte Nabi-bevægelsen med reference til Paul Gauguins kunst.

I oktober 1888 vendte Paul Sérusier, der var lærer på Det Julianske Akademi, tilbage fra Bretagne, hvor han havde malet L'Aven au bois d'amour på låget af en cigarkasse under ledelse af Paul Gauguin: for hans medstuderende, der intet vidste om den seneste udvikling inden for maleriet, var dette maleri en åbenbaring.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson og Ibels grundlagde en uformel gruppe, der kaldte sig selv "nabi", et hebraisk ord, der betyder "indviede" og "profet". De var "profeter" af Gauguins kunst, hvis værker de beundrede hos Boussod og Valadon og derefter på Volpini-udstillingen i 1889; de var "indviede", idet de hos Durand-Ruel opdagede de store impressionister, som deres lærere ikke kendte, og derefter, hos Père Tanguy, f.eks. Cézanne og van Gogh. Fra 1889 fik de første naboer selskab af Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton og andre, for ikke at tale om besøg af Odilon Redon og Gauguin selv.

Nabibevægelsen er en del af symbolismen, som har til formål at udtrykke verdens mysterier og at genfinde den åndelighed, som en snæver materialisme og naturalisme i kunsten ville have drænet væk. Det er det, Gauguin søger ved at fremhæve farverne for deres følelsesmæssige og reflekterende potentiale. Hans værker bekræfter Nabis i deres principper: afvisning af at kopiere naturen slavisk, blokke af virulente farver, der ikke altid er realistiske, skematiserede former, opdelt af en linje.

Gruppen gav hinanden et Gauguin-maleri, som de hver især tog på skift, men Bonnard glemte det ofte: hans hukommelse var tilstrækkelig, og han havde ikke brug for et ikon derhjemme. L'Exercice, malet i foråret 1890 under hans militærperiode, er et af hans første forsøg på at lege med klare farver ved på humoristisk vis at opstille små soldater med veldefinerede konturer på tre planer.

Under møderne i deres "tempel", Ransons atelier på Boulevard du Montparnasse, viste der sig to tendenser: den ene var spirituel, ja esoterisk, bag den katolske Maurice Denis; den anden var rettet mod repræsentationen af det moderne liv, som Bonnard var indbegrebet af - hvilket ikke forhindrede dem i at dele atelier på Rue Pigalle med Vuillard i 1891. Francis Jourdain og Octave Mirbeau vidnede om den dybe gensidige agtelse, som naboerne havde, og om deres åbenhed uden arrogance. Bonnard var kendetegnet ved sin mangel på proselytisme, idet han med sin ven Thadée Natansons ord havde "nok at gøre med maleriet".

Inden for denne gruppe er Bonnard den mest påvirket af japansk kunst.

Den japonistiske mode, der begyndte i midten af det 19. århundrede og nåede sit højdepunkt omkring 1890, tiltrak nabi'erne med brugen af rene farver uden gradueringer, fornyelsen af perspektivet og et motiv, der er fanget oppefra eller nedefra med en meget lav eller meget høj horisont. Deres produktion udvidede sig til at omfatte dekorative genstande: Fra 1889 fremstillede Bonnard skærme frit inspireret af de motiver, han havde opdaget i tidsskriftet Le Japon artistique, der blev udgivet af Siegfried Bing.

Det følgende forår var Bings udstilling på Ecole des Beaux-Arts et æstetisk chok for ham. Han satte sine vægge op med reproduktioner af Utamaro, Hokusai, Hiroshige og populære billeder på krøllet rispapir, hvis arbejde på stoffer og farvernes suggestive kraft uden relief eller modellering fortryllede ham: han havde indtryk af noget lært, men levende. Han lånte fra grafikken og udviklede arabesker på høje understøtninger inspireret af kakemonos: den unge kritiker Félix Fénéon kaldte ham "den meget japanske Nabi".

Gauguins indflydelse kan stadig mærkes i Kroketspillet (kompositionen minder om Vision efter prædikenen, hieratikken i figurerne til venstre, runddelen af unge piger), men de collageagelignende stoffer og manglen på modellering minder om japansk kunst.

Sidstnævnte er mere karakteristisk for Femmes au jardin, en skærm, som Bonnard lod sin søster og kusine posere for i 1890, inden han adskilte panelerne: På en baggrund af stiliserede motiver synes de fire kvindeskikkelser - måske årstiderne - klædt i meget grafiske kjoler at være tegnet i en enkelt bølgende strøm, som hos Hokusai. De flade stoffer, næsten uden folder, er Bonnards varemærke i denne periode. De to legende hunde, der var beregnet til en konkurrence i 1891 om dekorativ kunst, minder om japansk lak.

På vej mod anerkendelse (1887-1900)

I de ti år, som Nabi-gruppen eksisterede, forblev Bonnard tæt forbundet med Vuillard på grund af sit behov for uafhængighed og sin mistillid til teorier. Han deltog ofte i kollektive projekter sammen med ham. Han skabte sig et navn inden for grafik og dekorationskunst, uden at undertrykke sin beundring for impressionisterne eller sin tiltrækning til intime emner, især efter mødet med Marthe.

Bonnard deltog i Nabis' aktiviteter, hvis fællesnævner han opsummerede således: "Vores generation har altid søgt forholdet mellem kunst og liv.

Le Barc de Boutteville, deres joviale forsvarer, udstillede Nabierne sammen med andre malere (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin...) fra 1891 til 1896. I 1897 og 1898 åbnede avantgardehandleren Ambroise Vollard sit nye galleri i rue Laffitte for dem. Endelig, i marts 1899, da bevægelsen var ved at løbe tør for damp, inkluderede Durand-Ruel dem sammen med Signac, Cross og Rysselberghe omkring Odilon Redon. For Nabierne, som for deres engelske samtidige i Arts and Crafts-bevægelsen, var det nødvendigt at overvinde skellet mellem de store og de små kunstarter, og kunsten skulle bringes ind i hverdagslivet gennem de dekorative og endog de anvendte kunstarter; inden for de smukke kunstarter selv skulle der etableres en dialog mellem maleri, musik, poesi og teater.

Bonnard gør denne søgen efter "totalkunst" til sin egen. Han arbejder først nådigt sammen med Denis og Vuillard for Antoine's Théâtre-Libre. I kælderen i Rue Pigalle bor også Lugné-Poe, der efter at have skabt Pelléas et Mélisande af Maurice Maeterlinck i 1893 bosætter sig i Maison de l'Œuvre: Pierre Bonnard tegner vignetten og Vuillard programmerne for dette teater, hvor Henrik Ibsen eller August Strindbergs stykker opføres. I december 1896 havde Ubu roi premiere: Claude Terrasse skrev musikken, Bonnard hjalp Sérusier og Jarry med maskerne og kulisserne. Alfred Jarry opførte sit stykke igen i begyndelsen af 1898 i Pantins "théâtricule" i Terrassens lejlighed i rue Ballu: komponisten akkompagnerede dukkerne på klaveret, som denne gang var lavet af hans svoger, med undtagelse af Ubu's klaver. Bonnard, der stod Jarry nær, samarbejdede om L'Almanach du Père Ubu illustré (1901) og om Ambroise Vollards forskellige skrifter om denne litterære figur.

Nabierne fandt sig selv i intentionerne i La Revue blanche, en kunstnerisk og litterær månedsskrift, som brødrene Natanson netop havde grundlagt: at integrere alt, hvad der blev gjort eller var blevet gjort, for at udvikle deres personlighed uden at kæmpe. Thadée Natanson fik øje på Bonnards værker i Le Barc de Boutteville og på Salon des Indépendants og blev hans første samler. Han betroede ham designet af plakaten fra 1894. Den står stadig i gæld til japanske tryk, men tekst og billede er kombineret på en humoristisk måde: skyggen af en flagermus, den unge kvindes tvetydige blik, "l'et", der hænger på hendes arm og "a'et", der er viklet om hendes ben.

Modellen er uden tvivl Misia, hustruen til Thadée Natanson, som er underholder i rue Saint-Florentin. Hun var en talentfuld pianist med en lidt slyngelagtig skønhed og var til tider en grusom muse for de unge kunstnere og intellektuelle i 1890'erne. Bonnard efterlod flere tegninger af hende, herunder en nøgen, og han fortsatte med at male hende efter skilsmissen fra Natanson.

Bonnard begyndte at leve af sine grafiske produktioner i mere eller mindre japansk stil.

Hvert år forberedte han sig til Salon des indépendants. I 1891 sendte han L'Exercice, portrættet af hans søster med hendes hunde, Kvinder i haven og L'Après-midi au jardin, som maleren Henry Lerolle købte. I et interview med L'Écho de Paris erklærede Bonnard selvsikkert: "Jeg er ikke fra nogen skole. Jeg forsøger kun at gøre noget personligt. Året efter sendte han bl.a. La partie de croquet og Le corsage à carreaux, hvor han malede Andrée fra et let overhængende synspunkt i en beklædning, der ligner en fladt lagt mosaik.

I begyndelsen af 1891 solgte Bonnard en trefarvet plakat til France-Champagne-selskabet for 100 franc. På trods af de meget fin de siècle-agtige ruller var det påfaldende nøgternt sammenlignet med plakater af en Jules Chéret; armkurven, det overløbende skum og de animerede bogstaver blev opfattet som glædelig dristighed. Toulouse-Lautrec forsøger i beundring at stifte bekendtskab med manden, der stadig underskriver "PB": Bonnard giver gerne plads til sin nye ven, når han skal afbilde La Goulue eller Valentin le Désossé til Moulin-Rouge. I den nærmeste fremtid bestilte France-Champagne ham til at dække en "Valse de salon". I 1892 fik han et atelier i rue des Batignolles.

Fra 1892 til 1893 illustrerede han Le Petit Solfège af sin svoger. Dette blev efterfulgt af andre album og sjove scener inspireret af Terrasse-parret og deres babyer. Desuden er "gaden for Bonnard det mest tiltrækkende af alle skuespil". Han var betaget af borgerskabets ballet og folk omkring Place de Clichy og holdt aldrig op med at "fange det pittoreske", som Claude Roger-Marx udtrykte det i 1895. De tofarvede litografier i La Revue blanche blev efterfulgt af de polykrome litografier i de hæfter med tryk, der blev udgivet af Vollard, hvor Nabis mødte Edvard Munch eller Redon: for eksempel Quelques aspects de la vie de Paris i 1899.

Bonnard var interesseret i alle former for populære og dagligdags produktioner, og han lærte af hver enkelt illustrationsteknik. Da Durand-Ruel tilbød ham sin første soloudstilling i januar 1896, gjorde han en dyd ud af at vise ud over 50 malerier og tegninger også flere plakater og litografier, Solfège og to skærme.

I 1893 forelskede Pierre Bonnard sig i den kvinde, som skulle blive hans vigtigste model og, trods hendes mystik, hans livs kvinde.

Sandsynligvis i foråret 1893 vovede Bonnard at nærme sig en ung pige, der stod af en sporvogn: han blev forført af hendes skrøbelige ynde og bad hende om at posere for ham. Hun var ekspedient i en forretning for kunstige blomster og fortalte ham, at hun var 16 år gammel, hed Marthe de Méligny og var en forældreløs aristokrat. Modellen bliver snart hans elskerinde.

Det var tilsyneladende først da han giftede sig med hende i august 1925, at maleren opdagede, at hun hed Maria Boursin, at hun var 24 år gammel, da de mødtes, og at hun kom fra en beskeden familie i Berry. Medmindre han vidste og ønskede at beskytte sin hemmelighed, antyder denne 32 år gamle løgn både en visceral social skam og en patologisk smag for fortielse i Marthe, Bonnard udtrykker på kryptisk vis sin uro i Vinduet : Hans kones vindue (en gabende papkasse indeni) er som en Pandoras æske med romanen Marie af danskeren Peter Nansen, som Bonnard illustrerede i 1897 på baggrund af sin ledsager, og med et blankt stykke papir, hvorpå han kan skrive resten af deres historie.

