Sammanfattning

Paolo di Dono, eller Paolo Doni, känd som Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 juni 1397 - Florens, 10 december 1475), var en italiensk målare och mosaikist. Han var en av huvudpersonerna på den florentinska konstscenen i mitten av 1400-talet.

Enligt Vasaris redogörelse i sina liv "hade Paolo Uccello inget annat nöje än att undersöka svåra och omöjliga saker i perspektivet", vilket understryker hans mest utmärkande drag, nämligen hans nästan tvångsmässiga intresse för perspektivkonstruktion. Denna egenskap, i kombination med hans anslutning till den internationella gotikens sagoklimat, gör Paolo Uccello till en gränsfigur mellan de två figurativa världarna, i enlighet med en av 1400-talets mest autonoma konstnärliga vägar.

Enligt Vasari fick han smeknamnet Paolo Uccello eftersom han älskade att måla djur, särskilt fåglar: han skulle ha älskat att måla dem för att dekorera sitt hem, eftersom han inte hade råd med riktiga djur.

Utbildning i Ghibertis verkstad

Han var son till kirurgen och barberaren Dono di Paolo di Pratovecchio, florentinsk medborgare sedan 1373, och adelsdamen Antonia di Giovanni del Beccuto. Hans far tillhörde en rik familj, Doni, som hade gett åtta präster mellan 1300- och 1400-talen, medan hans mor tillhörde en familj av ädla feodalherrar som hade sina hus i närheten av Santa Maria Maggiore, en kyrka där familjen Del Beccuto hade tre kapell dekorerade (ett av dem var av Paolo själv). I jordregistret från 1427 anges att han var 30 år gammal, så han måste vara född 1397.

Redan vid tio års ålder, från 1407 till 1414, var han tillsammans med Donatello och andra i Lorenzo Ghibertis verkstad för att bygga den norra dörren till baptisteriet i Florens (1403-1424). När man tittar på lönelistorna för Ghibertis lärlingar ser man att Paolo fick arbeta under två olika perioder, en på tre år och en på femton månader, under vilka han fick en gradvis ökning av lönen, vilket tyder på den unge mannens yrkesmässiga utveckling. Trots att han var lärling i en skulptörsverkstad är inga av hans statyer eller basreliefer kända, utan det var vanligt att etablerade målare senare gick i lära hos skulptörer eller guldsmeder, eftersom de där kunde odla den konst som ligger till grund för all konstnärlig produktion, nämligen teckning. Från Ghiberti fick han lära sig den smak för sengotisk konst som var en av de grundläggande komponenterna i hans språk. Dessa stilistiska drag var kopplade till linjär smak, det vardagliga utseendet på de heliga ämnena, förfining av former och rörelser och uppmärksamhet på de minsta detaljerna, under en rikligt dekorerad naturalismens fana.

Det var under denna period som smeknamnet "Uccello" föddes på grund av hans förmåga att fylla perspektivluckor med djur, särskilt fåglar. Han skrevs in i Compagnia di San Luca 1414 och den 15 oktober följande år skrev han in sig i Arte dei Medici e Speciali, det som omfattade professionella målare.

Verken från dessa år är ganska okända, antingen för att de är förlorade eller för att de präglas av en traditionell gotisk smak som är svår att jämföra med hans mogna verk, vars tillskrivningar fortfarande är omdiskuterade. I likhet med sina nära samtida kolleger Masaccio och Beato Angelico måste hans första självständiga verk dateras till 1920-talet. Ett undantag, enligt Ugo Procacci, är ett tabernakel i Lippi- och Maciaområdet (Novoli, Florens) som enligt en gammal inskription dateras till 1416 av Paolo Uccello: ett helt igenom sent gotiskt verk, där vissa släktskap med Starnina kan urskiljas.

I några av de tidigaste madonnorna med en mer delad tilldelning (den i Casa del Beccuto, nu i Museo di San Marco, eller den i en privat samling i Fiesole), märks en smak för den typiskt gotiska falcata-linjen, som dock åtföljs av en innovativ ansträngning mot en mer uttrycksfull gestaltning av huvudpersonerna, med subtila humoristiska och ironiska accenter, vilket är nästan oväntat i den högtidliga florentinska sakrala konsten.

