Sammanfattning

Surrealismen är en kulturell rörelse som utvecklades i Europa efter första världskriget, där konstnärer skildrade oroväckande, ologiska scener och utvecklade tekniker för att låta det omedvetna sinnet komma till uttryck. Dess mål var enligt ledaren André Breton att "lösa upp de tidigare motsägelsefulla förhållandena mellan dröm och verklighet till en absolut verklighet, en superrealitet", eller surrealitet. Den producerade verk inom måleri, skrivande, teater, film, fotografi och andra medier.

Surrealismens verk har överraskningsmomentet, oväntade juxtapositioner och icke-slutsatser. Många surrealistiska konstnärer och författare betraktar dock sina verk som ett uttryck för den filosofiska rörelsen först och främst (till exempel för den "rena psykiska automatism" som Breton talar om i det första surrealistiska manifestet), och själva verken är sekundära, dvs. artefakter av surrealistiska experiment. Leader Breton var explicit i sitt påstående att surrealismen framför allt var en revolutionär rörelse. På den tiden förknippades rörelsen med politiska orsaker som kommunism och anarkism. Den påverkades av dadarörelsen på 1910-talet.

Termen "surrealism" har sitt ursprung i Guillaume Apollinaire 1917. Den surrealistiska rörelsen etablerades dock inte officiellt förrän efter oktober 1924, då det surrealistiska manifestet som publicerades av den franske poeten och kritikern André Breton lyckades hävda termen för sin grupp över en rivaliserande fraktion ledd av Yvan Goll, som hade publicerat sitt eget surrealistiska manifest två veckor tidigare. Rörelsens viktigaste centrum var Paris i Frankrike. Från 1920-talet och framåt spred sig rörelsen över hela världen och påverkade bildkonsten, litteraturen, filmen och musiken i många länder och på många språk, liksom politiskt tänkande och politisk praktik, filosofi och samhällsteori.

Ordet surrealism myntades för första gången i mars 1917 av Guillaume Apollinaire. Han skrev i ett brev till Paul Dermée: "Allt väl undersökt tror jag i själva verket att det är bättre att anta surrealism än supernaturalism, som jag först använde" [Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé].

Apollinaire använde termen i sina programanteckningar till Sergei Diaghilevs Ballets Russes Parade, som hade premiär den 18 maj 1917. Parade hade ett scenario i en akt av Jean Cocteau och framfördes med musik av Erik Satie. Cocteau beskrev baletten som "realistisk". Apollinaire gick ännu längre och beskrev Parade som "surrealistisk":

Denna nya allians - jag säger ny, eftersom kulisser och kostymer hittills bara har varit förbundna med varandra genom faktaktiga band - har i Parade gett upphov till ett slags surrealism, som jag anser vara utgångspunkten för en hel rad manifestationer av den nya anda som gör sig påmind i dag och som säkerligen kommer att tilltala våra bästa hjärnor. Vi kan förvänta oss att den kommer att medföra djupgående förändringar i vår konst och våra seder och bruk genom universell glädje, för det är trots allt bara naturligt att de håller jämna steg med de vetenskapliga och industriella framstegen. (Apollinaire, 1917)

Termen togs upp igen av Apollinaire, både som undertitel och i förordet till hans pjäs Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste, som skrevs 1903 och uruppfördes 1917.

Första världskriget splittrade de författare och konstnärer som hade varit bosatta i Paris, och under tiden blev många engagerade i Dada, eftersom de ansåg att överdrivet rationellt tänkande och borgerliga värderingar hade fört krigets konflikter över världen. Dadaisterna protesterade med antikonstmöten, föreställningar, skrifter och konstverk. Efter kriget, när de återvände till Paris, fortsatte dadaistiska aktiviteter.

Under kriget tjänstgjorde André Breton, som hade utbildat sig inom medicin och psykiatri, på ett neurologiskt sjukhus där han använde Sigmund Freuds psykoanalytiska metoder med soldater som led av granatchock. Breton mötte den unge författaren Jacques Vaché och kände att Vaché var den andlige sonen till författaren och patafysikens grundare Alfred Jarry. Han beundrade den unge författarens antisociala attityd och förakt för den etablerade konstnärliga traditionen. Senare skrev Breton: "I litteraturen blev jag successivt tagen av Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont, men det är Jacques Vaché som jag har mest att tacka för."

Tillbaka i Paris deltog Breton i dadaistiska aktiviteter och startade den litterära tidskriften Littérature tillsammans med Louis Aragon och Philippe Soupault. De började experimentera med automatiskt skrivande - att skriva spontant utan att censurera sina tankar - och publicerade skrifterna, liksom drömskildringar, i tidskriften. Breton och Soupault fortsatte att skriva och utvecklade sina tekniker för automatism och publicerade The Magnetic Fields (1920).

I oktober 1924 hade två rivaliserande surrealistiska grupper bildats för att publicera ett surrealistiskt manifest. Båda hävdade att de var efterföljare till en revolution som Appolinaire hade startat. Den ena gruppen, som leddes av Yvan Goll, bestod bland annat av Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé och Robert Delaunay. Den grupp som leddes av André Breton hävdade att automatism var en bättre taktik för samhällsförändring än dadaismen, som leddes av Tzara, som nu hörde till deras rivaler. Bretons grupp växte till att omfatta författare och konstnärer från olika medier som Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert och Yves Tanguy.

När de utvecklade sin filosofi trodde de att surrealismen skulle förespråka idén att vanliga och avbildande uttryck är vitala och viktiga, men att meningen med deras arrangemang måste vara öppen för fantasins fulla räckvidd i enlighet med den hegelska dialektiken. De såg också till den marxistiska dialektiken och till arbeten av teoretiker som Walter Benjamin och Herbert Marcuse.

Freuds arbete med fri association, drömanalys och det omedvetna var av yttersta vikt för surrealisterna när de utvecklade metoder för att frigöra fantasin. De omfamnade idiosynkrasi, samtidigt som de förkastade idén om en underliggande galenskap. Som Dalí senare förklarade: "Det finns bara en skillnad mellan en galning och mig. Jag är inte galen."

Förutom användningen av drömanalys betonade de att "man kan kombinera element som normalt sett inte finns tillsammans inom samma ram för att åstadkomma ologiska och häpnadsväckande effekter". Breton inkluderade idén om de häpnadsväckande juxtapositionerna i sitt manifest från 1924 och hämtade den i sin tur från en essä från 1918 av poeten Pierre Reverdy, där det stod: "en juxtaposition av två mer eller mindre avlägsna verkligheter. Ju mer förhållandet mellan de två juxtaponerade verkligheterna är avlägset och sant, desto starkare blir bilden - desto större blir dess känslomässiga kraft och poetiska verklighet".