Dette forhold hjalp Bonnard til at glemme sin kusine Berthe, som tilsyneladende blev afskrækket af sin familie fra at give sin hånd til en kunstner. Den borgerlige etikette forhindrede ham i at præsentere sin konkubine for dem i lang tid: de første billeder af Marthe i Bonnards hjem stammer fra 1902. Den unge kvinde knyttede et uigennemsigtigt og eksklusivt bånd med maleren, med risiko for at afskære ham fra sine venner. Vallotton og Vuillard - de eneste, der fik lov til at male hende én gang. Natanson beskriver et let væsen med udseende som en skræmt fugl, en høj, men døv stemme og fine lunger: hendes fysiske og endda psykologiske skrøbelighed er uden tvivl det, der fanger Bonnard og driver ham til hengivenhed. Marthe tilbyder ham nogle gange en diskret tilstedeværelse, der fremmer skabelsen, andre gange et billede af en usminket erotik.

Fra 1893 og fremefter optræder nøgenbilledet massivt i hans værk: mens flere malerier tager udgangspunkt i de sorte strømper, viser La Baignade Marthe som nymfe i et grønt miljø, og i L'Indolente ligger hun sløvt på en uredt seng. Det var Marthe, som Bonnard skabte den "slanke Tanagra-lignende figur", som går igen i hans malerier: en ungdommelig, slank krop, lange ben og små, høje bryster. Bonnards ledsager, som optræder i ca. 140 malerier og 700 tegninger, mens hun læser, syr eller går på toilettet, kan også have inspireret ham til at skabe forbipasserende som den i L'Omnibus.

For forfatteren Alain Vircondelet afslører Marthe's indtrængen i hans liv Bonnard i de vigtigste dimensioner af hans kunst, intimt og lysende. Der var ikke behov for poseringssessioner: "han bad hende blot om at være" og malede hende ud fra hukommelsen i hendes daglige omgivelser og gestikulationer, hvor hun syntes at legemliggøre den enkle fylde af den nuværende lykke. Kommentatorer er enige om, at hans valg af at male med Marthe er mere alvorligt: Selv om Bonnard måske brugte hendes følsomhed som en undskyldning for at trække sig tilbage fra verden og søge tilflugt i maleriet, "ødelagde hun hans liv lidt" - sådan opsummerer kunsthistorikeren Nicholas Watkins det: Marthe er for maleren "hans muse, hans fangevogter".

Denne sommer markerer et vendepunkt for Bonnard, da han "forlod den nabiske æstetik og vendte sig til impressionismen".

I slutningen af århundredet var de post-impressionistiske tendenser på retur. Bonnard daterer sin egentlige opdagelse af de store impressionistiske malere fra denne periode, især gennem Caillebottes arv til Musée du Luxembourg i begyndelsen af 1897. "Farver, harmonier, linjernes og tonernes indbyrdes forhold, balance, mistede deres abstrakte betydning og blev til noget meget konkret", analyserede han senere og tilføjede: "Gauguin er en klassicist, næsten en traditionalist, impressionismen bragte os frihed". Ifølge Watkins lærte Bonnard at bruge maling i synlige strøg og at løsrive sig fra genstanden til fordel for atmosfæren. Camille Pissarro fandt ham lovende med et "malerøje".

I november dør Eugène Bonnard, men familien fortsætter med at vokse: Charles får tre børn, Andrée fem. I Paris, på Le Grand-Lemps, hvor hans mor havde indrettet et atelier, malede Pierre Bonnard fredelige hverdagsscener, hvor han grupperede sine nevøer omkring en lampe eller sin bedstemor, som stadig levede, for at trøste ham over, at han ikke havde fået børn. Den rumlige organisering af disse indre scener i chiaroscuro stammer fra hans samarbejde med Édouard Vuillard, i en sådan grad, at nogle af deres malerier fra den tid kan forveksles.

I 1897 bad Ambroise Vollard Bonnard om at udgive Paul Verlaines samling Parallèlement. Med Marthe som model brugte maleren to år på at blande 109 vellystige litografier i sanguinrosa med teksten for, som han sagde, "bedre at gengive Verlaines poetiske atmosfære". Kunsthandleren gentog eksperimentet på trods af den manglende succes med dette værk, der i dag betragtes som en af de smukkeste malerbøger fra det 20. århundrede: Longus' Daphnis et Chloé udkom i 1902 og var dekoreret med 156 litografier i blå, grå eller sort, der fremkaldte det antikke Lesbos fra landskaber i Dauphiné og Île-de-France. Efter Marie af Peter Nansen illustrerede Bonnard Le Prométhée mal enchaîné af André Gide (1899) og Histoires naturelles af Jules Renard (1904).

I 1899 indrettede han sit atelier ved foden af Butte Montmartre, 65 rue de Douai. "Efter ti år sammen med sine nabokammerater følte Bonnard ligesom dem alle et behov for en ny uafhængighed. Han var en beundrer af Rodin og forsøgte sig kortvarigt som billedhugger. Han helligede sig også fotografiet indtil omkring 1916 og tog omkring 200 billeder med sit bærbare Kodak-kamera, ikke med kunstneriske formål - selv om han var omhyggelig med komposition, indramning og lys - men for at indfange øjeblikke af det intime liv eller familielivet, som kunne bruges i hans malerier.

Modenhed (1900-1930)

Pierre Bonnard søger nye horisonter i Frankrig og i udlandet og opretholder relationer uden for sit forhold til Marthe. Han kom tættere på naturen i sit hus i Normandiet og derefter i sin villa i Sydfrankrig. Hans kunstneriske modenhed synes at være nået omkring 1908: Nabis flade farver er ikke længere dominerende, hans palet er blevet klarere, og han tager sig af kompositionen. Lige før Første Verdenskrig genovervejede han sit forhold til impressionismen og genopdagede behovet for at tegne, men i forbindelse med farverne. 1920'erne gav ham lethed og berømmelse.

Fra 1900 tog Bonnard en vane med at forlade Paris om foråret, da han blev fanget af en rejsevanvid.

I 1899 rejste Bonnard og Vuillard til London og derefter til Italien med Ker-Xavier Roussel: Bonnard bragte skitser af Milano og Venedig med hjem. I foråret 1901 besøgte de tre Sevilla, Granada, Cordoba, Toledo og Madrid sammen med prins Emmanuel og Antoine Bibesco. Det var, mens han sammenlignede Tizian og Velázquez på Prado-museet, at kunstneren fik en intuition om, hvad der skulle lede ham fra da af: at forsøge, ligesom den venetianske mester, at "forsvare" sig mod motivet, at omdanne det i overensstemmelse med den idé, man har om det.

I 1905 og 1906 inviterede Misia, der var gift igen med presseejer Alfred Edwards, ham med på sin yacht sammen med Maurice Ravel eller Pierre Laprade på krydstogter i Nordsøen: nogle af hans tegninger blev brugt til at illustrere Octave Mirbeaus La 628-E8. Bonnard besøgte flere gange museerne i Belgien, Holland og Berlin. I februar 1908 tog han Marthe med til Algeriet og Tunesien i en måned, hvor han fandt ud af, at "de franske borgerlige og maurerne" levede dårligt sammen. Efter deres hjemkomst tog parret til Italien, og maleren tog tilbage til London i selskab med Vuillard og Edwards.

I 1900-tallet rejste Bonnard meget til Normandiet: Criquebeuf og Vasouy med Vuillard, L'Étang-la-Ville med Roussel, Varengeville-sur-Mer i nærheden af Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur osv.

Hans første ophold i Saint-Tropez stammer fra 1904, hvor han mødte Paul Signac, som stadig bebrejdede ham hans kedelige farver og sløseri med formen. Derefter fulgte ophold i Marseille, Toulon og Banyuls-sur-Mer på Maillol's. Det var i juni og juli 1909, at Bonnard, da han vendte tilbage til Saint-Tropez for at bo hos en ven - Henri Manguin eller Paul Simon - sagde, at han var blevet blændet, "som noget fra 1001 nat". Havet, væggene, gule, refleksionerne lige så farverige som lysene...". Fra da af lejede han hver vinter og nogle gange i andre sæsoner mindst en måned om året i Saint-Tropez, Antibes eller Cannes.

Uden at opgive udlandet fortsatte Bonnard med at rejse rundt i Frankrig, fra Wimereux til Côte d'Azur og fra Arcachon, hvor Terrasses boede, til kurbyer som Uriage-les-Bains, hvor Marthe tog på kur. Han fortsatte på trods af vanskelighederne under Første Verdenskrig.

Som næsten 47-årig undgik han at blive mobiliseret: som reservist blev han ikke indkaldt. Krigen skånede hans nevøer og hans nærmeste familie, men 1919 blev præget af hans mors død. Den dobbelte sorg, der ramte ham i 1923, var endnu mere frygtelig: Claude Terrasse døde i slutningen af juni, og Andrée tre måneder senere.

Skuespillerne og luften i Paris var ikke længere nok for Bonnard, men han fjernede sig aldrig langt fra Paris' sprudlende atmosfære.

Af alle Nabis var han mest fascineret af atmosfæren i gaderne og på pladserne i Paris og Montmartre. "Det moderne livs heroisme er drivkraften bag alle hans malerier, hvor folk går på fortovet som myriader af myrer og spiller deres roller som automater i et miljø, der ændrer sig alt efter bydel og socialklasse": Denne menneskelige dimension bringer ham tilbage til byen, selv om han har svært ved at arbejde der.

Han ændrede ofte sit atelier og adskilte sit hjem fra det. Omkring 1905 beholdt han rue de Douai som sit hjem og flyttede sit atelier over på den anden side af gaden i et tidligere kloster, og han beholdt det, da han flyttede til rue Lepic 49 i maj 1909. Et år senere blev atelieret flyttet til Misia's, quai Voltaire, og derefter i oktober 1912 til Cité d'Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard brugte det kun lidt, men beholdt det hele livet. I oktober 1916 flyttede han tættere på familien Terrasse og boede i 56 rue Molitor; efter deres død flyttede han fra Auteuil til 48 boulevard des Batignolles.

Fra 1900 lejer Bonnard et hus i Montval på skråningen af Marly-le-Roi, og han vender tilbage dertil i flere år og nyder at lade Marthe posere i haven. Derefter flyttede han til Médan, Villennes-sur-Seine og Saint-Germain-en-Laye langs Seinen fra 1912 til 1916. Bonnard lejede sig også ind i Vernonnet i Vernon kommune, og i 1912 købte han et sommerhus, som han kaldte "Ma Roulotte". Marthe forlangte et badeværelse, men komforten var stadig enkel. For maleren tilbød den frodige have og den løbende balkon en panoramaudsigt over floden, hvor han kunne lide at sejle i kano, og over landskabet, hvor han gik tur hver morgen uanset vejret. Parret valgte altid beskedne huse, først af nødvendighed, siden af afvisning af middelklassens bygninger, og de installerede aldrig andet end lette møbler.

Bonnards åbenbaring af Midi's klare lys blev ifølge kunsthistoriker Georges Roque en myte, som han selv forstærkede, selv om det skiftende lys i Norden tiltrak ham mindst lige så meget. Watkins, der minder om Bonnards beundring for Eugène Boudin, mener også, at den overskyede himmel og de grønne landskaber i nord i hans kunst er et nødvendigt supplement til sydlandets varme - Vernon, hvor han mødte Claude Monet i 1909, var også for ham et jordisk paradis væk fra den moderne verden.

Faktisk har maleren, uden at udelukke andre destinationer, aldrig holdt op med at dele sig mellem disse tre poler: byen (Paris), nord (Normandiet) og syd (den franske Riviera). Han transporterede sine malerier fra det ene sted til det andet rullet på taget af sin bil.

Pierre Bonnard har ikke uddybet sit tilsyneladende rolige liv med Marthe: måske er det kun hans malerier, der giver et fingerpeg.

