Resumé

Edgar Degas (Paris, 19. juli 1834 - 27. september 1917) var en fransk maler og billedhugger.

Edgar Degas (fulde og oprindelige navn Edgar-Germain-Hilaire de Gas), en maler, der blev verdensberømt i sin karriere, blev født ind i en fransk adelsfamilie.

Hans bedstefar, Hilaire-René de Gas, flygtede til Napoli for at undslippe den trussel mod adelen, som den store franske revolution udgjorde for adelen. Han blev bankmand og overlod senere ledelsen af sin filial i Paris til sin søn, Edgar Degas' far. Auguste de Gas, fra den tidligere franske koloni Louisiana i Nordamerika, giftede sig rigeligt. Deres barn, som skulle blive maler, blev således ikke blot opdraget under gunstige og økonomisk sikre forhold, men forældrene kunne også bære byrden af dyre rejser i årevis i hans ungdom.

Efter at have afsluttet gymnasiet begyndte han at studere jura, men han vendte hurtigt ryggen til juraen og helligede al sin tid og energi til at blive kunstner. Hans hang til kunst havde allerede været tydelig fra en tidlig alder. I gymnasietiden tegnede han godt og med stor entusiasme. Hans far, der selv var kunstelsker, så med velvilje og glæde på sønnens eksperimenter. Han gav ham lov til at indrette et værelse i deres store lejlighed som atelier; han tog ham med på museer, udstillinger, operaforestillinger, og det var sandsynligvis med hans viden, at den unge jurastuderende også studerede tegning hos broderen til den fremtrædende billedhugger Felix Barrias, en mindre maler. Vi ved ikke, om han blev drevet af sit eget instinkt eller af sin mester og begyndte at kopiere malerier af Dürer, Mantegna og Rembrandt i Louvre. Det synes at have været hans egen lyst, der drev ham til dette arbejde, for han forlod Barrias, men forblev trofast mod sin kopieringspraksis i de senere år.

I 1854 valgte han Lamothe, en middel dygtig elev, som sin mester, men kun for en kort periode, da han samme år rejste til Napoli for at besøge slægtninge.

Efter sin hjemkomst fra Italien opgav han sine studier i jura og blev med sin fars samtykke indskrevet i 1855 på École des Beaux-Arts, hvor han studerede for Bonnat og Fantin-Latour. Disse undersøgelser varede heller ikke længe. Den første fase af den unge malers modning blev afsluttet af den uddannelse og selvopdragelse, han havde fået indtil da. I stedet vendte han tilbage til de gamle mestres mesterværker.

I 1857 rejste han igen til Italien. Han besøgte flere små byer, såsom Perugia, Assisi og Viterbo. Han blev længere tid i Orvieto, hvor han kopierede detaljer af de beundrede Luca Signorelli-malerier, men den virkelige tiltrækning og indflydelse var minderne fra Napoli, Firenze og Rom. Hans værker fra disse år, som anses for at være Degas' første selvstændige værker (Selvportræt, Portræt af sin bedstefar) (fra dette tidspunkt skrev han sit navn i denne civiliserede form), viser, at den unge kunstner var inspireret af Ingres' lineære stil og klare linjer sammen med de gamle mestre. Den faste linjeføring, den gennemtænkte, forudbestemte billedstruktur og den klare tegning af detaljeformerne forblev hans idealer. Ingres, som han havde stor respekt for, bad ham kun om at tegne flere linjer, end han selv gjorde, men han selv rådede senere alle unge mennesker, der kom til ham, til at "tegne, tegne og tegne, for det er vejen til at skabe".

"Jeg tror, jeg ender på galehuset," skrev Laure Bellelli til sin nevø. Hun var søster til Edgar Degas' far og giftede sig med Gennaro Bellelli, som hun fandt "kedelig" og ulækker. De boede i Firenze med deres to døtre, Giulia (i midten) og Giovanna (til venstre) Degas forberedte dette maleri under sit ophold i Firenze i 1858 og lavede en række skitser, men malede det i Paris. Kunstneren skildrer den dystre atmosfære i huset hos et par, der ikke elsker hinanden. Desuden sørger familien Bellelli over Laures far, Hilaire de Gas, som er død.

Pigernes hvide forklæder, det blege blomstermønster i stoffet og den gyldne billedramme kan ikke bringe lidt lys ind i Bellelli-familiens beskedne, men desperat triste hjem.

Laure står foran et portræt af sin afdøde far og skjuler ikke sin lidelse, men hendes blik er rettet mod det tomrum, hvor døden lurer.

Degas udstillede først dette maleri som et familieportræt på salonen i 1867. Da det ikke lykkedes ham at tiltrække sig kritisk opmærksomhed, lagde den skuffede kunstner lærredet væk i sit atelier på grund af ligegyldighed. Familieportrættet blev først udstillet igen i 1918, efter kunstnerens død, og anses nu for at være et af hans ungdoms mesterværker.

Et vigtigt element i hans kunst, nemlig tegnekunsten, var således allerede tydeligt i de tidlige år af hans karriere, og fra da af udviklede den sig fra værk til værk. I 1858 tilbragte Degas igen tid i Italien. I Firenze boede han hos sin farbror, og først som tidsfordriv og senere med tanken om at redigere et gruppeportræt lavede han tegninger og studier af familiemedlemmer. Maleriet blev ikke fuldført i Firenze, men da han vendte tilbage til Paris, malede han i løbet af de næste to år en stor komposition (Familien Bellelli) ved hjælp af sine redigeringsfærdigheder, sin hukommelse og sine skitser.

I dette tidlige værk ser vi således et andet meget karakteristisk element i Degas' kreative metode: det faktum, at selve maleriet, uanset hvor realistisk, hvor umiddelbart og momentant det end er, aldrig bliver lavet, før motivet er set, i øjeblikkets hede, i glimtets og den maleriske inspirations hede, men altid på grundlag af studier og noter, senere i atelieret, i erindringens rolige refleksion.

Et tredje træk kan ses i gruppeportrættet af familien Bellelli. Det er den omhyggelige redigering, der gemmer sig bag tilfældighedernes og tilfældighedernes maske, og at Degas altid har undgået posituren, omgivelsernes højtidelighed, i opstillingen af figurerne. Figurerne, hvad enten de er tegnet eller malet, afslører aldrig ved deres kropsholdning eller kropsholdning, at de sidder som modeller. Deres holdning er altid uudtømmende, "malerisk", tilfældig. Derfor bliver maleriet altid uhørt, næsten foruroligende livagtigt.

Alligevel var Degas i begyndelsen af tresserne stadig usikker på sit emnevalg, sin genre og sin teknik. På det tidspunkt var han blevet betaget af store oliemalerier med historiske motiver i stor skala. Ikke uden held, for hans udstillinger af denne art blev rost af Puvis de Chavannes, den berømte mester i historiske vægmalerier, der med rette er blevet hyldet. Han malede også nogle fine portrætter på samme tid (i første halvdel af 1860'erne), og i disse portrætter, der for det meste er skitser fra hukommelsen, viste han sig som en omhyggelig observatør og objektiv gengiver af virkeligheden og detaljerne. Kritikere, der tvivlende har undervurderet hans impressionistiske udvikling, har omtalt disse værker med overdreven ros. Det er imidlertid sikkert, at hvis Degas' udvikling var stoppet på dette punkt eller kun var gået i denne retning, ville han næppe blive fejret i dag som en af pionererne i den franske kunsts genoplivning. Men Degas kunne og ville ikke stoppe på dette punkt i sin udvikling, og hans rastløse og nysgerrige natur tillod heller ikke, at hans kunstneriske udvikling blev orienteret mod observation og objektiv refleksion af det rene skue. Hans forståelse af elementerne i den observerede virkelighed blev hurtigt modsvaret af en suveræn, dannende fantasi, og han modstod ikke kunstneriske påvirkninger, når de befrugter hans kreative ånd. Sådan var den formelle og strukturelle indflydelse, som den særlige verden af japanske træsnit havde på Degas' kunst. De japanske træskærere, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, havde en anden karakter og en anden komposition end de europæiske kunstnere siden renæssancen. Deres værker dukkede op i Paris i 1960'erne og blev hurtigt kendt, elsket og endda på mode. Disse træsnit blev købt, indsamlet og diskuteret af nysgerrige og progressive kunstnere, hvis forfattere ikke koncentrerede strukturen og den mulige tanke i midten af billedfladen, men projicerede den tilsyneladende tilfældigt et andet sted på fladen, måske i kanten. Deres skildringer var ikke struktureret i et lineært perspektiv, alt blev udtrykt og lagt ud på og i fladen. Hvis Degas' malerier ikke manglede et kort perspektiv, blev de aldrig iøjnefaldende; tværtimod afbildede han ofte på en panoramisk måde og gjorde ofte brug af udeladelser og krydsninger; hans billedstruktur søgte ikke centrum, og han udelod en stor eller lille del af genstande og figurer i kanterne. I midten af 1960'erne blev hans intentioner om videreudvikling klarere. Han traf en skæbnesvanger beslutning om at bryde med fortiden og historien og kun at indfange nutiden, de fænomener, som han var interesseret i i verden omkring sig.