Gruppen strävade efter att revolutionera den mänskliga erfarenheten i dess personliga, kulturella, sociala och politiska aspekter. De ville befria människor från falsk rationalitet och restriktiva seder och strukturer. Breton proklamerade att surrealismens sanna mål var "Länge leve den sociala revolutionen, och endast den!". För att uppnå detta mål anslöt sig surrealisterna vid olika tillfällen till kommunismen och anarkismen.

1924 förklarade två surrealistiska grupper sin filosofi i två separata surrealistiska manifest. Samma år grundades Bureau of Surrealist Research och började ge ut tidskriften La Révolution surréaliste.

Surrealistiska manifest

Fram till 1924 hade två rivaliserande surrealistiska grupper bildats. Varje grupp hävdade att de var efterföljare till en revolution som Apollinaire hade startat. Den ena gruppen, som leddes av Yvan Goll, bestod bland annat av Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé och Robert Delaunay.

I den andra gruppen, som leddes av Breton, ingick bland andra Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard och Jean Carrive.

Yvan Goll publicerade Manifeste du surréalisme den 1 oktober 1924 i sitt första och enda nummer av Surréalisme, två veckor före utgivningen av Bretons Manifeste du surréalisme på Éditions du Sagittaire den 15 oktober 1924.

Goll och Breton drabbade öppet samman, och vid ett tillfälle bråkade de bokstavligen på Comédie des Champs-Élysées om rättigheterna till termen surrealism. I slutändan vann Breton striden genom taktisk och numerisk överlägsenhet. Även om bråket om surrealismens tidigare ställning avslutades med Bretons seger, skulle surrealismens historia från och med det ögonblicket fortsätta att präglas av sprickor, avhopp och rungande bannlysningar, där varje surrealist hade sin egen syn på frågan och målen och mer eller mindre accepterade de definitioner som André Breton hade lagt fram.

Bretons surrealistiska manifest från 1924 definierar surrealismens syfte. Han inkluderade citat av influenser på surrealismen, exempel på surrealistiska verk och en diskussion om surrealistisk automatism. Han gav följande definitioner:

Ordbok: Surrealism, n. Ren psykisk automatism, genom vilken man försöker uttrycka tankens verkliga funktion, antingen muntligt, skriftligt eller på något annat sätt. Diktering av tanken i frånvaro av all kontroll utövad av förnuftet, utanför all estetisk och moralisk upptagenhet. Encyklopedin: Surrealism: Encyklopedi: Surrealism. Filosofi. Surrealismen bygger på tron på den överlägsna verkligheten hos vissa former av tidigare försummade associationer, på drömmarnas allmakt, på tankens oegennyttiga spel. Den tenderar att en gång för alla ruinera andra psykiska mekanismer och att ersätta dem för att lösa alla livets viktigaste problem.

Rörelsen i mitten av 1920-talet kännetecknades av möten på kaféer där surrealisterna spelade gemensamma teckningslekar, diskuterade surrealismens teorier och utvecklade olika tekniker, till exempel automatisk teckning. Breton tvivlade till en början på att bildkonsten ens kunde vara användbar i den surrealistiska rörelsen eftersom den verkade vara mindre formbar och öppen för slumpen och automatiken. Denna försiktighet övervanns genom upptäckten av tekniker som frottage, grattage och decalcomania.

Snart blev fler bildkonstnärer involverade, däribland Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto och senare efter andra kriget: Enrico Donati, Vinicius Pradella och Denis Fabbri. Även om Breton beundrade Pablo Picasso och Marcel Duchamp och uppvaktade dem för att ansluta sig till rörelsen, förblev de perifera. Fler författare anslöt sig också, däribland den tidigare dadaisten Tristan Tzara, René Char och Georges Sadoul.

1925 bildades en autonom surrealistisk grupp i Bryssel. I gruppen ingick musikern, poeten och konstnären E.L.T. Mesens, målaren och författaren René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte och André Souris. År 1927 fick de sällskap av författaren Louis Scutenaire. De korresponderade regelbundet med Parisgruppen, och 1927 flyttade både Goemans och Magritte till Paris och umgicks med Bretons krets. Konstnärerna, som hade sina rötter i dadaismen och kubismen, Wassily Kandinskys abstraktion, expressionismen och postimpressionismen, nådde också fram till äldre "blodslinjer" eller proto-surrealister som Hieronymus Bosch och den så kallade primitiva och naiva konsten.

André Massons automatiska teckningar från 1923 används ofta som en punkt där bildkonsten accepterades och bröts med Dada, eftersom de återspeglar inflytandet från idén om det omedvetna sinnet. Ett annat exempel är Giacomettis Torso från 1925, som markerade hans övergång till förenklade former och inspiration från förklassisk skulptur.

Ett slående exempel på den linje som används för att dela upp dadaismen och surrealismen bland konstvetare är paret mellan 1925 års Little Machine Constructed by Minimax Dadamax in Person (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) från 1927 av Max Ernst. Den första anses allmänt ha en distanserad och erotisk undertext, medan den andra visar en erotisk handling öppet och direkt. I den andra är inflytandet från Miró och Picassos teckningsstil synligt genom användningen av flytande böjda och korsande linjer och färger, medan den första har en direkthet som senare skulle få inflytande i rörelser som Pop Art.

Giorgio de Chirico, och hans tidigare utveckling av metafysisk konst, var en av de viktiga personerna som förenade surrealismens filosofiska och visuella aspekter. Mellan 1911 och 1917 antog han en ornerad skildringsstil vars yta senare skulle övertas av andra. Det röda tornet (La tour rouge) från 1913 visar de starka färgkontrasterna och den illustrativa stil som senare antogs av surrealistiska målare. I hans 1914 års The Nostalgia of the Poet (La Nostalgie du poète) är figuren vänd bort från betraktaren, och ställningen av en byst med glasögon och en fisk som relief trotsar konventionella förklaringar. Han var också en författare vars roman Hebdomeros presenterar en serie drömlandskap med en ovanlig användning av interpunktion, syntax och grammatik som syftar till att skapa en atmosfär och rama in bilderna. Hans bilder, inklusive scenografier för Ballets Russes, skulle skapa en dekorativ form av surrealism, och han skulle påverka de två konstnärer som i allmänhetens medvetande skulle komma att förknippas ännu närmare med surrealismen: Dalí och Magritte. Han skulle dock lämna den surrealistiska gruppen 1928.