Bonnard klædte sig elegant som en dandy, men var ikke interesseret i penge og overlod i en periode forvaltningen af sine indtægter til brødrene Gaston og Josse Bernheim, som siden 1906 havde udstillet hans værker i galleriet Bernheim-Jeune. Selv om han var glad for at kunne købe sin første bil - en Renault 11CV - og sit første hus i 1912, levede han og Marthe uden pral og havde ingen til deres tjeneste. At han til daglig måtte nøjes med mismatchende service forhindrede ikke maleren, der elskede at køre bil, i at køre i en Ford og senere i en Lorraine-Dietrich og i at tage på ture til store hoteller.

Hans karriere tvang ham til at leve et verdsligt liv, men hans kærlighed til fred og natur og hans kammerats voksende vildskab fik ham til at holde sig på afstand: et maleri som La Loge er mindre optaget af portrætter (Bernheims i Paris-operaen) end af atmosfæren på et sted, hvor overdådigheden er til stede.

Hvad angår deres privatliv, er L'Homme et la Femme ofte blevet fortolket dramatisk, eftersom modellerne er Marthe og Bonnard: skærmen mellem dem siges at symbolisere den ensomhed, der undertiden opstår efter nydelse, og hvor hver af dem trækker sig tilbage i deres "indre drøm". I modsætning til Edvard Munchs malerier, bemærker Watkins, udtrykker kvinden, der leger på sengen med killingerne, ingen skyldfølelse. Olivier Renault, der er opmærksom på, at et nøgent selvportræt er en sjældenhed - før Egon Schiele - og han ser en vis sindsro i denne gådefulde scene, som blot antyder, at kærlighed ikke er fusion.

Fra 1916 til 1918 havde Bonnard en affære med Lucienne Dupuy de Frenelle, hustru til hans huslæge, som han malede mange portrætter af. I Cheminée, der ses forfra i spejlet, mens en psyke reflekterer en del af hendes ryg, opfører hun en skulpturel buste under et maleri af Maurice Denis, der tilhører Bonnard, en slankere, liggende nøgen kvinde: ud over mise en abyme tænker Renault igen på et kodet budskab, især fordi maleren ofte viser to kvinder sammen i toiletscener, nogle gange kun den ene af dem nøgen.

I 1918 henvendte Bonnard sig til Renée Montchaty, en ung kunstner, der boede sammen med den amerikanske maler Harry Lachman, og som uden tvivl var på udkig efter mere kødfulde modeller end Marthe. Hun blev hans elskerinde, selv om det ikke er klart, om Marthe vidste om det, om hun blev udsat for det, om hun var indforstået med det, eller om det var et trekantsforhold. Bonnard malede meget den blonde Renée, og hun ledsagede ham i to uger i Rom i marts 1921. Pierre forlod Marthe ikke, men giftede sig med hende: Renée begik selvmord kort efter, i september 1925. Bonnard var dybt fortvivlet og ville aldrig skille sig af med nogle af de malerier, som hun havde inspireret ham til.

Mellem 1913 og 1915 fremkaldte Bonnards ambivalens over for impressionismen en dybere krise end i 1890'erne, da den berørte "selve essensen af hans vision som maler".

I begyndelsen af århundredet var Bonnard stadig på jagt efter sin egen stil: han udvidede sine Paris-udsigter, tilføjede havbilleder til sine landskaber og kombinerede intime scener, nøgne og stilleben. "Altid opmærksom på alting og altid i modvind", som Antoine Terrasse udtrykte det, undrede han sig sammen med Vuillard over modernitetens udfordringer. På det tidspunkt, hvor Pablo Picasso og Georges Braque lancerede præ-kubismen, udviklede han - i en tilsyneladende anakronisme i inspiration og måde - en ny sans for komposition, "nøglen til alting" ifølge ham selv: han skar sine landskaber op i på hinanden følgende planer, indviede fotografisk indramning og forestillede sig interiører, hvor et spejl indtager rummet og formidler repræsentationen af genstande. Efterhånden blev han dog klar over, at han måske havde forsømt formen til fordel for farven.

"Farven havde båret mig med sig, og jeg ofrede næsten ubevidst formen til den. Men det er sandt, at formen eksisterer, og at den ikke kan flyttes vilkårligt og ubegrænset": Bonnard er klar over, at når man ønsker at gå ud over naturalismen i farverne, risikerer man at se genstanden opløses i dem. Alligevel er de det eneste middel til at fremhæve lyset og atmosfæren, som formen heller ikke må kvæle.

Så han vender tilbage til tegningen og udvikler skitsekunsten til at kunne notere variationer i klima og atmosfære. Han maler aldrig mere på stedet, men har altid en dagbog i lommen - medmindre han bruger bagsiden af en kuvert eller en indkøbsliste: siderne er dækket af observationer om omgivelserne og vejret samt oplysninger om, hvilke farve- og lyseffekter han kan forvente. Koden er præcis: prikker for lysindfald, skravering for skygger, krydser for at angive, at der skal findes en tydelig nuance tæt på den farve, der er skrevet med blyant eller blæk. Tilbage i atelieret skitserede Bonnard hele billedet og påførte derefter farverne både ud fra hukommelsen og med en tegning i hånden eller fastgjort på væggen. Hans notesbog blev en slags repertoire af former og følelser, der erstattede studierne.

Bonnard, der var en af de mest eftertragtede af de (tidligere) naboer, blev bestilt til at male store dekorationer.

Mellem 1906 og 1910 fremstillede han fire store paneler for Misia Edwards i barokstilen fra "Dronningen af Paris": Le Plaisir, L'Étude, Le Jeu og Le Voyage (eller Jeux d'eau). Temaet er mindre vigtigt end variationerne over et mytisk Arkadien: børn, badende, nymfer, fauner og dyr boltrer sig i fantastiske landskaber, der er omgivet af aber og tyvagtige elvere. Panelerne blev præsenteret i forbindelse med Salon d'automne og blev installeret ved en fest på Quai Voltaire, hvor hele Paris kunne se dem.

Bonnard arbejdede også for forretningsmanden Ivan Morozov, der var en stor samler af moderne kunst. I 1911 fremstillede han et triptychon til trappen i sit palæ i Moskva: han tog L'Allée, som han havde malet året før i Grasse, og indrammede det sammen med to andre, lidt bredere paneler til Méditerranée. Denne scene med kvinder og børn i haven, med sine bløde farver og en vis realisme, blev udstillet på salonen og blev senere suppleret af Forår og efterår.

I 1916, langt fra de aktuelle begivenheder, vendte et sæt for brødrene Bernheim tilbage til en gylden tid, der minder om Vergil: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne stiller kunst og natur, arbejde og fritid, klassiske og bibelske referencer, tidsmæssigt og evigt, side om side eller kombinerer dem. I 1917 udsmykkede Bonnard parret Hahnlosers Villa Flora, som havde givet ham lov til at udstille i Winterthur, og i 1918 udførte han seks store landskaber i Uriage-les-Bains for en anden schweizisk kunstelsker.

I oktober 1920 leverede han scenografien til Jeux, en forestilling, der blev opført i Paris af de svenske balletter: digtet til Debussys musik blev koreograferet af Jean Börlin og danset i kostumer af Jeanne Lanvin.

Dette blev efterfulgt af et par andre værker, hvor Le Café du Petit Poucet f.eks. er den sidste parisiske scene, der blev udført i 1928 for George og Adèle Besson. Pierre Bonnard genforenede sig med Édouard Vuillard og Ker-Xavier Roussel for at arbejde på Palais de Chaillot til verdensudstillingen i 1937: La Pastorale var hans største panel (335 × 350 cm).

Bonnard fortsætter med at male i stor stil. Selv om han i stigende grad undgik det offentlige liv, forblev han tæt knyttet til sine venner og havde succes.

I løbet af 1920'erne mangfoldiggjorde maleren de landskaber, som han opholdt sig længe på, og lod af og til farverne og lyset fra Syden trænge ind i de billeder, han malede i Norden, og omvendt. Hans nøgenbilleder, der er mindre volupturiøse, er mere interesseret i plastisk skønhed, ikke uden at antyde Marthas melankoli. Endelig uddybede maleren sit arbejde med stilleben, enten isoleret eller i forgrunden af sine hjemlige scener, idet han forsøgte at gengive det, som Pierre Reverdy kaldte "tingenes ydmyge psykologi".

Bonnard var beskeden og bevidst om fagets vanskeligheder og afholdt sig altid fra at kritisere sine kunstnerkolleger. Han var hele sit liv trofast over for kammeraterne fra den første time og arbejdede stadig nogle gange sammen med Vuillard, som uden tvivl var den nærmeste. I Vernon kom og gik parrets venner, selv om Marthe i stigende grad var utilfreds med deres tilstedeværelse: Natanson, Misia, familien Besson, familien Hahnloser, familien Bernheim, Ambroise Vollard og Jos Hessel.

Claude Monet kom også, men det var ikke Bonnard, der tog til Giverny. På trods af deres aldersforskel og deres forskellige opfattelser af komposition og friluftsmaleri forstod de to kunstnere, som ikke var særlig snakkesalige, hinanden: Mesteren spurgte om sin lillebrors arbejde, som altid var respektfuld og gav udtryk for sin mening med en gestus eller et smil. Deres samhørighed voksede med Bonnards kromatiske udforskninger - indtil det tomrum, som Monets død efterlod i slutningen af 1926.

Bonnard fortsatte den kunstneriske dialog med Henri Matisse, som var begyndt omkring 1905 på trods af deres forskellige baggrunde (f.eks. Matisse's fauvistiske periode). De erhvervede hver især malerier af den anden på Bernheim og fulgte hans udvikling med interesse. Deres korrespondance begyndte med et postkort fra Matisse, der kun indeholdt ordene "Vive la peinture! Amitiés": det ville vare til det sidste.

I maj og juni 1921 udstillede brødrene Bernheim 24 malerier af Bonnard ud over de paneler, der var blevet designet under krigen, og fem år senere organiserede de en udstilling med titlen "Bonnard: Nyere værker". Kunstneren sendte regelmæssigt malerier til Salon d'automne, og hans værdi på kunstmarkedet steg. Efter François Fosca og Léon Werth i 1919 og Claude Roger-Marx i 1924 var Charles Terraces vigtige monografi, illustreret og overvåget af hans onkel, i 1927 en milepæl.

I april 1924 præsenterede galleriet Eugène Druet den første retrospektive udstilling af Pierre Bonnards værker. De 68 udstillede malerier, der er malet mellem 1890 og 1922, fik Élie Faure til at sige, at "som de sjældneste kunstnere giver han indtryk af at have opfundet maleriet", fordi han ser tingene med et nyt øje og frem for alt giver farverne og harmonierne en ny rytme: Den fremtrædende kritiker var imod dem, der i deres lovprisning af Bonnard talte om hans "opfindsomhed" eller endog om en "børnemaler".

Denne begivenhed udvidede Bonnards omdømme ud over Frankrigs grænser. Efter at have modtaget en Carnegie-pris fra Pittsburgh Museum of Fine Arts i 1923 (han fik endnu en pris i 1936) blev han i 1926 bedt om at blive medlem af juryen og rejste over Atlanten for at opleve Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington og New York. Ved denne lejlighed mødte han Duncan Phillips, som havde indsamlet hans værker i to år. Den første store Bonnard-udstilling i udlandet finder sted i 1928 i det galleri, som César Mange de Hauke har åbnet i New York.

I februar 1926 købte Bonnard en rosa pudset, chaletlignende villa i Le Cannet, 29 avenue Victoria, som han kaldte Le Bosquet efter kvarteret. Det var omgivet af en stor have og havde en bred udsigt over bugten ved Cannes og Esterel-massivet. Han fik udført store arbejder, inden han flyttede ind et år senere: altaner, franske vinduer, elektricitet, varme, rindende vand, badeværelse, garage. Han malede haven og husets rum mere end hundrede gange, med undtagelse af Marthe's soveværelse; hun er allestedsnærværende, undertiden reduceret til en skygge, i malerierne af stuen eller spisestuen; den tid, hun tilbringer i badet (af lyst, af medicinsk nødvendighed eller af sygelig besættelse af renlighed) inspirerer hendes mands berømte nøgenbilleder i badekarret.

