Σύνοψη

Ο Henri-Robert-Marcel Duchamp (28 Ιουλίου 1887 - 2 Οκτωβρίου 1968) ήταν Γάλλος ζωγράφος, γλύπτης, σκακιστής και συγγραφέας, το έργο του οποίου συνδέεται με τον κυβισμό, το Νταντά και την εννοιολογική τέχνη. Ο Ντουσάμπ θεωρείται συνήθως, μαζί με τον Πάμπλο Πικάσο και τον Ανρί Ματίς, ως ένας από τους τρεις καλλιτέχνες που συνέβαλαν στον καθορισμό των επαναστατικών εξελίξεων στις πλαστικές τέχνες κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, υπεύθυνος για σημαντικές εξελίξεις στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ο Duchamp είχε τεράστιο αντίκτυπο στην τέχνη του εικοστού και του εικοστού πρώτου αιώνα, ενώ άσκησε σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη της εννοιολογικής τέχνης. Μέχρι την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου είχε απορρίψει το έργο πολλών συναδέλφων του καλλιτεχνών (όπως ο Ανρί Ματίς) ως "αμφιβληστροειδής" τέχνη, που προοριζόταν μόνο να ευχαριστήσει το μάτι. Αντίθετα, ο Ντουσάμπ ήθελε να χρησιμοποιήσει την τέχνη για να υπηρετήσει το μυαλό.

Ο Marcel Duchamp γεννήθηκε στο Blainville-Crevon στη Νορμανδία της Γαλλίας από τον Eugène Duchamp και τη Lucie Duchamp (πρώην Lucie Nicolle) και μεγάλωσε σε μια οικογένεια που απολάμβανε πολιτιστικές δραστηριότητες. Η τέχνη του ζωγράφου και χαράκτη Émile Frédéric Nicolle, του παππού του από τη μητέρα του, γέμιζε το σπίτι και στην οικογένεια άρεσε να παίζει σκάκι, να διαβάζει βιβλία, να ζωγραφίζει και να κάνει μουσική μαζί.

Από τα επτά παιδιά του Eugene και της Lucie Duchamp, ένα πέθανε σε βρεφική ηλικία και τέσσερα έγιναν επιτυχημένοι καλλιτέχνες. Ο Marcel Duchamp ήταν ο αδελφός του:

Ως παιδί, με τα δύο μεγαλύτερα αδέλφια του να βρίσκονται ήδη μακριά από το σπίτι στο σχολείο της Ρουέν, ο Ντυσάν ήταν πιο κοντά στην αδελφή του Σουζάν, η οποία ήταν πρόθυμη συνεργός σε παιχνίδια και δραστηριότητες που δημιουργούσε η γόνιμη φαντασία του. Στα οκτώ του χρόνια, ο Duchamp ακολούθησε τα βήματα των αδελφών του, όταν έφυγε από το σπίτι και άρχισε να φοιτά στο Lycée Pierre-Corneille, στη Ρουέν. Δύο άλλοι μαθητές της τάξης του έγιναν επίσης γνωστοί καλλιτέχνες και μόνιμοι φίλοι: Ο Robert Antoine Pinchon και ο Pierre Dumont. Για τα επόμενα οκτώ χρόνια, ήταν εγκλωβισμένος σε ένα εκπαιδευτικό καθεστώς που επικεντρωνόταν στην πνευματική ανάπτυξη. Αν και δεν ήταν εξαιρετικός μαθητής, το καλύτερο μάθημά του ήταν τα μαθηματικά και κέρδισε δύο βραβεία μαθηματικών στο σχολείο. Κέρδισε επίσης ένα βραβείο ζωγραφικής το 1903 και κατά την αποφοίτησή του το 1904 κέρδισε το πολυπόθητο πρώτο βραβείο, επικυρώνοντας την πρόσφατη απόφασή του να γίνει καλλιτέχνης.

Έμαθε ακαδημαϊκό σχέδιο από έναν δάσκαλο που προσπάθησε ανεπιτυχώς να "προστατεύσει" τους μαθητές του από τον ιμπρεσιονισμό, τον μεταϊμπρεσιονισμό και άλλες πρωτοποριακές επιρροές. Ωστόσο, ο πραγματικός καλλιτεχνικός μέντορας του Duchamp εκείνη την εποχή ήταν ο αδελφός του Jacques Villon, του οποίου το ρευστό και αιχμηρό στυλ προσπάθησε να μιμηθεί. Στα 14 του χρόνια, οι πρώτες σοβαρές καλλιτεχνικές του απόπειρες ήταν σχέδια και ακουαρέλες που απεικόνιζαν την αδελφή του Suzanne σε διάφορες στάσεις και δραστηριότητες. Εκείνο το καλοκαίρι ζωγράφισε επίσης τοπία σε ιμπρεσιονιστικό ύφος χρησιμοποιώντας λάδια.

Τα πρώιμα έργα τέχνης του Duchamp ευθυγραμμίζονται με τις μεταϊμπρεσιονιστικές τεχνοτροπίες. Πειραματίστηκε με κλασικές τεχνικές και θέματα. Όταν αργότερα ρωτήθηκε για το τι τον είχε επηρεάσει εκείνη την εποχή, ο Duchamp ανέφερε το έργο του συμβολιστή ζωγράφου Odilon Redon, του οποίου η προσέγγιση στην τέχνη δεν ήταν εξωτερικά αντι-ακαδημαϊκή, αλλά ήσυχα ατομική.

Σπούδασε τέχνη στην Académie Julian από το 1904 έως το 1905, αλλά προτίμησε να παίζει μπιλιάρδο αντί να παρακολουθεί μαθήματα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Ντουσάμπ σχεδίαζε και πωλούσε γελοιογραφίες που αντανακλούσαν το αθυρόστομο χιούμορ του. Πολλά από τα σχέδια χρησιμοποιούν λεκτικά λογοπαίγνια (που μερικές φορές καλύπτουν πολλές γλώσσες), οπτικά λογοπαίγνια ή και τα δύο. Ένα τέτοιο παιχνίδι με τις λέξεις και τα σύμβολα απασχόλησε τη φαντασία του για το υπόλοιπο της ζωής του.

