Sammanfattning

Gian Lorenzo (7 december 1598-28 november 1680) var en italiensk skulptör och arkitekt. Han var en viktig person inom arkitekturen, men framför allt var han sin tids ledande skulptör, och han anses ha skapat den barocka skulpturstilen. Som en forskare har kommenterat: "Vad Shakespeare är för dramat, kan Bernini vara för skulpturen: den första paneuropeiska skulptören vars namn omedelbart kan identifieras med ett visst sätt och en viss vision, och vars inflytande var orimligt kraftfullt ...". Dessutom var han målare (mestadels små oljemålningar) och en teaterman: han skrev, regisserade och spelade i pjäser (mestadels karnevalssatirer), för vilka han utformade scenografi och teatermaskineri. Han gjorde också ritningar för en mängd olika dekorativa konstföremål, bland annat lampor, bord, speglar och till och med vagnar.

Som arkitekt och stadsplanerare ritade han sekulära byggnader, kyrkor, kapell och offentliga torg samt massiva verk som kombinerade både arkitektur och skulptur, särskilt genomarbetade offentliga fontäner och gravmonument och en hel serie tillfälliga strukturer (i stuckatur och trä) för begravningar och festivaler. Hans breda tekniska mångsidighet, gränslösa kompositionella uppfinningsrikedom och rena skicklighet i att manipulera marmor gjorde att han skulle betraktas som en värdig efterträdare till Michelangelo och överträffade vida andra skulptörer i sin generation. Hans talang sträckte sig bortom skulpturens gränser och omfattade även en övervägning av den miljö där skulpturen skulle placeras. Hans förmåga att sammanfoga skulptur, måleri och arkitektur till en sammanhängande konceptuell och visuell helhet har av den framlidne konsthistorikern Irving Lavin betecknats som "bildkonstens enhet".

Ungdom

Bernini föddes den 7 december 1598 i Neapel som son till den napolitanska Angelica Galante och den maneristiska skulptören Pietro Bernini, ursprungligen från Florens. Han var det sjätte av deras tretton barn. Gian Lorenzo Bernini "erkändes som ett underbarn när han bara var åtta år gammal, han uppmuntrades konsekvent av sin far Pietro. Hans preococitet gav honom beundran och gunst från mäktiga beskyddare som hyllade honom som 'sitt århundrades Michelangelo'". Närmare bestämt var det påven Paul V som efter att först ha intygat pojken Berninis talang, berömde: "Detta barn kommer att bli sin tids Michelangelo", och som senare upprepade denna profetia till kardinal Maffeo Barberini (den framtida påven Urban VIII), vilket Domenico Bernini rapporterar i sin biografi om sin far. År 1606 fick hans far ett påvligt uppdrag (att bidra med en marmorrelief i Cappella Paolina i Santa Maria Maggiore) och flyttade därför från Neapel till Rom, tog med sig hela sin familj och fortsatte på allvar att utbilda sin son Gian Lorenzo.

Flera av de kvarvarande verken, som är daterade omkring 1615-1620, är enligt allmän vetenskaplig konsensus ett samarbete mellan far och son: de omfattar Faun som retas av Putti (ca 1615, Metropolitan Museum, New York), Pojke med drake (ca 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), Aldobrandinis fyra årstider (ca 1620, privat samling) och den nyligen upptäckta bysten av frälsaren (1615-16, New York, privat samling). Någon gång efter att familjen Bernini anlänt till Rom spreds ryktet om pojken Gian Lorenzos stora talang och han fångade snart uppmärksamheten hos kardinal Scipione Borghese, brorson till den regerande påven Paul V, som talade om pojkens geni till sin farbror. Bernini presenterades därför för påven Paul V, som var nyfiken på att se om historierna om Gian Lorenzos talang var sanna. Pojken improviserade en skiss av Sankt Paul för den förundrade påven, och detta var början på påvens uppmärksamhet på denna unga talang.

När han väl kom till Rom lämnade han sällan dess murar, förutom (mycket mot sin vilja) för en fem månader lång vistelse i Paris i kung Ludvig XIV:s tjänst och korta resor till närliggande städer (bland annat Civitavecchia, Tivoli och Castelgandolfo), mestadels av arbetsrelaterade skäl. Rom var Berninis stad: "Du är skapad för Rom", sade påven Urban VIII till honom, "och Rom för dig". Det var i denna värld av 1600-talets Rom och den internationella religiöst-politiska makt som fanns där som Bernini skapade sina största verk. Berninis verk karakteriseras därför ofta som perfekta uttryck för andan hos den självsäkra, triumferande men självförsvarande motreformatoriska romersk-katolska kyrkan. Visst var Bernini en man av sin tid och djupt religiös (åtminstone senare i livet), men han och hans konstnärliga produktion bör inte reduceras till att helt enkelt vara instrument för påvedömet och dess politisk-doktrinära program, ett intryck som ibland förmedlas av de tre mest framstående Bernini-forskarna från den föregående generationen, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard och Irving Lavin. Som Tomaso Montanaris nyligen publicerade revisionistiska monografi La libertà di Bernini (Turin: Einaudi, 2016) hävdar och Franco Mormandos anti-hagiografiska biografi Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011) illustrerar, upprätthöll Bernini och hans konstnärliga vision en viss grad av frihet från den motreformatoriska romersk-katolska katolicismens tänkesätt och sedvänjor.

Partnerskap med Scipione Borghese

Under beskydd av den extravagant rika och mäktigaste kardinalen Scipione Borghese blev den unge Bernini snabbt en framstående skulptör. Bland hans tidiga arbeten för kardinalen fanns dekorativa verk för trädgården i Villa Borghese, som geten Amalthea med Jupiterbarnet och en faun. Denna marmorskulptur (utförd någon gång före 1615) anses allmänt av forskare vara det tidigaste verket som utförts helt av Bernini själv. Bland Berninis tidigaste dokumenterade arbeten är hans samarbete med sin fars uppdrag från februari 1618 från kardinal Maffeo Barberini att skapa fyra putti i marmor till familjen Barberinis kapell i kyrkan Sant'Andrea della Valle, och i kontraktet angavs att sonen Gian Lorenzo skulle hjälpa till med utförandet av statyerna. Från 1618 finns också ett brev från Maffeo Barberini i Rom till sin bror Carlo i Florens, där han (Maffeo) nämner att han (Maffeo) funderade på att be den unge Gian Lorenzo att slutföra en av de statyer som Michelangelo lämnat ofullständiga, som då var i Michelangelos farbrors sonsons ägo och som Maffeo hoppades kunna köpa, ett anmärkningsvärt intyg på den stora skicklighet som den unge Bernini redan ansågs ha.

Även om Michelangelos uppdrag att färdigställa en staty inte ledde till något resultat, fick den unge Bernini kort därefter (1619) i uppdrag att reparera och slutföra ett berömt antikt verk, den sovande hermafroditen som ägdes av kardinal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rom), och senare (omkring 1622) restaurerade han den s.k. Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rom).

Från denna tidiga period härstammar också den så kallade Fördömda själen och den Välsignade själen från omkring 1619, två små marmorbysterier som kan ha påverkats av en uppsättning tryck av Pieter de Jode I eller Karel van Mallery, men som i själva verket entydigt katalogiserades i inventarieförteckningen för deras första dokumenterade ägare, Fernando de Botinete y Acevedo, som föreställer en nymf och en satyr, en vanligt förekommande duo i antik skulptur (de beställdes inte av och tillhörde aldrig Scipione Borghese eller, som de flesta forskare felaktigt hävdar, den spanske klerikern Pedro Foix Montoya). När Bernini var 22 år gammal ansågs han vara tillräckligt begåvad för att få ett uppdrag för ett påveporträtt, påven Paul V:s byst, som nu finns i J. Paul Getty Museum.