Hans første interesse var hestevæddeløb, og det har været afgørende for mange andre karakteristika i hans kunst, især hans lette bevægelser og farver. Hestene, der gik nervøst rundt, rytterne i farverige silkejakker, der sad eller stod på dem, publikum, der travede og var smart klædt, synet af grønne græsplæner, den rige variation af himlens let brudte blå farve, luftens tåge og de bløde skygger, alt dette skabte varige indtryk i ham og fik hans maleriske tilbøjeligheder frem.

I 1866 blev et maleri af et hestevæddeløb medtaget på en udstilling i Paris Salon, men publikum og kritikere tog ikke notits af Degas' arbejde. Dens nyhed chokerede ikke offentligheden, da den kun var en beskeden afvigelse fra det sædvanlige.

To år efter hestevæddeløbene vendte Degas sin opmærksomhed mod teatret, og mere specifikt mod operaen. Dette var naturligt for en maler, der havde været bekendt med operaen fra sin tidlige ungdom og endda havde adgang til backstageområdet. Hans første forsøg var stadig forsigtige. Foreløbig nærmede han sig det nye emne på en forsigtig måde. Hans første billede, en balletdanser, var stadig lidt klodset. Især i forhold til de vidunderlige løsninger, der fulgte efter. Der er ingen bevægelse, lidt lethed. Men den er rig på skarpt observerede detaljer, der med glæde er indfanget af malerens pensel.

Indtil da havde Degas været en ensom spejder i kunstens huler. Han har endnu ikke fundet nogen malere med lignende ambitioner. En del af grunden til dette kan have været hans tilbagetrukne natur og familiens isolation fra kunstneres selskab. De uigennemtrængelige mure, der adskilte de forskellige klasser i det franske samfund i det forrige århundrede, illustreres levende af Balzacs romaner og fortællinger, Delacroix' dagbøger, den russiske Maria Baskirchev og den ungarske Zsigmond Jusths dagbog.

Det var derfor kun naturligt, at Degas fandt sin første malerven i sin families kreds: Édouard Manet, der ligesom Degas var søn af en velhavende borgerlig familie, som ikke var plaget af økonomiske problemer og ikke behøvede at søge offentlighedens gunst for at finde købere til sine værker.

Deres bekendtskab begyndte i 1862, og da de forstod hinanden godt i kunstneriske spørgsmål, begyndte Degas snart at søge Manets selskab uden for sine sædvanlige kredse. På det tidspunkt var Manet en daglig gæst på Café Guerbois, en stille café, der var ideel til samtaler, og nogle af de unge malere, der besøgte Salonens udstillinger, kom jævnligt til hans bord. Det var ved dette bord, at Degas snart blev gæst. Da Manets Olympia forårsagede en frygtelig skandale på salonen i 1866, og derefter Morgenmad i det fri, som vakte misbilligelse hos Marad-publikummet og førte til, at nogle yngre, men dristigt nytænkende malere - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille og andre - også bad om en plads ved bordet, var Degas, gennem sit tidligere medlemskab, allerede en autoritet.

Det var ved dette cafébord, at Degas, der ellers var så tilbageholdende, blev bekendt, ja, endog en slags fjern ven, med de malere - impressionisterne - som han senere skulle kæmpe skulder ved skulder med i årtier, og med de forfattere (især Zola), der støttede denne kamp så godt de kunne i pressen. Foreløbig har denne kamp bestået af faglige diskussioner, stille debatter, maling af billeder i overensstemmelse med de etablerede principper og (som regel mislykkede) forsøg på at udstille og sælge dem. Alle disse kunstnere skabte nogle tidlige mesterværker, men de var allerede repræsentative for deres videre udvikling (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Departing Ship 1869, nogle af Pissarros landskaber osv.), men det lykkedes dem ikke at skabe interesse for deres værker. Manet var en undtagelse, i det mindste var han allerede blevet fordømt af akademikere, offentligheden, offentligheden og kritikerne (bortset fra Baudelaire).

Operaorkestret er et af Degas' mest berømte malerier, som dog sjældent blev udstillet i kunstnerens levetid. Det illustrerer et brud med den klassiske begyndelse og peger i retning af realisme og moderne maleri. Degas, som havde været historiemaler og søgt antik inspiration, går nu resolut ind i den moderne tid. Han skildrer den parisiske elites liv og tidsfordriv. Hestevæddeløb, koncerter og balletforestillinger i operaen. Bag kulisserne ser han på, tegner og bliver venner med musikerne. Désiré, fagottisten Dihau, bliver venner med ham og står model for ham. Omgivet af andre musikere er han den centrale figur i operaorkestret. Men alle ansigter er lige udtryksfulde. Degas bestræber sig på at udtrykke hver enkelt af dem. Selv benene og kjolerne på de dansere, der danser over musikerne, giver scenen en usandsynlig og stemningsfuld karakter. Til venstre, i kassen, ses ansigtet af malerens ven, komponisten Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Det vides ikke, om Degas gav Dishau dette maleri eller solgte det til ham, men det er sikkert, at han beholdt det indtil musikerens død. I 1909 arvede hans søster, pianisten Marie Dihau, lærredet, og hun tillagde det stor betydning, ligesom hun gjorde med sit eget portræt af Degas. Kun manglen på midler til at leve af tvang ham til at opgive maleriet, og i 1935 donerede han det til Luxembourg-museet i Paris mod en evig livrente. Efter hans død overgik begge Degas' værker til den franske stat.

Billedet af orkesterets musikere er fra samme periode og er malet på samme måde som operaorkestret. Degas bryder med reglerne for den cirkulære fremstilling af teaterscener. Han vælger bevidst et innovativt synspunkt, der skaber kontraster og bryder proportioner, hvilket giver hele kompositionen en udpræget moderne karakter. Begge malerier er baseret på kontrasten mellem de modne mænds verden, der er skildret i mørke farver, og rampen, der er badet i et klart lys, effekten af ungdom og femininitet, som balletdanserne repræsenterer. Der er ikke tale om portrætter, men om genrebilleder. De foregriber Degas' senere maleriske fascination af balletdansere. Det er trods alt velkendt, at Edgar Degas var glad for at male dette motiv.

I 1870 brød den fransk-preussiske krig ud, som var så tragisk for den franske nation. Table Society blev opløst, da dets medlemmer enten gik ind i hæren eller flygtede til udlandet. Degas var også soldat, og selv om han ikke var i skudlinjen, tog begivenhederne i Paris efter krigen og katastrofen hans pensel ud af hænderne på ham i flere år.

Under sin militærtjeneste blev han angrebet af en øjensygdom, som han aldrig blev helt rask fra. Hans øjenproblemer, som nogle gange var lindrende, andre gange tilbagevendende, men altid meget belastende, påvirkede hans syn og hans evne til at portrættere og førte til sidst til næsten total blindhed.

I 1872, umiddelbart efter sin afsked, rejste han til Nordamerika (New Orleans) for at besøge sin mors slægtninge. Som under sit besøg i Italien udviklede han en plan for et gruppeportræt med familiemedlemmer som modeller.

Under sit ophold i USA i 1872-73 var Degas træt af den uendelige række af portrætter, som hans amerikanske familiemedlemmer bad ham male. Han begyndte derfor at male et maleri af kontoret for et bomuldsplukningsfirma i New Orleans. I Louisiana "lever folk for bomuld og på grund af bomuld", skriver han i sit brev. Handlen med dette "dyrebare materiale" er derfor et heldigt emne for et billede, der indfanger "couleur locale". Degas tilbringer gerne tid på kontoret hos sin onkel Michel Musson, som ses i billedets første plan med en bomuldsprøve i hånden. Midt i butikken sidder René de Gas, malerens bror og svigersøn til Michel Musson, på en stol og læser avis. Til venstre står hans anden bror Achilles lænet op ad kassevinduet med benene skødesløst over kors. De to brødres elegante nonchalance står i kontrast til de andre mænd, der har travlt med at arbejde, og deres sorte jakkesæt står i skarp kontrast til bomuldens, skjorternes og avisernes hvide farve.

Billedet blev taget efter hans ophold i USA i 1872-73.

Selv denne gang malede han ikke maleriet på stedet, men han lavede en række detaljerede skitser af familiemedlemmerne. Det store oliemaleri blev malet i Paris i 1873.