Det är uppenbart att moderns familj måste ha spelat en aktiv roll i pojkens inträde i den lokala konstscenen. Förutom den tidigare nämnda madonnan som målades i deras hem, målade Paolo för "grannen" Paolo Carnesecchi, som hade sitt hus bredvid familjen Del Beccutos hus, en försvunnen försoning och fyra profeter i ett kapell i Santa Maria Maggiore, ett verk som Vasari såg och beskrev som förkortat på ett sätt som var "nytt och svårt för den tiden". Andra verk från den tiden, som nu är försvunna, var en nisch i Spedale di Lelmo med den helige Antonius abbot mellan de heliga Cosmas och Damian och två figurer i klostret Annalena.

Det är oklart om han deltog i de första freskerna i Chiostro Verde i Santa Maria Novella, där han med säkerhet arbetade under de följande åren. I dessa lunetter, som nu oftast tillskrivs anonyma konstnärer, kan man se en viss "ghibertism", med välvda figurer med flytande, rörliga böljningar, som enligt vissa forskare har en omfattning som är förenlig med Paolo Uccellos.

Resan till Venedig

Mellan 1425 och 1431 vistades han i Venedig: det var grundläggande år, då Masaccio målade Brancacci-kapellet i Florens, som skulle komma att utöva ett stort inflytande på unga florentinska målare och snabbt överskugga den nya sengotiska prestationen i Gentile da Fabrianos Pala Strozzi (1423). Med hjälp av en rik släkting, Deo di Deo del Beccuto, som fungerade som hans prokurator, alliansen mellan de florentinska och venetianska republikerna och sist men inte minst hans mästare Ghibertis senaste närvaro i lagunen (vintern 1424-1425), nådde Paolo Uccello fram till den venetianska huvudstaden, där han stannade i sex eller sju år. Innan han reste, som vanligt, gjorde han sitt testamente den 5 augusti 1425.

Det lilla man vet om dessa år är kopplat till ett brev till Pietro Beccanugi (Florens ambassadör ackrediterad till Serenissima) från Florens Opera del Duomo daterat den 23 mars 1432, där han ber om en redogörelse för Paolo di Dono, "magistro musayci", som hade gjort en Peterskyrka för Markusbasilikans fasad (ett försvunnet verk, som dock kan skymtas i Gentile Bellinis målning av Processionen på Markusplatsen, daterad 1496). I dag tillskrivs vissa marmorinläggningar på golvet i basilikan försiktigt honom. Longhi och Pudelko hänvisade också till honom när det gällde mosaikerna för Visitationen, Födelsen och Framställningen i Jungfruens tempel i Mascoli-kapellet i Markusplatsen, utförda av Michele Giambono: de tre scenerna, som av de flesta kritiker tillskrivs Andrea del Castagno, som var verksam några år senare i staden, har en perspektivisk utformning av en viss komplexitet.

År 1427 var han säkert i Venedig, medan han några år senare, sommaren 1430, kan ha besökt Rom tillsammans med två tidigare elever till Ghiberti, Donatello och Masolino. Tillsammans med den senare kan han ha samarbetat med den förlorade cykeln med de berömda männen i Orsini-palatset, som nu är känd genom en miniatyrkopia av Leonardo da Besozzo. Hypotesen är dock endast baserad på en gissning, som har att göra med den dragningskraft som konstnärer hade vid tiden för den förnyelse av Rom som Martin V främjade.

Den venetianska erfarenheten förstärkte hans benägenhet att skildra fantastiska eskapader, troligen inspirerad av Pisanellos och Gentile da Fabrianos förlorade fresker i Dogepalatset, men distanserade honom från Florens under en avgörande period för den konstnärliga utvecklingen.

Vissa hänvisar Oxford Annunciation och Melbournes St George and the Dragon till denna period.