Berninis rykte grundades dock definitivt med fyra mästerverk som utfördes mellan 1619 och 1625 och som nu alla visas i Galleria Borghese i Rom. Enligt konsthistorikern Rudolf Wittkower "inledde dessa fyra verk - Aeneas, Anchises och Ascanius (1619), Proserpinas våldtäkt (1621-22), Apollon och Daphne (1622-1625) och David (1623-24) - en ny era i den europeiska skulpturens historia". Det är en åsikt som upprepas av andra forskare, till exempel Howard Hibbard som förkunnade att det under hela 1600-talet "inte fanns några skulptörer eller arkitekter som var jämförbara med Bernini". Genom att anpassa renässansskulpturens klassiska storslagenhet och den dynamiska energin från den maneristiska perioden skapade Bernini en ny, tydligt barock utformning av religiös och historisk skulptur, kraftfullt genomsyrad av dramatisk realism, medryckande känslor och dynamiska, teatrala kompositioner. Berninis tidiga skulpturgrupper och porträtt manifesterar "en behärskning av den mänskliga formen i rörelse och en teknisk sofistikering som endast rivaliserar med de största skulptörerna från den klassiska antiken". Dessutom hade Bernini förmågan att skildra mycket dramatiska berättelser med karaktärer som uppvisar intensiva psykologiska tillstånd, men också att organisera storskaliga skulpturala verk som förmedlar en magnifik storhet.

Till skillnad från hans föregångares skulpturer fokuserar de här skulpturerna på specifika punkter av narrativ spänning i de historier som de försöker berätta: Aeneas och hans familj flyr från det brinnande Troja, det ögonblick då Pluto äntligen tar tag i den jagade Persefone, det exakta ögonblicket då Apollon ser sin älskade Daphne börja sin förvandling till ett träd. Det är övergående men dramatiskt kraftfulla ögonblick i varje berättelse. Berninis David är ett annat uppseendeväckande exempel på detta. Michelangelos orörliga, idealiserade David visar motivet som håller en sten i ena handen och en slunga i den andra och betraktar striden. Liknande orörliga versioner av andra renässanskonstnärer, inklusive Donatellos, visar motivet i triumf efter striden mot Goliat. Bernini illustrerar David under sin aktiva strid mot jätten, när han vrider sin kropp för att katapultera sig mot Goliat. För att betona dessa ögonblick och för att se till att de uppskattades av betraktaren utformade Bernini skulpturerna med en specifik synvinkel i åtanke, även om han skulpterade dem helt och hållet i runda former. Deras ursprungliga placeringar i Villa Borghese var mot väggar så att betraktarens första syn var det dramatiska ögonblicket i berättelsen.

Resultatet av ett sådant tillvägagångssätt är att skulpturerna får en större psykologisk energi. Det är lättare för betraktaren att bedöma karaktärernas sinnestillstånd och därmed förstå den större berättelse som är i gång: Daphnes vidöppna mun i rädsla och förvåning, David som biter sig i läppen i bestämd koncentration, eller Proserpina som desperat kämpar för att frigöra sig själv. Detta framgår av hur Bernini skildrar hur hennes flätor lossnar, vilket avslöjar hennes känslomässiga nöd. Förutom att skildra psykologisk realism visar de en större omsorg om att återge fysiska detaljer. Plutos rufsiga hår, Proserpinas mjuka kropp och lövskogen som börjar omsluta Daphne visar Berninis noggrannhet och glädje över att återge komplexa texturer från den verkliga världen i marmorform.

Påvlig konstnär: Urban VIII:s pontifikat

År 1621 efterträddes påven Paul V Borghese på Petersplatsen av en annan av Berninis beundrande vänner, kardinal Alessandro Ludovisi, som blev påve Gregorius XV. Även om hans regeringstid var mycket kort (han dog 1623) beställde påven Gregorius porträtt av sig själv (både i marmor och brons) av Bernini. Påven gav också Bernini den hedersbetonade titeln "Cavaliere", en titel som konstnären vanligtvis kallades för under resten av sitt liv. År 1623 bestigde hans ovannämnda vän och tidigare läromästare, kardinal Maffeo Barberini, den påvliga tronen som påve Urban VIII, och från och med nu (fram till Urbans död 1644) åtnjöt Bernini nästan monopolistiskt beskydd från Barberinipappan och familjen. Den nye påven Urban lär ha sagt: "Det är en stor lycka för dig, Cavaliere, att se kardinal Maffeo Barberini bli påve, men vår lycka är ännu större att ha Cavaliere Bernini vid liv under vårt pontifikat". Även om det inte gick lika bra för honom under Innocentius X:s regeringstid (1644-55), fick Bernini under Innocentius' efterträdare Alexander VII (regerade 1655-67) återigen en överlägsen konstnärlig dominans och fortsatte under det efterföljande pontifikatet att vara högt ansedd av Clemens IX under hans korta regeringstid (1667-69).

Under Urban VIII:s beskydd vidgades Berninis horisont snabbt och brett: han tillverkade inte bara skulpturer för privata bostäder, utan spelade den viktigaste konstnärliga (och tekniska) rollen på stadens scen, som skulptör, arkitekt och stadsplanerare. Hans officiella utnämningar vittnar också om detta - "kurator för den påvliga konstsamlingen, direktör för det påvliga gjuteriet i Castel Sant'Angelo, beställare av fontänerna på Piazza Navona". Sådana befattningar gav Bernini möjlighet att visa sina mångsidiga färdigheter i hela staden. Under stora protester från äldre, erfarna mästararkitekter utsågs han, som praktiskt taget inte hade någon arkitektutbildning i bagaget, till chefsarkitekt för Peterskyrkan 1629, efter Carlo Madernos död. Från och med då skulle Berninis arbete och konstnärliga vision placeras i Roms symboliska hjärta.

Berninis konstnärliga förträfflighet under Urban VIII och Alexander VII innebar att han kunde säkra de viktigaste beställningarna i sin tids Rom, nämligen de olika massiva utsmyckningsprojekten i den nyligen färdigställda Peterskyrkan, som färdigställdes under påven Paulus V med tillägg av Madernos skepp och fasad och slutligen återinvigdes av påven Urban VIII den 18 november 1626, efter 100 års planering och byggande. I basilikan var han ansvarig för Baldacchino, utsmyckningen av de fyra pelarna under kupolen, Cathedra Petri eller Petrus stol i absiden, gravmonumentet för Matilda av Toscana, kapellet för det heliga sakramentet i det högra skeppet och utsmyckningen (golv, väggar och valv) av det nya skeppet. Baldacchino i Peterskyrkan blev omedelbart det visuella mittpunkten i den nya Peterskyrkan. Berninis skapelse med fyra pelare nådde nästan 30 meter från marken och kostade cirka 200 000 romerska scudi (cirka 8 miljoner US-dollar i det tidiga 2000-talets valuta). "En konsthistoriker skriver att "inget liknande har någonsin setts tidigare". Strax efter Baldacchino i Peterskyrkan påbörjade Bernini en omfattande utsmyckning av de fyra massiva pelarna vid basilikans korsning (dvs. de strukturer som bär upp kupolen), inklusive, framför allt, fyra kolossala, teatraliskt dramatiska statyer, bland dem den majestätiska Sankt Longinus, utförd av Bernini själv (de tre andra är utförda av andra samtida skulptörer, François Duquesnoy, Francesco Mochi och Berninis lärjunge, Andrea Bolgi).

I basilikan började Bernini också arbeta på Urban VIII:s grav, som färdigställdes först efter Urbans död 1644, och som ingår i en lång och framstående serie av gravar och gravmonument som Bernini är berömd för och som är en traditionell genre där hans inflytande lämnade ett bestående avtryck, ofta kopierat av efterföljande konstnärer. Berninis sista och mest originella gravmonument, påven Alexander VII:s grav i Peterskyrkan, representerar enligt Erwin Panofsky själva toppen av den europeiska gravkonsten, vars kreativa uppfinningsrikedom senare konstnärer inte kunde hoppas på att överträffa. Berninis design av Piazza San Pietro framför basilikan, som påbörjades och till stor del slutfördes under Alexander VII:s regeringstid, är en av hans mest innovativa och framgångsrika arkitektoniska design, som förvandlade en tidigare oregelbunden, ostadig öppen plats till en estetiskt enhetlig, känslomässigt spännande och logistiskt effektiv (för vagnar och folkmassor), helt i harmoni med de redan existerande byggnaderna och som bidrar till basilikans majestät.