Bonnard, som søgte åbne udsigter eller høje udsigtspunkter i sit hjem, kunne heller ikke lide at blive begrænset af lærredets rum. Han købte det i metermål, klippede et større stykke end nødvendigt og hængte det op på væggen uden bårer, så han kunne ændre maleriets format. I det lille atelier på Bosquet - store installationer skræmmer ham - kan man stadig se spor af tegnestifter. Han gør det samme på hotellet og sikrer sig, at tapetets forgreninger ikke generer ham på nogen måde.

"Denne forældede lidenskab for maleriet" (1930-1947)

"1930'erne var år med intens arbejde og kamp for Bonnard. Han var meget aktiv til det sidste og fastholdt sin kurs trods kritikken. Han trak sig mere og mere ofte tilbage til Le Cannet, hvor han, ikke uden angst til tider, stod over for alderdommens, krigens og sine elskedes dødes vanskeligheder. Han søgte tilflugt i sit maleri, som blev mere og mere strålende.

Før det er udtryk for et unikt geni," sagde Bonnard, "skal maleriet være en stædig og intens udøvelse af et håndværk.

Det forhindrede ham ikke i at rejse meget: ud over vandbyerne for Marthe kunne han køre til Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne og Arcachon på to uger, uden nogen bestemt rækkefølge. Han opdagede La Baule, hvor han opholdt sig fra oktober 1933 til april 1934. I Eugène Boudins fodspor udlejede han regelmæssigt i Deauville mellem 1935 og 1938 - det år, hvor han solgte "Ma Roulotte", som han følte, at han var blevet skuffet over efter Monets død. Det var i Deauville i 1937, at journalisten Ingrid Rydbeck interviewede ham for et svensk kunsttidsskrift: Han talte om sin Nabi periode, sin postimpressionistiske forskning, sin ambition om at udtrykke alt i farver, organiseringen og langsommeligheden i sit arbejde og konkluderede med et grin, at "for at sige sandheden er det svært at male".

Bonnards notesbøger afslører "en mand, der var besat af et tyrannisk behov for at arbejde". I 1930 blev han således tvunget til at blive på sit værelse på grund af sygdom: Arthur Hahnloser, der så ham ikke have lyst til at lave noget, foreskrev ham at vende tilbage til akvarelmaleriet. Bonnard var skuffet over dens flydende karakter, og han kaldte på gouache og holdt aldrig op med at udforske mulighederne for at forstærke transparente farver med opak hvidt. Hedy Hahnloser bevidner, at han kan arbejde på bestilling, men at han altid har brug for den følelsesmæssige udløser til at begynde med, det han kalder "det fortryllende aspekt": "Det skal modnes som et æble", skriver han. Udførelsen kan derefter være meget langvarig, da han hele tiden omarbejder detaljerne og farverne, fordi han føler, at motivet - selv om han nærmer sig det mange gange - undslipper ham: Han brugte næsten et år på en Akt i badet, og det schweiziske par måtte vente syv år på Le Débarcadère.

Bonnard bevæger sig fra det ene emne og lærred til det andet, idet hans begejstring og hans krav til sit arbejde tvinger ham til at foretage afbrydelser, gentagelser og overlapninger, som "vil forhindre, at der etableres en streng kronologi i hans arbejde indtil slutningen". De "perioder", som man kan skelne mellem andre malere, kommer kun til udtryk i hans værk "gennem de stadig mere gennemtænkte ændringer, han foretager i det samme emne". Forestillingen om et færdigt og afsluttet værk", bemærker forfatteren Alain Lévêque, "viger for forestillingen om en evig skitse, om en konstant genoptagelse. Det er således ikke ualmindeligt, at Bonnard beder om at få lov til at rette op på et af sine værker i et privat hjem eller i et galleri; George Besson fortæller, at han selv på museet nogle gange ventede på, at vagten gik, for at trække en lille farveæske op af lommen og i smug tage fat på en detalje, der bekymrede ham, før han forlod rummet, som om han havde lavet en spøg. Denne vane er oprindelsen til verbet bonnarder.

Selv om hans omdømme måske har lidt under den store depression og en utilfredshed med impressionisterne, som han er blevet sidestillet med, er Bonnard stadig en af de mest kendte malere i sin generation.

I juni 1933, mens George Besson samlede fyrre portrætter i Galerie Braun, præsenterede Bernheim omkring tredive nyere malerier. I de følgende år udstillede Bonnard sammen med Édouard Vuillard (Rosenberg Gallery, 1936), Kees van Dongen og Albert Marquet (Jacques Rodrigues-Henriques Gallery, 1939 og 1945). Pierre Berès blev kendt for sit grafiske arbejde i slutningen af 1944, og i juni 1946 viste Bernheim-sønnerne ham deres første store retrospektive efterkrigsudstilling i juni 1946.

I New York blev syv af hans malerier udstillet på Museum of Modern Art i 1930 ("Painting in Paris") og 44 på Nathan Wildensteins galleri i foråret 1934. En galleriejer i Zürich åbnede dørene for ham i 1932, og i maj 1935 rejste han til London til åbningen af sin udstilling hos Reid & Lefèvre. Han blev valgt ind i Det Kongelige Belgiske Akademi for Videnskab, Litteratur og Skønhedskunst i juli 1936, fik sine værker udstillet i Oslo og Stockholm i begyndelsen af 1939 og blev medlem af Det Kongelige Svenske Kunstakademi i april.

Han er flov over den offentlige omtale: "Jeg kan godt mærke, at der er noget i det, jeg laver, men at gøre så meget væsen af det er vanvittigt...". Ud over de rosende artikler synes kritikken ikke at berøre ham: han har vænnet sig til at blive beskyldt for manglende stringens, for eksempel. "Bonnard vidste, at han blev foragtet af en del af maleriets intelligentsia, anført af Picasso", opsummerer Olivier Renault, som bebrejdede ham, at han adlød naturen uden at overskride den. Det var en tid, hvor avantgarden mente, at det ikke længere var muligt at male "fra naturen", og hvor Aragon forudsagde, at denne kunst snart kun ville være "en anodisk underholdning forbeholdt unge piger og gamle provinsielle folk". Bonnard gik dog stadig mere og mere i retning af forenkling af formerne, og nogle af hans malerier blev næsten abstrakte.

Han fortsatte uforstyrret med at male sit hus, blomsterne og frugterne i sin have og fornyede farvekombinationerne i disse gentagne motiver. Jeg arbejder meget, mere og mere nedsunken i denne forældede lidenskab for maleriet," skrev han i 1933 til sin nevø Charles Terrasse. Måske er jeg, sammen med nogle få andre, en af de sidste overlevende. Det vigtigste er, at jeg ikke keder mig...". The Boxer, et selvportræt fra 1931, viste ham udmagret og som om han var klar til en latterlig kamp.

Bonnard vendte tilbage til Le Cannet i september 1939 og blev der indtil slutningen af Anden Verdenskrig, hvor han hovedsageligt malede.

Guy Cogeval mener, at Bonnard, hvis malerier ikke afspejler nogen af tidens tragiske begivenheder, var uvidende om dem: "Han er sandsynligvis den mindst engagerede maler i kunsthistorien", hvilket måske har gjort ham en bjørnetjeneste. Antoine Terrasse mener derimod, at han var meget påvirket af konflikten, og at han overvandt sin angst ved at se på naturen - som han sagde var hans eneste trøst -, ved at arbejde hårdt og ved at være tæt knyttet til Matisse: de to malere skrev meget til hinanden og så hinanden i Le Cannet, Nice eller Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault, der følger modstandshistorikeren Thomas Rabino, giver Bonnard "en modstandsholdning" på sin ikke-fronterede, men beslutsomme måde.

Han deltog ikke som andre franske kunstnere i rejsen til Berlin i november 1941 og nægtede derefter at male et portræt af Pétain: han krævede poseringssessioner og kompensation i form af naturalier, hvilket afskrækkede Vichy-udsendingen. Frem for alt afholdt han sig fra at sælge malerier under hele krigen. Det var mod hans vilje, at han blev medtaget på åbningsudstillingen i Palais de Tokyo i august 1942. Det eneste galleri, hvor han blev set, var det galleri, som Jean Moulin åbnede i Nice, da han i slutningen af 1942 kom for at bede ham og Matisse om malerier. Endelig var den tidligere Dreyfusard bekymret for sine galleriejeres, Bernheims, skæbne og skrev for at udtrykke deres støtte til den franske kunst.

I juli 1945 var Bonnard glad for at være tilbage på de parisiske gader i en uge. Han blev længere i Paris det følgende år, mellem retrospektivet på Bernheim og en udstilling på det nyåbnede Maeght Gallery.

Malerens sidste år blev overskygget af Marthe's uselskabelighed og derefter hendes forsvinden, efter at flere venner forsvandt.

Pierre Bonnard erfarer i Le Cannet, at Édouard Vuillard døde i La Baule den 21. juni 1940. Sandrine Malinaud ser en lighed mellem hans livslange ledsager og den skæggede og skaldede Saint-François de Sales, som han malede fra 1942 til 1945 til kirken Notre-Dame-de-Toute-Grâce på Plateau d'Assy. Mellem 1940 og 1944 mistede Bonnard sin malerven Józef Pankiewicz, sin bror Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon og den anden store medskyldig, Ker-Xavier Roussel. Hans breve til Besson og Matisse afspejler hans sorg, som blev forstærket af Marthe's død.

Deres slægtninges og Bonnards beskedenhed gør det umuligt at fastslå præcist, hvad Marthe havde af patologier. Thadée Natanson roser sin venindes selvopofrelse, som aldrig ønskede at lade hende være alene på et sanatorium, hverken på grund af hendes bronkier eller senere på grund af det, som Hedy Hahnloser kaldte hendes "mentale forstyrrelser". Maleren betroede Signac sin kone: "Stakkels Marthe er blevet en komplet misantrop. Hun ønsker ikke længere at se nogen, ikke engang sine gamle venner, og vi er dømt til fuldstændig ensomhed. Han rådede hende til at lade som om, hun mødte dem tilfældigt. Og i lang tid har han nu været nødt til at lade som om, at han går med hundene for at møde sine egne venner i caféen.

De restriktioner, som krigen forårsagede, forværrede Marthas tilstand. Hun blev passet og passet af sin mand og døde den 26. januar 1942. Bonnard noterede denne dag i sin dagbog og organiserede en diskret begravelse. Hendes forfærdelse er tydelig i nogle af hendes breve: "Du kan se min sorg og min ensomhed, fuld af bitterhed og angst for det liv, jeg stadig kan leve", "man er ikke klar over, hvordan en sådan isolation, et sådant tab, kan føles som 74-årig. Livet er knust...". Han gør Marthas værelse helligt ved at forsegle døren.

Hans sidste selvportrætter afslører Bonnards melankoli. I 1946 tillod Gisèle Freund og Brassaï kun, at han blev fotograferet i sit atelier, mens han var i gang med at male. Men farverne eksploderede i hans landskaber, og han betroede en besøgende: "Aldrig har lyset været så smukt for mig. Han havde stadig energi til at møde unge malere og tage til Paris for at se sine udstillinger eller andre, som f.eks. den første Salon des Réalités Nouvelles.

Fra den 7. til den 20. oktober 1946 rejste Bonnard for sidste gang op til Paris.

Han besøgte sin nevø Charles Terrasse, kurator på Château de Fontainebleau, og retoucherede L'Atelier au mimosa, der er overgroet med gult, og Le Cheval de cirque, der ofte sammenlignes med selvportrættet fra 1945 og blev præsenteret sammen med andre malerier på Salon d'automne. Han accepterede idéen om en retrospektiv udstilling arrangeret af MoMA i New York i anledning af sin 80-års fødselsdag.