Allerede i gruppeportrættet af familien Bellelli viste Degas' kompositionsstil det karakteristiske ved en streng struktur, hvor de enkelte figurer er kendetegnet ved en tilfældig, tilsyneladende tilfældig kropsholdning og artikulation. Denne effekt blev ikke kun forstærket i Bomuldshandleren, men blev ligefrem mesterlig.

Efter sin hjemkomst til Paris præsenterer Degas maleriet på den anden impressionistiske udstilling. Offentligheden fandt den for overfladisk og kedelig og gav den kun lidt opmærksomhed. I mellemtiden blev Degas' opmærksomhed tiltrukket af realismen. Under sit ophold i Amerika besluttede han, at "den naturalistiske strømning (...) skal hæves til rang af de største maleriske bevægelser..." Da Pau City Museum i 1878 henvendte sig til Degas for at købe Cotton Trade i New Orleans, sagde han straks ja, selv om prisen var lavere end den krævede. Han er glad for udsigten til, at hans maleri bliver en del af en museumssamling, og han er smigret af sin forfængelighed.

Han har sandsynligvis også malet Pedicure efter skitser fra Louisiana. Kunstneren brugte det subtile spil af lys til at opnå den ønskede effekt i sit arbejde på papir på lærred (som i hans maleri af Jocks). Takket være malingen, der er fortyndet med terpentin, opnår Degas særlige effekter, især på de dele af materialet, som barnet er pakket ind i - foldningerne på hans persienner. Den lille pige er datter af René, kunstnerens bror, af hans første hustru Estelle de Gas, hans første kone.

Degas er vendt hjem fra Amerika og er tilbage i fuld gang med sit arbejde. Han kaster ikke blot nye lærreder, skitserer nye emner på sine lærreder, men fortsætter også, eller måske genstarter eller omarbejder han sine tidligere påbegyndte værker, som blev opgivet eller utilstrækkeligt løst og mod hans vilje. Det er sikkert, at han arbejdede på nogle af dem i mange år, og derfor kan kun meget få af hans malerier fra 1870 til 1880 dateres nøjagtigt. Det er tilfældet med det værk, der markerede et afgørende vendepunkt i hans kunstneriske karriere, The Cog in the Race, og det lignende emne i The Jocks in front of the Grandstand. I disse værker brød han med det akademiske maleris kompositionsregler, hvilket ikke kunne gøres ustraffet af alle, der ønskede at vinde priser og succes i salonen.

Den måde, som Degas komponerede billedet af tanden på, var forbløffende. I forgrunden ser vi familien Valpincon, der forbereder sig på en køretur med en vogn. Ikke alene har han placeret hovedmotivet i billedets hjørne, men han har også skåret vognens hjul halvvejs ud i billedets nederste kant. Hestenes ben og endda hovedet på en af hestene er fjernet fra billedet. Manglen på detaljer kompenseres dog, og strukturens enhed og balance sikres af den mere detaljerede og farverige livlighed i den anden halvdel af billedrummet: de små figurers bevægelige, vekslende farvepletter og den blåhvide himmels samlede kraft over dem. To øjeblikke fremhæver yderligere farvernes kompositoriske effekt i Degas' malerier. For det første er de skyggefulde områder i modsætning til reglerne i tidligere malerier ikke dækket af slør af sort, grå eller blå farve. Skyggerne er blot gengivet af de mørkere og mindre lysende nuancer af de anvendte farver. Den teknik, han brugte til at nå sine mål, var en stor hjælp for ham. Især fjernede han bekvemt det meste af den fedtede, skinnende olie fra de oliepastaer, som han normalt brugte, og fortyndede hårdheden af de resulterende glansløse (men stadig oliebundne) pastaer til en penselbar blødhed ved at tilsætte terpentin. Terpinen, der er flygtig af natur, fordamper hurtigt og efterlader et tyndt lag af glansløs maling. Dens virkning lignede på mange måder vand- og temperamaling og gjorde det muligt at opnå utroligt mange forskellige nuancer.

Hans maleri The jockeys in front of the grandstand var baseret på skitser, som han havde lavet live. Degas blev også påvirket af Ernest Meissoniers (1815-1891) Napoleon III i slaget ved Solferino. Han anså Meissonier for at være "en kæmpe blandt dværge", den bedste af de akademiske malere, som han foragtede, og beundrede hans rytteriske metoder. Hans maleri The Jocks udstråler en følelse af ro, på trods af den uregerlige hest i baggrunden. Maleriet er langt fra den feberagtige atmosfære, der hersker ved hestevæddeløb, hvor hestenes galop er ledsaget af tilskuerråb, som Émile Zola (1840-1902) beskrev det i sin berømte roman Nana. Degas vælger øjeblikke med pauser for at indfange dyrenes naturlige, spændingsfrie kropsholdning. Før maleriet dækker Degas lærredet med papir og maler på de steder, hvor de mørkeste dele af billedet er placeret. Han laver en skitse med blyant og tegner konturerne med pen og blæk. Først derefter påfører han malingen blandet med petroleum for at opnå mattere og mindre skinnende farver som følge af olien blandet med terpentin.

Billedet, som blev vist på den første impressionistiske udstilling, blev købt af operasangeren Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure var en samler af impressionistiske værker og bestilte fem malerier af Degas i 1874. Maleren forsinkede imidlertid færdiggørelsen af et af de bestilte malerier (Hestens løb). Degas er perfektionist og har ofte en uendelig evne til at forbedre sig. Arbejdet tager tretten år at gennemføre!

Billedet indfanger den hektiske, spændingsfyldte atmosfære, som hestevæddeløb er. Gruppen af jockeyer til højre har sin pendant til venstre i form af en rytter på hesteryg med bøjet ryg og galoperende i et tog, der spytter hvid damp ud.

Hestevæddeløb, amatørryttere

Han begyndte at male billedet i 1876 og afsluttede det i 1887. Musée d'Orsay - Paris

Hans evne til at indfange bevægelse, analysere farveværdierne og de tekniske eksperimenter, der hjalp ham med at gøre det, markerede også afslutningen på Degas' regeringstid som det andet emne i hans værker. Scener fra teatret og balletten forlod aldrig malerens lærreder og udgjorde langt størstedelen af hans studier.

Han måtte udholde de møjsommelige, svedige morgener med at undervise i ballet. Med den samme lethed, som han senere bragte til det betagende lys i forestillingerne, fangede han med samme naturlighed de gentagelsestræne bevægelser fra prøverne og den krøllede, slidte almindelighed i de genstande, tøj og møbler, der ligger spredt rundt omkring på stedet.

I 1874 besluttede en gruppe venner ved kunstnerbordet på café Guerbois at gøre noget bemærkelsesværdigt. Da dørene til Salonens udstilling ikke var åbne for de fleste af medlemmernes værker, besluttede de at arrangere en gruppeoptræden uden for den officielle udstilling. De havde ingen egnede lokaler, men deres ven Nadar, en velhavende, sjov fotograf, stillede sit studie og flere store rum til rådighed for dem. Selv om Degas ikke havde behov for at sælge, og hans billeder for det meste blev udstillet i salonen, om end ikke med glæde, og han var derfor mindst interesseret i en separat udstilling, var han også uenig med sine yngre kammerater i mange spørgsmål, men han var begejstret for organisationen. Selv om Manet holdt sig væk fra virksomheden, blev han repræsenteret med ti malerier af Degas. Det var på denne udstilling, at en kritiker hånligt kaldte malerne og deres malerier for "impressionister". Det parisiske publikum besøgte udstillingen for at gøre nar og grine, men hans helte triumferede senere over skældsordene, og de værker, som de grinede af, gav dem fortjent ære og verdensberømmelse.

Degas brød sig ikke om betegnelsen impressionist. (Det var derfor, at gruppen senere brugte navnet Indépendants - Uafhængige.) På trods af dette holdt han fast i sine venner hele tiden, og indtil 1886, da gruppen holdt sin sidste gruppeudstilling, bad han om at være en del af deres kamp. Han var og forblev en velhavende mand med en sikker indkomst og en aristokratisk følelse. Den eneste gang, hans formue kom i krise, var da han kom sin bror til hjælp, som var i problemer på aktiemarkedet. Han brugte ikke sin indtægt på at indfri livets ydre glæder og fornøjelser. Han gik simpelt, levede simpelt, spiste simpelt. Han blev aldrig gift, og vi ved intet om hans kærlighedsforhold eller ømme affærer. Hans eneste kærlighed var hans kunst, og han gav masser af tid til sin passion for at samle. Han skyndte sig ofte at hjælpe sine malervenner ved at købe deres værker, hvilket ikke blot gav dem penge, men også gav dem moralsk tilfredsstillelse ved at værdsætte deres værker.

Et af Degas' tidligste og meget karakteristiske værker, hvor hans individualitet er tydeligt synlig. Maleriet har titlen Danserinder ved gelænderet.