Trots detta flitiga arbete med stora offentliga arkitektoniska verk kunde Bernini fortfarande ägna sig åt skulptur, särskilt porträtt i marmor, men också stora statyer som den livsdugliga Heliga Bibiana (1624, Santa Bibiana-kyrkan i Rom). Berninis porträtt visar på hans allt större förmåga att fånga sina porträttpersoners helt utmärkande personliga egenskaper, liksom hans förmåga att i kall vit marmor uppnå nästan måleriska effekter som med övertygande realism återger de olika ytorna: människokött, hår, tyg av varierande slag, metall osv. Dessa porträtt omfattade ett antal byster av Urban VIII själv, Francesco Barberinis familjebyst och framför allt de två bysterna av Scipione Borghese, varav den andra snabbt skapades av Bernini efter att en brist i marmorn på den första hade upptäckts. Konsthistorikerna noterar ofta att Scipiones ansiktsuttryck är flyktigt och att det är en ikon för barockens intresse för att representera flyktiga rörelser i statiska konstverk. Rudolf Wittkower menar att "betraktaren känner att i ett ögonblick kan inte bara uttrycket och attityden förändras utan även veckningarna i den slarvigt arrangerade manteln".

Andra marmorporträtt från denna period är Costanza Bonarellis porträtt som är ovanligt genom sin mer personliga och intima karaktär. (Vid tiden för skulpteringen av porträttet hade Bernini en affär med Costanza, hustru till en av hans assistenter, skulptören Matteo.) Det verkar faktiskt vara det första marmorporträttet av en icke-aristokratisk kvinna av en stor konstnär i Europas historia.

I slutet av 1630-talet började Bernini, som nu är känd i Europa som en av de mest skickliga porträttmålarna i marmor, också få kungliga uppdrag från andra länder än Rom, till exempel från kardinal Richelieu i Frankrike, Francesco I d'Este, den mäktige hertigen av Modena, Karl I av England och hans fru, drottning Henrietta Maria. Skulpturen av Karl I tillverkades i Rom från ett trippelporträtt (olja på duk) utfört av Van Dyck, som idag finns kvar i den brittiska kungliga samlingen. Karls byst gick förlorad i branden i Whitehall Palace 1698 (även om dess utformning är känd genom samtida kopior och ritningar) och Henrietta Marias byst kunde inte utföras på grund av det engelska inbördeskrigets utbrott.

Tillfälligt fördunkling och återuppståndelse under Innocentius X

År 1644, i och med påven Urbans död, som Bernini hade varit så intimt förbunden med, och den våldsamme Barberini-fienden påven Innocentius X Pamphilj som kom till makten, drabbades Berninis karriär av en stor och oöverträffad förmörkelse som skulle pågå i fyra år. Detta hade inte bara att göra med Innocents anti-Barberini-politik utan också med Berninis roll i det katastrofala projektet med de nya klocktornen till Petersbasilikan, som Bernini helt och hållet hade ritat och övervakat. Den beryktade klocktornsaffären kom att bli det största misslyckandet i hans karriär, både professionellt och ekonomiskt. År 1636 hade påven Urban, som var angelägen om att äntligen färdigställa Peterskyrkans exteriör, beordrat Bernini att rita och bygga de två klocktorn som sedan länge var tänkta för dess fasad: grunden till de två tornen hade redan planerats och byggts (nämligen de sista vikarna i fasadens båda ändar) av Carlo Maderno (arkitekten för skeppet och fasaden) flera decennier tidigare. När det första tornet var färdigt 1641 började sprickor uppstå i fasaden, men märkligt nog fortsatte arbetet ändå med det andra tornet och den första våningen blev färdig. Trots sprickorna upphörde arbetet först i juli 1642 när den påvliga kassan hade tömts av det katastrofala Castro-kriget. Eftersom Bernini visste att han inte längre kunde lita på en gynnsam påves beskydd, slog hans fiender (särskilt Francesco Borromini) stor larm om sprickorna, förutspådde en katastrof för hela basilikan och lade hela skulden på Bernini. De efterföljande undersökningarna visade faktiskt att orsaken till sprickorna var Madernos bristfälliga grundläggning och inte Berninis genomarbetade design, ett frikännande som senare bekräftades av den noggranna undersökning som genomfördes 1680 under påven Innocentius XI.

Trots detta lyckades Berninis motståndare i Rom att allvarligt skada Urbans konstnärs rykte och övertala påven Innocentius att i februari 1646 beordra att båda tornen skulle rivas helt och hållet, till Berninis stora förödmjukelse och även till ekonomisk skada (i form av ett betydande bötesbelopp för misslyckandet med arbetet). Efter detta, ett av de sällsynta misslyckandena i hans karriär, drog sig Bernini tillbaka in i sig själv: enligt hans son Domenico var hans efterföljande oavslutade staty från 1647, Sanningen avslöjad av tiden, tänkt att vara hans tröstande kommentar till denna affär, och uttryckte sin tro på att tiden så småningom skulle avslöja den verkliga sanningen bakom historien och frikänna honom helt och hållet, vilket också skedde.

Även om han inte fick några personliga uppdrag från Innocentius eller Pamphilj-familjen under det nya påvedömets första år, förlorade Bernini inte sina tidigare positioner som han fått av tidigare påvar. Innocentius X bibehöll Bernini i alla de officiella roller som Urban hade gett honom, inklusive den som chefsarkitekt för Peterskyrkan. Under Berninis design och ledning fortsatte arbetet med att dekorera Peterskyrkans massiva, nyligen färdigställda men fortfarande helt osmyckade skepp, genom att lägga till ett genomarbetat flerfärgat marmorgolv, marmorbeklädnad på väggar och pilastrar samt mängder av stuckaturer och reliefer. Det är inte utan anledning som påven Alexander VII en gång skämtade: "Om man från Peterskyrkan skulle ta bort allt som kavaljeren Bernini hade gjort, skulle templet vara helt avskalat". Med tanke på alla hans många och olika arbeten i basilikan under flera decennier är det Bernini som har den största delen av ansvaret för Peterskyrkans slutliga och bestående estetiska utseende och känslomässiga inverkan. Han fick också fortsätta att arbeta med Urban VIII:s grav, trots Innocents antipati för Barberini. Några månader efter att ha färdigställt Urbans grav fick Bernini 1648 (genom hemliga manövrer med hjälp av påvens svägerska Donna Olimpia) Pamphilj-uppdraget för den prestigefyllda fontänen Fyra floder på Piazza Navona, vilket markerade slutet på hans vanära och början på ännu ett glorrikt kapitel i hans liv.

Om det hade funnits tvivel om Berninis ställning som Roms främsta konstnär, så undanröjdes de definitivt av den odelade framgången för den underbart förtjusande och tekniskt geniala fontänen Four Rivers Fountain, med en tung antik obelisk placerad över ett tomrum som skapats av en grottliknande klippformation i mitten av ett hav av exotiska havsdjur. Bernini fortsatte att få uppdrag från påven Innocentius X och andra högt uppsatta medlemmar av Roms prästerskap och aristokrati, liksom från upphöjda uppdragsgivare utanför Rom, som Francesco d'Este. Bernini återhämtade sig snabbt från förödmjukelsen av klocktornet och Berninis gränslösa kreativitet fortsatte som tidigare. Nya typer av gravmonument utformades, som i kyrkan Santa Maria sopra Minerva den till synes flytande medaljongen, som svävade i luften så att säga, för den avlidna nunnan Maria Raggi, medan kapell som han ritade, som Raimondi-kapellet i kyrkan San Pietro in Montorio, illustrerade hur Bernini kunde använda dold belysning för att bidra till att antyda gudomligt ingripande i de berättelser som han skildrade.