Tilbage på Bosquet, hvor hans niece Renée havde slået sig ned siden krigens afslutning, mærkede han, at hans kræfter hurtigt svandt. Han var sengeliggende og tænkte på Mandeltræet i blomst, som han havde malet det foregående forår: "Det grønne passer ikke, du har brug for gult...", sagde han til Charles, der var kommet for at besøge ham. Charles hjælper ham med at holde penslen for at tilføje mere gult til venstre for træets fod. Pierre Bonnard døde få dage senere, den 23. januar 1947.

Han er begravet på Notre-Dame-des-Anges-kirkegården i Le Cannet: på pladen står blot hans navn og datoer under Marthe's.

Bonnard-ejendommen

Den uventede eksistens af arvinger på Marthas side gav anledning til et retsligt virvar, der varede i mere end femten år.

Maleren og hans kompagnon havde giftet sig uden en kontrakt: under samlivsordningen ejede Marthe halvdelen af sin mands værker, herunder værker, der aldrig havde forladt atelieret, og som en kunstner ikke havde nogen moralske rettigheder over på det tidspunkt. Efter hendes død rådede en notar Bonnard, som altid havde troet, at hun ikke havde nogen familie, til at udarbejde et dokument, hvori hun erklærede, at hun havde testamenteret alt, hvad hun ejede, til ham, for at undgå, at atelieret blev beslaglagt, mens man søgte efter arvinger.

Da maleren døde, gav fire af Marthes niecer, kaldet Bowers, sig til kende. De opdager, at testamentet, der er underskrevet "Marthe de Méligny" og ved et uheld dateret den dag, hvor de besøgte notaren, er apokryfe. De går i retten, mens Bosquet-villaen er forseglet. Maurice Garçon, der repræsenterede Bonnards otte nevøer og grand-nevøer, mente, at ejendomsfællesskabet burde udelukke værker, der aldrig var blevet udstillet, reproduceret eller solgt; Vincent de Moro-Giafferri, der forsvarede Bowers-søstrene, anklagede kunstnerens efterfølgere for at have modtaget stjålne varer og krævede, at de skulle fratages hele ejendomsretten. Marthe's arvinger vandt sagen efter en langvarig procedure.

Daniel Wildenstein, der havde kendt Bonnard siden barndommen, købte derefter terrassens successive rettigheder for en million dollars og forsøgte i appel at argumentere for, at et dokument, der var dateret flere måneder efter den formodede underskriveres død, ikke var et ægte falskneri. I 1956 anerkendte kassationsdomstolen i sin "Bonnard-dom" "retten til at færdiggøre": billedværker er en del af den fælles ejendom, men ophavsmanden kan bruge dem som han vil. Appelretten i Orléans tilføjede i 1959, at fællesskabet kun omfattede allerede offentliggjorte værker. Wildenstein fik næsten alt tilbage: han gav 28 % tilbage til Bowers-familien, en anden del til Terrasse-familien og beholdt 180 malerier.

Der blev således afsagt en præcedensgivende dom i navnet på den mand, der engang havde undgået loven, og hvis ca. 600 malerier samt talrige tegninger og akvareller forblev skjult for offentligheden indtil 1963.

Bonnard efterlod sig et enormt værk, der hovedsageligt er billedkunstnerisk, og hvis impressionistiske oprindelse måske har skjult hans ønske om at "fremme maleriets sprog" i udkanten af det 20. århundredes udvikling. Ud over hans familieerindringer, hans korrespondance og hans notater har specialisterne ud over hans interview med Ingrid Rydbeck i 1937 også et interview fra 1943 til tidsskriftet Verve til rådighed, hvor han uden at undvige spørgsmålene, som han ofte gjorde, forklarer journalisten og kunstkritikeren Angèle Lamotte sin opfattelse af maleriet, sine referencer i stoffet og sine processer. Han var ikke særlig tilbøjelig til at teoretisere, men tænkte med paletten i hånden.

Det malede værk

"Kunst er ikke natur", siger Bonnard, for hvem lærredet først og fremmest er en dekorativ overflade, der skal ses som sådan. Hans mål var ikke at efterligne naturen, men at omsætte den fra en idé, og ikke så meget at indfange lykkelige øjeblikke som at genkalde sig oplevede fornemmelser. Som vidne til tidens billedmæssige revolutioner forvansker han illusionen om perspektiv og farvernes sandfærdighed i et distanceret forhold til objektet. Fra den ene ende til den anden er farverne alfa og omega i hans maleri.

Bonnard sagde, at han "svæver mellem intimitet og dekoration", men hans malerier er mere end et farverigt udtryk for en gammeldags lykke.

Hans trofasthed over for hverdagens emner har længe ført til, at han er blevet betragtet som en retarderet maler af borgerlige ritualer og fornøjelser fra før første verdenskrig. Hans interiørscener kan ses som "koncentreret om fortidens borgerlige liv", og han begrænsede sig i stigende grad til at skildre en usmykkede hverdag, som synes at forstærke en beroligende velvære, og hvor mennesker synes at være i harmoni med deres omgivelser. Hans temaer og hans skimlende palet gav ham et "ry som borgerlig og dekorativ maler".

Bonnard, der tilslutter sig den almindelige idé, definerer kunstværket som "en pause i tiden", og hans "har tendens til kun at blive opfattet i en suspenderet tid, bestående af små øjeblikke, der drømmes i et velkendt, fredfyldt og lysende univers". Under alle omstændigheder ældes Marthe ikke, hun er "frosset" uden "rynker, uden at der er fjernet kød (på samme måde som)", selv ved slutningen af hendes liv - og efter hendes død. Måske forsøgte maleren at afværge sit helbreds problemer: "Den, der synger, er ikke altid glad", skrev han i 1944.

Men nostalgi og historie er fraværende i hans malerier. Det, han først og fremmest søger at gengive, er "en flygtig sanseoplevelse" og et konceptuelt billedes friskhed. For ham er det ikke så meget et spørgsmål om at forsøge at fange virkeligheden gennem et øjeblik, som impressionisterne, som at lade sig invadere af den for at bringe den tilbage til livet ved lejlighed. "Ligesom Proust er Bonnard fascineret af den måde, hvorpå vores opfattelse af verden omformes af hukommelsen. Hans malerier, som i sidste ende ikke maler "hverken det virkelige eller det imaginære, men et virkeligt billede, der er forvandlet af erindringens følelser", er mere beslægtet med forsøgene på at isolere "en lille tid i sin rene tilstand" i À la recherche du temps perdu.

At male en genstand i form af en erindring er at minde om, at den ikke længere eksisterer, selv om øjet stadig nyder den: Jean Clair er ikke langt fra at se i Bonnard "maleren af angst og desillusionering", og Ann Hindry ser et udtryk for angst i hans første selvportræt, hvor han holder sine kunstredskaber i hånden: "Han havde en passion for at male. Og lidenskab er aldrig stille," slutter hun.

Falskhed", bemærkede Bonnard, "betyder at skære et stykke af naturen ud og kopiere den": han mistroede endda modellen - derfor også krisen i 1913-1915.

I 1933 betroede han Pierre Courthion, at han mente, at unge kunstnere lod sig opsluge af verden, "mens det senere er behovet for at udtrykke en følelse, der får maleren til at vælge dette eller hint motiv som udgangspunkt". Hans mål er ikke så meget at vise genstanden gennem dens sansning (kunsten må gå ud over det rå indtryk ("den model, vi har foran os") for at sigte mod fornemmelsen, som er et beriget mentalt billede ("den model, vi har i vores hoved").

Ifølge ham bliver han, hvis han forsøger at male f.eks. en buket roser direkte, hurtigt overvældet af synet af detaljerne, fortaber sig i dem og "lader sig male roser" uden at finde det, der først havde forført ham. Paradokset er, med hans egne ord, at genstanden og "det, der kan kaldes skønhed" inspirerede ideen til maleriet, men at deres tilstedeværelse truer med at få ham til at miste den: han må kæmpe mod den ydre models indflydelse for at få sin indre model til at sejre. Ifølge ham er der kun få malere, der er i stand til at fastholde deres vision uden at blive hæmmet af objektet: efter Tizian Cézanne, men ikke Monet, som tilbragte meget lidt tid foran motivet, og heller ikke Pissarro eller Seurat, som komponerede i atelieret.

Bonnard ønskede at genfinde sandheden i den følelse, som han oplevede, når han stod over for genstanden, men han var bange for at blive svag over for den og glemme sin oprindelige idé: derfor tyede han til tegning, kodificerede værdierne og analyserede forholdet mellem tonerne, deres indvirkning på hinanden og deres kombinationer. "Tegning er fornemmelse, farve er ræsonnement": Det er ikke af bravado, at han vender den akademiske ligning, der forbinder følelser og farver, tegning og tanke, om, men for at løse et problem. Antoine Terrasse taler om en "oprindelig udveksling for ham mellem blik og refleksion".

Bonnards ambition var at "forene de følelser, som naturskuespillet vækker, med de dekorative krav, som lærredet stiller".

Maurice Denis betragtede sidstnævnte som "en flad overflade dækket af farver i en bestemt rækkefølge, der er samlet"; på samme måde hævdede Bonnard, at "hovedemnet er overfladen, som har sin farve, sine love, over objekterne". Han var permanent præget af Nabis principper og bevarede interessen for den "flydende verden" af tryk, frontalitet og flade former. At se maleriet som et fladt dekorativt objekt er imidlertid i modstrid med denne malers smag for naturen og hans tilknytning til figurativ kunst: derfor er der i hans værk en evig spænding mellem overflade (dekorativ) og dybde (troværdig).

Sammenlagte flader uden perspektiv, stilisering og fravær af modellering, indtrykket af en collage af trykte stoffer - det er kendetegnende for hans japanske lærreder fra før 1900: alt er næsten fladt og tvinger øjet til at scanne overfladen uden at kunne finde et forsvindingspunkt. Selv om Bonnard senere opgav disse teknikker, fortsatte han med at slette dybden og bringe fladerne ned til overfladen - ligesom Matisse.

Terrasser, balustrader eller træer i forgrunden af et landskab vil blokere øjets flugt på trods af dybdeskarpheden. Ternmotivet "hjælper med at konstruere overfladen som en overflade": det er til stede i 1890'ernes corsager og derefter i de ternede duge, men det giver plads til selve bordet, der undertiden er rettet næsten parallelt med maleriets plan. Selv om spejlet åbner rummets volumen, bringer det også rummet tilbage til dets vertikale ramme. Indtil slutningen af sit liv var Bonnards lærreder mere eller mindre tydeligt gitteret. Han strukturerede sine interiører med ortogonale motiver. Det overhængende synspunkt forstærker effekten af vertikalitet, som i L'Atelier au mimosa set fra hans mezzanin, mens flade farveflader bekræfter fladerne.

"Overfladens forrang kræver til gengæld, at beskuerens opmærksomhed spredes over hele lærredets overflade.

Nogle af indramningerne er overraskende (nedadgående, modstående, uventede vinkler, udskårne figurer), nogle figurer er knap nok synlige, projiceret som skygger, halvt skjult af en genstand: dette skyldes, at en for smigrende komposition ville forringe indtrykket af et øjebliksbillede. Bonnard organiserer sine scener stringent, men ikke alle detaljer er umiddelbart synlige: spørgsmålet opstår om, hvad han præcist ønsker at vise.

"Bonnards malerier er afokale, blikket hvirvler rundt ved første øjekast uden at kunne stoppe op på et punkt mere end et andet. Meget tidligt indarbejdede Bonnard det, han kaldte det "mobile" eller "variable" syn, dvs. at alting kalder på blikket. Han var en af de første til at forsøge at gengive "synsfeltets integritet" på lærredet, dvs. at der ikke er noget privilegeret synspunkt, og at verden eksisterer lige så meget omkring os som foran vores øjne.