Der er mange figurer, selv om der kun er to menneskelige figurer, to små dansere. Men rækværket, som de hvilende piger hviler deres udstrakte ben på, plankerne, der løber langs gulvet på samme måde, og endelig vandkanden i venstre hjørne, der næsten er glemt, er helt på højde med disse to figurer. Sidstnævnte giver, ud over sin visuelle værdi, balance til strukturen, som kunne vælte uden den, og tilføjer en følelse af frihed til stemningen i billedet. Men denne tilsyneladende stilhed i billedets elementer forstyrres og bliver til en livlig bevægelse i de enkelte deles konturer, der løber frem og tilbage i de enkelte deles konturer, der griber ind i hinanden. Fra dette tidspunkt bliver bevægelsen et andet karakteristisk træk ved Degas' værker, og enten implicit eller eksplicit bliver den en af de vigtigste faktorer i den samlede kunstneriske effekt i de følgende år.

I halvfjerdserne helligede Degas en meget stor del af sit arbejde til portrætter af dansere og balletdansere. Et stort antal tegninger og studier af detaljer om sådanne emner blev udført i disse år. Det viser, at han var en streng kritiker af sit arbejde, men også at han fortsat skabte den endelige form af sine billeder i atelieret, baseret på sine studier og erindringer og i lydighed mod sin fantasi som formgiver og redaktør. Det eneste overraskende er, at de mange indledende faser, de mange forsøg, gentagelser og omhyggelige overvejelser ikke har gjort den endelige løsning forældet og forpint, men at det billede, der til sidst blev malet, tværtimod viser et mere perfekt resultat end nogen tidligere skitse eller version. Alligevel arbejdede han meget, meget, fordi han greb de muligheder, der bød sig, næsten vilkårligt. Goethes råd om at gribe livets fylde, for hvor man griber det, bliver det en interessant og accepteret praksis i hele Degas' værk. Ja, han greb i overflod den livets fylde, som blev åbenbaret for ham. Der var intet emne, der var uværdigt for ham, uanset hvilket motiv han tog til penslen. Men uanset hvad han valgte, var resultatet altid fornemt, smagfuldt og kunstnerisk.

Dette illustreres i et af hans mest berømte og forbløffende vittige værker med titlen Place de la Concorde, som skal forestille en parisisk skyline, men maleriet har et andet emne. Titlen er en indikation af scenen, men de store neoklassiske paladser på pladsen, der har en kold højtidelighed, spiller den mindste rolle i selve billedet. Emnet er faktisk et portræt - et redigeret, forudarrangeret gruppeportræt - men det er også kun et påskud. Det er et påskud for Degas til at indfange et direkte øjeblik af liv og bevægelse på Place de la Concorde i Paris i farver og lys. Som en fotograf har maleren "øjeblikkeligt" projiceret billedet af sin ven Vicomte Lepic, der går gennem pladsen med sine to døtre og sin hund, på sit lærred. Hvordan de to piger og den smukke hund standser op et øjeblik, hvordan mandsfiguren vender sig om for at følge dem, men han har kun lige kigget ind i billedet fra venstre, fordi maleren kun har ladet hans skæggede ansigt, kanten af hans hornede hat og et smalt spor af hans høje, slanke krop (bestående af et flæbende slips, mørke frakkeknapper og bukseben) komme til syne på lærredet.

Place de la Concorde (ca. 1875)

Selve hovedfiguren er ikke komplet. Billedets nederste kant er skåret af over knæet, ligesom de to små piger i taljen og hundens forben er skåret af. Til venstre i baggrunden bevæger to hjul på en vogn sig ud af billedet, og en rytter kører i den modsatte retning mod midten. Så det er alt sammen nedskæringer, nedskæringer og tilsløring. Kontrast og kontrast. Den store hovedfigurs ligegyldighed (som fylder hele billedets højde) understreger pigens interesserede blik i højre hjørne, og det tomme centrale rum fremhæver bevægelsen af de menneskelige figurer foran. Og denne bevægelse forstærkes i en hidtil uset grad af nedskæringerne og tilsløringerne. Vi ser ikke Lepics ben, men den fremspringende akse på hans torso, den krydsende linje på paraplyen under hans arm, som også skubbes fremad og nedad, og cigaren, der er let udstrakt fra hans let hævede hoved, holder ham i bevægelse og i kontrol, mere end hvis hans skridt blev forklaret af pedantisk malede ben, og det faktum, at vi kun kan se to hjul på vognen, gør det plausibelt, at den i næste øjeblik vil rulle videre, og vi forventer næsten, at den ufuldstændigt opfattede mandlige figur i billedets venstre hjørne straks vil følge efter Lepic-joke, der endnu ikke har bemærket ham.

Fra midten af halvfjerdserne blev Degas' fantasi fanget af café chantant, de typer af mennesker og scener, som man kunne finde der. Han skabte en hel række kompositioner af denne art med fremragende farve- og lyseffekter. Et af hans allerførste malerier af denne art var Chanson du chien (Song of the Dog), hvor han indfangede en kunstner, der sang en dengang populær "hit-sang". Sangerindens tykke skikkelse strækker sig akavet i havens auditorium, hvor tilhørerne i nattens blålige skygger er mere suggestive end tydeligt synlige. Hovedfiguren fremhæves af lyset, der reflekteres af en oplyst søjle. Billedets stemning afspejler ikke den munterhed, der forventes af en cabaret. Dens farveelementer, dens optiske udseende, er mere en forvrænget eksotisme, et ønske om at flygte, et råb om hjælp.

... farveskiftet i havens belysning om natten med mystiske blåtoner, uden at de blandes med sort.

Mystikken er dog kun en del af nogle af pub- og cabaretscenerne, hvor det kunstige lys' flimrende, falmende og falmende stråler afbød og blødgør de ofte foruroligende rå former og farver i forstadsnætterne. Men andre gange fanger han virkelighedens overraskende træk med den mest præcise observation og registrerer dem i sine billeder med ubarmhjertig objektivitet og uden nåde.

Et af de mest gribende og vidunderlige eksempler på disse uhøjtidelige billeder af virkeligheden er Absinthe (I caféen). Ud over at dette maleri skiller sig ud i Degas' værk ved sine sarte farvetoner og fine penselstrøg, er det et fantastisk vidnesbyrd om mesterens psykologiske bevidsthed og karakterdannende kraft. Foran en væg af spejle i en café (sandsynligvis Nouvelle Athénes) sidder en kvinde og en mand bag triste borde. Kvinden, der er klædt i billige tøjstykker, nikker med hovedet fremad, og hendes øjne er nu helt tomme som i fuldskab. Hendes kropsholdning er slap, ubekymret. Foran hende står et stort glas med en opaliserende, destruktiv drik. Manden har trukket sig væk fra hende, hans hat er skubbet tilbage på hovedet, hans tænder er bundet sammen om en pibe, og han kigger til siden på sit forsømte udseende, næsten stolt, ja, ligefrem trodsigt. Hans to nedbrudte spritkasser er nu det uforløselige bytte for det materielle og moralske forfald, der allerede har fundet sted. De kæmper ikke længere imod den, men deres kropsholdning og deres udtryk viser, at selv om de gjorde det, ville deres indsats være kortvarig, forgæves og nyttesløs.

Absinthe i kaffehuset (1876)

Kvinden overgiver sig, og manden udstiller næsten sin ødelæggelse. Han praler næsten med det. Det indre indhold af de to figurer og deres typologi er udelukkende Degas' værk, for deres ydre træk er modelleret af to ærværdige kunstnere, grafikeren Desboutin og skuespillerinden Ellen Andrée. Ingen af dem var besat af at drikke. Det var Degas' særlige talent - og det er det, der adskiller ham mest fra sine impressionistiske kolleger - at tilføje til hans fremragende gengivelse af det naturlige landskab, hans virtuose gengivelse af dets optiske virkelighed, de skarpe og overbevisende kvaliteter af psykologiske karakteriseringer.

På dette maleri (købt af grev Camondo, den første rigtige kender og samler af impressionistiske malere, og en gave fra ham til Louvre) kan vi også se, at Degas ikke nøjedes med at sælge ansigtsudtryk, kropsholdning og mimik, men brugte alle andre mulige elementer i billedstrukturen til at formidle det psykologiske indhold. Han har flyttet figurernes rumlige placering mod det øverste højre hjørne, så den kvindelige figurs forbløffede forvrængning, der således er placeret i midterlinjen, yderligere understreger og fremhæver den aktive forventning hos den drilagtige mand, der tømmer sig mod bordet. Fragmenteringen og forvirringen af de to former for åndeligt indhold understreges af de skarpe konturer af bordpladerne, som også er en effektiv forstærker af farveskalaen, og her forstår vi bedst Degas' udsagn om, at han i virkeligheden er linjens kolorist. Det slørede billede af de to figurers hoveder i spejlet bag dem, som opløser billedets gribende refleksioner i en stille og måske eftertænksom resignation, afslutter hele kompositionen med en stille harmoni.