1924 tillämpade Miró och Masson surrealismen på måleriet. Den första surrealistiska utställningen, La Peinture Surrealiste, hölls på Galerie Pierre i Paris 1925. Den visade verk av Masson, Man Ray, Paul Klee, Miró och andra. Utställningen bekräftade att surrealismen hade en komponent i bildkonsten (även om det till en början hade diskuterats om detta var möjligt), och tekniker från Dada, såsom fotomontage, användes. Följande år, den 26 mars 1926, öppnade Galerie Surréaliste med en utställning av Man Ray. Breton publicerade 1928 Surrealism and Painting som sammanfattade rörelsen fram till dess, även om han fortsatte att uppdatera verket fram till 1960-talet.

Surrealistisk litteratur

Det första surrealistiska verket var enligt ledare Brêton Les Chants de Maldoror, och det första verket som skrevs och publicerades av hans grupp av surrealister var Les Champs Magnétiques (maj-juni 1919). Littérature innehöll automatiska verk och berättelser om drömmar. Både tidskriften och portföljen visade sitt förakt för bokstavliga betydelser som gavs till föremålen och fokuserade snarare på undertonerna, de poetiska underströmmarna som fanns. De betonade inte bara de poetiska underströmmarna, utan även de konnotationer och övertoner som "existerar i tvetydiga relationer till de visuella bilderna".

Eftersom surrealistiska författare sällan eller aldrig verkar organisera sina tankar och de bilder de presenterar, tycker vissa människor att mycket av deras verk är svårt att förstå. Denna föreställning är dock en ytlig förståelse, som utan tvekan föranleddes av Bretons inledande betoning av det automatiska skrivandet som den viktigaste vägen till en högre verklighet. Men - liksom i Bretons fall - är mycket av det som presenteras som rent automatiskt i själva verket redigerat och mycket "genomtänkt". Breton själv medgav senare att den automatiska skrivandets centrala roll hade överdrivits, och andra element infördes, särskilt som bildkonstnärernas växande engagemang i rörelsen tvingade fram frågan, eftersom det automatiska måleriet krävde en något mer ansträngande uppsättning tillvägagångssätt. Således infördes sådana element som collage, som delvis uppstod ur ett ideal om häpnadsväckande juxtapositioner som framkom i Pierre Reverdys poesi. Och liksom i Magrittes fall (där det inte finns någon uppenbar användning av vare sig automatiska tekniker eller collage) blev själva begreppet krampaktig sammanfogning ett verktyg för avslöjande i sig självt. Surrealismen var tänkt att alltid vara i förändring - att vara mer modern än modern - och därför var det naturligt att det skulle ske en snabb omblandning av filosofin i takt med att nya utmaningar uppstod. Konstnärer som Max Ernst och hans surrealistiska collage visar på denna förskjutning till en modernare konstform som också kommenterar samhället.

Surrealisterna återuppväckte intresset för Isidore Ducasse, känd under pseudonymen Comte de Lautréamont och för raden "vacker som det slumpmässiga mötet mellan en symaskin och ett paraply på ett dissekeringsbord", och Arthur Rimbaud, två författare från slutet av 1800-talet som anses vara föregångare till surrealismen.

Exempel på surrealistisk litteratur är Artauds Le Pèse-Nerfs (1926), Aragons Irene's Cunt (1927), Pérets Death to the Pigs (1929), Crevels Mr. Knife Miss Fork (1931), Sadegh Hedayats The Blind Owl (1937) och Bretons Sur la route de San Romano (1948).

La Révolution surréaliste fortsatte att publiceras under 1929, med de flesta sidor tätt packade med textkolumner, men som också innehöll reproduktioner av konst, bland annat verk av de Chirico, Ernst, Masson och Man Ray. Andra verk var böcker, dikter, pamfletter, automatiska texter och teoretiska trakter.

Surrealistiska filmer

Bland surrealisternas tidiga filmer kan nämnas:

Surrealistiskt fotografi

Berömda surrealistiska fotografer är den amerikanska Man Ray, den franska

Surrealistisk teater

Ordet surrealist användes för första gången av Apollinaire för att beskriva hans pjäs Les Mamelles de Tirésias ("Tirésias bröst") från 1917, som senare bearbetades till en opera av Francis Poulenc.

Roger Vitrac's The Mysteries of Love (1927) och Victor, or The Children Take Over (1928) anses ofta vara de bästa exemplen på surrealistisk teater, trots att han uteslöts ur rörelsen 1926. Pjäserna sattes upp på Theatre Alfred Jarry, den teater som Vitrac var med och grundade tillsammans med Antonin Artaud, en annan tidig surrealist som uteslöts ur rörelsen.

Efter sitt samarbete med Vitrac skulle Artaud utvidga det surrealistiska tänkandet genom sin teori om grymhetens teater. Artaud förkastade majoriteten av västerländsk teater som en perversion av dess ursprungliga syfte, som han ansåg borde vara en mystisk, metafysisk upplevelse. I stället föreställde han sig en teater som skulle vara omedelbar och direkt, och som skulle koppla samman det omedvetna sinnet hos artister och åskådare i ett slags rituell händelse. Artaud skapade en teater där känslor, känslor och det metafysiska inte uttrycktes genom språket utan fysiskt, vilket skapade en mytologisk, arketypisk, allegorisk vision, nära besläktad med drömmarnas värld.

Den spanske dramatikern och regissören Federico García Lorca experimenterade också med surrealism, särskilt i sina pjäser The Public (1930), When Five Years Pass (1931) och Play Without a Title (1935). Bland andra surrealistiska pjäser kan nämnas Aragons Ryggen mot väggen (1925). Gertrude Steins opera Doktor Faustus Lights the Lights (1938) har också beskrivits som "amerikansk surrealism", även om den också är relaterad till en teatralisk form av kubism.