Το 1905 ξεκίνησε την υποχρεωτική στρατιωτική του θητεία στο 39ο Σύνταγμα Πεζικού, εργαζόμενος σε τυπογραφείο στη Ρουέν. Εκεί έμαθε τυπογραφία και τυπογραφικές διαδικασίες - δεξιότητες που θα χρησιμοποιούσε στο μετέπειτα έργο του.

Χάρη στην ιδιότητα του μεγαλύτερου αδελφού του Jacques ως μέλους της διάσημης Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, το έργο του Duchamp εκτέθηκε στο Σαλόνι του Αυτοκινήτου το 1908 και το επόμενο έτος στο Σαλόνι των Ιντεπεντάντ. Οι Fauves και ο πρωτοκουβισμός του Paul Cézanne επηρέασαν τους πίνακές του, αν και ο κριτικός Guillaume Apollinaire -που τελικά θα γινόταν φίλος του- επέκρινε αυτό που αποκάλεσε "τα πολύ άσχημα γυμνά του Duchamp" ("les nus très vilains de Duchamp"). Ο Duchamp έγινε επίσης φίλος ζωής με τον πληθωρικό καλλιτέχνη Francis Picabia, αφού τον συνάντησε στο Salon d'Automne του 1911, και ο Picabia προχώρησε στην εισαγωγή του σε έναν τρόπο ζωής με γρήγορα αυτοκίνητα και "υψηλή" ζωή.

Το 1911, στο σπίτι του Ζακ στο Puteaux, οι αδελφοί φιλοξένησαν μια τακτική ομάδα συζητήσεων με καλλιτέχνες του κυβισμού, όπως ο Picabia, ο Robert Delaunay, ο Fernand Léger, ο Roger de La Fresnaye, ο Albert Gleizes, ο Jean Metzinger, ο Juan Gris και ο Alexander Archipenko. Συμμετείχαν επίσης ποιητές και συγγραφείς. Η ομάδα έγινε γνωστή ως Ομάδα Puteaux ή Section d'Or. Αδιαφορώντας για τη σοβαρότητα των κυβιστών ή για την εστίασή τους σε εικαστικά θέματα, ο Duchamp δεν συμμετείχε στις συζητήσεις για την κυβιστική θεωρία και απέκτησε τη φήμη του ντροπαλού. Ωστόσο, την ίδια χρονιά ζωγράφισε σε κυβιστικό ύφος και πρόσθεσε μια εντύπωση κίνησης χρησιμοποιώντας επαναλαμβανόμενες εικόνες.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εκδηλώθηκε η γοητεία του Ντουσάμπ για τη μετάβαση, την αλλαγή, την κίνηση και την απόσταση και, όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής, τον ιντρίγκαρε η ιδέα της απεικόνισης της τέταρτης διάστασης στην τέχνη. Ο πίνακάς του Sad Young Man on a Train ενσαρκώνει αυτό το ενδιαφέρον:

Αρχικά, υπάρχει η ιδέα της κίνησης του τρένου και στη συνέχεια η ιδέα του θλιμμένου νεαρού άνδρα που βρίσκεται σε έναν διάδρομο και κινείται- έτσι υπάρχουν δύο παράλληλες κινήσεις που αντιστοιχούν η μία στην άλλη. Έπειτα, υπάρχει η παραμόρφωση του νεαρού άνδρα -αυτό το είχα ονομάσει στοιχειώδη παραλληλισμό. Ήταν μια τυπική αποσύνθεση- δηλαδή γραμμικά στοιχεία που ακολουθούν το ένα το άλλο σαν παραλληλισμοί και παραμορφώνουν το αντικείμενο. Το αντικείμενο είναι εντελώς τεντωμένο, σαν να είναι ελαστικό. Οι γραμμές ακολουθούν η μία την άλλη σαν παράλληλες, ενώ αλλάζουν διακριτικά για να σχηματίσουν την κίνηση ή τη μορφή του εν λόγω νεαρού άνδρα. Χρησιμοποίησα αυτή τη διαδικασία και στο έργο Γυμνό που κατεβαίνει μια σκάλα.

Στο Πορτρέτο σκακιστών του 1911 (Portrait de joueurs d'échecs) υπάρχουν τα κυβιστικά επικαλυπτόμενα πλαίσια και οι πολλαπλές προοπτικές των δύο αδελφών του που παίζουν σκάκι, αλλά σε αυτά ο Ντουσάμπ πρόσθεσε στοιχεία που μεταφέρουν την αόρατη πνευματική δραστηριότητα των παικτών.

Στα έργα της περιόδου αυτής περιλαμβάνεται επίσης ο πρώτος του πίνακας "μηχανής", ο Μύλος του καφέ (Moulin à café) (1911), τον οποίο χάρισε στον αδελφό του Raymond Duchamp-Villon. Ο μεταγενέστερος πιο παραστατικός πίνακας μηχανής του 1914, "Αλεστής σοκολάτας" (Broyeuse de chocolat), προεικονίζει τον μηχανισμό που ενσωματώθηκε στο Μεγάλο Γυαλί, πάνω στο οποίο άρχισε να εργάζεται στη Νέα Υόρκη τον επόμενο χρόνο.

Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα, αρ. 2

Το πρώτο έργο του Duchamp που προκάλεσε σημαντικές αντιδράσεις ήταν το Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα, Νο 2 (Nu descendant un escalier n° 2) (1912). Ο πίνακας απεικονίζει τη μηχανιστική κίνηση ενός γυμνού, με επάλληλες όψεις, παρόμοιες με κινηματογραφικές ταινίες. Παρουσιάζει στοιχεία τόσο του κατακερματισμού και της σύνθεσης των κυβιστών, όσο και της κίνησης και του δυναμισμού των φουτουριστών.