Degas' maleri blev meget kritiseret i hjemlandet, og hans udstilling i London skabte en sand skandale. Men Degas er, som altid, bare en pralhals. Han har ingen medlidenhed, ingen medfølelse, ingen godkendelse, ingen dom.

Det var med en sådan objektiv ligegyldighed, at han skabte sin monotypi til Maupassants fortælling "Tellierhaus". Som forfatteren skrev det, afbildede maleren genstanden for forargelsen over den borgerlige pseudostolthed uden at hæve den pisk af moralsk kritik, som kunne have beroliget forargelsen. Det eneste, han gjorde, var at karakterisere en situation og et miljø, der var forbløffende forvrænget med næsten utrolig overbevisning og realisme.

Efter sin hjemkomst fra USA lavede Degas flere skitser af balletdansere. Han begyndte at male In the Ballroom, som han færdiggjorde omkring 1875-76. Den 12. februar 1874 besøgte forfatteren Edmond de Goncourt (1822-1896) ham i hans atelier og skrev dagen efter i sin dagbog: "Jeg tilbragte gårsdagen i atelieret hos en mærkelig maler ved navn Degas. Efter tematiske forsøg og omveje til forskellige tendenser forelskede han sig i nutiden, hvorfra han valgte vaskepigerne og danserne. I bund og grund er det ikke et så dårligt valg."

I over et kvart århundrede malede Degas balletdansere, skitser og skulpturer af dem. Det gør det lettere for os at følge kunstnerens udvikling. Oliemalerierne, der er præcist tegnede og elegante i deres farver, supplerer de senere pasteller, der er mættede med lyse farver. Han er en lige så stor maler som han er en stor livskronikør. Det er vigtigt, at kunstneren også var en god menneskekender og psykolog.

Scenens realisme passer til kompositionen af figurerne, der er indfanget i forskellige stillinger, i arbejde og i hvile.

Balletprøve på scenen

Dette mesterværk, der er unikt i Degas' værk, er kendetegnet ved en præcis tegning og en fuld vifte af grå farvepræcision.

I 1874 præsenterer Degas på den første impressionistiske udstilling sit værk Balletprøve på scenen. Kritikere beskrev dette monotone billede som en tegning, ikke et maleri. Dette mesterværk, der er unikt i Degas' værk, er kendetegnet ved sin præcise tegning og den fulde vifte af gråtoner, hvilket tyder på, at kunstneren har fremstillet dette værk som en forløber for et senere tryk. To lignende lærreder, dog med mere farverige, findes i amerikanske samlinger.

Til venstre sidder danseren med den gule sløjfe på klaveret og klør sig blot på ryggen. Lærlingen med den blå sløjfe til højre ser på hendes arm. Til venstre rører balletdanseren, der læner sig op ad væggen, ved sine læber med fingrene og drømmer om dagen. Inde i hallen står eller sidder skolepigerne med hænderne på hofterne eller armene og venter på, at det bliver deres tur. Deres skummende skørter glitrer i det blide lys, som teatersalen er badet i. Lyset fremhæver glansen på atlas balletskoene. Spillet af lys og skygge farver de unge pigers hud. Rollen som professor Jules Perrot (1810-1892), som Degas hylder som maler, understreges af den tomme halvcirkel, der er dannet omkring ham på gulvet. Lærerens hånd hviler på en pind for at slå rytmen. Hele figuren dominerer scenen og bliver maleriets kompositoriske akse.

Balletprøve

I 1875 vendte Degas tilbage til Balletprøven og fuldendte det. Endnu en gang bliver vi konfronteret med forbløffende udsigter. Parketgulvet ser skråt ud. De dansere, der hviler i frontplanet, ses bagfra. I baggrunden er lærerens opmærksomhed rettet mod den studerende inde i rummet. Scenens realisme passer godt til kompositionen af figurerne, der er fanget i forskellige stillinger, i arbejde og i hvile.

Selv om Degas gentagne gange og voldsomt protesterede mod at blive betragtet og kaldt en realistisk kunstner, kunne han ikke helt afskærme sig fra periodens realistiske, ja veristiske (som man kaldte stræben efter ekstrem naturalisme) ambitioner og præstationer. Af denne grund og fordi hans valg af emner ikke tenderede mod det sublime, mod sentimentale - for ikke at sige sørgelige - temaer og former, blev han ofte beskyldt for at være "vulgær". Men det betød blot, at Degas aldrig forlod maleriets særlige vej ind i retorikkens og fortællingens verden. For ham var motivet, emnet, alene maleriets genstand og objekt, og han afviste enhver anden end en optisk relation mellem maleriet og beskueren. Dette afspejles også i hans maleri During Dance Practice. Den aktuelle scene er i øverste venstre hjørne, hvor piger i balletkostumer danser. En af dem "spidser" på tæerne, mens en gruppe af hendes ledsagere danner en cirkel og ser på hendes bevægelser. I modsætning til dansernes yndefulde skikkelse er balletmesterens person akavet og vaklende, men vi ser kun hans hoved og hans stumpe torso, mens resten af hans krop er dækket af en balletdanserinde, der kommer ind fra siden, og hvis dansetrin kun tjener hendes egen fornøjelse. Hun er ikke en del af gruppeensemblet. På trods af den varierede scene, der giver filmen sin titel, er hovedpersonen anderledes.

Under dansetræning (omkring 1878)

Det er ikke danserne eller mesteren, men den grimme gamle kvinde, der sidder på en køkkenstol med benene langt udstrakt foran sig, næsten udstrakt. Hun er ligeglad med dansescenen, og hun er heller ikke interesseret i mesterens handlinger. Han er optaget af avisen i sin hånd. Det fremgår tydeligt af dette billede, at der ud over de optiske øjeblikke også er et ideologisk indhold, som er udspændt i kontrasterne i billedet. De dansende piger og den mesterlige instruktørs indsats og hovedpersonens ligegyldige passivitet, som kun forstærkes af den gennemsigtigt lysende forskel mellem den bevægende gruppe og den gamle kvindes mørke, stivede kjole. Alt dette er indrammet af disciplinen i det indre rum, der er gengivet i et glimrende perspektiv, og kontrasten mellem det bløde glidende lys fra et sted ude til højre og de skygger, der er vævet igennem det, og som fint artikulerer maleriets struktur.

Danser på scenen (The Star of the Dance) ca. 1878

Danserinden på scenen, der forestiller Rosita Mauri, er også pastel, men i den monotypi teknik, som Degas ofte brugte. En monotypi er et aftryk af et billede, der er tegnet på en kobber- eller glasplade, på et vådt ark papir. Dancer on Stage blev vist på den tredje impressionistiske udstilling. Kritikeren Georges Riviére (1855-1943), der var ven af Cézanne og Renoir, roste maleriets realisme, mens senere kritikere fremhævede dets overnaturlighed. Lysets spil og det originale perspektiv bidrager til den ekstraordinære effekt. Bag kulisserne ser dansere og en mand på primaballerinaen. Med kun hovedløse kroppe er opmærksomheden udelukkende rettet mod balletdanseren, som begejstret bukker sig for publikum.

I sit maleri Venter, malet i 1882, giver han plads til to menneskefigurer. Hvor spænding, action og mættet aktivitet i de tidligere malerier gav skildringen et indre og ydre indhold, er denne lille pastel en ramme af sløv kedsomhed. Mens hun venter på sin scene, læner den allerede udmattede danser sig fremad og justerer noget på tåen af sin sko, mens hendes ledsager bøjer sig træt for at holde balancen på den lave bænk. Selv bænkens og gulvets cirkulære og opdelende linjer afspejler forventningens stemning. De er lige så klar til at gå i gang som de kedsommelige ventende figurer.

Venter (1882)

"Hvorfor maler du dansende piger?" spurgte Degas en amerikansk samler, Louise Havemeyer, i slutningen af 1990'erne. "Fordi det kun er i dem, jeg finder de gamle grækeres gestus..." svarer kunstneren, som ikke har lagt skjul på sin fascination af antikke skulpturer. Degas skitserer dansernes positurer på lyserødt papir med blæk. Derefter giver han dem deres endelige form med pastelfarver eller oliemaling. I "Danseren hilser publikum med en buket blomster" vælger Degas pastel, hvilket giver maleren mulighed for at give de præsenterede figurer et urealistisk udseende. Scenens teatralske belysning forvrænger danserens ansigt, som ligner en urealistisk monstrøs maske. Begejstringen i det forvrængede ansigt er blandet med udmattelse, hvilket symboliserer teaterverdenens modsætninger. De tågede tylkjoler uden konturer står i kontrast til de karikerede linjer af benene i unaturlige stillinger. Degas ændrede gentagne gange nogle detaljer i maleriet: han gjorde buketten mindre, sænkede danserens venstre skulder lidt og forlængede hendes højre ben. Disse korrektioner kan ses ved at belyse lærredet med en infrarød lampe.