Återkomsten till Florens

År 1431 återvände han till sitt hemland, där han fann kollegor från sin ungdom i Ghibertis verkstad som redan var på väg mot en etablerad karriär, som Donatello och Luca della Robbia, som fick sällskap av två bröder som redan var fullt medvetna om omfattningen av Masaccio-revolutionen, som Fra Angelico och Filippo Lippi.

Florentinska mecenater måste ha visat en viss misstänksamhet mot den hemvändande konstnären, vilket framgår av det referensbrev som Operai del Duomo skickade till Venedig 1432 och som redan nämnts. Lunetten med djurens skapelse och Adams skapelse och den underliggande panelen med Evas skapelse och arvsynden i Santa Maria Novellas gröna kloster är från 1431, där man i vissa detaljer kan se inflytande från Masolino (ormhuvudet i arvsynden), medan den stränga figuren av den Evige Fadern påminner om Ghiberti. Men verket visar också på en tidig kontakt med nykomlingarna, särskilt Masaccio, särskilt när det gäller inspirationen till Adams nakna kropp, som är tung och monumental samt anatomiskt proportionerad. Generellt sett är konstnärens geometriska tendens redan tydlig, med figurer inskrivna i cirklar och andra geometriska former, som smälter samman med sent gotiska reminiscenser, som t.ex. det dekorativa insisterandet av naturalistiska detaljer. Konstnären arbetade sedan utan tvekan på en andra, mer känd lunett (Flood and Recession of the Waters and Stories of Noah) under åren 1447-1448.

Kanske ledde en viss fientlighet i hemlandet honom för en kort tid till Bologna, där han målade en storslagen Barnets tillbedjan i San Martino-kyrkan, i vars bevarade fragment man nu kan läsa en snabb och entydig anpassning till Masaccios stils fasta volymer och perspektivforskning. På grundval av det knappt läsbara datumet finns det dock de som hänvisar detta verk till 1437.

I början av 1930-talet arbetade han med franciskanska berättelser i basilikan Santa Trinita i Florens, av vilka endast en förfallen scen av den helige Franciskus' stigmata ovanför den vänstra dörren på motfasaden finns kvar.

År 1434 köpte han ett hus i Florens, vilket visar att han ville arbeta och etablera sig i staden.

År 1435 publicerade Leon Battista Alberti De pictura, en avhandling som, direkt eller indirekt, ledde Paolo Uccello och många andra konstnärer till ett avgörande språng framåt inom området för renässansens mest speciella experiment, och som satte den sena gotiska smaken och de stilistiska elementen på undantag: målare krävdes att vara konsekventa, sanningsenliga och ha en känsla av harmoni, under en "utsmyckad berättelse" som snart blev den dominerande estetiska normen. Paolo Uccello ställde dock alltid sin eleganta och abstrakta personliga smak, som han hämtade från Ghibertis exempel, mot dessa nya exempel.

Ängen

Den 26 november 1435 dikterade Michele di Giovannino di Sandro, en 64-årig ullhandlare och ullhandlare från Prato, sitt testamente och ordnade medel för att grunda och dekorera ett kapell tillägnat Jungfru Maria i Pratos katedral, och banade också väg för sin bror präst, som skulle bli dess första rektor.

Paolo Uccello fick i uppdrag att dekorera kapellets tre väggar och skulle påbörja arbetet mellan vintern 1435 och våren 1436. Paolo Uccello har fått skulden för en del av berättelserna om Jungfrun (Marias födelse och Marias presentation i templet) och berättelserna om Sankt Stefan (Sankt Stefans dispyt och Sankt Stefans martyrskap, med undantag för den nedre halvan), liksom fyra helgon i nischer på sidorna av valvet (Sankt Hieronymus, Sankt Dominikus, Sankt Paulus och Sankt Franciskus) och den rörliga välsignade Jacopone da Todi på väggen bakom altaret, som nu har tagits bort och förvaras i stadsmuseet. Den är sällsynt (hans kvarlevor hittades först 1433) och har en stark franciskansk prägel, vilket troligen beror på den personliga hängivenheten hos den beskyddare som flera gånger under sitt liv dömdes och fängslades för skulder som han ansåg vara oskuldsfulla.