Ett av de mest fulländade och berömda verken från Berninis hand under denna period var Cornaros familjekapell i den lilla karmelitkyrkan Santa Maria della Vittoria i Rom. Cornaro-kapellet (invigt 1651) visade Berninis förmåga att integrera skulptur, arkitektur, fresker, stuckatur och belysning till "en underbar helhet" (bel composto, för att använda den tidiga biografen Filippo Baldinuccis term för att beskriva hans inställning till arkitektur) och därmed skapa vad forskaren Irving Lavin har kallat "det enhetliga konstverket". Cornaro-kapellet har sin centrala plats i den heliga Teresas extas, som skildrar den spanska nunnan och helgonmystikern Teresa av Avila i hennes s.k. "transverberation". Bernini visar åskådaren ett teatraliskt levande porträtt i skinande vit marmor av den svimmande Teresa och den stillsamt leende ängeln, som med ömhet håller i pilen som genomborrar helgonets hjärta. På vardera sidan av kapellet placerar konstnären (i vad som bara kan verka som teaterlådor) porträtt i relief av olika medlemmar av familjen Cornaro - den venetianska familj som minns i kapellet, inklusive kardinal Federico Cornaro som beställde kapellet av Bernini - som samtalar livligt sinsemellan, antagligen om den händelse som äger rum framför dem. Resultatet är en komplex men subtilt iscensatt arkitektonisk miljö som ger ett andligt sammanhang (en himmelsk miljö med en dold ljuskälla) som för betraktarna antyder den ultimata karaktären av denna mirakulösa händelse.

Trots detta har Berninis Heliga Teresa under Berninis livstid och under de följande århundradena fram till i dag anklagats för att ha överskridit en anständighetsgräns genom att sexualisera den visuella skildringen av helgonets erfarenheter, i en grad som ingen konstnär, före eller efter Bernini, vågade göra: genom att avbilda henne vid en omöjligt ung kronologisk ålder, som en idealiserad, delikat skönhet, i en halvprotesisk position med öppen mun och spridda ben, hennes sköldpaddor som är uppbrutna, med tydligt visade nakna fötter (diskaliska karmeliter bar alltid sandaler med tunga strumpor för att vara anspråkslösa) och med serafen som "klär av" henne genom att (i onödan) skära upp hennes mantel för att penetrera hennes hjärta med sin pil.

Berninis Teresa är fortfarande en konstnärlig kraftsamling som innehåller alla de olika former av visuell konst och teknik som Bernini hade till sitt förfogande, inklusive dold belysning, tunna förgyllda bjälkar, återhållna arkitektoniska utrymmen, hemliga linser och över tjugo olika typer av färgad marmor: allt detta kombineras för att skapa det slutgiltiga konstverket - "en fulländad, mycket dramatisk och djupt tillfredsställande sömlös helhet".

Försköning av Rom under Alexander VII

När påven Alexander VII Chigi (1655-1667) tillträdde Petersstolen började han genomföra sin ytterst ambitiösa plan att förvandla Rom till en magnifik världshuvudstad genom en systematisk, djärv (och kostsam) stadsplanering. Därmed fullbordade han det långa, långsamma återskapandet av Roms urbana glans - "renovatio Romae" - som hade påbörjats på 1400-talet under renässansens påvar. Under sitt pontifikat beställde Alexander många storskaliga arkitektoniska förändringar i staden - faktiskt några av de mest betydelsefulla i stadens nyare historia och för de kommande åren - och valde Bernini som sin främsta medarbetare (även om andra arkitekter, särskilt Pietro da Cortona, också var inblandade). På så sätt inleddes ett nytt utomordentligt produktivt och framgångsrikt kapitel i Berninis karriär.

Bland Berninis stora uppdrag under denna period finns bland annat piazzan framför Peterskyrkan. I ett tidigare brett, oregelbundet och helt ostrukturerat utrymme skapade han två massiva halvcirkelformade kolonnader, där varje rad bestod av fyra vita pelare. Detta resulterade i en oval form som bildade en inkluderande arena inom vilken alla sammankomster av medborgare, pilgrimer och besökare kunde bevittna påvens framträdande - antingen när han framträdde på loggian på Peterskyrkans fasad eller på balkongerna i Vatikanens grannpalats. Berninis skapelse, som ofta liknas vid två armar som sträcker sig ut från kyrkan för att omfamna den väntande folkmassan, utökade Vatikanområdets symboliska storhet och skapade en "uppiggande vidd" som arkitektoniskt sett var en "otvetydig framgång".

På andra ställen i Vatikanen skapade Bernini systematiska omarrangemang och majestätiska utsmyckningar av tomma eller estetiskt oansenliga utrymmen som finns kvar som han ritade dem än i dag och som har blivit outplånliga ikoner av den påvliga domänens prakt. I basilikans hittills osmyckade absida omgestaltades Cathedra Petri, den symboliska Peters tron, till en monumental extravagans i förgylld brons som motsvarade den Baldacchino som skapades tidigare under århundradet. Berninis fullständiga rekonstruktion av Scala Regia, den ståtliga påvliga trappan mellan Peterskyrkan och Vatikanpalatset, var något mindre prålig till utseendet, men krävde fortfarande Berninis kreativa krafter (med hjälp av t.ex. smarta knep för optisk illusion) för att skapa en till synes enhetlig, helt funktionell, men ändå kungligt imponerande trappa för att förbinda två oregelbundna byggnader i ett ännu oregelbundenare utrymme.

Alla verk under denna tid var inte lika omfattande. Det uppdrag Bernini fick att bygga kyrkan Sant'Andrea al Quirinale för jesuiterna var relativt blygsamt till sin fysiska storlek (men stort till sin inre kromatiska prakt), och Bernini utförde det helt gratis. Sant'Andrea delade med Petersplatsen - till skillnad från hans rival Francesco Borrominis komplexa geometrier - ett fokus på grundläggande geometriska former, cirklar och ovaler för att skapa andligt intensiva byggnader. Han ritade också kyrkan Santa Maria dell'Assunzione (1662-65) i staden Ariccia med sin cirkulära kontur, rundade kupol och trebågiga portik som påminner om Pantheon. I Santa Maria dell'Assunzione, liksom i sin kyrka för S:t Thomas av Villanova i Castelgandolfo (1658-61), undvek Bernini helt den rika polykroma marmorutsmyckning som dramatiskt setts i Sant'Andrea och Cornaro-kapellet i Santa Maria della Vittoria, till förmån för en i huvudsak vit, något stram interiör, även om den fortfarande är mycket utsmyckad med stuckaturer och målade altartavlor.

Besök i Frankrike och tjänst hos kung Ludvig XIV

I slutet av april 1665 tvingades Bernini, som fortfarande ansågs vara den viktigaste konstnären i Rom, om inte i hela Europa, av politiska påtryckningar (från både det franska hovet och påven Alexander VII) att resa till Paris för att arbeta för kung Ludvig XIV, som behövde en arkitekt för att slutföra arbetet med det kungliga palatset i Louvren. Bernini skulle stanna i Paris till mitten av oktober. Ludvig XIV utsåg en medlem av sitt hov att fungera som Berninis översättare, turistguide och allmänt sällskap, Paul Fréart de Chantelou, som förde en dagbok över Berninis besök där mycket av Berninis beteende och uttalanden i Paris finns med. Författaren Charles Perrault, som vid denna tid tjänstgjorde som assistent åt den franske finansministern Jean-Baptiste Colbert, gav också en förstahandsrapport om Berninis besök.

Berninis popularitet var så stor att gatorna i Paris var fulla av beundrande folkmassor under hans promenader. Men saker och ting vände snart till det sämre. Bernini lade fram färdiga ritningar för Louvrens östfront (dvs. den viktiga huvudfasaden för hela palatset), som slutligen förkastades, om än formellt inte förrän 1667, långt efter hans avresa från Paris (faktiskt invigdes de redan byggda grunderna för Berninis tillbyggnad till Louvren i oktober 1665 vid en uppseendeväckande ceremoni, där både Bernini och kung Ludvig var närvarande). Det sägs ofta i forskningen om Bernini att hans Louvren-ritningar avvisades eftersom Ludvig och hans finansiella rådgivare Jean-Baptiste Colbert ansåg att de var för italiensk eller barockartade. Faktum är, som Franco Mormando påpekar, att "estetik aldrig nämns i något av de ... bevarade memoarerna" från Colbert eller någon av de konstnärliga rådgivarna vid det franska hovet. De uttryckliga skälen till avslagen var av utilitaristisk karaktär, nämligen på grund av den fysiska säkerheten och komforten (t.ex. latrinernas placering). Det är också odiskutabelt att det fanns en mellanmänsklig konflikt mellan Bernini och den unge franske kungen, där var och en kände sig otillräckligt respekterad av den andre. Även om hans ritning för Louvren inte byggdes, cirkulerade den i stor utsträckning i Europa genom gravyrer, och dess direkta inflytande kan ses i senare ståtliga residens som Chatsworth House i Derbyshire, England, säte för hertigarna av Devonshire.