Bag primaballerinaen danser balletkompagniet den sidste scene i forestillingen. Farven på de store safranparaplyer er stærkt fremhævet. Figurerne i baggrunden blev tilføjet senere i værket. I begyndelsen var kun den første danser på skærmen. Maleren forstørrede billedet ved at lime papirstrimler til højre og øverst på billedet. Disse ændringer forårsager den asymmetriske placering af hovedfiguren i billedet.

Danseren byder publikum velkommen med en buket blomster

Den teatralske belysning af scenen forvrænger danserens ansigt, som ligner en urealistisk, monstrøs maske.

Men 1880'erne bragte Degas' opmærksomhed og hans pensel ind i en ny verden af handling. Arbejdet optrådte i hans malerier. Han malede serier af jernhåndværkere og høstere. De var en ny scene og en ny rolle for liv, bevægelse, lys og skygge. Og han indfangede og præsenterede scenerne på denne nye scene med lige så megen søgende lidenskab, lige så megen tankevækkende karakteristik og lige så megen ufølsom objektivitet, som han gjorde med scenerne i absinth eller ballet.

På det første billede i serien Ironing Lady, der blev påbegyndt i 1882, keder figuren sig ikke, men er travlt optaget af de farverige herreskjorter, der venter på hende, og som er stablet op til højre og venstre for hende. Han har malet dette billede mod lyset, ligesom danseren i fotografens atelier, hvilket tydeligt viser, at han var tiltrukket af dette nye motivs flygtige maleriske opgaver. I 1884 malede han sine Jernkvinder, hvor han på trods af motivet ikke skildrer den trætte, udmattede, udslidte og udtjente arbejder. Han hylder snarere den uudtømmelige styrke, der afslutter en arbejdssession med et velsmagende gab. Ikke længe forinden havde han malet Hattekvinden, sandsynligvis det fineste af en serie af flere værker om et lignende emne.

Hans første udstilling i Paris vakte stor opsigt blandt salonens besøgende, der, i høj grad styret af akademiske principper, mente, at de få kvindehatte af strå og silke og dekoreret med bånd, blonder og kunstige blomster, som man kan se snesevis af dem i butiksvinduer og på gaderne, ikke var værdige i kunstens verden, som de anså for ophøjet og festlig. Og Degas fejrede ikke, men brugte sin sædvanlige proces med at omdanne hverdagens virkelighed til en kunstnerisk vision. Han lod ikke engang til at ordne hattene og efterlod dem i det forvirrede virvar af forretninger. Men det er kun et skin. En grundig undersøgelse afslører hurtigt, at farverne og formerne dækker over en nøje gennemtænkt struktur, og at nøglen til at forstå denne struktur er den blå silkehat med blå bånd, der ligger på bordkanten.

I slutningen af 1880'erne blev nøgenbilledet, den nøgne kvindefigur, det vigtigste emne i Degas' kunst. Det mærkelige ved dette er, at bortset fra de historiske malerier fra hans ungdom var nøgenbillederne næsten helt fraværende i hans tidligere værker. Men han fornægtede ikke sig selv og sine kunstneriske principper i nøgenmaleriet. Kunstnere før og omkring ham havde malet nøgenbilleder. Men næsten alle havde brug for en undskyldning for at afklæde den kvindelige figur. For det meste var det myter, legender og sagn. Selv Courbet brugte for det meste motivet med atelieret og badet som et påskud for sine nøgne, selv Manet, den revolutionære Manet, malede Olympia i renæssance-Venus' ophøjede isolation, og Renoirs nøgne er sløret i sensualitet. Men Degas søgte aldrig en undskyldning, hans blik var altid køligt.

Han overraskede næsten sine modeller i de øjeblikke, hvor de var nøgne og ofrede deres forfængelighed - kæmede deres hår, vaskede sig. Han søgte ikke efter en smuk model (som defineret af den offentlige smag og erotik), og han justerede heller ikke kropsholdning og kropsholdning efter "maleriske" kriterier og regler. Hans nøgen After Bath er i høj grad et kontingent, i høj grad en usøgbar stilling. I profil ser vi ham tørre sit løftede halvben af. En stilling, som ingen før Degas ville have tænkt på at male en nøgen kvindefigur i. Det er et usædvanligt, uroligt og teknisk forbløffende billede. I modsætning til den glatte pastelteknik, som vi er blevet vant til, er lagene af tykt påført kridt fulde af farver, og selve linjerne er uordnede og urolige. Selv om der er nogle glattere, roligere overflader på kvindefigurerne, tjener de kun til at fremhæve rystelserne i resten af billedet.

I slutningen af 1880'erne blev nøgenbilledet, den nøgne kvindefigur, det vigtigste emne i Degas' kunst:

Endnu mere radikalt bryder kompositionen Kvinde der kæmmer sit hår med konventionerne, som præsenterer den korpulente kvindefigur, der heller ikke er smuk, ikke engang proportionelt vokset, i en vovet kort klipning. Hun sidder med ryggen til beskueren, i en næsten opløst synsposition. Alligevel er denne krop ikke fed, og den er heller ikke svulmende. Der er en besjælet urkraft i hendes jernhårdhed. Og maleriet af billedet er helt fantastisk. Kun Renoir, bortset fra Degas, kunne have opnået en så blændende farvepragt på overfladen af menneskekroppen i Paris på den tid. Selv lykkedes det ham først lidt senere, under indflydelse af Degas, og kun med en tilnærmelsesvis perfektion.

Badskålen er titlen på et af værkerne i serien. Det viser en uklædt kvinde i et "kar", et særligt kar, der blev brugt i de gamle parisiske kvarterer i det forrige århundrede, hvor der var få badeværelser. Billedets opbygning minder også om en udsigt, idet figuren næsten vender sig mod lyset. Modelleringen med lyset, fremkaldelsen af rummet, kompositionen i perspektiv, den virtuose tegning og de fine farver er alle kunstnerens mesterværker. Dens kraftfulde virkning forstærkes af, at den dybt fremspringende kvindekrop fylder overfladen i en næsten diagonal akse. Huysmans, den fremtrædende forfatter og fremadskuende kritiker, fejrede begejstret det usædvanligt dristige maleri på trods af Marad-kritikernes fordømmende domme. I dag er det en af Louvres juveler.

Pastelfarven Morning Toilet er også et af værkerne i denne serie. På dette maleri, som også har en diagonal struktur, bliver en smukt formet nøgen ung pige kæmmet af en butler i en kjole, som kun er synlig op til skuldrene. De askeagtige korn af pastelfarvet kridt er stablet i en opaliserende irisering på den uklædte piges hud, og denne udstråling er omgivet af en regnbue af blå-gule (kontrasterende, men komplementære) farver i omgivelserne.

Dette maleri af den nøgne ryg, der er kendt som Bagerens kone, viser den vægtløse kvindekrop i dens grusomme virkelighed. Selve den askefarvede pastel er imidlertid et suverænt mesterværk af Degas' dygtighed. Hans brug af rummet er udsøgt, hans modellering af ryggens overflade er levende og fuld af liv, hans løftede arme er fulde af bevægelse takket være den måde, lyset er behandlet på, og hans farver er levende med friskhed i de cremede nuancer.

I 1862 eller 1863 mødte Degas Édouard Manet (1832-1883) på Louvre, hvor han øvede sig i at kopiere. De to malere var i samme alder og kom begge fra velhavende familier. Deres syn på kunst var dog langt fra den akademisme, der var så populær blandt de franske borgere i det andet kejserrige. Degas' og Manets malemetoder og stilarter ligger tæt op ad de "nye maleres" manerer, som de hænger ud med på café Guerbois ved foden af Montmartre. Dette sted anses for at være en af vuggerne for den impressionistiske bevægelse. Degas spiller rollen som kunstteoretiker. Fra omkring 1866 besøgte han Manet.Maler og hans kone stod ofte model for Degas.