Särskilt betydelsefull är den svindlande trappan i Marias presentation i templet, där man kan se hur snabbt konstnärens förmåga att representera komplexa element i rummet mognar, även om virtuositeten från några år senare ännu inte är närvarande. Hans samtida Giovanni Manetti hade redan i sin biografi om Brunelleschi inkluderat Paolo Uccello bland de konstnärer som hade omedelbar kännedom om den store arkitektens perspektivförsök. I senare litteratur började Paolos rykte som en mästare som "förstod perspektivet väl" växa, till exempel i Cristoforo Landinos skrifter från 1481.

I Prato-freskerna avslöjar en viss metafysisk isolering av byggnaderna, den kalla och ljusa färgpaletten och framför allt den märkliga repertoaren av udda fysiognomier som är utspridda i de dekorativa parternas berättelser och onda, en extravagant, originell och ojämlikhetsälskande natur.

Det är inte säkert att Pratofreskerna kan tillskrivas: Pudelko talade mer försiktigt om en mästare från Karlsruhe, Mario Salmi hänvisade dem till mästaren från Quarate, medan Pope-Hennessy talade om en "mästare från Prato".

År 1437 tros arbetet i Prato ha slutförts, eftersom en triptyk i Accademia-galleriet i Florens daterad samma år uttryckligen nämner Paolo Paolo's Sankt Franciskus. Det är oklart varför konstnären lämnade staden innan cykeln (som senare kompletterades av Andrea di Giusto) var färdig, kanske på grund av ett mer attraktivt kontrakt med Opera del Duomo i Florens 1436.

Stilmässigt ligger freskerna nära Sankt Nunnan med två jungfrur från Contini Bonacossi-samlingen, Madonnan med barnet från National Gallery of Ireland och korsfästelsen från Thyssen-Bornemisza-museet i Madrid.

Stora provisioner

Prato-cykeln lämnades plötsligt oavslutad (Andrea di Giusto skulle senare fullborda den), troligen för att han under tiden hade erbjudits betydligt större åtaganden i fråga om prestige och inkomster. Tillbaka i Florens var han framför allt engagerad på byggarbetsplatsen för Santa Maria del Fiore, mycket aktiv inför invigningen av kupolen och den högtidliga invigningen i närvaro av påven Eugen IV.

År 1436 målade han fresken till ryttarmonumentet för condottiere Giovanni Acuto (John Hawkwood), som utfördes på bara tre månader och som undertecknades med hans namn på statyns bas. Verket är monokromt (eller verdeterra) och används för att ge intryck av en bronsstaty. Han använde sig av två olika perspektivsystem, ett för basen och ett frontalt för hästen och ryttaren. Figurerna är polerade, höviska och väl behandlade volymetriskt genom skickligt ljus och skuggning med chiaroscuro. Den förlorade gröna jordcykeln med berättelserna om den helige Benedictus i Santa Maria degli Angeli måste härröra från samma period.

I detta verk undertecknade han sig själv för första gången som "Pavli Vgielli": det är oklart under vilka omständigheter han antog vad som verkar vara ett enkelt smeknamn som sitt riktiga namn, inte minst i ett offentligt uppdrag av stor betydelse och synlighet. Vissa har också kopplat detta val till en möjlig koppling till den bolognesiska familjen Uccelli.

År 1437 gjorde han en resa till Bologna, där fresken av Födelsen i det första vänstra kapellet i San Martino-kyrkan finns kvar.