Andra projekt i Paris drabbades av ett liknande öde. Med undantag för Chantelou lyckades Bernini inte skapa viktiga vänskapsband vid det franska hovet. Hans frekventa negativa kommentarer om olika aspekter av den franska kulturen, särskilt dess konst och arkitektur, föll inte i god jord, särskilt inte när det gällde hans lovord om Italiens konst och arkitektur (han sade att en målning av Guido Reni, altartavlan med budskapsförkunnelsen (som då fanns i Karmelitklostret, nu Louvren), var "ensam värd halva Paris". Det enda verk som återstår från hans tid i Paris är Ludvig XIV:s byst, även om han också bidrog i hög grad till utförandet av marmorreliefen Kristusbarnet som leker med en spik (nu i Louvren) av hans son Paolo som en gåva till den franska drottningen. I Rom skapade Bernini en monumental ryttarstaty av Ludvig XIV. När den slutligen nådde Paris (1685, fem år efter konstnärens död) tyckte den franske kungen att den var extremt motbjudande och ville att den skulle förstöras; i stället blev den omhuggen till en föreställning av den antika romerska hjälten Marcus Curtius.

Senare år och död

Bernini förblev fysiskt och mentalt stark och aktiv i sitt yrke fram till bara två veckor före sin död som berodde på en stroke. Hans gamle vän Clemens IX:s pontifikat var alltför kort (knappt två år) för att Bernini skulle kunna åstadkomma mer än en dramatisk renovering av Ponte Sant'Angelo, medan konstnärens genomarbetade plan, under Clemens, för en ny absida för basilikan Santa Maria Maggiore fick ett obehagligt slut mitt i en allmän uppståndelse över kostnaden och den förstörelse av antika mosaiker som den innebar. De två sista påvarna i Berninis liv, Clemens X och Innocentius XI, stod inte Bernini särskilt nära eller sympatiserade med honom och var inte heller särskilt intresserade av att finansiera konst- och arkitekturverk, särskilt med tanke på de katastrofala förhållandena i den påvliga skattkistan. Berninis viktigaste uppdrag, som utfördes helt av honom på bara sex månader 1674, under Clemens X var statyn av den saliga Ludovica Albertoni, en annan nunne-mystiker. Verket, som påminner om Berninis Extasi av den heliga Teresa, finns i det kapell tillägnat Ludovica som under Berninis överinseende byggdes om i kyrkan San Francesco in Ripa i Trastevere, vars fasad ritades av Berninis lärjunge Mattia de' Rossi.

Under sina två sista år skulpterade Bernini också (förmodligen för drottning Kristina) bysten av Frälsaren (Basilica of San Sebastiano fuori le Mura, Rom) och övervakade restaureringen av det historiska Palazzo della Cancelleria, ett direkt uppdrag från påven Innocentius XI. Det sistnämnda uppdraget är en enastående bekräftelse på både Berninis fortsatta yrkesmässiga rykte och hans goda hälsa till kropp och själ även i hög ålder, eftersom påven hade valt honom framför ett antal begåvade yngre arkitekter som det fanns gott om i Rom, för detta prestigefyllda och svåraste uppdrag, eftersom, som hans son Domenico påpekar, "försämringen av palatset hade gått så långt att hotet om dess nära förestående kollaps var helt uppenbart".

Strax efter att det senare projektet hade slutförts dog Bernini i sitt hem den 28 november 1680 och begravdes, utan någon större offentlig uppståndelse, i Berninis enkla, osmyckade familjegrav tillsammans med sina föräldrar i Basilica di Santa Maria Maggiore. Även om ett omfattande gravmonument en gång hade planerats (dokumenterat av en enda bevarad skiss från omkring 1670 av lärjungen Ludovico Gimignani), byggdes det aldrig, och Bernini förblev utan något permanent offentligt erkännande av sitt liv och sin karriär i Rom fram till 1898 då, På årsdagen av hans födelse sattes en enkel plakett och en liten byst på fasaden till hans hem på Via della Mercede, där det stod: "Här levde och dog Gianlorenzo Bernini, en konstens suverän, inför vilken påvar, furstar och en mängd folk vördnadsfullt böjde sig. "

Personligt liv

I slutet av 1630-talet hade Bernini en affär med en gift kvinna vid namn Costanza (hustru till hans verkstadsassistent Matteo Bonucelli, även kallad Bonarelli) och skulpterade en byst av henne (som nu finns i Bargello i Florens) när deras romans var som störst. Vid någon tidpunkt inledde dock Costanza samtidigt en affär även med Berninis yngre bror Luigi, som var Berninis högra hand i sin ateljé. När Bernini fick reda på Costanza och hans bror jagade han i ett anfall av vansinnigt raseri Luigi genom Roms gator och in i basilikan Santa Maria Maggiore, vilket nästan slutade med hans liv. För att straffa sin otrogna älskarinna lät Bernini en tjänare gå till Costanzas hus, där tjänaren skar henne i ansiktet flera gånger med en rakkniv. Tjänaren fängslades senare, medan Costanza själv fängslades för äktenskapsbrott. Bernini själv frikändes av påven, trots att han hade begått ett brott genom att beordra ansiktsskärningen. Strax därefter, i maj 1639, gifte sig Bernini vid fyrtioett års ålder med en tjugotvåårig romersk kvinna, Caterina Tezio, i ett arrangerat äktenskap, på order av påven Urban. Hon födde elva barn åt honom, däribland den yngste sonen Domenico Bernini, som senare skulle bli hans första biograf. Efter sitt aldrig upprepade passionerade anfall och det efterföljande äktenskapet vände sig Bernini mer uppriktigt till sin tro, enligt hans tidiga officiella biografer, medan brodern Luigi återigen, 1670, skulle orsaka stor sorg och skandal för sin familj genom sin sodomitiska våldtäkt av en ung verkstadsassistent från Bernini på byggarbetsplatsen för Konstantin-monumentet i Peterskyrkan.

Arkitektur

Berninis arkitektoniska verk omfattar sakrala och profana byggnader och ibland deras stadsmiljöer och interiörer. Han gjorde anpassningar av befintliga byggnader och ritade nya konstruktioner. Bland hans mest kända verk finns Piazza San Pietro (1656-67), piazzan och kolonnaderna framför Peterskyrkan samt basilikans inredning. Bland hans sekulära arbeten finns ett antal romerska palats: efter Carlo Madernos död tog han över övervakningen av byggnadsarbetena vid Palazzo Barberini från 1630, där han samarbetade med Borromini; Palazzo Ludovisi (och Palazzo Chigi (nu Palazzo Chigi-Odescalchi, påbörjad 1664).

Hans första arkitektoniska projekt var fasaden och renoveringen av Santa Bibiana-kyrkan (1624-26) och S:t Peters baldachin (1624-33), den pelarförsedda bronskupolen över högaltaret i S:t Peterskyrkan. År 1629, och innan Peters Baldachin var färdig, gav Urban VIII honom ansvaret för alla pågående arkitektoniska arbeten i Peterskyrkan. Bernini föll dock i onåd under Innocentius X Pamphilis påvetid: en anledning var påvens fientlighet mot Barberini och därmed mot deras klienter, däribland Bernini. En annan orsak var misslyckandet med de klocktorn som Bernini ritade och byggde för Peterskyrkan och som inleddes under Urban VIII:s regeringstid. Det färdigställda norra tornet och det endast delvis färdigställda södra tornet beordrades rivas av Innocentius 1646, eftersom deras överdrivna vikt hade orsakat sprickor i basilikans fasad och hotade att orsaka mer katastrofala skador. Den professionella opinionen vid den tiden var faktiskt splittrad om situationens verkliga allvar (Berninis rival Borromini spred en extrem, anti-Bernini-katastrofal syn på problemet) och om frågan om ansvaret för skadorna: Vem var skyldig? Bernini? Påven Urban VIII som tvingade Bernini att konstruera överdrivet utarbetade torn? Den avlidne arkitekten för Peterskyrkan, Carlo Maderno, som byggde de svaga fundamenten för tornen? Officiella påvliga undersökningar 1680 frikände Bernini helt och hållet, medan Maderno anklagades. Bernini var aldrig helt utan beskydd under Pamphili-åren och efter Innocentius död 1655 återfick han en viktig roll i utsmyckningen av Petersplatsen tillsammans med påven Alexander VII Chigi, vilket ledde till att han utformade piazzan och kolonnaden framför Petersplatsen. Andra viktiga verk av Bernini i Vatikanen är Scala Regia (1663-66), den monumentala stora trappan som leder in till Vatikanpalatset, och Cathedra Petri, Petrus stol, i Peterskyrkans absida, utöver kapellet för det heliga sakramentet i skeppet.