Αρχικά υπέβαλε το έργο για να εμφανιστεί στο κυβιστικό Salon des Indépendants, αλλά ο Albert Gleizes (σύμφωνα με τον Duchamp σε συνέντευξή του στον Pierre Cabanne, σ. 31) ζήτησε από τα αδέλφια του Duchamp να τον βάλουν να αποσύρει οικειοθελώς τον πίνακα ή να ζωγραφίσει τον τίτλο που είχε ζωγραφίσει στο έργο και να το μετονομάσει σε κάτι άλλο. Τα αδέλφια του Duchamp τον προσέγγισαν όντως με το αίτημα του Gleizes, αλλά ο Duchamp αρνήθηκε σιωπηλά. Ωστόσο, δεν υπήρχε κριτική επιτροπή στο Salon des Indépendants και ο Gleizes δεν ήταν σε θέση να απορρίψει τον πίνακα. Η διαμάχη, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Peter Brooke, δεν ήταν αν το έργο έπρεπε να κρεμαστεί ή όχι, αλλά αν θα έπρεπε να κρεμαστεί με την ομάδα των κυβιστών.

Για το περιστατικό αυτό ο Ντουσάμπ θυμήθηκε αργότερα: "Δεν είπα τίποτα στα αδέλφια μου. Αλλά πήγα αμέσως στην έκθεση και πήρα τον πίνακά μου στο σπίτι με ταξί. Ήταν πραγματικά ένα σημείο καμπής στη ζωή μου, μπορώ να σας διαβεβαιώσω. Είδα ότι μετά από αυτό δεν θα με ενδιέφεραν και πολύ οι ομάδες". Ωστόσο, ο Duchamp εμφανίστηκε στις εικονογραφήσεις του Du "Cubisme", συμμετείχε στο La Maison Cubiste (Κυβιστικό Σπίτι), που οργάνωσε ο σχεδιαστής André Mare για το Salon d'Automne του 1912 (υπέγραψε την πρόσκληση του Section d'Or και συμμετείχε στην έκθεση του Section d'Or κατά τη διάρκεια του φθινοπώρου του 1912. Η εντύπωση είναι, γράφει ο Brooke, ότι "ακριβώς επειδή επιθυμούσε να παραμείνει μέλος της ομάδας απέσυρε τον πίνακα- και ότι, μακριά από το να του συμπεριφέρεται άσχημα η ομάδα, του δόθηκε μια μάλλον προνομιακή θέση, πιθανώς μέσω της αιγίδας του Picabia".

Ο πίνακας εκτέθηκε για πρώτη φορά στην έκθεση Galeries Dalmau, Exposició d'Art Cubista, Βαρκελώνη, 1912, την πρώτη έκθεση του κυβισμού στην Ισπανία.Αργότερα ο Ντουσάμπ υπέβαλε τον πίνακα στο "Armory Show" της Νέας Υόρκης το 1913. Εκτός από την έκθεση έργων Αμερικανών καλλιτεχνών, η έκθεση αυτή ήταν η πρώτη μεγάλη έκθεση των μοντέρνων τάσεων που έβγαιναν από το Παρίσι, περιλαμβάνοντας πειραματικές τεχνοτροπίες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, όπως ο Φωβισμός, ο Κυβισμός και ο Φουτουρισμός. Οι Αμερικανοί επισκέπτες της έκθεσης, συνηθισμένοι στη ρεαλιστική τέχνη, σκανδαλίστηκαν, και το Γυμνό ήταν στο επίκεντρο μεγάλου μέρους της διαμάχης.

Περίπου την ίδια εποχή, ο Ντυσάν διάβασε το φιλοσοφικό σύγγραμμα του Μαξ Στίρνερ "Το Εγώ και τα δικά του", μελέτη την οποία θεώρησε ως ένα ακόμη σημείο καμπής στην καλλιτεχνική και πνευματική του εξέλιξη. Το αποκάλεσε "ένα αξιοσημείωτο βιβλίο ... το οποίο δεν προωθεί τυπικές θεωρίες, αλλά απλώς συνεχίζει να λέει ότι το εγώ είναι πάντα εκεί σε όλα".

Ενώ βρισκόταν στο Μόναχο το 1912, ζωγράφισε τον τελευταίο από τους κυβιστικούς πίνακές του. Ξεκίνησε την ταινία The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even image, και άρχισε να κάνει σχέδια για το The Large Glass - γράφοντας σύντομες σημειώσεις στον εαυτό του, μερικές φορές με βιαστικά σκίτσα. Θα περνούσαν περισσότερα από δέκα χρόνια μέχρι να ολοκληρωθεί αυτό το έργο. Δεν είναι πολλά άλλα γνωστά για τη δίμηνη παραμονή του στο Μόναχο, εκτός από το ότι ο φίλος που επισκέφθηκε είχε σκοπό να του δείξει τα αξιοθέατα και τη νυχτερινή ζωή και ότι επηρεάστηκε από τα έργα του Γερμανού ζωγράφου του 16ου αιώνα Lucas Cranach του πρεσβύτερου στη φημισμένη Alte Pinakothek του Μονάχου, γνωστή για τους πίνακες Παλαιών Δασκάλων. Ο Duchamp θυμόταν ότι έκανε καθημερινά τον σύντομο περίπατο για να επισκεφθεί αυτό το μουσείο. Οι μελετητές του Duchamp έχουν αναγνωρίσει εδώ και καιρό στον Cranach την υποτονική χρωματική γκάμα ώχρας και καφέ χρώματος που χρησιμοποίησε αργότερα ο Duchamp.

Την ίδια χρονιά, ο Duchamp παρακολούθησε επίσης μια παράσταση σκηνικής διασκευής του μυθιστορήματος Impressions d'Afrique του 1910 του Raymond Roussel, η οποία περιείχε πλοκή που γυρνούσε στον εαυτό της, λογοπαίγνιο, σουρεαλιστικά σκηνικά και ανθρωποειδείς μηχανές. Ο ίδιος απέδωσε στο δράμα ότι άλλαξε ριζικά την προσέγγισή του στην τέχνη και ότι τον ενέπνευσε να ξεκινήσει τη δημιουργία του έργου του The Bride Stripped Bare Bare By Her Bachelors, Even, γνωστό και ως The Large Glass. Οι εργασίες για το The Large Glass συνεχίστηκαν μέχρι το 1913, με την εφεύρεσή του να επινοεί ένα ρεπερτόριο μορφών. Έκανε σημειώσεις, σκίτσα και ζωγραφικές μελέτες, και μάλιστα σχεδίασε μερικές από τις ιδέες του στον τοίχο του διαμερίσματός του.