I hans malerier er perspektivet ikke fastlåst. Hvert forsvindingspunkt skaber dybde, men begrænser synsfeltet, mens kikkertsynet gør det muligt at se det, der er på siderne: Bonnard udvider sin opmærksomhed til at omfatte alt og bringer det frem for øjet, som det klassiske perspektiv holdt væk. Jean Clair sammenligner sine malerier med et stykke krøllet papir, der er fladtrykt med hånden: Rummet udfolder sig fra midten til periferien, hvor figurerne er let forvrængede som ved en anamorfose.

Det er blevet bemærket, at Bonnards malerier ofte er bygget op omkring en slags tomrum, som spiller en strukturel, farvelig og distributiv rolle. Således det tilbagevendende motiv af bordet: det minder os om, at maleriet er en flad overflade; det forstærker clair-lyset eller oplyser farverne, hvis dugen er hvid; og det afviser figurerne rundt omkring, så øjet først og fremmest drages mod objekterne. Hos Bonnard er "en kompot et ansigt værd", som Jean Cassou allerede har bemærket, men beskueren er tvunget til at gå fra det ene til det andet; at stoppe ved motivet ville være at miste målet af syne: "at bringe maleriet frem i lyset ved at få øjet til at cirkulere".

Fra århundredeskiftet "bliver Bonnards malerihistorie en historie om en afgørende udvikling af farverne".

Hans møde med Gauguin, Nabierne og japansk kunst overbeviste Bonnard om farvernes uendelige udtryksmuligheder, selv uden brug af værdier. Han sagde også, at han havde lært meget af sin erfaring som litograf, som tvang ham til at "studere toneforholdet ved at lege med kun fire eller fem farver, der er overlejret eller sat sammen". Værdierne fik et comeback i 1895'erne: han gjorde udstrakt brug af chiaroscuro i sine portrætter samt i sine gade- og familiescenerier.

Det var i Akt mod lyset (eller L'Eau de Cologne, eller Le Cabinet de toilette au canapé rose), at han virkelig "trådte ind i farvernes verden", som hans nevø Charles Terrasse skrev, i den forstand at han for første gang oplevede "muligheden for at bruge farve som en ækvivalent til lys": Lyset er ikke længere udtrykt i clair-lys, da vinduet ikke deler et mørkt og et lyst område; hele scenen er badet i et jævnt lys, der gengives af nuancer og værdier, selv hvor der er en skygge. Bonnards forelskelse i Midi forstærkede hans søgen efter en "kromatisk ækvivalent til lysets intensitet".

Selv om han sagde, at han frygtede "farvernes fælde" og risikoen for at "male kun for paletten", blev Bonnards farver efter krisen i 1913 mindre imiterende og mere plastiske. Som hos Matisse og Vuillard er det ikke længere farvernes nøjagtighed i forhold til modellen, der er afgørende, men deres indbyrdes forhold, som skaber både rum og atmosfære og harmoni. Jeg er enig med dig," skrev han til Matisse i 1935, "det eneste faste grundlag for maleren er paletten og tonerne.

Hans palet blev stadig mere levende i 1920'erne og 1930'erne. Gule eller orange glimt oplyser hans malerier, og især i de indre scener bruges hvidt sammen med de lyse farver for at give dem større lysstyrke. "Det er ikke længere lyset, der rammer objekterne, men objekterne, der synes at stråle fra sig selv. Hans sidste malerier er oversvømmet af et gyldent lys, og et fotografi af hans atelier i Le Cannet i 1946 viser de små stykker sølvpapir, som han brugte til at måle lysets intensitet, og som var hæftet på væggen.

Mere end hans motiver eller hans personlige følelser er det kombinationen af farverne og deres glans, der gør det muligt for os at se Bonnard som "glædesmaler", idet de hjælper ham til at udtrykke en følelse af glæde.

"Maleriet er en række indbyrdes forbundne pletter", skrev Bonnard: Farven var den drivende kraft bag hans komposition.

Når han havde skitseret sit motiv, studerede Bonnard hver enkelt del isoleret og tegnede af og til elementerne enkeltvis om. Derefter begyndte han at male, først med meget fortyndede farver og derefter med tykkere, dækkende pastaer. Han arbejder inden for de farvefelter, der er afgrænset af motiverne, og motivet kan forblive forvirret i lang tid i tilskuernes øjne", fortæller Félix Fénéon. Når formerne er kommet frem, holder Bonnard op med at referere til skitsen og bruger af og til flere streger, nogle gange med fingeren.

Selv om han stadig bruger flade farver, har hans teknik under indflydelse af impressionismen og måske af de byzantinske mosaikker, som han har set i Venedig, udviklet sig i retning af en mangfoldighed af små, "slørede, stramme, levende" streger. De mange farvetoner fra det øjeblik, hvor han flyttede væk fra Nabierne, viser, at hans venskab med Monet fra Vandliljerne har påvirket hans maleri. Det faktum, at han navigerede mellem flere lærreder, der blev udført på samme tid eller lagt til side et stykke tid, gav olieolierne mulighed for at tørre, og maleren kunne lægge farverne over hinanden for at ændre harmonierne.

Han kan have brugt plader som en palet, én pr. lærred, da det var lettere at finde frem til et farveskema. Mens Watkins ser hans kunst som værende "gennemsyret af modsætninger og kontraster", med en forkærlighed for den strukturerende trekant violet-grøn-orange, nuancerer Roque dette noget: Bonnard, efter at have leget med kontraster mellem komplementære farver, udforskede gradvist aftalerne mellem farver tæt på hinanden i den kromatiske cirkel (rød-orange

Lærredet er opbygget af farveskift, der kan slette perspektivet: farveskemaet følger sin egen logik og ikke naturens observationer. Bonnard bruger lejlighedsvis farvetoner, herunder sort og hvidt, for at afbalancere kompositionen. Han lægger særlig vægt på toppen og bunden af maleriet, fremhæver de intense farver og bruger strukturelle elementer (vinduer, døre, badekarrenes afsatser) til at holde øjet tilbage til lærredet. "Farver tilføjer ikke en behagelighed til tegningen, de forstærker den", skrev han.

Bonnards fornyelse af den kvindelige nøgenhed er repræsentativ for, hvad han søgte i maleriet.

Med La Baignade nærmede han sig nøgenbilledet mellem realisme og stilisering. Snart udnyttede han ud over den uskyldige sensualitet i pastorale kompositioner også den klassiske ikonografi for seksuel nydelse (sorte strømper, krøllede lagner) til at genopfinde malerier med en stærk erotisk ladning. L'Indolente, set oppefra på en seng, der ligner en slagmark, indbyder til nydelse eller har lige oplevet den; La Sieste antyder øjeblikkets vellyst: André Gide roste de bløde farver og lyset i den velkendte kulisse, hvor en kvinde hviler på en seng i uorden i en pose, der minder om Borghese Hermafrodit.

Bonnard udforskede derefter det traditionelle tema om toilettet, som han havde set Edgar Degas afbilde i serier, der blev udstillet i 1910'erne. Han gentog dette emne igen og igen og gik fra lærred til lærred, som om han var på rundtur på badeværelset. Nogle af Marthe's let poserede billeder må være blevet brugt til scenerne, som synes at være et intimt øjebliks selvtillid fanget i farten. Bertrand Tillier understreger, at kompositionerne minder om Degas', men tilgangen er mindre grov end hos ham: de uakademiske eller endog akavede stillinger virker ikke ubeskedne, og de usædvanlige vinkler udspringer af et blik, der ønsker at forblive diskret. I spejlet i Nude against the Light ser vi en tom stol, hvor maleren skulle have været.

Til den naturalistiske (emner) og impressionistiske (øjeblikkelig vision) inspiration føjer Bonnard den kunst af mere eller mindre gådefulde antydninger, som symbolisten Mallarmé, hvis digte han beundrede, var glad for. Det tager nogle gange øjet et par øjeblikke at finde ud af, hvor spejlet, modellen og spejlbilledet befinder sig. I løbet af de sidste tyve år har maleren genoptaget det vestlige motiv af den badende: Marthe "dykker" regelmæssigt, som Olivier Renault siger, og badekarret, der tilføjer en emaljeret overflade til fliserne og vandet, ender med at ligne en sarkofag, hvori denne moderne Ofelia synes at drukne.

I sin søgen efter at genkalde følelsen ønskede Bonnard at "etablere en æstetik af bevægelser og fagter", selv på det punkt, at han i visse knap modellerede former forsømte at se på dem. At oversætte det flydende legeme i vandet ved en lille forvrængning, f.eks. af benet (Nøgen i badet med den lille hund), synes at være i overensstemmelse med denne idé, som han også bemærkede: "Mange små løgne for en stor sandhed".

"Hans "interiører" og stilleben udspringer helt naturligt af den evige rejse rundt i sit værelse, som er hans aktivitet som kunstner", skriver Adrien Goetz om Bonnard.

Hjemmets verden er et privilegeret område for denne maler af minder, som næsten aldrig forlader sit arbejde. Han forfølger sin indre og billedmæssige søgen fra spisestuen til stuen, fra badeværelset til altanen eller haven, hvorfra han kan se panoramaet. Hans interiører, som gentages fra lærred til lærred, er en abstraktion, idet de ikke viser hverdagsanekdoter, men en tidløs vision af den tilværelse, der finder sted der. Martha optræder ofte i dem, selv om hun er reduceret i en slags tilstedeværelse-fravær til en skygge, et hoved eller en silhuet, der er skåret af i et hjørne; men disse vidnesbyrd om ægteskabslivet er først og fremmest geometriske og sceniske konstruktioner.

Cirkler og ovaler med "bløde" konturer bryder de horisontale og vertikale linjer, der indrammer og kvadratiserer scenen, og skaber sammenhængende rum. The Red Checked Tablecloth fra 1910 er mindre et portræt af Martha og hendes hund Black end "inddragelsen af en cirkel i et kvadrat i perspektiv og den kromatiske opdeling af denne cirkel i små røde og hvide firkanter". I White Interior negligerer øjet det havlandskab, der er synligt gennem vinduet eller Martha, der læner sig mod katten: det følger de overlappende rektangler, der dannes af pejsen, døren, radiatoren, vindueshjørnet og bordets hjørne. Med hensyn til spejlet kan dets hældning introducere et spil, der giver os mulighed for at se objekter eller figurer, der er usynlige fra malerens synsvinkel.

Bonnard praktiserer stilleben for stillebenets egen skyld og maler buketter af blomster og frugt. Hans kompositioner er på en vis måde i Chardins og i endnu højere grad i Cézannes tradition med hensyn til stringens: Compotier fra 1924 fremhæver især, at "Bonnard også tilegner sig verden gennem cylinderen og kuglen", og at "frugten bliver til farve og farven bliver til frugt".

Ofte bliver stillebenet den forgrund, som lærredet er organiseret omkring. I de mange malerier, der viser et bord foran et vindue, såsom Spisestuen på landet fra 1935, synes overfladen, der bærer genstandene, at være et springbræt til det ydre. Maleren glider fra det ene lærred til det andet uden at ændre rummet, og hans interiører bliver "steder med ubevægelig flugt".

Bonnard er måske mere en mand af haver end af landskaber, og mere af den velkendte natur end af uberørte områder.

Mens han var tiltrukket af de skiftende himmelstrøg i nord, var han fascineret af middelhavsvegetationens arkitektoniske karakter: i det nordlige område var hans hovedformål at oversætte tidens variationer, mens det sydlige klimas varighed fik ham til, selv uden for de store dekorative paneler, at fremkalde visioner om en klassisk guldalder. Han delte med andre tidligere nabi'er, som Maurice Denis, ønsket om at genoplive græske myter: fra 1910'erne og fremefter tilføjede han ønsket om at undgå kubisternes kromatiske og tematiske strenghed; hans landskaber, der blander kolde og varme toner, var fyldt med mere eller mindre mystiske figurer, der undertiden var små eller knap skitserede.