Bernini byggde inte många kyrkor från grunden, utan koncentrerade sig snarare på redan existerande strukturer, som den restaurerade kyrkan Santa Bibiana och framför allt Peterskyrkan. Han fullföljde tre uppdrag för nya kyrkor i Rom och närliggande småstäder. Mest känd är den lilla men rikt utsmyckade ovala kyrkan Sant'Andrea al Quirinale, som utfördes (med början 1658) för jesuiternas novitiat och som utgör ett av de sällsynta arbeten av hans hand som Berninis son Domenico rapporterar att hans far var verkligt och mycket nöjd med. Bernini ritade också kyrkor i Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) och Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), och var ansvarig för ombyggnaden av Santuario della Madonna di Galloro (strax utanför Ariccia), som fick en majestätisk ny fasad.

När Bernini bjöds in till Paris 1665 för att förbereda arbeten för Ludvig XIV presenterade han ritningar för Louvrenpalatsets östra fasad, men hans projekt förkastades till förmån för de mer nyktra och klassiska förslagen från en kommitté bestående av tre fransmän: Louis Le Vau, Charles Le Brun och läkaren och amatörarkitekten Claude Perrault, vilket var ett tecken på det avtagande inflytandet från den italienska konstnärliga hegemonin i Frankrike. Berninis projekt hade i huvudsak sina rötter i den italienska barockens urbanistiska tradition att relatera offentliga byggnader till sina omgivningar, vilket ofta ledde till nyskapande arkitektoniska uttryck i stadsrum som piazze eller torg. Vid den här tiden föredrog dock den franska absolutistiska monarkin nu den klassiska monumentala strängheten hos Louvrens fasad, utan tvekan med den extra politiska bonusen att den hade ritats av en fransman. Den slutliga versionen innehöll dock Berninis inslag av ett platt tak bakom en palladisk balustrad.

Personliga bostäder

Under sin livstid bodde Bernini i olika bostäder runt om i staden, främst i ett palats mittemot Santa Maria Maggiore, som fortfarande finns kvar på Via Liberiana 24, medan hans far fortfarande levde. Efter faderns död 1629 flyttade Bernini klanen till det för länge sedan rivna Santa Marta-kvarteret bakom Peterskyrkans absida, vilket gav honom bättre tillgång till Vatikanens gjuteri och till sin ateljé, som också låg i Vatikanens lokaler. År 1639 köpte Bernini en fastighet i hörnet av via della Mercede och via del Collegio di Propaganda Fide i Rom. Detta gav honom den utmärkelsen att vara den enda av två konstnärer (den andra är Pietro da Cortona) som ägde en egen stor palatsliknande (om än inte överdådig) bostad, som dessutom var utrustad med egen vattenförsörjning. Bernini renoverade och utvidgade det befintliga palatset på Via della Mercede-området, i de nuvarande nummer 11 och 12. (Byggnaden kallas ibland för "Palazzo Bernini", men den titeln avser mer korrekt Bernini-familjens senare och större hem på Via del Corso, dit de flyttade i början av 1800-talet och som nu är känt som Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini bodde i nr 11 (omfattande ombyggd på 1800-talet), där hans arbetsateljé fanns, liksom en stor samling konstverk, hans egna och andra konstnärers. Man kan tänka sig att det måste ha varit smärtsamt för Bernini att genom fönstren i sin bostad bevittna hur hans rival Borromini byggde tornet och kupolen på Sant'Andrea delle Fratte, och även hur det kapell som han, Bernini, hade ritat vid Collegio di Propaganda Fide revs och ersattes av Borrominis kapell. Byggandet av Sant'Andrea slutfördes dock av Berninis nära lärjunge Mattia de' Rossi, och det innehåller (än i dag) marmororiginalerna av två av Berninis egna änglar som utfördes av mästaren för Ponte Sant'Angelo.

Fontäner

I enlighet med barockens dekorativa dynamik, som älskade den estetiska njutning och känslomässiga glädje som synen och ljudet av vatten i rörelse gav, var Berninis mest begåvade och applåderade skapelser hans romerska fontäner, som både var offentliga bruksföremål och personliga monument till sina beskyddare, påvliga eller andra. Hans första fontän, "Barcaccia" (beställd 1627, färdigställd 1629) vid foten av Spanska trappan, övervann på ett smart sätt en utmaning som Bernini skulle komma att möta i flera andra fontänbeställningar, nämligen det låga vattentrycket i många delar av Rom (alla romerska fontäner drevs enbart av gravitationen), genom att skapa en lågt liggande platt båt som kunde dra största möjliga nytta av den lilla mängd vatten som fanns tillgänglig. Ett annat exempel är den sedan länge nedmonterade fontänen "Kvinna som torkar sitt hår" som Bernini skapade för den inte längre existerande Villa Barberini ai Bastioni på kanten av Janiculum-kullen med utsikt över Peterskyrkan.

Bland hans andra fontäner finns Tritons fontän, Fontana del Tritone på Piazza Barberini (berömd i Ottorino Respighis Fountains of Rome), och den närbelägna Barberinifontänen med bina, Fontana delle Api. De fyra flodernas fontän, Fontana dei Quattro Fiumi, på Piazza Navona är ett spännande mästerverk av skådespel och politisk allegori där Bernini återigen på ett briljant sätt övervann problemet med piazzans låga vattentryck och skapade en illusion av ett överflöd av vatten som i själva verket inte fanns. En ofta upprepad, men falsk anekdot berättar att en av Berninis flodgudar avvisar fasaden på Sant'Agnese in Agone (ritad av den begåvade, men politiskt mindre framgångsrika, rivalen Francesco Borromini) med en ogillande blick, vilket är omöjligt eftersom fontänen byggdes flera år innan kyrkans fasad var färdig. Bernini var också konstnären bakom statyn av moren i La Fontana del Moro på Piazza Navona (1653).

Gravmonument och andra arbeten

En annan viktig kategori av Berninis verksamhet var gravmonumenten, en genre där hans nya stil utövade ett avgörande och långvarigt inflytande; i denna kategori ingår hans gravar för påvarna Urban VIII och Alexander VII (båda i Peterskyrkan), kardinal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rom, endast design) och Matilda av Canossa (Peterskyrkan). Relaterat till gravmonumentet är gravmonumentet, som Bernini utförde flera av (inklusive den mest anmärkningsvärda av Maria Raggis) som också har en mycket innovativ stil och ett långvarigt inflytande.

Bland hans mindre uppdrag, som dock inte nämns av någon av hans tidigaste biografer, Baldinucci eller Domenico Bernini, finns Elefanten och obelisken, en skulptur som står nära Pantheon, på Piazza della Minerva, framför dominikanska kyrkan Santa Maria sopra Minerva. Påven Alexander VII beslutade att han ville att en liten gammal egyptisk obelisk (som upptäcktes under piazzan) skulle uppföras på samma plats, och 1665 gav han Bernini i uppdrag att skapa en skulptur för att stödja obelisken. Skulpturen av en elefant som bar obelisken på ryggen utfördes av en av Berninis elever, Ercole Ferrata, efter en ritning av sin mästare, och var färdig 1667. En inskription på sockeln relaterar den egyptiska gudinnan Isis och den romerska gudinnan Minerva till Jungfru Maria, som enligt uppgift ersatte dessa hedniska gudinnor och som kyrkan är tillägnad. En populär anekdot handlar om elefantens leende. För att få reda på varför den ler, enligt legenden, måste betraktaren undersöka djurets bakdel och se att dess muskler är spända och att svansen är förskjuten åt vänster som om den skulle göra avföring. Djurets bakdel är riktad direkt mot ett av dominikanernas högkvarter, som rymmer inkvisitorernas kontor samt kontoret för fader Giuseppe Paglia, en dominikanermunk som var en av Berninis främsta antagonister, som en sista hälsning och ett sista ord.