Προς το τέλος του 1912, ταξίδεψε με τον Picabia, τον Apollinaire και την Gabrielle Buffet-Picabia στα βουνά Jura, μια περιπέτεια που η Buffet-Picabia περιέγραψε ως μια από τις "εξορμήσεις αποθάρρυνσης, οι οποίες ήταν επίσης εξορμήσεις ευφυολογήματος και καραγκιοζιλίκου... η αποσύνθεση της έννοιας της τέχνης". Οι σημειώσεις του Duchamp από το ταξίδι αποφεύγουν τη λογική και τη λογική και έχουν μια σουρεαλιστική, μυθική χροιά.

Ο Duchamp ζωγράφισε λίγους καμβάδες μετά το 1912, και σε αυτούς που ζωγράφισε, προσπάθησε να αφαιρέσει τα "ζωγραφικά" εφέ και να χρησιμοποιήσει μια τεχνική προσέγγιση του σχεδίου.

Τα ευρύτατα ενδιαφέροντά του τον οδήγησαν σε μια έκθεση αεροπορικής τεχνολογίας εκείνη την περίοδο, μετά την οποία ο Ντουσάμπ είπε στον φίλο του Κωνσταντίνο Μπρανκούσι: "Η ζωγραφική έχει ξεπλυθεί. Ποιος θα κάνει ποτέ κάτι καλύτερο από αυτή την προπέλα; Πες μου, μπορείς να το κάνεις αυτό;". Ο Brâncuși αργότερα φιλοτέχνησε μορφές πουλιών. Οι τελωνειακοί υπάλληλοι των ΗΠΑ τα πέρασαν για εξαρτήματα αεροσκαφών και προσπάθησαν να εισπράξουν εισαγωγικούς δασμούς γι' αυτά.

Το 1913, ο Duchamp αποσύρθηκε από τους κύκλους της ζωγραφικής και άρχισε να εργάζεται ως βιβλιοθηκάριος στη Bibliothèque Sainte-Geneviève για να μπορεί να κερδίζει τα προς το ζην, ενώ παράλληλα επικεντρωνόταν σε επιστημονικούς τομείς και δούλευε πάνω στο Μεγάλο Γυαλί. Σπούδασε μαθηματικά και φυσική - τομείς στους οποίους γίνονταν συναρπαστικές νέες ανακαλύψεις. Τα θεωρητικά γραπτά του Henri Poincaré ενθουσίασαν και ενέπνευσαν ιδιαίτερα τον Duchamp. Ο Πουανκαρέ υποστήριξε ότι οι νόμοι που πιστεύεται ότι διέπουν την ύλη δημιουργούνται αποκλειστικά από τα μυαλά που τους "κατανοούν" και ότι καμία θεωρία δεν μπορεί να θεωρηθεί "αληθινή". "Τα ίδια τα πράγματα δεν είναι αυτό που μπορεί να φτάσει η επιστήμη..., αλλά μόνο οι σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων. Έξω από αυτές τις σχέσεις δεν υπάρχει καμία γνωστική πραγματικότητα", έγραφε ο Πουανκαρέ το 1902. Αντανακλώντας την επιρροή των γραπτών του Πουανκαρέ, ο Duchamp ανέχθηκε οποιαδήποτε ερμηνεία της τέχνης του θεωρώντας την ως δημιουργία του ατόμου που τη διατύπωσε και όχι ως αλήθεια.

Τα πειράματα του Duchamp σε σχέση με την τέχνη και την επιστήμη ξεκίνησαν κατά τη διάρκεια της θητείας του στη βιβλιοθήκη. Για να φτιάξει ένα από τα αγαπημένα του έργα, τα 3 Standard Stoppages (3 στάσεις étalon), έριξε τρία μήκη νήματος μήκους 1 μέτρου σε προετοιμασμένους καμβάδες, ένα κάθε φορά, από ύψος 1 μέτρου. Οι κλωστές προσγειώθηκαν σε τρεις τυχαίες κυματιστές θέσεις. Τα βερνίκωσε στη θέση τους πάνω στις μπλε-μαύρες λωρίδες καμβά και τα προσάρμοσε σε γυαλί. Στη συνέχεια έκοψε τρεις ξύλινες λάμες στα σχήματα των καμπύλων νημάτων και τοποθέτησε όλα τα κομμάτια σε ένα κουτί κροκέ. Τρεις μικρές δερμάτινες πινακίδες με τον τίτλο τυπωμένο σε χρυσό κολλήθηκαν στα φόντα "στάσης". Το έργο φαίνεται να ακολουθεί κυριολεκτικά το Σχολείο της κλωστής του Πουανκαρέ, μέρος ενός βιβλίου για την κλασική μηχανική.

Στο εργαστήριό του τοποθέτησε μια ρόδα ποδηλάτου ανάποδα σε ένα σκαμνί, περιστρέφοντάς την περιστασιακά μόνο και μόνο για να την παρακολουθεί. Αν και συχνά θεωρείται ότι ο τροχός ποδηλάτου αποτελεί την πρώτη από τις "Readymades" του Duchamp, η συγκεκριμένη εγκατάσταση δεν υποβλήθηκε ποτέ για κάποια έκθεση τέχνης και τελικά χάθηκε. Ωστόσο, αρχικά, η ρόδα είχε απλώς τοποθετηθεί στο στούντιο για να δημιουργήσει ατμόσφαιρα: "Μου άρεσε να την κοιτάζω όπως μου αρέσει να κοιτάζω τις φλόγες που χορεύουν σε ένα τζάκι".