Surrealistisk musik

På 1920-talet påverkades flera kompositörer av surrealismen eller av personer i den surrealistiska rörelsen. Bland dem fanns Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie och Edgard Varèse, som uppgav att hans verk Arcana var hämtat från en drömsekvens. Särskilt Souris var förknippad med rörelsen: han hade en lång relation med Magritte och arbetade med Paul Nougés publikation Adieu Marie. Musik av kompositörer från hela 1900-talet har förknippats med surrealistiska principer, bland annat Pierre Boulez, Mauricio Kagel och Olivier Messiaen,

Germaine Tailleferre från den franska gruppen Les Six skrev flera verk som kan anses vara inspirerade av surrealismen, bland annat baletten Paris-Magie från 1948 (scenario av Lise Deharme), operorna La Petite Sirène (bok av Philippe Soupault) och Le Maître (bok av Eugène Ionesco). Tailleferre skrev också populära sånger till texter av Claude Marci, hustru till Henri Jeanson, vars porträtt Magritte hade målat på 1930-talet.

Även om Breton 1946 reagerade ganska negativt på ämnet musik i sin essä Tystnad är guld, har senare surrealister, som Paul Garon, varit intresserade av och funnit paralleller till surrealismen i improvisationen i jazz och blues. Jazz- och bluesmusiker har ibland besvarat detta intresse. Till exempel deltog David "Honeyboy" Edwards i den surrealistiska världsutställningen 1976.

Surrealismen som politisk kraft utvecklades ojämnt runt om i världen: på vissa ställen lades större vikt vid konstnärlig praktik, på andra ställen vid politisk praktik, och på ytterligare andra ställen såg surrealismens praktik ut att överträffa både konst och politik. Under 1930-talet spreds den surrealistiska idén från Europa till Nordamerika, Sydamerika (grundandet av Mandrágora-gruppen i Chile 1938), Centralamerika, Västindien och hela Asien, både som en konstnärlig idé och som en ideologi för politisk förändring.

Politiskt var surrealismen trotskistisk, kommunistisk eller anarkistisk. Splittringen från dada har karaktäriserats som en splittring mellan anarkister och kommunister, med surrealisterna som kommunister. Breton och hans kamrater stödde Leon Trotskij och hans internationella vänsteropposition under en tid, även om det fanns en öppenhet för anarkismen som manifesterades mer fullständigt efter andra världskriget. Vissa surrealister, som Benjamin Péret, Mary Low och Juan Breá, anslöt sig till former av vänsterkommunism. När den holländske surrealistiske fotografen Emiel van Moerkerken kom till Breton ville han inte skriva under manifestet eftersom han inte var trotskist. För Breton räckte det inte att vara kommunist. Breton nekade van Moerkerkens bilder för en publicering efteråt. Detta orsakade en splittring inom surrealismen. Andra kämpade för fullständig frihet från politiska ideologier, som Wolfgang Paalen, som efter Trotskijs mord i Mexiko förberedde en schism mellan konst och politik genom sin kontrasurrealistiska konsttidskrift DYN och på så sätt förberedde marken för de abstrakta expressionisterna. Dalí stödde kapitalismen och Francisco Francos fascistiska diktatur men kan inte sägas representera en tendens inom surrealismen i detta avseende; i själva verket ansågs han av Breton och hans medarbetare ha förrått och lämnat surrealismen. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá och den spanska medborgaren Eugenio Fernández Granell anslöt sig till POUM under det spanska inbördeskriget.

Bretons anhängare arbetade tillsammans med kommunistpartiet för "människans befrielse". Bretons grupp vägrade dock att prioritera den proletära kampen framför det radikala skapandet så att deras strider med partiet gjorde det sena 1920-talet till en turbulent tid för båda. Många personer som var nära knutna till Breton, särskilt Aragon, lämnade hans grupp för att arbeta närmare kommunisterna.

Surrealisterna har ofta försökt koppla sina insatser till politiska ideal och aktiviteter. I deklarationen av den 27 januari 1925, till exempel, förklarade medlemmarna i den Parisbaserade byrån för surrealistisk forskning (bland dem Breton, Aragon och Artaud, samt ett tjugotal andra) att de var förtjusta i revolutionär politik. Även om detta till en början var en något vag formulering hade många surrealister på 1930-talet starkt identifierat sig med kommunismen. Det främsta dokumentet om denna tendens inom surrealismen är Manifestet för en fri revolutionär konst, som publicerades i Bretons och Diego Riveras namn, men i själva verket var Breton och Leon Trotskij medförfattare.

Surrealisternas påstående att en "proletär litteratur" var omöjlig i ett kapitalistiskt samhälle ledde 1933 till att de bröt med Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires och att Breton, Éluard och Crevel uteslöts ur kommunistpartiet.

1925 gick surrealisterna i Paris och den yttersta vänstern inom det franska kommunistpartiet samman för att stödja Abd-el-Krim, ledare för Rif-upproret mot den franska kolonialismen i Marocko. I ett öppet brev till författaren och Frankrikes ambassadör i Japan, Paul Claudel, meddelade Parisgruppen följande:

Vi surrealister uttalade oss för att förändra det imperialistiska kriget, i dess kroniska och koloniala form, till ett inbördeskrig. På så sätt ställde vi våra krafter till förfogande för revolutionen, för proletariatet och dess kamp, och definierade vår inställning till det koloniala problemet, och därmed till färgfrågan.

Den antikoloniala revolutionära och proletära politiken i "Murderous Humanitarianism" (1932), som huvudsakligen utarbetades av Crevel och undertecknades av Breton, Éluard, Péret, Tanguy och de martiniquanska surrealisterna Pierre Yoyotte och J.M. Monnerot, gör den kanske till originaldokumentet för det som senare kallades för "svart surrealism", även om det är kontakten mellan Aimé Césaire och Breton på Martinique på 1940-talet som verkligen ledde till att det som kallas "svart surrealism" kom till stånd.

De antikoloniala revolutionära författarna i Négritude-rörelsen på Martinique, som då var en fransk koloni, tog upp surrealismen som en revolutionär metod - en kritik av den europeiska kulturen och en radikal subjektivitet. Detta knöt an till andra surrealister och var mycket viktigt för den senare utvecklingen av surrealismen som revolutionär praxis. Tidskriften Tropiques, med Césaires verk tillsammans med Suzanne Césaire, René Ménil, Lucie Thésée, Aristide Maugée och andra, publicerades första gången 1941.

1938 reste André Breton med sin fru, målaren Jacqueline Lamba, till Mexiko för att träffa Trotskij (han bodde som gäst hos Diego Riveras tidigare fru Guadalupe Marin), och där träffade han Frida Kahlo och såg hennes målningar för första gången. Breton förklarade att Kahlo var en "medfödd" surrealistisk målare.