Bland hans mindre uppdrag för icke-romerska beskyddare eller platser, samarbetade Bernini 1677 med Ercole Ferrata för att skapa en fontän för den portugisiska adelsmannen greve av Ericeira i Lissabons palats: Bernini kopierade sina tidigare fontäner och tillhandahöll designen av den fontän som Ferrata skulpterade och som föreställde Neptunus med fyra tritoner runt en bassäng. Fontänen har överlevt och har sedan 1945 stått utanför trädgården till Palacio Nacional de Queluz, flera mil utanför Lissabon.

Målningar, teckningar och verk för teater

Bernini skulle ha studerat måleri som en normal del av sin konstnärliga utbildning som började i tidig tonår under ledning av hans far Pietro, och som kompletterades av ytterligare utbildning i den florentinske målaren Cigolis ateljé. Hans tidigaste verksamhet som målare var troligen inte mer än en sporadisk förströelse som han utövade främst i sin ungdom, fram till mitten av 1620-talet, det vill säga början av påven Urban VIII:s pontifikat (regerade 1623-1644) som beordrade Bernini att studera måleri på större allvar eftersom påven ville att han skulle dekorera Benediktionsloggian i Peterskyrkan. Det sistnämnda uppdraget utfördes aldrig, troligen på grund av att de nödvändiga storskaliga narrativa kompositionerna helt enkelt var bortom Berninis förmåga som målare. Enligt hans tidiga biografer, Baldinucci och Domenico Bernini, fullbordade Bernini minst 150 målningar, mestadels under decennierna 1620- och 30-talen, men för närvarande finns det inte mer än 35-40 bevarade målningar som med säkerhet kan tillskrivas hans hand. De bevarade, säkert tillskrivna verken är mestadels porträtt, som ses på nära håll och mot en tom bakgrund, med ett självsäkert, ja lysande, målande penseldrag (som liknar den spanska samtida Velasquez'), utan spår av pedanteri och med en mycket begränsad palett av mestadels varma, dämpade färger med djup chiaroscuro. Hans verk var omedelbart eftertraktade av stora samlare. Mest anmärkningsvärda bland dessa bevarade verk är flera livfullt genomträngande självporträtt (alla från mitten av 1620-talet - början av 1630-talet), särskilt det som finns i Uffizierna i Florens och som köptes under Berninis livstid av kardinal Leopoldo de' Medici. Berninis Apostlarna Andreas och Thomas i London National Gallery är den enda målning av konstnären vars tillskrivning, ungefärliga datum för utförandet (cirka 1625) och ursprung (Barberinis samling i Rom) är säkert kända.

När det gäller Berninis teckningar finns cirka 350 kvar, men det är en mycket liten del av de teckningar som han skulle ha skapat under sin livstid. Det handlar bland annat om snabba skisser i samband med stora skulptur- eller arkitektoniska uppdrag, presentationsritningar som gavs som gåvor till hans mecenater och aristokratiska vänner och utsökta, helt färdiga porträtt, till exempel av Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) och Scipione Borghese och Sisinio Poli (båda finns i New Yorks Morgan Library).

Ett annat konstnärligt område som Bernini ägnade mycket av sin fritid åt mellan de stora beställningarna och som gav honom ytterligare popularitet var teatern. Under många år (särskilt under påven Urban VIII:s regeringstid, 1623-44) skapade Bernini en lång rad teaterproduktioner där han samtidigt fungerade som manusförfattare, regissör, skådespelare, scenograf och tekniker för specialeffekter. Dessa pjäser var mestadels karnevalskomedier (som ofta hölls i hans eget hem) som drog stor publik och stor uppmärksamhet och där konstnären satiriserade det samtida romerska livet (särskilt livet vid hovet) med sina skarpa vitsord. Samtidigt förvånade de också åskådarna med djärva uppvisningar av specialeffekter, som t.ex. översvämning av floden Tiber eller en kontrollerad men mycket verklig eldsvåda, vilket rapporteras i hans son Domenicos biografi. Även om det finns många olika, spridda dokument som visar att allt detta teaterarbete inte bara var en begränsad eller tillfällig förströelse för Bernini, är de enda bevarade resterna av dessa ansträngningar ett partiellt manuskript till en pjäs och en teckning av en solnedgång (eller soluppgång) i samband med skapandet av en specialeffekt på scenen.

Lärjungar, medarbetare och rivaler

Bland de många skulptörer som arbetade under hans överinseende (även om de flesta var fulländade mästare i sin egen rätt) fanns Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, fransmannen Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi och François Duquesnoy. Men hans mest betrodda högra hand inom skulptur var Giulio Cartari, medan det inom arkitektur var Mattia de Rossi, som båda reste till Paris med Bernini för att bistå honom i hans arbete där för kung Ludvig XIV. Andra arkitektlärjungar är Giovanni Battista Contini och Carlo Fontana, medan den svenske arkitekten Nicodemus Tessin den yngre, som besökte Rom två gånger efter Berninis död, också påverkades mycket av honom.

Bland hans rivaler inom arkitekturen fanns framför allt Francesco Borromini och Pietro da Cortona. I början av sin karriär hade de alla arbetat samtidigt på Palazzo Barberini, först under Carlo Maderno och efter hans död under Bernini. Senare konkurrerade de dock om uppdrag och det uppstod en hård rivalitet, särskilt mellan Bernini och Borromini. När det gäller skulptur konkurrerade Bernini med Alessandro Algardi och Francois Duquesnoy, men båda dog flera decennier tidigare än Bernini (1654 respektive 1643), vilket innebar att Bernini i praktiken inte hade någon skulptör med samma höga status i Rom. Francesco Mochi kan också räknas till Berninis betydande rivaler, även om han inte var lika fulländad i sin konst som Bernini, Algardi eller Duquesnoy.

Det fanns också en rad målare (de så kallade pittori berniniani) som under mästarens nära ledning och ibland enligt hans ritningar producerade dukar och fresker som var integrerade delar av Berninis större multimediala verk, t.ex. kyrkor och kapell: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, fransmannen Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, känd som "Il Borgognone"), Ludovico Gimignani och Giovanni Battista Gaulli (som tack vare Bernini fick det värdefulla uppdraget att freskera valvet i jesuiternas moderkyrka Gesù av Berninis vän, jesuiternas generalsuperior Gian Paolo Oliva).

När det gäller Caravaggio förekommer hans namn endast en gång i alla de omfattande Bernini-källorna: det är i Chantelou-dagboken där den franske dagboksförfattaren hävdar att Bernini höll med om hans nedsättande kommentar om Caravaggio (särskilt hans lyckosamlare som just hade anlänt från Italien som en pamphilj-gåva till kung Ludvig XIV). Hur mycket Bernini verkligen föraktade Caravaggios konst är dock en fråga om debatt medan argument har framförts för att Caravaggio hade ett starkt inflytande på Bernini. Bernini skulle naturligtvis ha hört mycket om Caravaggio och sett många av hans verk, inte bara för att det var omöjligt att undvika sådan kontakt i Rom vid den tiden, utan också för att Caravaggio under hans egen livstid hade uppmärksammats positivt av Berninis egna tidiga mecenater, både Borghese- och Barberinifamiljen. I likhet med Caravaggio skapade Bernini ofta slående djärva kompositioner, som liknar teatrala tablåer som fångar scenen i dess dramatiska nyckelmoment (som i hans extas av den heliga Teresa i Santa Maria della Vittoria). Liksom Caravaggio använde han sig också fullt ut och skickligt av teaterljus som ett viktigt estetiskt och metaforiskt medel i sina religiösa miljöer, ofta med hjälp av dolda ljuskällor som kunde intensifiera fokus för religiös tillbedjan eller förstärka det dramatiska ögonblicket i en skulpturell berättelse.