De er først og fremmest farvemættede eller endda, ifølge Nicholas Watkins, behandlet som et gobelin: således efterårslandskabet, de uldne træer på La Côte d'Azur eller mange haver og landskaber, hvis perspektiv ikke fører til et synspunkt, men til farvemasser. "Uanset dens abstraktionsgrad er naturen ifølge Bonnard altid en scene, hvis omgivelser ændrer sig ved synet", og som er bygget op af farver.

Bonnard blev interesseret i vinduesmotivet kort efter Matisse, som i 1905 fornyede dette tema fra det 19. århundrede ved at forklare, at han i et maleri kunne forene det indre og det ydre, da de i hans fornemmelse var ét. Bonnard beholdt et mere naturalistisk syn, men forenede rummene ved hjælp af farver og lys, som han lukkede ind gennem store åbninger. I La salle à manger à la campagne (Spisestuen på landet), malet i 1913, trænger lyset fra haven ind i rummet og farver døråbningen grøn og dugen blå, som udstråler lys i stedet for at reflektere væggenes rødt; dette rødt - som også var farven på spisestuen i Ma Roulotte - findes i Marthes kjole, som i sig selv udgør en forbindelse mellem inde og ude. Lignende farvetegninger mellem inde og ude kan ses i The Open Door på Vernon.

Det smukkeste på et museum", sagde Bonnard engang under et besøg i Louvre, "er vinduerne. Spisestuen i haven, som blev malet i 1930 i Arcachon, er en sand sammenfatning af hans kunst: det perspektiviske bord og de diskrete striber på dugen danner det arkitektoniske grundlag for vinduet og dets balustrade, mens de tilsyneladende uordnede elementer fra en morgenmad er toneangivende for det hele; vinduet åbner sig mod haven udenfor, medmindre det inviterer den ind i rummet; maleriet samler i sidste ende tre emner: stilleben, interiør og landskab.

Bonnard var lige så tilbageholdende med at male sig selv som kunstner, som han var med at male portrætter af sin familie.

Efter selvportrættet fra 1889 ventede Pierre Bonnard på at blive moden til at repræsentere sig selv. Selvportræt af kunstneren ved sig selv, det eneste, der er dateret, og som i titlen henviser til hans aktivitet, er en erklæret reference i hans notesbøger til Chardins Portræt ved staffeliet, som han netop havde set igen på en udstilling. Men bortset fra den omvendte komposition er værktøjerne til at skabe forsvundet, bortset fra et tomt lærred, der hænger på væggen; øjnene er som om de er tåget bag brillerne, og den knyttede næve er ikke klar til at male: Pierre Bonnard synes at lukke sig om sig selv og sin intime smerte. På samme måde er spejlet i de senere malerier, hvis gule baggrunde står i kontrast til udtrykkets melankoli, en skærm, der autentificerer modellen og samtidig sætter ham på afstand, og øjnene - billedskabelsens organer - forsvinder gradvist, indtil de i det sidste selvportræt bliver til sorte, blinde øjenhuler.

Blandt de anonyme portrætter er der nogle, der genoptager klassiske motiver, såsom brevet eller tænkeren. Når det kom til at male sine venner, syntes Bonnard at føle en konflikt mellem sin vision og sit ønske om at ligne dem. Selv om han altid arbejdede i sit atelier, kopierede han først i sin notesbog tegninger af sine motiver, som han lavede i deres hjem eller i de omgivelser, der var med til at definere deres personlighed og sociale status. Således Bernheim-brødrene i deres loge i operaen eller i det store kontor, der støder op til deres galleri. Bonnard malede også Ambroise Vollard under sine malerier med sin kat i maleriet Ambroise Vollard, og tyve år senere i Portræt af Ambroise Vollard med kat. Til sit store portræt af hende i 1908 placerede han Misia Godebska i sin salon på Quai Voltaire foran et af de ornamentale paneler, som han havde lavet til hende.

Det indgraverede arbejde

Pierre Bonnard blev først kendt som tegner og graver: ud over et dusin reklameplakater lavede han mange litografier i 1890'erne og forlod aldrig helt graveriet.

På den litograferede plakat for France-Champagne fra 1891 var det begrænsede antal farver og brugen af bogstaver, der var tegnet og afrundet med en pensel i stedet for trykte bogstaver, tiltalende. Mens Félix Fénéon kritiserede den gule baggrund, mente Octave Mirbeau, at den genopfandt litografiens kunst: det var ved at se den, at Toulouse-Lautrec besluttede sig for at begynde at bruge den - Bonnard førte ham til Ancourt, hans trykker.

Hans tegninger med deres nye rytmer og subtile harmonier var påvirket af hans medlemskab af Nabi-gruppen, som brugte rene toner og vilkårlige linjer i deres søgen efter dekorative malingapplikationer. Hans udtryksfulde forenklinger, f.eks. i Familiescenerne, er også påvirket af de japanske tryk, der blev set på Beaux-Arts i 1890: brug af sort, "asymmetrisk komposition, nærbilleder på en ensfarvet baggrund og præcise linjer, hvis fyldige og løse linjer antyder modellering. Men i modsætning til japanerne fornyede Bonnard sig hele tiden.

Fra tre farver går han over til fire, fem, ja, endda seks eller syv farver. Hans streg er påvirket af de samme påvirkninger som hans maleri, men tilpasser sig samtidig til emnet: de flade farver eller japanske ternmotiver findes i familiescener som Le Paravent des Nourrices; mens La Petite Blanchisseuse er overraskende stiv, får Bonnards smag for bevægelse ham til at lette linjerne i de meget livlige og dynamiske litografier, der pryder Petites Scènes familières af hans svoger Claude Terrasse; tegningen bliver "smidig og voluptuøs" i samlingen Parallèlement de Verlaine, men mindre præcis, idet den fortsætter i forvirrede masser for at forestille en løbebane eller rækker af træer.

Bonnard udmærker sig ved det lille antal tilstande, der produceres før det endelige tryk: han forbereder det ved hjælp af talrige skitser med pen, blyant og akvarel. Han siger, at han har lært meget af hver enkelt erfaring, og at han har lært meget af den strenge graveringsproces og litografiens begrænsede spil af toner i sit maleri. Illustrationen interesserede ham kunstnerisk set, uden at han dog mistede sit kommercielle og demokratiske aspekt. I 1893 drømte han om at "udføre et litografi for egen regning, om muligt efterfulgt af flere andre" og om at distribuere dem i Paris til en beskeden pris: "Det er fremtidens maleri", skrev han dengang.

Der skabes forbindelser mellem grafikken og malerierne, idet emnerne er de samme, og visse dele er taget op og omlagt: L'Indolente fra maleriet fra 1899 dukker op blandt litografiske illustrationer af Parallèlement (1900), bestiariet i Daphnis et Chloé (1902) i et landskab malet i de følgende år, visse detaljer og livligheden i bybillederne i Quelques aspects de la vie de Paris - en serie, der sammen med de tryk, der var beregnet til Albums des peintres-graveurs, markerer begyndelsen på det lange samarbejde med Ambroise Vollard.

De forskellige elementer i kompositionerne er også forbundet på en sådan måde, at, ligesom i malerierne, "forholdet mellem objekterne og billedets overflade som helhed er vigtigere end beskrivelsen af disse objekter". Bonnard søger at bringe beskueren tættere på det emne, der er hentet fra hans personlige erfaringer, samtidig med at han overlader det til beskueren at fortolke det, der kun er antydet. Ud over de nostalgiske Eden-visioner og humoristiske familiescener, sikrede gadescener og populære personer, der blev fanget på stedet, succesen for hans grafiske og billedlige produktioner i dette årti.

I 1909 begyndte Bonnard at arbejde med ætsning, en proces, der fik ham til at være endnu mere stringent i sine tegninger. På denne måde illustrerede han Dingo af Octave Mirbeau og Sainte Monique af Vollard. Selv om hans små landskaber af Dingo er af stor finesse, eksperimenterede han ikke meget med denne teknik. Efter 1923 blev hans litografier mere seriøse: han var mere interesseret i lyset, i at forstå væsener og ting. Han trak sig tilbage til Le Cannet i 1939 og lod sig primært inspirere af interiører og det omkringliggende landskab. I 1942 bestilte Louis Carré tegninger hos ham, som Bonnard udførte i gouache, og som Jacques Villon i et konstant samarbejde med ham trykte litografier i 80 nummererede eksemplarer indtil 1946.

Bouvets katalog raisonné opregner i alt 525 tryk, hvoraf Watkins har 250 litografier. Disse dominerer dog i et ret tæt trykt værk og i to af de tre værker, som Bonnard illustrerede mest rigt, Parallèlement og Daphnis et Chloé. Hvad angår Aspects de la vie de Paris, beviser de, i hvor høj grad det graverede værk er beslægtet med det malede værk, når det gælder "umiddelbar notation af en følelse". "Det graverede værk er ikke adskilt fra det malede værk, men det er et sammentræf med det malede værk, det supplerer det og forstærker det på visse tidspunkter", opsummerer Antoine Terrasse.

Bonnards graverede værker er bemærkelsesværdige for deres varierede ensembler, hvoraf nogle indeholder et stort antal tryk.

Tyve sorte litografier (inklusive omslaget), der pryder et musikalbum af hans svoger Claude Terrasse.

Til forestillingerne af Ubu roi på Théâtre des Pantins, der blev grundlagt af Claude Terrasse, Alfred Jarry og Franc-Nohain, deltog Bonnard ikke blot i skabelsen af dukkerne og vægmalerierne, men komponerede også forsiderne til seks sange i sort og repræsenterede sig selv i tegningen med titlen La Vie du peintre.

Denne suite af tretten farveplancher, der blev udstillet hos Ambroise Vollard, blev trykt i et oplag på 100 eksemplarer i 1899. Flere litografier tager emner op, som allerede er behandlet i malerierne: scenen fra Coin de rue findes i venstre panel i triptykken Aspects de Paris; detaljerne i Maison dans la cour ligner dem i Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie og Coin de rue vue d'en haut kan sammenlignes med henholdsvis Place Pigalle, la nuit og Rue étroite de Paris.

Til Verlaines samling fremstillede Bonnard 109 litografier og 9 tegninger (træsnit af Tony Beltrand). To hundrede eksemplarer af værket blev trykt og nummereret på forskellige medier - Kina-papir, Holland-pergament - og litografierne blev trykt i sanguinrosa. "Bonnard har opfundet en uregelmæssig komposition; litografierne leger med stroferne, omfavner dem, blander sig med dem eller glider ind i margenerne, volupturiøse og ømme billeder, hvis suggestionskraft på mirakuløs vis er forenet med digterens kunst. Bogen blev dog ikke nogen succes, da den blev udgivet i september 1900. Det blev kritiseret for sin frie komposition, sit usædvanlige format og selve litografi-processen, som stadig blev foretrukket frem for træsnit. Disse litografier, "som Cézanne sagde var 'tegnet i form', flyder over i begrundelsen og siver ud i margenerne, lyserøde som det første dagslys, og markerer for altid i boghistorien det 20. århundredes begyndelse". Bonnard blev især inspireret af hans nøgne billeder og fotograferede sin ledsager til sine forberedende tegninger; han blev også påvirket af Watteaus figurer (Gilles, Assemblée dans un parc, L'embarquement pour Cythère, L'Enseigne de Gersaint) til scenerne fra det 18. århundrede.

Ambroise Vollard var meget tilfreds med deres samarbejde og henvendte sig igen til Bonnard for at lave denne pastorale. De 146 litografier i sort, lyseblå eller grå er endnu en gang udgivet på flere forskellige medier (japonpapir, chine, vélin de Hollande). Denne gang valgte maleren et enkelt rektangulært format og undgik monotoni ved at variere emnerne eller deres fortolkning. Han siger, at han skabte disse scener "på en mere klassisk måde, en slags lykkelig feber, der tog mig med på trods af mig selv". I modsætning til Some Aspects of Parisian Life er det Daphnis og Chloe-figurerne, der kommer til at indgå i hans senere malerier.