Inre politik

1929 uteslöts den satellitgrupp som var knuten till tidskriften Le Grand Jeu och som bestod av Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry och den tjeckiske målaren Josef Sima. I februari bad Breton surrealisterna att bedöma sin "grad av moralisk kompetens", och de teoretiska förfiningar som ingick i det andra manifestet för surrealismen uteslöt alla som var ovilliga att engagera sig i kollektiva aktioner, en lista som inkluderade Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson och Boiffard. De uteslutna medlemmarna inledde en motattack och riktade skarp kritik mot Breton i pamfletten Un Cadavre, som innehöll en bild på Breton med en törnekrona. Pamfletten tog fasta på en tidigare subversionshandling genom att likna Breton vid Anatole France, vars obestridda värde Breton hade ifrågasatt 1924.

Splittringen 1929-30 och effekterna av Un Cadavre hade mycket liten negativ inverkan på surrealismen som Breton såg den, eftersom centrala personer som Aragon, Crevel, Dalí och Buñuel förblev trogna mot idén om grupphandlingar, åtminstone för tillfället. Framgången (eller kontroversen) för Dalís och Buñuels film L'Age d'Or i december 1930 hade en regenererande effekt, som drog till sig ett antal nya rekryter och uppmuntrade till otaliga nya konstnärliga arbeten året därpå och under hela 1930-talet.

Missnöjda surrealister flyttade till tidskriften Documents, som redigerades av Georges Bataille, vars antiidealistiska materialism bildade en hybrid surrealism som syftade till att avslöja människans låga instinkter. Till mångas förtret upphörde Documents 1931, precis när surrealismen tycktes få mer kraft.

Efter denna period av splittring skedde ett antal försoningar, till exempel mellan Breton och Bataille, medan Aragon lämnade gruppen efter att ha anslutit sig till det franska kommunistpartiet 1932. Fler medlemmar blev uteslutna under årens lopp på grund av en rad olika förseelser, både politiska och personliga, medan andra lämnade gruppen i strävan efter en egen stil.

I slutet av andra världskriget beslöt surrealistgruppen som leddes av André Breton att uttryckligen anamma anarkismen. År 1952 skrev Breton: "Det var i anarkismens svarta spegel som surrealismen först kände igen sig själv". Breton var konsekvent i sitt stöd till den fransktalande anarkistiska federationen och han fortsatte att erbjuda sin solidaritet efter att plattformisterna som stödde Fontenis omvandlade FA till Fédération Communiste Libertaire. Han var en av de få intellektuella som fortsatte att erbjuda sitt stöd till FCL under Algerietkriget, då FCL utsattes för hårt förtryck och tvingades gå under jorden. Han gav skydd åt Fontenis när denne höll sig gömd. Han vägrade att ta ställning till splittringarna inom den franska anarkistiska rörelsen och både han och Peret uttryckte också solidaritet med den nya Fédération anarchiste som bildades av de syntetiska anarkisterna och arbetade i 60-talets antifascistiska kommittéer tillsammans med FA.

Under hela 1930-talet fortsatte surrealismen att bli mer synlig för den breda allmänheten. En surrealistisk grupp utvecklades i London och enligt Breton var deras internationella surrealistiska utställning i London 1936 en höjdpunkt för perioden och blev en modell för internationella utställningar. En annan engelsk surrealistisk grupp utvecklades under tiden i Birmingham och utmärkte sig genom sitt motstånd mot surrealisterna i London och sina preferenser för surrealismens franska kärnland. De två grupperna skulle komma att försonas senare under decenniet.

Dalí och Magritte skapade de mest kända bilderna från rörelsen. Dalí anslöt sig till gruppen 1929 och deltog i det snabba etablerandet av den visuella stilen mellan 1930 och 1935.

Surrealismen som visuell rörelse hade hittat en metod: att avslöja psykologiska sanningar genom att avlägsna vanliga föremål från deras normala betydelse för att skapa en fängslande bild som var bortom vanlig formell organisation, för att väcka empati hos betraktaren.

1931 var ett år då flera surrealistiska målare skapade verk som markerade vändpunkter i deras stilistiska utveckling: Magrittes Rymdens röst (La Voix des airs) är ett exempel på denna process, där tre stora sfärer som föreställer klockor hänger över ett landskap. Ett annat surrealistiskt landskap från samma år är Yves Tanguys Promontory Palace (Palais promontoire), med sina smälta former och flytande former. Flytande former blev ett varumärke för Dalí, särskilt i hans The Persistence of Memory, som har bilden av klockor som hänger som om de smälter.

Denna stils kännetecken - en kombination av det avbildliga, abstrakta och psykologiska - kom att stå för det utanförskap som många människor kände under den moderna perioden, i kombination med känslan av att nå djupare in i psyket, för att "bli hel med sin individualitet".

Mellan 1930 och 1933 gav Surrealistgruppen i Paris ut tidskriften Le Surréalisme au service de la révolution som efterföljare till La Révolution surréaliste.

Mellan 1936 och 1938 anslöt sig Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford och Roberto Matta till gruppen. Paalen bidrog med Fumage och Onslow Ford med Coulage som nya automatiska bildtekniker.

Långt efter det att personliga, politiska och professionella spänningar splittrade den surrealistiska gruppen fortsatte Magritte och Dalí att definiera ett visuellt program inom konsten. Detta program sträckte sig bortom måleriet och omfattade även fotografiet, vilket framgår av ett självporträtt av Man Ray, vars användning av assemblage påverkade Robert Rauschenbergs collagelådor.

Under 1930-talet gifte sig Peggy Guggenheim, en viktig amerikansk konstsamlare, med Max Ernst och började främja verk av andra surrealister som Yves Tanguy och den brittiske konstnären John Tunnard.