Mellan 1438 och 1440 (men vissa historiker placerar datumet till 1456) skapade han de tre målningar som hyllar slaget vid San Romano, där florentinarna under ledning av Niccolò Mauruzi da Tolentino besegrade sieneserna 1432. De tre tavlorna, som fram till 1784 var utställda i ett rum i Medici-palatset i Via Larga i Florens, finns idag separat på tre av de viktigaste museerna i Europa: National Gallery i London (Niccolò da Tolentino i spetsen för florentinarna), Uffizierna (Bernardino della Ciardas nedtrappning) och Louvren i Paris (Michele Attendolos avgörande ingripande på florentinarnas sida), varav den sistnämnda möjligen är målad vid ett senare tillfälle och signerad av konstnären. Arbetet var noggrant förberett och det finns flera ritningar kvar där konstnären studerade särskilt komplexa geometriska konstruktioner i perspektiv: några finns idag kvar i Uffizierna och Louvren och man tror att han troligen fick hjälp av matematikern Paolo Toscanelli i denna studie.

År 1442 har vi det första dokumentet som vittnar om att hans verkstad existerar.

Mellan 1443 och 1445 utförde han för Domkyrkan i Florens kvadranten till den stora klockan på motfasaden och teckningarna till två av kupolens glasmålningar (Uppståndelsen, utförd av glasmästaren Bernardo di Francesco, och Födelsen, utförd av Angelo Lippi).

Padua och återresa

År 1445 kallades han till Padua av Donatello, och här målade han fresker med Jättar på grön jord i Vitaliani-palatset, som nu är försvunna; de uppskattades mycket av Andrea Mantegna, som kan ha inspirerats av dem för berättelserna om Sankt Kristoffer i Ovetari-kapellet. Han återvände till Florens året därpå.

Omkring 1447-1448 arbetade Paolo Uccello återigen med freskerna i Santa Maria Novellas gröna kloster, särskilt i lunetten med syndafloden och vattnets tillbakadragande, där Noa ses komma ut ur arken, och under panelen med Noas offer och fylleri. I lunetten använde han sig av ett dubbelt flygande kors som tillsammans med färgernas overklighet betonade episodens dramatiska karaktär: till vänster ser vi arken i början av syndafloden, till höger efter syndafloden; Noa är närvarande både när han tar olivkvistarna och på land. Figurerna blir allt mindre när de rör sig bort och arken tycks sträcka sig in i oändligheten. I nakenbilderna kan man känna inflytandet från Masaccios figurer, medan detaljrikedomen fortfarande återspeglar den sengotiska smaken.

Samma år målade han en lunett med Födelsen för klostret i Spedale di San Martino della Scala, som nu är mycket förstört och finns i Uffiziernas förrådsutrymmen tillsammans med sinopia: särskilt i den sistnämnda kan man se den uppmärksamhet som konstnären ägnade åt den perspektiviska konstruktionen, med en mycket skissartad definition av figurerna, som sedan återfinns i andra positioner i den slutgiltiga versionen.

Omkring 1447-1454 målade han fresker med berättelser om eremithelgon i klostret i San Miniato, som bara delvis är bevarade. Ett tabernakel i San Giovanni finns dokumenterat från 1450 och en målning med den salige Andrea Corsini i Florens katedral från 1452, men båda verken är försvunna.

Panelen med Thebaid, ett tema som var mycket utbrett under dessa år och som förvaras i Galleria dell'Accademia i Florens, kan dateras mellan 1450 och 1475. Från omkring 1450 härstammar också den lilla triptyk med korsfästelsen som finns på Metropolitan Museum of Art i New York och som troligen gjordes för en cell i klostret Santa Maria del Paradiso i Florens.

Han gifte sig 1452 med Tommasa Malifici med vilken han fick två döttrar, varav den ena var Antonia, en karmelitnunna som är ihågkommen för sina målarkunskaper, men inga spår finns kvar av hennes verk. Antonia är kanske den första florentinska målare som nämns i krönikorna. Från det året kommer panelen med ett tillkännagivande, som idag är försvunnen, av vilken predella med Kristus i förbarmande mellan madonnan och Johannes evangelisten finns bevarad i San Marco-museet i Florens. Panelen med Sankt Georg och draken i National Gallery i London är från omkring 1455.