Μετά την έναρξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου τον Αύγουστο του 1914, με τα αδέλφια του και πολλούς φίλους του να υπηρετούν τη στρατιωτική τους θητεία και τον ίδιο να απαλλάσσεται (λόγω καρδιακού μουρμούρου), ο Ντουσάμπ ένιωθε άβολα στο Παρίσι. Εν τω μεταξύ, το Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα Νο 2 είχε σκανδαλίσει τους Αμερικανούς στην έκθεση Armory Show και βοήθησε να εξασφαλιστεί η πώληση και των τεσσάρων πινάκων του στην έκθεση. Έτσι, όντας σε θέση να χρηματοδοτήσει το ταξίδι, ο Duchamp αποφάσισε να μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1915. Προς έκπληξή του, διαπίστωσε ότι ήταν διάσημος όταν έφτασε στη Νέα Υόρκη το 1915, όπου γρήγορα έγινε φίλος με την προστάτιδα της τέχνης Katherine Dreier και τον καλλιτέχνη Man Ray. Στον κύκλο του Ντουσάμπ περιλαμβάνονταν οι προστάτες τέχνης Λουίζ και Γουόλτερ Κόνραντ Άρενσμπεργκ, η ηθοποιός και καλλιτέχνης Μπεατρίς Γουντ και ο Φράνσις Πικαμπιά, καθώς και άλλες προσωπικότητες της πρωτοπορίας. Αν και μιλούσε ελάχιστα αγγλικά, κατά τη διάρκεια της συντήρησης του εαυτού του δίνοντας μαθήματα γαλλικών και μέσω κάποιας εργασίας στη βιβλιοθήκη, έμαθε γρήγορα τη γλώσσα. Ο Ντουσάμπ έγινε μέλος μιας αποικίας καλλιτεχνών στο Ρίτζφιλντ του Νιου Τζέρσεϊ, απέναντι από τον ποταμό Χάντσον από τη Νέα Υόρκη.

Για δύο χρόνια οι Arensbergs, οι οποίοι θα παρέμεναν φίλοι και προστάτες του για 42 χρόνια, ήταν οι ιδιοκτήτες του στούντιό του. Αντί ενοικίου, συμφώνησαν ότι η πληρωμή του θα ήταν το Μεγάλο Γυαλί. Μια γκαλερί τέχνης προσέφερε στον Duchamp 10.000 δολάρια ετησίως σε αντάλλαγμα για το σύνολο της ετήσιας παραγωγής του, αλλά εκείνος αρνήθηκε την προσφορά, προτιμώντας να συνεχίσει τη δουλειά του στο The Large Glass.

Ανώνυμη εταιρεία

Ο Duchamp δημιούργησε την Société Anonyme το 1920, μαζί με την Katherine Dreier και τον Man Ray. Αυτή ήταν η αρχή της ισόβιας ενασχόλησής του με το εμπόριο και τη συλλογή έργων τέχνης. Η ομάδα συνέλεγε έργα μοντέρνας τέχνης και διοργάνωνε εκθέσεις και διαλέξεις μοντέρνας τέχνης καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930.

Εκείνη την εποχή ο Walter Pach, ένας από τους συντονιστές του Armory Show του 1913, ζήτησε τη συμβουλή του Duchamp για τη σύγχρονη τέχνη. Ξεκινώντας με την Société Anonyme, η Dreier βασίστηκε επίσης στις συμβουλές του Duchamp για τη συγκέντρωση της συλλογής της, όπως και η Arensberg. Αργότερα η Peggy Guggenheim, οι διευθυντές του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης Alfred Barr και James Johnson Sweeney συμβουλεύτηκαν τον Duchamp για τις συλλογές και τις εκθέσεις μοντέρνας τέχνης τους.

Dada

Το Νταντά ή Ντανταϊσμός ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα. Ξεκίνησε στη Ζυρίχη της Ελβετίας το 1916 και εξαπλώθηκε στο Βερολίνο λίγο αργότερα. Για να παραθέσω ένα απόσπασμα από το βιβλίο της Dona Budd "Η γλώσσα της γνώσης της τέχνης",

Το Νταντά γεννήθηκε από την αρνητική αντίδραση στη φρίκη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτό το διεθνές κίνημα ξεκίνησε από μια ομάδα καλλιτεχνών και ποιητών που συνδέονταν με το Cabaret Voltaire στη Ζυρίχη. Το Νταντά απέρριψε τη λογική και τη λογική, δίνοντας προτεραιότητα στην ανοησία, τον παραλογισμό και τη διαίσθηση. Η προέλευση του ονόματος Dada δεν είναι σαφής- ορισμένοι πιστεύουν ότι πρόκειται για μια λέξη ανοησίας. Άλλοι υποστηρίζουν ότι προέρχεται από τη συχνή χρήση από τους Ρουμάνους καλλιτέχνες Tristan Tzara και Marcel Janco των λέξεων da, da, που σημαίνει ναι, ναι στη ρουμανική γλώσσα. Μια άλλη θεωρία λέει ότι το όνομα "Dada" προέκυψε κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης της ομάδας, όταν ένα χάρτινο μαχαίρι καρφωμένο σε ένα γαλλογερμανικό λεξικό έτυχε να δείξει το "dada", μια γαλλική λέξη για το "άλογο χόμπι".

Το κίνημα αφορούσε κυρίως τις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία, την ποίηση, τα καλλιτεχνικά μανιφέστα, τη θεωρία της τέχνης, το θέατρο και τη γραφιστική, και επικέντρωσε την αντιπολεμική του πολιτική μέσα από την απόρριψη των κυρίαρχων προτύπων στην τέχνη μέσω των πολιτιστικών έργων κατά της τέχνης. Εκτός από αντιπολεμικό, το Νταντά ήταν επίσης αντι-αστικό και είχε πολιτικές συγγένειες με τη ριζοσπαστική αριστερά.