Stora utställningar på 1930-talet

Andra världskriget och efterkrigstiden

Andra världskriget skapade förödelse inte bara för den europeiska befolkningen i allmänhet utan särskilt för de europeiska konstnärer och författare som motsatte sig fascismen och nazismen. Många viktiga konstnärer flydde till Nordamerika och den relativa säkerheten i USA. Konstsamhället i New York City i synnerhet hade redan börjat ta itu med surrealistiska idéer och flera konstnärer som Arshile Gorky, Jackson Pollock och Robert Motherwell närmade sig de surrealistiska konstnärerna själva, om än med viss misstänksamhet och förbehåll. Idéer som rörde det omedvetna och drömbilderna anammades snabbt. Vid andra världskriget svängde smaken hos det amerikanska avantgardet i New York bestämt mot den abstrakta expressionismen med stöd av viktiga smaksättare, däribland Peggy Guggenheim, Leo Steinberg och Clement Greenberg. Man får dock inte glömma att den abstrakta expressionismen i sig själv växte fram direkt ur mötet mellan amerikanska konstnärer (särskilt från New York) och europeiska surrealister i exil under andra världskriget. Särskilt Gorkij och Paalen påverkade utvecklingen av denna amerikanska konstform, som i likhet med surrealismen hyllade den omedelbara mänskliga handlingen som kreativitetens källa. Många abstrakta expressionisters tidiga verk avslöjar ett nära band mellan de mer ytliga aspekterna av de båda rörelserna, och uppkomsten (vid ett senare tillfälle) av aspekter av dadaistisk humor hos konstnärer som Rauschenberg kastar ett ännu tydligare ljus på sambandet. Fram till popkonstens uppkomst kan surrealismen anses ha varit det enskilt viktigaste inflytandet på den plötsliga tillväxten inom den amerikanska konsten, och även inom popkonsten kan man hitta en del av den humor som manifesterades i surrealismen, ofta omvandlad till kulturkritik.

Andra världskriget överskuggade under en tid nästan all intellektuell och konstnärlig produktion. År 1939 var Wolfgang Paalen den förste som lämnade Paris för den nya världen i exil. Efter en lång resa genom skogarna i British Columbia bosatte han sig i Mexiko och grundade sin inflytelserika konsttidskrift Dyn. År 1940 gifte sig Yves Tanguy med den amerikanska surrealistiska målaren Kay Sage. År 1941 reste Breton till USA, där han tillsammans med Max Ernst, Marcel Duchamp och den amerikanske konstnären David Hare var med och grundade den kortlivade tidskriften VVV. Det var dock den amerikanske poeten Charles Henri Ford och hans tidskrift View som erbjöd Breton en kanal för att främja surrealismen i USA. View specialnummer om Duchamp var avgörande för allmänhetens förståelse av surrealismen i Amerika. Det betonade hans kopplingar till surrealistiska metoder, erbjöd Bretons tolkningar av hans verk samt Bretons uppfattning att Duchamp representerade en bro mellan tidigmoderna rörelser, som futurism och kubism, och surrealismen. Wolfgang Paalen lämnade gruppen 1942 på grund av politiska skäl.

Även om kriget var en störning för surrealismen fortsatte arbetet. Många surrealistiska konstnärer fortsatte att utforska sina vokabulär, däribland Magritte. Många medlemmar av den surrealistiska rörelsen fortsatte att korrespondera och träffas. Även om Dalí kan ha bannlysts av Breton, övergav han varken sina teman från 1930-talet, inklusive hänvisningar till "tidens beständighet" i en senare målning, eller blev en depicerande pompier. Hans klassiska period innebar inte en så skarp brytning med det förflutna som vissa beskrivningar av hans verk kan ge sken av. Vissa, som André Thirion, hävdade att det fanns verk av honom efter denna period som fortsatte att ha en viss relevans för rörelsen. När kriget nådde Irland i och med Belfast Blitz i maj 1941 svarade Colin Middleton, som hade experimenterat med surrealistiska teman på 1930-talet, med en serie mörka verk som speglade det chockade tillståndet hos stadens invånare. Dessa verk ställdes ut på Belfast Municipal Gallery and Museum efter restaureringen 1943, efter att det nästan hade förstörts i blitzen.

Under 1940-talet fick surrealismen inflytande även i England, Amerika och Nederländerna, där Gertrude Pape och hennes man Theo van Baaren hjälpte till att popularisera den genom sin publikation The Clean Handkerchief (Den rena näsduken). Mark Rothko intresserade sig för biomorfiska figurer och i England använde eller experimenterade Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon och Paul Nash med surrealistiska tekniker. Conroy Maddox, en av de första brittiska surrealisterna vars verk i denna genre daterades från 1935, stannade dock kvar inom rörelsen och organiserade 1978 en utställning med aktuella surrealistiska verk som svar på en tidigare utställning som gjorde honom rasande eftersom den inte representerade surrealismen på rätt sätt. Maddox utställning, med titeln Surrealism Unlimited, hölls i Paris och väckte internationell uppmärksamhet. Han höll sin sista separatutställning 2002 och avled tre år senare. Magrittes verk blev mer realistiska i sin skildring av verkliga föremål, samtidigt som han bibehöll elementet av juxtaposition, till exempel i 1951 års Les Valeurs Personnelles (Les Valeurs Personnelles) och 1954 års Empire of Light (L'Empire des lumières). Magritte fortsatte att producera verk som har kommit in i den konstnärliga vokabulären, till exempel Slottet i Pyrenéerna (Le Château des Pyrénées), som hänvisar till Voix från 1931, i sin upphängning över ett landskap.

Andra personer från den surrealistiska rörelsen utvisades. Flera av dessa konstnärer, som Roberto Matta (enligt hans egen beskrivning), "förblev nära surrealismen".

Efter den ungerska revolutionen 1956 återvände Endre Rozsda till Paris för att fortsätta att skapa sina egna ord som hade överskridit surrealismen. Förordet till hans första utställning på Furstenberg Gallery (1957) skrevs av Breton.

Många nya konstnärer tog uttryckligen upp den surrealistiska fanan. Dorothea Tanning och Louise Bourgeois fortsatte att samarbeta, till exempel med Tannings Rainy Day Canape från 1970. Duchamp fortsatte att producera skulpturer i hemlighet, bland annat en installation med den realistiska avbildningen av en kvinna som endast kan ses genom ett titthål.

Breton fortsatte att skriva och förespråka vikten av att frigöra det mänskliga sinnet, som i publikationen The Tower of Light 1952. Bretons återkomst till Frankrike efter kriget inledde en ny fas av surrealistisk verksamhet i Paris, och hans kritik av rationalism och dualism fann en ny publik. Breton insisterade på att surrealismen var en pågående revolt mot reduceringen av mänskligheten till marknadsrelationer, religiösa gester och elände och att förespråka vikten av att befria det mänskliga sinnet.

Stora utställningar från 1940-, 50- och 60-talen

På 1960-talet var de konstnärer och författare som var associerade med Situationist International nära förknippade med surrealismen. Guy Debord var kritisk till och tog avstånd från surrealismen, men andra, som Asger Jorn, använde uttryckligen surrealistiska tekniker och metoder. Händelserna i maj 1968 i Frankrike innehöll ett antal surrealistiska idéer, och bland de slagord som studenterna sprayade på Sorbonnes väggar fanns välkända surrealistiska slagord. Joan Miró skulle minnas detta i en målning med titeln Maj 1968. Det fanns också grupper som associerade till båda strömningarna och som var mer knutna till surrealismen, till exempel Revolutionära surrealistiska gruppen.