Mellan 1455 och 1465 målade han altartavlan till kyrkan San Bartolomeo (tidigare känd som San Michele Arcangelo) i Quarate, av vilken endast predella bestående av tre scener med Johannes' vision på Patmos, de vise kungarnas tillbedjan och de heliga Jakob den store och Ansanus finns kvar, och som förvaras på stiftsmuseet Santo Stefano al Ponte i Florens.

År 1465 målade han för Lorenzo di Matteo Morelli en tavla med Sankt Georg och draken (Paris, Musée Jacquemart André) och fresken med Sankt Thomas otrohet på fasaden till Sankt Thomas kyrka i Mercato Vecchio (försvunnen).

Porträtt

Det är mycket omdiskuterat hur en kärna av profilporträtt från Florensområdet, som kan dateras till den tidiga renässansen, har sitt ursprung. I dessa verk, där man kan se olika händer, har man försökt känna igen Masaccio, Paolo Uccello och andra. Även om dessa porträtt troligen är de äldsta oberoende porträttbilderna från den italienska skolan, förhindrar den totala bristen på dokumentära bevis en exakt tilldelning. Särskilt Paolo Uccello nämns ibland i det känsliga porträttet av en kvinna i Metropolitan Museum, vars drag sägs påminna om de prinsessor som räddas från draken i Uccellos tavlor (men numera är det snarare en anhängare av konstnären), eller porträttet av en ung man i Musée des Beaux-Arts i Chambéry, med sin reducerade färgsättning i röda och bruna nyanser, som i andra tavlor av konstnären.

Urbino och de senaste åren

På äldre dagar bjöd Federico da Montefeltro in Paolo Uccello till Urbino, där han stannade mellan 1465 och 1468 och deltog i utsmyckningen av hertigpalatset. Här återstår predella med miraklet med den vanhelgade värdshuset, beställd av Compagnia del Corpus Domini, som senare kompletterades med en stor altartavla av Giusto di Gand.

Panelen med Nattjakten i Ashmolean Museum i Oxford hör troligen till dessa år.

I slutet av oktober och början av november 1468 var Paolo tillbaka i Florens. Han var gammal och kunde inte längre arbeta, men det finns fortfarande kvar hans handskrift till jordregistret från 1469, där han skrev: "truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma".

Den 11 november 1475, troligen sjuk, gjorde han sitt testamente och dog den 10 december 1475. Han begravdes i Santo Spirito den 12 december.

Han lämnade många teckningar, varav tre finns i Uffizierna med perspektivstudier. I denna studie fick konstnären troligen hjälp av matematikern Paolo Toscanelli.

Det mest slående draget i Paolo Uccellos mogna verk är den djärva perspektivkonstruktionen, som dock till skillnad från Masaccio inte tjänar till att ge kompositionen en logisk ordning inom ett begränsat och mätbart rum, utan snarare till att skapa fantastiska och visionära scenografier i odefinierade rum. Hans kulturella horisont förblev alltid kopplad till den sengotiska kulturen, även om den tolkades på ett originellt sätt.

Verken från hans mognad är inrymda i en logisk och geometrisk perspektivbur, där figurerna betraktas som volymer, placerade enligt matematiska och rationella korrespondenser, där den naturliga horisonten och känslornas horisont är uteslutna. Effekten, som är tydligt märkbar i verk som Battaglia di San Romano, är att en serie skyltdockor efterliknar en scen med frusna och uppskjutna handlingar, men det är just från denna outgrundliga fasthet som den emblematiska och oneiriska karaktären hos hans måleri uppstår.

Den fantastiska effekten accentueras också av användningen av mörka himlar och bakgrunder, mot vilka figurerna, som är frusna i onaturliga positioner, framträder klart och tydligt.

Vasari berömde i sina liv den fulländning som Paolo Uccello hade uppnått inom perspektivkonsten, men förebrådde honom för att han ägnade sig åt den "oproportionerligt mycket" och försummade studierna av hur man återger människofigurer och djur: "Paolo Uccello skulle ha varit det mest graciösa och nyckfulla geni som målarkonsten har haft sedan Giotto om han hade ägnat sig lika mycket åt figurer och djur som han ägnade sig åt och förlorade tid åt perspektiv".