Οι δραστηριότητες του Νταντά περιλάμβαναν δημόσιες συγκεντρώσεις, διαδηλώσεις και εκδόσεις έργων τέχνης

Το Dada είναι το θεμέλιο της αφηρημένης τέχνης και της ηχητικής ποίησης, αφετηρία για την performance art, προοίμιο του μεταμοντερνισμού, επιρροή στην pop art, γιορτή της αντι-τέχνης που αργότερα αγκαλιάστηκε για αναρχοπολιτικές χρήσεις στη δεκαετία του 1960 και το κίνημα που έθεσε τα θεμέλια του υπερρεαλισμού.

Το Νταντά της Νέας Υόρκης είχε λιγότερο σοβαρό τόνο από τον ευρωπαϊκό ντανταϊσμό και δεν ήταν ιδιαίτερα οργανωμένο εγχείρημα. Ο φίλος του Duchamp, Francis Picabia, συνδέθηκε με την ομάδα Νταντά στη Ζυρίχη, μεταφέροντας στη Νέα Υόρκη τις ντανταϊστικές ιδέες του παραλογισμού και της "αντι-τέχνης". Ο Duchamp και ο Picabia συναντήθηκαν για πρώτη φορά τον Σεπτέμβριο του 1911 στο Salon d'Automne στο Παρίσι, όπου εξέθεταν και οι δύο. Ο Duchamp έδειξε μια μεγαλύτερη εκδοχή του έργου του Young Man and Girl in Spring 1911, ένα έργο με θέμα την Εδέμ και μια ελάχιστα καλυμμένη σεξουαλικότητα που συναντάται και στο σύγχρονο έργο του Picabia Adam and Eve 1911. Σύμφωνα με τον Duchamp, "η φιλία μας ξεκίνησε ακριβώς εκεί". Μια ομάδα συναντιόταν σχεδόν κάθε βράδυ στο σπίτι του Arensberg ή έκανε καραμπόλες στο Greenwich Village. Μαζί με τον Man Ray, ο Duchamp συνέβαλε με τις ιδέες και το χιούμορ του στις δραστηριότητες της Νέας Υόρκης, πολλές από τις οποίες έτρεχαν παράλληλα με την ανάπτυξη των Readymades και του The Large Glass.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της σχέσης του Ντουσάμπ με το Νταντά ήταν η υποβολή του έργου του Fountain, ενός ουρητηρίου, στην έκθεση της Society of Independent Artists το 1917. Τα έργα τέχνης στις εκθέσεις των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών δεν επιλέγονταν από κριτική επιτροπή και όλα τα έργα που υποβλήθηκαν εκτέθηκαν. Ωστόσο, η επιτροπή της έκθεσης επέμεινε ότι το Fountain δεν ήταν τέχνη και το απέρριψε από την έκθεση. Αυτό προκάλεσε αναστάτωση μεταξύ των ντανταϊστών και οδήγησε τον Ντουσάμπ να παραιτηθεί από το συμβούλιο των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών:  181-186

Μαζί με τον Henri-Pierre Roché και την Beatrice Wood, ο Duchamp δημοσίευσε πολλά περιοδικά Dada στη Νέα Υόρκη -συμπεριλαμβανομένων των The Blind Man και Rongwrong- τα οποία περιλάμβαναν τέχνη, λογοτεχνία, χιούμορ και σχόλια.

Όταν επέστρεψε στο Παρίσι μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Duchamp δεν συμμετείχε στην ομάδα Dada.

Οι "Readymades" ήταν αντικείμενα που βρήκε ο Duchamp και τα οποία επέλεξε και παρουσίασε ως τέχνη. Το 1913, ο Duchamp εγκατέστησε στο στούντιό του μια ρόδα ποδηλάτου. Ωστόσο, η ιδέα των Readymades δεν αναπτύχθηκε πλήρως μέχρι το 1915. Η ιδέα ήταν να αμφισβητηθεί η ίδια η έννοια της Τέχνης και η λατρεία της τέχνης, την οποία ο Duchamp θεωρούσε "περιττή".

Η ιδέα μου ήταν να επιλέξω ένα αντικείμενο που δεν θα με έλκυε, είτε με την ομορφιά είτε με την ασχήμια του. Να βρω ένα σημείο αδιαφορίας στο να το κοιτάζω, βλέπετε.

Το Bottle Rack (1914), ένα ράφι στεγνώματος μπουκαλιών με την υπογραφή του Duchamp, θεωρείται το πρώτο "καθαρό" readymade. Αμέσως μετά ακολούθησε το Advance of the Broken Arm (1915), ένα φτυάρι χιονιού, που ονομάζεται επίσης Prelude to a Broken Arm. Το Σιντριβάνι του, ένα ουρητήριο υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο "R. Mutt", συγκλόνισε τον κόσμο της τέχνης το 1917. Το Fountain επιλέχθηκε το 2004 ως "το έργο τέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή του 20ού αιώνα" από 500 διάσημους καλλιτέχνες και ιστορικούς.

Το 1919, ο Duchamp έκανε μια παρωδία της Μόνα Λίζα, στολίζοντας μια φτηνή αναπαραγωγή του πίνακα με μουστάκι και μουστάκι. Σε αυτό πρόσθεσε την επιγραφή L.H.O.O.Q., ένα φωνητικό παιχνίδι που, όταν διαβάζεται δυνατά στα γαλλικά, ακούγεται γρήγορα σαν "Elle a chaud au cul". Αυτό μπορεί να μεταφραστεί ως "She has a hot ass", υπονοώντας ότι η γυναίκα στον πίνακα βρίσκεται σε κατάσταση σεξουαλικού ενθουσιασμού και διαθεσιμότητας. Μπορεί επίσης να προοριζόταν ως φροϋδικό αστείο, αναφερόμενο στην υποτιθέμενη ομοφυλοφιλία του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο Duchamp έδωσε μια "ελεύθερη" μετάφραση του L.H.O.O.O.Q. ως "υπάρχει φωτιά κάτω" σε μια ύστερη συνέντευξη με τον Arturo Schwarz. Σύμφωνα με τη Rhonda Roland Shearer, η φαινομενική αναπαραγωγή της Μόνα Λίζα είναι στην πραγματικότητα ένα αντίγραφο που διαμορφώθηκε εν μέρει στο πρόσωπο του ίδιου του Duchamp. Η έρευνα που δημοσίευσε η Shearer εικάζει επίσης ότι ο ίδιος ο Duchamp μπορεί να δημιούργησε ορισμένα από τα αντικείμενα τα οποία ισχυριζόταν ότι ήταν "αντικείμενα που βρέθηκαν".