Under 1980-talet, bakom järnridån, kom surrealismen återigen in i politiken med en underjordisk konstnärlig oppositionsrörelse som kallades Orange Alternative. Orange Alternative skapades 1981 av Waldemar Fydrych (alias "Major"), som studerade historia och konsthistoria vid universitetet i Wrocław. De använde surrealistisk symbolik och terminologi i sina storskaliga happenings som organiserades i de större polska städerna under Jaruzelskis regim och målade surrealistisk graffiti på fläckar som täckte regimkritiska slagord. Major var själv författare till ett "Manifest för socialistisk surrealism". I detta manifest hävdade han att det socialistiska (kommunistiska) systemet hade blivit så surrealistiskt att det kunde ses som ett uttryck för själva konsten.

Surrealistisk konst är också fortfarande populär bland museipatrullerna. Guggenheim-museet i New York hade 1999 en utställning med titeln Two Private Eyes, och 2001 hade Tate Modern en utställning med surrealistisk konst som lockade över 170 000 besökare. År 2002 höll Met i New York City en utställning, Desire Unbound, och Centre Georges Pompidou i Paris en utställning med namnet La Révolution surréaliste.

Surrealistiska grupper och litterära publikationer har fortsatt att vara aktiva ända fram till idag, med grupper som Chicago Surrealist Group, Leeds Surrealist Group och Surrealist Group of Stockholm. Jan Švankmajer från de tjeckisk-slovakiska surrealisterna fortsätter att göra filmer och experimentera med objekt.

Surrealismen förknippas vanligtvis med konst, men den har påverkat många andra områden. Surrealismen avser alltså inte specifikt bara självutnämnda "surrealister" eller de som godkänts av Breton, utan snarare en rad kreativa revolthandlingar och försök att frigöra fantasin. Förutom att den surrealistiska teorin har sin grund i Hegels, Marx' och Freuds idéer, är dess inneboende dynamik enligt dess förespråkare ett dialektiskt tänkande. Surrealistiska konstnärer har också nämnt alkemisterna, Dante, Hieronymus Bosch, Charles Fourier, Comte de Lautréamont och Arthur Rimbaud som influenser.

Maj 68

Surrealisterna anser att icke-västerländska kulturer också utgör en fortsatt inspirationskälla för surrealisternas verksamhet eftersom vissa kan ge en bättre balans mellan instrumentellt förnuft och fantasi i flykten än den västerländska kulturen. Surrealismen har haft en påtaglig inverkan på radikal och revolutionär politik, både direkt - genom att vissa surrealister har anslutit sig till eller allierat sig med radikala politiska grupper, rörelser och partier - och indirekt - genom det sätt på vilket surrealisterna betonar det intima sambandet mellan frigörande av fantasin och sinnet och befrielse från repressiva och arkaiska samhällsstrukturer. Detta var särskilt synligt i den nya vänstern på 1960- och 1970-talen och i den franska revolten i maj 1968, vars slogan "All makt åt fantasin" citerades av Situationisterna och Enragés från den ursprungligen marxistiska "Rêvé-lutionära" teorin och praktiken hos Bretons franska surrealistgrupp.

Postmodernism och populärkultur

Många viktiga litterära rörelser under senare hälften av 1900-talet påverkades direkt eller indirekt av surrealismen. Denna period är känd som den postmoderna eran; även om det inte finns någon allmänt accepterad central definition av postmodernismen, är många teman och tekniker som vanligtvis identifieras som postmoderna nästan identiska med surrealismen.

First Papers of Surrealism presenterade surrealismens fäder i en utställning som var avantgardets ledande monumentala steg mot installationskonst. Många författare från och med anknytning till Beatgenerationen påverkades i hög grad av surrealisterna. Philip Lamantia kategoriseras ofta som både beat- och surrealistiska författare. Många andra Beatförfattare visar betydande tecken på surrealistiskt inflytande. Några exempel är Bob Kaufman, Allen Ginsberg, Artaud i synnerhet var mycket inflytelserik för många av Beats, men särskilt Ginsberg och Carl Solomon. Ginsberg nämner Artauds "Van Gogh - The Man Suicided by Society" som ett direkt inflytande på "Howl", García Lorcas "Ode to Walt Whitman" och Schwitters "Priimiititiii". Strukturen i Bretons "Free Union" hade ett betydande inflytande på Ginsbergs "Kaddish". I Paris träffade Ginsberg och Corso sina hjältar Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Man Ray och Benjamin Péret, och för att visa sin beundran kysste Ginsberg Duchamps fötter och Corso klippte av Duchamps slips.

William S. Burroughs, en central medlem av Beatgenerationen och en postmodern romanförfattare, utvecklade tillsammans med den tidigare surrealisten Brion Gysin cut-up-tekniken - där slumpen används för att diktera kompositionen av en text med hjälp av ord som klippts ut ur andra källor - och kallade den för "surrealistisk lärka" och erkände att den står i skuld till Tristan Tzaras tekniker.

Den postmoderna romanförfattaren Thomas Pynchon, som också påverkades av beatfiktionen, experimenterade sedan 1960-talet med den surrealistiska idén om häpnadsväckande juxtapositioner; han kommenterade "nödvändigheten av att hantera detta förfarande med en viss grad av noggrannhet och skicklighet" och tillade att "vilken gammal kombination av detaljer som helst duger inte". Spike Jones Jr, vars fars orkesterinspelningar hade en djup och outplånlig effekt på mig som barn, sade en gång i en intervju: "En av de saker som folk inte inser om pappas typ av musik är att när man ersätter ett cis med ett pistolskott måste det vara ett cis-pistolskott, annars låter det fruktansvärt.""

Många andra postmoderna författare av skönlitteratur har påverkats direkt av surrealismen. Paul Auster har till exempel översatt surrealistisk poesi och har sagt att surrealisterna var "en verklig upptäckt" för honom. Salman Rushdie, när han kallades magisk realist, sade att han i stället såg sitt arbete som "allierat med surrealismen". David Lynch anses vara en surrealistisk filmskapare och citeras: "David Lynch har återigen stigit upp i rampljuset som surrealismens förkämpe", med anledning av hans serie Twin Peaks. När det gäller andra postmoderna konstnärers verk, t.ex. Donald Barthelme, är en bred jämförelse med surrealismen vanlig.