Denna begränsade kritiska syn har i själva verket tagits upp av alla senare forskare fram till Cavalcaselle, som genom att betona hur det vetenskapliga perspektivstudiet inte utarmar det konstnärliga uttrycket, inledde en mer fullständig och förnuftig förståelse av Paolo Uccellos konst.

Ett problem som ofta togs upp i senare studier var tolkningen av det fragmentariska perspektivet i vissa verk, som enligt vissa, till exempel Parrochi, var kopplat till ett "icke-accept av det reduktiva konstruktionssystem med avståndspunkter som arkitekten tillämpade på ett föredömligt sätt i sina experimentella tavlor". Kanske är det dock mer korrekt att tala om en personlig tolkning av dessa principer, snarare än om en direkt opposition, i namn av en mer "abstrakt och fantastisk" mening (Mario Salmi). För Paul förblev perspektivet alltid ett verktyg för att placera saker i rummet och inte för att göra dem verkliga, vilket är särskilt tydligt i verk som Den stora översvämningen. Paolo Uccello befann sig halvvägs mellan den sena gotiska världen och renässansens nyheter och smälte samman "gamla ideal och nya undersökningsmetoder" (Parronchi).

Mästaren i Karlsruhe, Prato eller Quarate

Kritiker i början av 1900-talet, som noterade en viss stilistisk diskontinuitet i den grupp av verk som hänvisas eller kan hänvisas till Paolo Uccello, antog ofta att det fanns elever, som de gav olika konventionella namn och hänvisade till små grupper av verk, som nu i allmänhet alla hänvisas till mästaren. Dessa är "Mästaren från Karlsruhe", med "Barnets tillbedjan med de heliga Hieronymus, Magdalena och Eustace" (Pudelko) som det namngivna verket, "Mästaren från Prato" (freskerna i kapellet för antagandet, enligt Pope-Hennessy) eller "Mästaren från Quarate" (för predella i Quarate, enligt Mario Salmi). Även om det finns skillnader mellan de olika verken verkar de vara sammanlänkade av homogena egenskaper.

Det skulle trots allt vara helt osannolikt, som Luciano Berti påpekade, att det av en mästare av Paolo Uccellos vikt och rykte endast är de stora verken som har kommit till oss, och att alla de mindre verken är gjorda av en lycklig elev vars stora verk inte har bevarats. Dessutom uppvisar varje verk, även det mest tillfälliga, sin egen tydliga originalitet, vilket är mästarens privilegium och inte en imitatörs. Av alla dessa anledningar finns det en tendens att hänföra alla dessa alter egon till en enda mästargestalt, vilket kanske gör att de olika verken inte längre kan hänföras till olika faser och perioder.

Paolo Uccello är tillsammans med Gioachino Rossini och Lev Tolstoj föremål för en av de tre dikter som utgör Giovanni Pascolis Poemi italici, som publicerades ett år före poetens död 1911. Dikten Paulo Ucello, en scen i tio kapitel där Paolo målar näktergalen som han inte kan köpa, är en hyllning till konstens flyktingkraft och en utmaning att återge den florentinska målarens blommiga och beskrivande stil i poesi.

Marcel Schwob tillägnar honom ett kapitel i sin bok "Imaginary Lives" (1896) där han föreställer sig Paolo Uccello som är försjunken i kontemplation och sönderdelning av världen i enkla linjer och cirklar till den grad att han helt och hållet frigör sig från all uppfattning om de jordiska fenomenen liv och död.

Tidigare har panelen med fem mästare från den florentinska renässansen (Louvren i Paris) av en okänd florentinsk målare, daterad till slutet av 1400-talet eller början av 1500-talet, också tillskrivits honom.

Källor

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, p. 24.
4. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,... pág. 181.
5. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). "Uccello" . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
6. ^ His tax declarations for some years indicate that he was born in 1397, although in 1446 he claimed to have been born in 1396.
7. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
8. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
9. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
10. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.