Ο Ντυσάν δούλεψε πάνω στο σύνθετο έργο του The Bride Stripped Bare Bare by Her Bachelors, Even (Το μεγάλο γυαλί) από το 1915 έως το 1923, εκτός από περιόδους στο Μπουένος Άιρες και το Παρίσι το 1918-1920. Εκτέλεσε το έργο σε δύο υαλοπίνακες με υλικά όπως φύλλο μολύβδου, σύρμα θρυαλλίδας και σκόνη. Συνδυάζει τυχαίες διαδικασίες, σχεδιασμένες προοπτικές μελέτες και επίπονη δεξιοτεχνία. Δημοσίευσε σημειώσεις για το έργο, με τίτλο The Green Box, που σκοπό είχαν να συμπληρώσουν την οπτική εμπειρία. Αντανακλούν τη δημιουργία μοναδικών κανόνων φυσικής και μια μυθολογία που περιγράφει το έργο. Δήλωσε ότι η "ξεκαρδιστική του εικόνα" προορίζεται να απεικονίσει την ερωτική συνάντηση μεταξύ μιας νύφης και των εννέα εργένηδων.

Μια παράσταση της θεατρικής διασκευής του μυθιστορήματος Impressions d'Afrique του Raymond Roussel, την οποία ο Duchamp παρακολούθησε το 1912, αποτέλεσε την έμπνευση για το έργο. Σημειώσεις, σκίτσα και σχέδια για το έργο σχεδιάστηκαν στους τοίχους του εργαστηρίου του ήδη από το 1913. Για να επικεντρωθεί στο έργο απαλλαγμένος από υλικές υποχρεώσεις, ο Ντουσάμπ βρήκε δουλειά ως βιβλιοθηκάριος ενώ ζούσε στη Γαλλία. Αφού μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1915, άρχισε να εργάζεται πάνω στο έργο, χρηματοδοτούμενος από την υποστήριξη των Arensbergs.

Το έργο είναι εν μέρει κατασκευασμένο ως αναδρομική έκθεση των έργων του Duchamp, συμπεριλαμβανομένης μιας τρισδιάστατης αναπαραγωγής των παλαιότερων έργων του Bride (1912), Chocolate Grinder (1914) και Glider που περιέχει έναν νερόμυλο σε γειτονικά μέταλλα (1913-1915), τα οποία έχουν οδηγήσει σε πολυάριθμες ερμηνείες. Το έργο κηρύχθηκε επίσημα "ημιτελές" το 1923. Επιστρέφοντας από την πρώτη του δημόσια έκθεση σε ένα κιβώτιο μεταφοράς, το γυαλί υπέστη μια μεγάλη ρωγμή. Ο Duchamp την επισκεύασε, αλλά άφησε άθικτες τις μικρότερες ρωγμές στο γυαλί, αποδεχόμενος το τυχαίο στοιχείο ως μέρος του έργου.

Ο Joseph Nechvatal έχει ρίξει ένα σημαντικό φως στο Μεγάλο Γυαλί σημειώνοντας τις αυτοερωτικές επιπτώσεις τόσο της εργένικης ζωής όσο και της επαναλαμβανόμενης, φρενήρους μηχανής- στη συνέχεια διακρίνει έναν ευρύτερο αστερισμό θεμάτων υπονοώντας ότι ο αυτοερωτισμός - και με τη μηχανή ως πανταχού παρόντα συνεργάτη και εφαρμοστή - ανοίγεται σε μια ανατρεπτική πανσεξουαλικότητα, όπως εκφράζεται αλλού στο έργο και την καριέρα του Duchamp, καθώς η ευχαρίστηση που προκαλεί έκσταση γίνεται η λειτουργική αρχή σε αντίθεση με τις επιταγές της παραδοσιακής σύζευξης ανδρός-γυναίκας, και επίσης τεκμηριώνει την ύπαρξη αυτού του θεματικού συμπλέγματος σε όλο τον μοντερνισμό, ξεκινώντας από το αμφιλεγόμενο μνημείο του Rodin στον Balzac και καταλήγοντας στο ντουσαμπιανό όραμα ενός τεχνο-σύμπαντος στο οποίο όλοι και όλες μπορούν να βρεθούν ευπρόσδεκτοι.

Μέχρι το 1969, όταν το Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας αποκάλυψε τον πίνακα Étant donnés του Duchamp, το Μεγάλο Γυαλί θεωρούνταν το τελευταίο του μεγάλο έργο.

Το ενδιαφέρον του Duchamp για τα έργα κινητικής τέχνης μπορεί να διακρίνει κανείς ήδη από τις σημειώσεις για το Μεγάλο Γυαλί και το readymade Ποδηλατικός Τροχός, και παρά το γεγονός ότι έχασε το ενδιαφέρον του για την "τέχνη του αμφιβληστροειδούς", διατήρησε το ενδιαφέρον για τα οπτικά φαινόμενα. Το 1920, με τη βοήθεια του Man Ray, ο Duchamp κατασκεύασε ένα μηχανοκίνητο γλυπτό, το Rotative plaques verre, optique de précision ("Περιστρεφόμενες γυάλινες πλάκες, οπτική ακριβείας"). Το έργο, το οποίο δεν θεωρούσε τέχνη, περιελάμβανε ένα μοτέρ για την περιστροφή κομματιών ορθογώνιου γυαλιού, πάνω στα οποία ήταν ζωγραφισμένα τμήματα ενός κύκλου. Όταν η συσκευή περιστρέφεται, εμφανίζεται μια οπτική ψευδαίσθηση, όπου τα τμήματα φαίνονται να είναι κλειστοί ομόκεντροι κύκλοι. Ο Man Ray έστησε τον εξοπλισμό για να φωτογραφίσει το αρχικό πείραμα, αλλά όταν γύρισαν τη μηχανή για δεύτερη φορά, ένας ιμάντας κίνησης έσπασε και έπιασε ένα κομμάτι του γυαλιού, το οποίο αφού έπεσε πάνω στο κεφάλι του Man Ray, έσπασε σε κομμάτια:  227-228