Den magiska realismen, en populär teknik bland romanförfattare under 1900-talets senare hälft, särskilt bland latinamerikanska författare, har vissa uppenbara likheter med surrealismen med sin sammanblandning av det normala och det drömlika, som i Gabriel García Márquez verk. Carlos Fuentes inspirerades av den revolutionära rösten i den surrealistiska poesin och pekar på den inspiration som Breton och Artaud fann i Fuentes hemland, Mexiko. Även om surrealismen hade ett direkt inflytande på den magiska realismen i dess tidiga skeden, nämner många författare och kritiker inom den magiska realismen, såsom Amaryll Chanady, samtidigt som de erkänner likheterna, de många skillnader som döljs av den direkta jämförelsen mellan magisk realism och surrealism, t.ex. intresset för psykologi och artefakter från den europeiska kulturen, som de påstår inte finns i den magiska realismen. Ett framträdande exempel på en magisk-realistisk författare som pekar på surrealismen som ett tidigt inflytande är Alejo Carpentier, som senare också kritiserade surrealismens avgränsning mellan verkligt och overkligt som inte representerar den sanna sydamerikanska erfarenheten.

Surrealistiska grupper

Surrealistiska individer och grupper har fortsatt med surrealismen efter André Bretons död 1966. Den ursprungliga surrealistiska gruppen i Paris upplöstes av medlemmen Jean Schuster 1969, men en annan surrealistisk grupp i Paris bildades senare. Den nuvarande surrealistgruppen i Paris har nyligen publicerat det första numret av sin nya tidskrift Alcheringa. Gruppen av tjeckisk-slovakiska surrealister upplöstes aldrig och fortsätter att publicera sin tidskrift Analogon, som nu omfattar 80 volymer.

Surrealismen och teatern

Den surrealistiska teatern och Artauds "grymhetens teater" var inspirerande för många inom den grupp dramatiker som kritikern Martin Esslin kallade "det absurda teatern" (i sin bok med samma namn från 1963). Även om Esslin inte var en organiserad rörelse, grupperade han dessa dramatiker utifrån vissa likheter i tema och teknik; Esslin hävdar att dessa likheter kan spåras till ett inflytande från surrealisterna. Särskilt Eugène Ionesco var förtjust i surrealismen och hävdade vid ett tillfälle att Breton var en av historiens viktigaste tänkare. Samuel Beckett var också förtjust i surrealisterna och översatte till och med mycket av deras poesi till engelska. Andra anmärkningsvärda dramatiker som Esslin grupperar under begreppet, till exempel Arthur Adamov och Fernando Arrabal, var någon gång medlemmar i den surrealistiska gruppen.

Alice Farley är en amerikansk konstnär som blev aktiv under 1970-talet i San Francisco efter att ha utbildat sig i dans vid California Institute of the Arts. Farley använder sig av livfulla och genomarbetade kostymer som hon beskriver som "ett medel för förvandling som kan göra en karaktärs tankar synliga". Farley samarbetar ofta med musiker som Henry Threadgill och utforskar improvisationens roll i dansen, vilket ger produktionerna en automatisk aspekt. Farley har medverkat i ett antal surrealistiska samarbeten, bland annat i den surrealistiska världsutställningen i Chicago 1976.

Flera mycket äldre konstnärer påstås ibland vara föregångare till surrealismen. De främsta bland dessa är Hieronymus Bosch och Giuseppe Arcimboldo, som Dalí kallade "surrealismens fader". Förutom deras efterföljare kan andra konstnärer som kan nämnas i detta sammanhang vara Joos de Momper, för vissa antropomorfa landskap. Många kritiker anser att dessa verk hör till den fantastiska konsten snarare än att de har en betydande koppling till surrealismen.

André Breton

Andra källor

Källor

1. Surrealism
2. Surrealism
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
6. a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
7. The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
8. a b Breton (1896-1966), André (1924). Manifeste du surréalisme. Consultado el 3 de mayo de 2020.
9. Pierre Albert-Birot donne deux fois le récit de ce moment : « Peut-être convient-il que je touche ici la question du mot surréaliste. Apollinaire, depuis plusieurs mois hésitait entre “surnaturaliste” et “surréaliste”, il employait tantôt l'un tantôt l'autre, mais avec une préférence pour “surnaturaliste”. Or Marcel Adéma dans son histoire d'Apollinaire cite une lettre du poète adressée en mars 1917 à Dermée dans laquelle une fois de plus il dit : oui je crois qu'il vaut mieux employer “surréaliste”. Mais son hésitation n'a pas cessé puisqu'en mai, quand je prépare l'impression du programme pour la représentation et que je lui dis “que mettons-nous sous le titre ?”, il me répond d'abord “drame”, mais lui objectant que la pièce demanderait à être nettement caractérisée, il me dit “mettons drame surnaturaliste”, et comme je lui fais remarquer que d'une part le mot est impropre car nous ne faisons aucunement appel au surnaturel, et d'autre part qu'il se rapproche un peu fâcheusement du “naturalisme” qui n'est pas si loin, “c'est vrai”, me dit-il, “vous avez raison, alors imprimez drame surréaliste” C'est donc bien au cours de cette conversation qu'il a définitivement choisi, le mot allait être imprimé sur le programme et ensuite sur le livre, il n'y avait plus à y revenir[18].» « Au moment de donner le texte à l'imprimeur j'ai dit à Apollinaire : “Donnez-moi le titre complet, Les Mamelles de Tirésias, oui, mais que mettons-nous dessous ? — Eh bien, drame. — Drame tout seul, ne pensez-vous pas qu'il vaudrait mieux que vous le caractérisiez vous-même, ce drame, sans quoi on va dire qu'il est cubiste. — C'est vrai, mettons drame surnaturaliste”. Je rechignais parce que je voyais là, soit un possible rattachement à l'école naturaliste, ce qui était fâcheux, soit une évocation du surnaturel, ce qui était faux. Apollinaire réfléchit deux secondes : “Alors mettons surréaliste”. Cette fois, ça y était et nous étions d'accord et contents tous les deux[19]»
10. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. - Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. - Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.
11. a b Duden, Universalwörterbuch: surreal, traumhaft-unwirklich. Surrealismus, frz. surréalisme, aus sur (von lat. super) = über und réalisme = Realismus
12. Uwe. M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. S. 215. - Vgl. auch Nathalia Brodskaja: Surrealismus. New York 2012, S. 48 ff.