Til Octave Mirbeaus roman Dingo fremstiller Bonnard 55 raderinger og et par heliogravurer. Vollard udgav de 350 eksemplarer på de forskellige understøttelser af de tidligere værker. Det skal bemærkes, at "halvtreds suiter af pladerne uden for teksten blev trykt separat på gammelt japansk papir under et titelblad underskrevet af kunstneren og i et format, der var større end bogens".

Vollard bad Bonnard om at illustrere sin bog La vie de sainte Monique: den blev trykt i et oplag på 300 eksemplarer og indeholder meget forskellige medier med 29 litografier, 17 raderinger og 178 træsnit, "for at tilpasse sig tekstens rytme", siger Bonnard, "og for at bryde med monotonien i en ensartet proces i hele værket. Det er meget sjældent at blande teknikker på denne måde, og Vollard har gjort sig mange overvejelser om, hvordan han kunne opnå en vis homogenitet, idet han kun placerer litografierne uden for teksten. Denne serie, der blev påbegyndt omkring 1920, ville have taget ti år at udgive.

Til Le crépuscule des nymphes af Pierre Louÿs, udgivet af Pierre Tisné, fremstiller Bonnard 24 litografier af rapporter. De første tredive af de 120 eksemplarer indeholder en række nummererede litografier på Kina-papir.

Modernitet og eftertid

Efter Bonnards død opstod der en debat om hans modernitet: hans "tilknytning til impressionismen kan enten være et aktiv eller en svaghed" i øjnene af dem, der søger at definere hans plads og betydning i kunsthistorien. Kontroversen fortsætter, men den forhindrer ikke værket i at blive værdsat både af offentligheden og af visse samtidige malere.

Under udstillingen, der blev afholdt fra oktober til december 1947 på Musée de l'Orangerie, overskrev kritikeren Christian Zervos lederen af sit tidsskrift Cahiers d'art: "Er Pierre Bonnard en stor maler? - med andre ord, en moderne.

Ligesom Apollinaire før ham så Zervos i Bonnards værk et maleri, der var behageligt og let tilgængeligt, og som, uden at forstyrre den etablerede tradition, gav offentligheden mulighed for at tro, at den forstod den moderne kunst. I betragtning af, at billedkunsten først blev fornyet i det 20. århundrede ved at bekæmpe impressionismen, som blev legemliggjort af Henri Matisse på den ene side og kubisterne på den anden side, kritiserede kritikeren Bonnard for at forblive en neo-impressionist, der var overvældet af det, han følte: han nægtede ham enhver kraft eller genialitet. Matisse ville være blevet rasende, hvis han havde læst dette: "Ja, jeg bekræfter, at Pierre Bonnard er en stor maler i dag og helt sikkert også i fremtiden". Ligesom Picasso, der sagde, at han ikke ønskede at blive berørt af Bonnard, var Zervos uvidende om Bonnards karriere, hensigter og metode: han forestillede sig ham på jorden, hvor han anvendte sine farver efter det, han så, uden at hævde den mindste vision.

I flere årtier blev Bonnards maleri fortsat opfattet som en lidt anakronistisk forlængelse af impressionismen. Nære venner af maleren, kritikere og kunstnere forsøgte at vise malerens kompleksitet uden altid at tage den ud af denne ramme. Pierre Francastel understreger, at det var denne afstamning, der gjorde ham accepteret af kritikere med en ret klassisk smag, og Maurice Raynal mener, at han sikrede overgangen til den moderne kunst. Claude Roger-Marx placerer ham i sin fantasi tættere på Odilon Redon end på Vuillard, mens André Lhote finder en plads til ham i den moderne kunst ved at placere ham sammen med Marc Chagall på de naive maleres side. Den amerikanske kunstkritiker Clement Greenberg ser Bonnard som en mere nyskabende arvtager til impressionismen, end hans emner kunne få en til at tro, og som en næsten stor maler, fordi han var i stand til at forny den åre, han kom fra, uden at forstyrre den.

Bonnards værker er vanskelige at klassificere, men de synes at have udkrystalliseret ideologiske kampe. Da Balthus i 1954 erklærede, at han foretrak Bonnard frem for Matisse, indtog han ifølge Georges Roque samme holdning som dem, der nægtede at gøre Matisse og Picasso til modernismens to hellige monstre, og som endog ønskede at sætte en ny realisme over for kubismen og den abstrakte kunst. Roque spørger sig selv, om det ikke er "mod malere som Bonnard ved at udelukke ham (og andre), at fortællingen om den moderne kunst blev skabt", eller i det mindste om en kubisme, der allerede var i tilbagegang: Ifølge hans analyse blev Bonnards status som moderne maler, som blev nægtet af kubismens fortalere, paradoksalt nok tildelt ham af tilhængerne af den abstrakte kunst. Allerede i 1924 så Claude Roger-Marx en forbindelse mellem kubismens afslutning, en fornyelse af følsomheden og opdagelsen af Bonnard.

Bonnard blev interesseret i abstraktion og i stigende grad i maleriet for dets egen skyld.

Da han ikke vidste meget om det, var han ikke særlig begejstret for det abstrakte maleri, fordi det forekom ham at være afskåret fra virkeligheden, "en kunstafdeling", som han ikke ønskede at indskrænke sig til. Ikke desto mindre skrev han i sine notesbøger: "Farven har abstraktionens magt", eller "det abstrakte er en afgang" - som Roque sammenlignede med "modellen i dit hoved". Mod slutningen af sit liv fortalte han Jean Bazaine, at han, da han var yngre, ville have arbejdet i denne retning, da han var yngre. Et maleri som Coin de table (Bordhjørnet) giver indtryk af, at han faktisk har frigjort sig fra virkeligheden ved at lade sig rive med af farverne; det samme gælder for visse dele af malerierne som L'Atelier au mimosa (Mimosa-værkstedet). Bazaine, der adskilte spørgsmålet om abstraktion fra figuration, beundrede Bonnards rent plastiske arbejde og hans ophøjelse af farven, ikke som en gratis leg, men som en ækvivalent til virkeligheden, der i kombination med de ligeledes forvandlede former genoptager forbindelsen med den.

Lidt senere bemærkede den engelske maler Patrick Heron, at Picassos indflydelse på europæerne i hans generation var aftagende til fordel for Matisse og Bonnard. Han bemærker, at mange af dem (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) skylder deres arbejde Bonnards "abstrakte elementer", og han skelner mellem de emner, som han behandlede, og som er nedarvet fra det 19. århundrede, og deres plastiske behandling, som altid er ny og overraskende. Endelig, selv om Bonnards nøjagtige indflydelse på den amerikanske samtidskunst og den abstrakte ekspressionistiske bevægelse (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) endnu ikke er fastlagt, kan Jean Clair f.eks. i Mark Rothkos store kromatiske felter med mættede, flade farver se, at de minder om Matisse, men også om Bonnard.

Selv om han holdt sig fra teorier, var Bonnard ikke "en empirisk maler, der malede 'efter instinkt'". Sammen med Nabis bidrog han til at bringe maleriet ud af dets konventionelle "rammer" og ind i hverdagen. I århundredet var der også tale om undergravning, eller endda om subjektets kvaler til fordel for selve maleriet. Bonnard var langt fra fremmed over for denne omvæltning og praktiserede ifølge Ann Hindry "et refleksivt maleri, der ser på sig selv" gennem de mange variationer af indsnævrede emner: maleren er kun optaget af at foretage justeringer, nogle gange meget små, af kompositionen eller paletten; "det anodine emne er kun et påskud for at udforske maleriet", indtil det bliver sit eget objekt. Til Picassos kritikere svarede Bonnard: "Vi taler altid om at underkaste os naturen. Der er også en indgivelse før maleriet.

"Jeg håber, at mit maleri holder, uden at det revner. Jeg vil gerne ankomme til de unge malere i år 2000 med sommerfuglevinger", ønskede Bonnard ved slutningen af sit liv.

Fra 1947 og fremefter rejste hans værker til Holland og Skandinavien, inden de blev udstillet på Musée de l'Orangerie fra oktober til december og derefter i Cleveland og New York. Fra da af blev hun jævnligt udstillet både i Europa og Nordamerika, lige fra udstillingen "Bonnard and his Environment", der i 1964-1965 gik fra MoMA til Chicago og Los Angeles, til de ca. 40 malerier, eksklusive tryk og fotografier, der blev præsenteret fra oktober 2016 til januar 2017 i Pierre-Lassonde Pavillonen i Musée national des beaux-arts du Québec.

Siden midten af 1960'erne er det Bonnards grand-nevø Antoine Terrasse, der har stået for det største antal monografier om Bonnards malerier, tegninger, fotografier og korrespondance i Frankrig. Efter udstillingerne "Pierre Bonnard: Hundredårsdagen for hans fødsel" på Orangeriet (januar-april 1967) og "Bonnard et sa lumière" på Maeght Foundation (juli-september 1975) blev der afholdt en stor retrospektiv udstilling på Centre Georges-Pompidou fra 23. februar til 21. maj 1984, som senere blev eksporteret til Washington og Dallas: den illustrerer "en overraskende ensom malers karriere og hans ekko i et århundrede, hvor han ikke tilsluttede sig nogen af de store kollektive bevægelser".

I 2006 genåbnede Musée d'Art Moderne i Paris sine døre efter en renovering med udstillingen "L'Œuvre d'art : un arrêt du temps" (Kunstværket: et stop for tiden), der løb fra den 2. februar til den 7. maj. Fra den 1. april til den 3. juli 2011 arrangerer Musée des impressionnismes Giverny en udstilling om "Bonnard i Normandiet".

I 2015 vil Musée d'Orsay, der har verdens største Bonnard-samling med 80 malerier, vise sammenhængen og originaliteten i dette værk, der strækker sig over seks årtier: udstillingen "Pierre Bonnard: Painting Arcadia" tiltrækker mere end 500.000 besøgende fra 17. marts til 19. juli. Fra den 22. november 2016 til den 2. april 2017 kan man se 25 malerier og 94 tegninger af Bonnard fra Zeïneb og Jean-Pierre Marcie-Rivière's samling sammen med værker af Vuillard.

Den 25. juli 2011 åbnede det første museum dedikeret til Pierre Bonnard i Le Cannet i et renoveret byhus fra 1900-tallet. Siden 2003, da byrådet stemte for projektet, som blev godkendt i 2006 af Direction des Musées de France, har byen fortsat med at berige samlingen gennem køb, donationer og deponeringer fra både private og offentlige kilder. Som partner til Orsay arrangerer Musée Bonnard også udstillinger i forbindelse med hans værker.

Bonnard opnåede en vis værdi på kunstmarkedet. I 1999 anslog Daniel Wildenstein værdien af hans malerier til mellem 500.000 og 2 millioner dollars, og op til 7 millioner dollars for de største af dem. I 2015 overraskede to Bonnard-malerier i Fontainebleau imidlertid markedet ved at indbringe næsten en million euro hver på auktion.

Oversigt over værkerne

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Kilder

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard
3. Actuelle rue Estienne-d'Orves[5].
4. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[13].
5. Ce nom a remplacé pour la postérité le titre initial du tableau[20].
6. Marchands d'art ayant succédé au fondateur de l'entreprise Goupil & Cie.
7. ^ Encyclopædia Britannica on-line
8. ^ Cogebal, Guy, Bonnard, p. 8
9. ^ Cogeval, Guy, Bonnard (2015), p. 148
10. ^ Cogeval, Guy, Bonnard (2015), p. 8
11. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
12. 2,0 2,1 «Большая советская энциклопедия» (Ρωσικά) Η Μεγάλη Ρωσική Εγκυκλοπαίδεια. Μόσχα. 1969. Ανακτήθηκε στις 25  Φεβρουαρίου 2017.
13. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 (Ολλανδικά) RKDartists. 10389.
14. Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 9.)
15. Kunstindeks Danmark (dán és angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)