Portræt af Manet og hans kone (1868)

Da Manet skar et billede, som hans ven havde malet, fordi han mente, at det ikke repræsenterede hans kone korrekt, hang deres venskab i en tynd tråd. Efter en kortvarig afkøling i deres forhold blev de to kunstnere hurtigt forsonet igen. Det var takket være Manet, at Degas kunne møde Berthe Morisot, som havde været gift med Édouards bror Eugéne siden 1874. Denne unge, talentfulde malers lyse farver og lette stil havde ligheder med impressionisternes metoder. Morisot og Degas tilhørte "gruppen af de ubrudte" og deltog i den første impressionistiske udstilling i 1874. Desværre tog vennerne af sted meget tidligt: Édouard i 1883, Eugéne i 1892 og Berthe Morisot tre år senere. I 1896 arrangerede Degas (med hjælp fra Monet og Renoir) en posthum udstilling af sine værker hos billedhandleren Durand-Ruel som et tegn på sin anerkendelse af Morisot. Han hængte tegningerne af sin døde kæreste op på væggen med sine egne hænder. Sammen med Mallarmé og Renoir tog Degas sig af Julie, Berthe Morisot og Eugéne Manets for tidligt forældreløse datter, som blev født i 1879.

Efter århundredeskiftet spredte Degas' ry sig over hele verden, hans malerier blev efterspurgt, værdsat og købt. I en sådan grad, at det næsten var ubehageligt for kunstneren selv, som er en ret tilbagetrukket og tilbagetrukket kunstner. Han var også forstyrret over, at artikler og anmeldelser af hans værker beskrev ham som en revolutionær og nyskabende kunstner, selv om han selv betragtede sig som en videreførelse af det franske maleri fra det 18. århundrede. Når han kunne, protesterede han mod at blive kaldt revolutionær og udtrykte sin beundring for tidligere århundreders malerkunst og for Ingres. Men han malede næsten ikke i disse år. Hans øjne var ved at blive store. Han var konstant i tårer og kunne kun se på nært hold, på en afstand af en tomme. Han søgte i sine minder og gentog nogle af sine ballet-temaer. Og i det sidste årti af hans liv blev hans hukommelse, ligesom tilbagevendende spøgelser, hjemsøgt af endnu tidligere temaer. Det er således rytterne, væddeløbsbanerne og landskaberne, som han nu malede på en samlet måde. Bag de trænende ryttere har han redigeret et rigt bjerglandskab af fyrstelig skønhed, hvor toppene lyser violet, ligesom de fantasilandskaber uden menneskelige figurer, der fyldte en kort periode i hans karriere.

Men hans sidste billede var igen et nøgenbillede. Titlen og motivet var Knælende, og det viste sig at være et mesterværk efter hans eget hjerte, så hans ven Vollard, en kunsthandler, solgte det ikke, men beholdt det i sin private samling.

Men Degas' kunstneriske træk var ikke begrænset til at male og tegne.

Hans plastiske arbejde var en interessant afrunding af hans livsværk. Allerede i 1881 udstillede han en en meter høj skulptur af en ballerina, hvortil han havde fået lavet dansedragten af ægte tyl. Naturligvis var offentligheden og kritikerne forargede, dels over den realistiske og akavede mønster- og bevægelsesmønsteret, dels over den uhæmmede blanding af materialer, kunst og industrimaterialer. Denne skulptur synes at have været et isoleret eksperiment, da den ikke blev fulgt op. Men da han knap nok kunne se og ikke længere kunne male, ligesom Renoir med gigt, begyndte han at lave mønstre for at give sine idéer form. Han lavede statuer af heste og små dansende figurer. De var skitseagtige, men med stor rumlighed og bevægelse. De blev først fundet efter hans død. Vi kender også til mange andre strålende aspekter af hans ånd. Han havde et bredt og grundigt kendskab til litteratur og musik. Han kunne citere klassikere af fransk litteratur, Corneille, Racine, La Fontaine og endda Pascal og La Rochefoucauld, udførligt og ordret, når lejlighed eller nødvendighed krævede det. Men han var ikke kun en litteratur- og poesiforsker, han var også selv digter. Som Michelangelo engang gjorde, udtrykte han i sonetter den verden, der optog hans sind og fyldte hans sjæl. Emnerne og inspirationen til hans sonetter kom naturligvis fra de samme kilder som til hans malerier. Han sang balletdansere, piger i hatte, modeller, der klædte sig på, klædte sig af, badede og tørrede sig af med ord, der var lige så ømme og delikate som de farver og former, han brugte til at indfange deres scener.

Lille danser før en forestilling (1880-1881)

Han kendte omkring tyve af Paul Valérys digte, og i sine erindringer påpegede han på overbevisende vis parallellerne og lighederne mellem billederne og digtene.

Degas var også en passioneret samler af kunst. Og ikke kun af gamle, men også af nutidige værker. Nogle af hans indkøb blev foretaget for at hjælpe sine bevæbnede medmennesker i nød uden at fornærme dem eller ydmyge dem. Men han var også en næsten konstant gæst på auktioner. Han var en tålmodig observatør af deres aktiviteter, og hans forsigtige og velovervejede, men opofrende budgivning førte til en værdifuld samling af mange genstande. Hans samling omfattede to malerier af Greco, tyve værker af Ingres (oliemalerier, skitser, tegninger), tretten malerier af Delacroix, seks landskaber af Corot og et halvlangt portræt af en italiensk kvinde. Cézanne var repræsenteret med fire malerier, Gauguin med ti, Manet med otte, Van Gogh med tre, Pissarro med tre og Renoir med et. Der er også et stort antal tegninger, skitser, pasteller og akvareller af de samme kunstnere, hvoraf de mest værdifulde er Manet-arkene. Denne samling blev suppleret med ca. 400 reproduktioner af grafiske værker, herunder japanske stik og de smukkeste værker af Haronobu, Hiroshige, Hokusai og Utamaro.

For at fuldende hans menneskelige kvaliteter er det værd at nævne, at selv om han var et meget godt menneske og tålmodig, praktiserede han disse dyder kun uden for kunstens verden. Han var hård kritisk over for sine kunstnerkolleger, skarptsnakkende, ærlig og åbenhjertig. Han var ikke sjældent lunefuld og til tider endda uretfærdig. Han kritiserede Monet og Renoir for deres farvestrålende kunst. Med Manet kritiserede han hans overdrevne tilknytning til modellen, og med dem alle kritiserede han det faktum, at de malede udendørs, foran motivet. Selv om han altid var oprigtig, førte hans holdning til, at han fremmedgjorde sig fra sine kunstnerkolleger, som også fremmedgjorde sig fra ham. Hans vennekreds blev senere begrænset til nogle få ikke-kunstneriske borgere og nogle få forfattere. Efterhånden kunne han kun lide at omgås sine nære slægtninge og sin kunsthandlerven Vollard.

Der er dog ingen tvivl om, at hans menneskelige og kunstneriske betydning er både

Cézanne og Renoirs fejringer kom tidligere end hans. Degas stod lidt i skyggen, fordi hans kunst midt i impressionismen og plein air- og post-impressionismen, der invaderede med store bedrifter, blev anset for at være for objektiverende og psykologiserende. Men alt dette ændrede sig med ét slag, da Orangeriet i 1924 var vært for en udstilling, hvortil europæiske og oversøiske samlere og museer sendte deres værdifulde værker, og for første gang blev hele Degas' værk udstillet samlet.

Derefter skyndte verden (især den franske kunstlitteratur) sig at indhente den tabte tid.

Bøger og artikler udkom den ene efter den anden, som alle forsøgte at analysere og rose hans person og hans kunst. De offentliggjorde hans korrespondance, som afslørede, at Degas var en fremragende brevskriver - et stort ord blandt franskmændene, som havde forædlet brevet som en litterær genre. De udgav også de noter, hvori han i løs form nedskrev sine tanker om livet, mennesker og kunst, krydret med forklarende tegninger. Disse publikationer forsøgte at bevise, at hans tilbageholdenhed og modvillige måde at være på var mere et forsvar end noget andet, og at hans interessekonflikter og fordomme i høj grad blev retfærdiggjort af tiden.

Men uanset hvordan de nærmede sig Degas' kunst, forsøgte de hver især at gøre en anden pointe gældende. De fejrede som en stor tegnemester den mand, som Albert Wolf, den voldsomme kritiker, der forfulgte impressionisterne, beskyldte for ikke at have nogen idé om, hvad tegning var. Nye og uvildige analyser har én gang for alle vist, at Degas med rette er blevet rost som en mester i tegning, for hvert af hans malerier, pasteller og tegninger er næsten forbløffende i sin stregsikkerhed. Han registrerede de mest dristige forkortelser, de mest bevægelige bøjninger og bevægelsesbrud med en enkelt tegnet linje uden gentagne korrektioner. De storslåede konturer af hans figurer, af de livløse genstande i billedet, er næsten psykologiske karakteriseringer, men de er langt fra dekorative i deres flydende og ornamentale gentagelse. Degas' tegning er ikke kalligrafi, men levende liv.