De första biografierna

Den viktigaste källan till Berninis liv är den biografi som hans yngste son Domenico skrev under titeln Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, som publicerades 1713 men som först sammanställdes under faderns sista levnadsår (ca 1675-80). Filippo Baldinucci's Life of Bernini publicerades 1682, och en noggrann privat dagbok, Diary of the Cavaliere Bernini's Visit to France, fördes av fransmannen Paul Fréart de Chantelou under konstnärens fyra månader långa vistelse från juni till oktober 1665 vid kung Ludvig XIV:s hov. Det finns också en kort biografisk berättelse, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, skriven av hans äldsta son, Monsignor Pietro Filippo Bernini, i mitten av 1670-talet.

Fram till slutet av 1900-talet trodde man allmänt att två år efter Berninis död gav drottning Christina av Sverige, som då bodde i Rom, Filippo Baldinucci i uppdrag att skriva hans biografi, som publicerades i Florens 1682. Nyare forskning tyder dock starkt på att det i själva verket var Berninis söner (och särskilt den äldsta sonen, Mons Pietro Filippo) som beställde biografin av Baldinucci någon gång i slutet av 1670-talet, med avsikt att publicera den medan deras far fortfarande levde. Detta skulle betyda att för det första att beställningen inte alls kom från drottning Kristina, som bara skulle ha lånat ut sitt namn som beskyddare (för att dölja att biografin kom direkt från familjen) och för det andra att Baldinuccis berättelse till stor del härrörde från någon förpublicerad version av Domenico Berninis mycket längre biografi om sin far, vilket framgår av den extremt stora mängden text som upprepas ordagrant (det finns ingen annan förklaring till den massiva mängden ordagranna upprepningar, och det är känt att Baldinucci rutinmässigt kopierade ordagrant material till sina konstnärsbiografier som tillhandahölls av familjemedlemmar och vänner till hans motiv). Som den mest detaljerade beskrivningen och den enda som kommer direkt från en medlem av konstnärens närmaste familj, utgör Domenicos biografi, trots att den publicerades senare än Baldinuccis, därför den tidigaste och viktigaste biografiska källan i full längd om Berninis liv, även om den idealiserar sitt ämne och vitaliserar ett antal mindre smickrande fakta om hans liv och personlighet.

Arvet

Som en Bernini-forskare har sammanfattat: "Det kanske viktigaste resultatet av alla studier och all forskning under de senaste decennierna har varit att Bernini återfår sin status som barockkonstens stora och främsta huvudperson, den som kunde skapa obestridliga mästerverk, på ett originellt och genialt sätt tolka tidens nya andliga känslor, ge staden Rom ett helt nytt ansikte och förena de få konstnärer som har haft ett lika avgörande inflytande på en stads fysiska utseende och känslomässiga tonläge som Bernini hade på Rom. Genom att behålla ett kontrollerande inflytande över alla aspekter av sina många och stora uppdrag och över dem som hjälpte honom att utföra dem, kunde han genomföra sin unika och harmoniskt enhetliga vision under årtionden av arbete med sitt långa och produktiva liv, är det ett faktum att skulptörer och arkitekter fortsatte att studera hans verk och låta sig påverkas av dem i flera decennier till (Nicola Salvis senare Fontana di Trevi är ett utmärkt exempel på Berninis bestående inflytande på stadens landskap efter döden).

På 1700-talet föll Bernini och praktiskt taget alla barockkonstnärer i onåd i den neoklassiska kritiken av barocken, en kritik som framför allt riktade sig mot barockens påstått extravaganta (och därmed illegitima) avvikelser från den grekiska och romerska antikens orörda och nyktra förebilder. Det är först från slutet av 1800-talet som den konsthistoriska forskningen, som strävade efter en mer objektiv förståelse av konstnärlig produktion i det specifika kulturella sammanhang där den producerades, utan neoklassicismens a priori fördomar, började erkänna Berninis prestationer och långsamt började återupprätta hans konstnärliga rykte. Reaktionen mot Bernini och den alltför sensuella (och därför "dekadenta"), alltför känslomässigt laddade barocken i den större kulturen (särskilt i icke-katolska länder i Nordeuropa, och särskilt i det viktorianska England) fortsatte dock att vara verksam fram till långt in på 1900-talet (mest anmärkningsvärt är Francesco Milizias, Joshua Reynolds och Jacob Burkhardts offentliga nedvärdering av Bernini).

Bland de inflytelserika 1700- och 1800-talspersoner som föraktade Berninis konst fanns också och framför allt Johann Joachim Winckelmann (1717-68), som av många anses vara den moderna konsthistoriens fader. För nyklassicisten Winkelmann kännetecknades den enda sanna, lovvärda "höga stilen" i konsten av ädel enkelhet i förening med lugn storhet som undvek alla överflödiga känslor, vare sig de var positiva eller negativa, vilket exemplifierades av den antika grekiska skulpturen. Barocken Bernini representerade i stället motsatsen till detta ideal och hade dessutom, enligt Winkelmann, "blivit fullständigt fördärvad ... av ett vulgärt smicker av de grova och okultiverade, genom att försöka göra allting mer begripligt för dem". En annan viktig fördömande röst är Colen Campbell (1676-1729), som redan på första sidan i sin monumentala och inflytelserika Vitruvius Britannicus (London, 1715, Introduction, vol. 1, s. 1) pekar ut Bernini och Borromini som exempel på den ytterst förnedrande postpalladiska arkitekturen i Italien: "Med den stora stilen och den utsökta smaken i byggandet är förlorad, för italienarna kan inte längre njuta av den antika enkelheten, utan är helt sysselsatta med nyckfulla ornament, som till slut måste sluta i gotiken. Som bevis för detta påstående hänvisar jag till det senaste århundradets produktioner: Hur påverkade och utsvävande är Berninis och Fontanas verk? Hur vilda och extravaganta är Borominis mönster, som har försökt att fördärva mänskligheten med sina udda och chimäriska skönheter?". Följaktligen ignorerar de flesta populära turistguider till Rom från 1700- och 1800-talet Bernini och hans verk, eller behandlar dem med förakt, som i fallet med Augustus J.C. Hares bästsäljande Walks in Rome (22 upplagor mellan 1871 och 1925), där han beskriver änglarna på Ponte Sant'Angelo som "Berninis Breezy Maniacs" (Berninis luftiga galningar).

Men nu, på 2000-talet, har Bernini och hans barock blivit entusiastiskt återställda till förmån för både kritiker och folk. Sedan jubileumsåret för hans födelse 1998 har det i hela världen, särskilt i Europa och Nordamerika, genomförts ett stort antal Bernini-utställningar om alla aspekter av hans arbete, vilket har utökat vår kunskap om hans verk och dess inflytande. I slutet av 1900-talet hedrades Bernini på framsidan av Banca d'Italias 50 000 lire-sedel på 1980- och 90-talen (innan Italien övergick till euron), med baksidan som visar hans ryttarstaty av Konstantin. Ett annat utmärkt tecken på Berninis bestående rykte var arkitekten I.M. Peis beslut att sätta in en trogen kopia i bly av hans ryttarstaty av kung Ludvig XIV som enda prydnadselement i sin massiva modernistiska omgestaltning av Louvren-museets entréplats, som blev färdigställd till stor hyllning 1989, och som innehåller den gigantiska Louvre-pyramiden i glas. År 2000 gjorde den bästsäljande romanförfattaren Dan Brown Bernini och flera av hans romerska verk till huvudnummer i sin politiska thriller Angels & Demons, medan den brittiske romanförfattaren Iain Pears gjorde en försvunnen Berninibyst till huvudnummer i sin bästsäljande mordgåta The Bernini Bust (2003). Det finns till och med en krater nära Merkurius sydpol som är uppkallad efter Bernini (1976).

Källor

1. Giovanni Lorenzo Bernini
2. Gian Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
6. ^ a b Pinton, p. 3.
7. Kunstindeks Danmark (дат.)
8. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
9. Wittkower, p. 13
10. Levin, Irving. Bernini and the Unity of the Visual Arts (англ.). — New York: Oxford University Press, 1980.
11. Mileti, Nick J. Beyond Michelangelo: The deadly rivalry between Bernini and Borromini (англ.). — Philadelphia: Xlibris Corporation[англ.], 2005.
12. Lavin 1980.
13. a et b Fagiolo et Cipriani 1998, p. 44.
14. Mormando 2011, p. 2-3.
15. Pinton 2009, p. 3.