Mange har analyseret, om hans maleri er impressionistisk eller ikke-impressionistisk. Der er ingen tvivl om, at der forud for maleriet af hans billeder var stærkt indgroede indtryk, og at hans fantasi fra 1870 og fremefter blev betaget af motiver, der var skiftende, bevægelige og kun momentane. I den grad er han en impressionist. Men hans motiver, hans indtryk, blev ved med at modnes i hans hukommelse, at blive vendt og drejet, overvejet og reduceret til deres væsentligste elementer. Hans skitser og studier til sine billeder viser tydeligt, hvordan han udviklede sig, hvordan han løftede et indtryk, som andre måske ville opfatte som irrelevant, måske ubemærket, til det mest kraftfulde udtryk, og hvordan han frasorterede alle overflødige elementer fra sine indtryk, uanset hvor kraftige de måtte have været i begyndelsen.

Hans færdige billede kommunikerer altid denne rene, forhøjede og matterede tilstand til beskueren, og derfor føles Degas' sidste løsninger altid som de mest perfekte, de mest effektive. Men det er denne egenskab, der adskilte hans kunst fra impressionisternes. Analysen af hans billedstruktur og komposition er yderst interessant og lærerig. Hans metode til at skabe billeder førte ham til bevidst, forudgående redigering og klassificering, men hans komposition var langt fra den akademiske redaktørs lære, principper og forskrifter. Kun meget sjældent placerede han det formelle tyngdepunkt i sine billeder i billedrummets midterakse og endnu sjældnere i billedfeltet. For det meste komponerede han den vigtigste figur eller scene ved siden af eller i et af billedfeltets øverste hjørner, ikke sjældent i bunden. Han var særlig ivrig efter at bruge denne glidning væk fra midten, når han malede modellen med udsigt, dvs. ovenfra. I sit verdensberømte maleri, The Star of the Dance, lod han ballerinaens figur, der er oplyst af skarpe projektører og ser ned fra oven som en dugfrisk blomst, glide ind i billedfladens nederste højre hjørne og bukke for sit publikum. Effekten er forstærket, forstærket, særlig. Det overgår langt mulighederne for den sædvanlige midterfrontale og modsatte montage, som også viste sig at være vellykket i Renoirs maleri af samme emne.

Der blev foretaget en særlig analyse af hans emne, for der er ingen tvivl om, at den verden, som han henvendte sig til, var usædvanlig ny for hans tid. Scenen, travlheden på væddeløbsbanerne, caféer, alkoholikere, arbejdende kvinder, omklædningsrum og almindelige kvinder, der stripper, udvidede maleriets emneverden næsten til det uendelige. Det eneste, du sagde om det, var, at du var på udkig efter farver og bevægelse. Han tilføjede ikke, selv om den virkelige betydning af hans bestræbelser lå heri, at han accepterede farven på hvad som helst og bevægelsen af hvad som helst, hvis det vakte hans kunstneriske interesse.

Hans søgen efter farver og bevægelse blev suppleret, ja, endog fuldendt, af den måde, han brugte lyset til at fremhæve og fremhæve sine farver og bevægelseselementer. Derfor var plein air, lyset i det åbne rum, ikke hans levebrød. I begyndelsen eksperimenterede han med det, men i sin alderdom fordømte han det kraftigt. Han malede også sine udendørs billeder i sit atelier og havde ubegrænset magt over de lysvirkninger, der kunne fremkaldes i det indre. I denne holdning havde han allerede haft en forgænger, Daumier, som med stor succes havde modelleret sine kompositioner efter den suveræne brug af det indre lys. Men Degas gik videre end dette. Han udnyttede dens muligheder endnu rigere og mere varieret og tilføjede endda vilkårlige, fantasifulde elementer. Han gik næsten til det yderste med sin selvforkælelse i de små landskaber, der er malet som farvesyner uden menneskelige figurer, og som han malede i 1890'erne, da hans øjne hurtigt blev dårligere. Hvorfor han malede dem på dette tidspunkt, hvor landskaberne i bedste fald var et ubetydeligt supplement til hans figurative malerier, er et fascinerende spørgsmål, som endnu ikke er blevet besvaret. Disse mørkt glødende malerier er nærmest et oprør af lys og farver. De slås med hinanden. De har intet at gøre med de materielle elementer, med virkeligheden (søen, bjergkæden, stien gennem marken), de udstråler en slags forbløffende længsel. Det er som om de er et budskab fra en anden verden. En verden, hvor der ikke er nogen fysiske lidelser, og hvor ånden og fantasien hersker.

Det var den eneste gang, Degas abstraherede sit værk fra den verden, han så. Ellers stod han altid på den ufattelige virkeligheds grund, og derfor blev han ofte beskyldt for kun at blive stimuleret af grimme, almindelige fænomener og for at være en bitter pessimist, der skrev ætsende satire om menneskeheden. En uvildig undersøgelse af hans værker afslører imidlertid, at de afslører livet med dyb menneskelig følelse, og at det netop er med dette formål for øje, at deres skaber har taget livets usminkede elementer til sig i den frie, sande og derfor smukke verden af kunstnerisk skabelse.

Det var et vanskeligt valg, om man i Degas skulle hylde mesteren i den strålende pensel, den askede farvelægning, den suveræne håndtering af lyset eller den overbevisende skildring af bevægelsens lethed. De spillede trods alt hver især en vigtig rolle i hans arbejde. En objektiv analyse viser, at der er store konkurrenter inden for maleri, farver og lys, men Degas triumferer over alle i fremstillingen af lysbevægelser.

Degas anses nu verden over for at være en af de største kunstnere i det 19. århundrede. Den særlige glans i hans værk skyldes ikke, som man tidligere har troet, at hans impressionistkolleger, som var hans ungdomskammerater, var verdensomspændende berømte. Uanset deres tilhørsforhold skinner hans værker med klarhed og triumf som en enestående kunstners strålende præstationer. Selv om man kun har set et af hans store hovedværker én gang, bliver man beriget af et syn af noget uendeligt subtilt, levende i alle dele, ukonventionelt, ukonventionelt, analyseret og opsummeret, som vil ledsage en hele livet igennem.

Den 19. december 1912 blev malerier af millionæren Henri Rouart sat under hammeren i en fyldt sal i Paris' verdensberømte auktionshal. Der blev budt livligt, da de fleste af malerierne var af franske impressionistiske kunstnere, og priserne på disse malerier steg dag for dag. Midt i publikum, omgivet af beundrere og klædt i gammeldags tøj, sad der en gammel mand med venstre hånd for øjnene og kiggede på auktionen. Konkurrerende købere, der ivrigt overbød hinanden, betalte priser for værker af Daumier, Manet, Monet og Renoir, der var berørt af de mange penge, der var til stede før Første Verdenskrig. Men dagens sensation kom fra et værk af Degas. Da hans maleri, Dancer at the Railing, blev sat på auktion, var auktionshusene i en hektisk spænding. Buddene kom ind, det ene efter det andet, og inden længe var buddene over 100.000 franc. En af konkurrenterne lovede stille og roligt fem tusinde franc mere for hvert bud, indtil konkurrenterne til sidst blødende blev enige, og han fik tildelt den fremragende pastel for fire hundrede og femogtredive tusinde franc.

Efter denne begivenhed rejste den dystre gamle mand, som var Edgar Degas selv, sig fra sin plads med tårer i øjnene og forlod lokalet, støttet på en af sine ledsagere. De, der kendte ham, kiggede forfærdet efter ham. Den næste dag bad journalister ham om en udtalelse. Da Degas hele sit liv havde været utilbøjelig til at lade sig omtale i pressen, ville han blot sige, at maleren af maleriet ikke havde været enfoldig, da han først solgte det, men at den mand, der nu havde betalt så meget for det, tydeligvis var svagtbegavet. Købsprisen var faktisk uhørt høj. Ingen nulevende fransk maler havde nogensinde fået så meget for et værk.

Køberen skulle efter sigende være en kurator for en amerikansk mangemillionær, som optrådte på auktionen med ubegrænsede beføjelser. Hvad tårerne i malerens øjne betød, da han oplevede en sådan hidtil uset påskønnelse af et af sine værker, ved vi bestemt ikke. Måske huskede han, at geniets genialitet aldrig bliver belønnet af skaberen. Måske mindedes han sin ungdom, dengang billedet blev malet, eller måske blev han rørt af det håndgribelige bevis på den verdensberømmelse, som han med rette var blevet en del af.

Men forfatteren af denne beskedne skitse vil aldrig glemme den scene, som han selv var vidne til.

Fra da af søgte han konstant at skabe et tættere, varmere og mere menneskeligt forhold til Degas' værker. Hvor godt lykkedes det ham...? Lad ovenstående linjer vidne om det.

Kilder

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. 1 2 RKDartists (нидерл.)
5. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
6. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti: Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Plectica, Salerno 2004, p. 18
7. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
8. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
9. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che riportiamo di seguito: «A quell’epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l’aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
10. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
11. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[88]