Αφού επέστρεψε στο Παρίσι το 1923, μετά από προτροπή του André Breton και με χρηματοδότηση του Jacques Doucet, ο Duchamp κατασκεύασε μια άλλη οπτική συσκευή βασισμένη στην πρώτη, το Rotative Demisphère, optique de précision (Περιστροφικό ημισφαίριο, οπτική ακριβείας). Αυτή τη φορά το οπτικό στοιχείο ήταν μια σφαίρα κομμένη στη μέση, με μαύρους ομόκεντρους κύκλους ζωγραφισμένους πάνω της. Όταν περιστρέφεται, οι κύκλοι φαίνονται να κινούνται προς τα πίσω και προς τα εμπρός στο χώρο. Ο Duchamp ζήτησε από τον Doucet να μην εκθέσει τη συσκευή ως τέχνη.: 254-255

Τα περιστρεφόμενα ανάγλυφα ήταν η επόμενη φάση των περιστρεφόμενων έργων του Duchamp. Για να φτιάξει τα οπτικά "παιχνίδια", ζωγράφισε σχέδια σε επίπεδους κύκλους από χαρτόνι και τα γύρισε σε ένα φωνογραφικό πικάπ. Όταν περιστρέφονταν, οι επίπεδοι δίσκοι εμφανίζονταν τρισδιάστατοι. Έβαλε έναν τυπογράφο να παράγει 500 σετ των έξι σχεδίων και έστησε ένα περίπτερο σε μια έκθεση εφευρετών στο Παρίσι το 1935 για να τα πουλήσει. Το εγχείρημα ήταν μια οικονομική καταστροφή, αλλά ορισμένοι επιστήμονες της οπτικής σκέφτηκαν ότι θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν στην αποκατάσταση της τρισδιάστατης στερεοσκοπικής όρασης σε ανθρώπους που έχουν χάσει την όραση από το ένα μάτι. 301-303. Σε συνεργασία με τον Man Ray και τον Marc Allégret, ο Duchamp κινηματογράφησε τις πρώτες εκδοχές των Rotoreliefs και ονόμασαν την ταινία Anémic Cinéma (1926). Αργότερα, στο στούντιο του Alexander Calder το 1931, κοιτάζοντας τα κινητικά έργα του γλύπτη, ο Duchamp πρότεινε ότι αυτά θα έπρεπε να ονομάζονται κινητά. Ο Κάλντερ συμφώνησε να χρησιμοποιήσει αυτόν τον καινοφανή όρο στην επερχόμενη έκθεσή του. Μέχρι σήμερα, τα γλυπτά αυτού του τύπου ονομάζονται "κινητά":  294

Μεταξύ του 1912 και του 1915, ο Duchamp ασχολήθηκε με διάφορες μουσικές ιδέες. Έχουν διασωθεί τουλάχιστον τρία κομμάτια: δύο συνθέσεις και ένα σημείωμα για ένα μουσικό χάπενινγκ. Οι δύο συνθέσεις βασίζονται σε τυχαίες λειτουργίες. Το Erratum Musical, γραμμένο για τρεις φωνές, εκδόθηκε το 1934. La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Το Erratum Musical είναι ημιτελές και δεν εκδόθηκε ούτε εκτέθηκε ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του Duchamp. Σύμφωνα με το χειρόγραφο, το έργο προοριζόταν για ένα μηχανικό όργανο "στο οποίο ο βιρτουόζος μεσάζων έχει κατασταλεί". Το χειρόγραφο περιέχει επίσης μια περιγραφή για "Μια συσκευή που καταγράφει αυτόματα κατακερματισμένες μουσικές περιόδους", η οποία αποτελείται από ένα χωνί, διάφορα ανοιχτά αυτοκίνητα και ένα σύνολο αριθμημένων σφαιρών. Αυτά τα κομμάτια προηγούνται του Music of Changes (1951) του John Cage, το οποίο συχνά θεωρείται το πρώτο σύγχρονο έργο που σχεδιάστηκε σε μεγάλο βαθμό μέσω τυχαίων διαδικασιών.

Το 1968, ο Duchamp και ο John Cage εμφανίστηκαν μαζί σε μια συναυλία με τίτλο "Reunion", παίζοντας μια παρτίδα σκάκι και συνθέτοντας αλεατορική μουσική ενεργοποιώντας μια σειρά από φωτοηλεκτρικά κύτταρα κάτω από τη σκακιέρα.

Το "Rrose Sélavy", επίσης γραμμένο ως Rose Sélavy, ήταν ένα από τα ψευδώνυμα του Duchamp. Το όνομα, ένα λογοπαίγνιο, ακούγεται σαν τη γαλλική φράση Eros, c'est la vie, η οποία μπορεί να μεταφραστεί ως "Έρως, τέτοια είναι η ζωή". Έχει επίσης διαβαστεί ως arroser la vie ("να κάνω μια πρόποση στη ζωή"). Η Sélavy εμφανίστηκε το 1921 σε μια σειρά φωτογραφιών του Man Ray που έδειχνε τον Duchamp ντυμένο ως γυναίκα. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 ο Man Ray και ο Duchamp συνεργάστηκαν σε περισσότερες φωτογραφίες της Sélavy. Αργότερα ο Duchamp χρησιμοποίησε το όνομα ως υπότιτλο σε γραπτό υλικό και υπέγραψε αρκετές δημιουργίες με αυτό.

Ο Duchamp χρησιμοποίησε το όνομα στον τίτλο τουλάχιστον ενός γλυπτού, Why Not Sneeze Rose Selavy? (1921). Το γλυπτό, ένα είδος readymade που ονομάζεται assemblage, αποτελείται από ένα στοματικό θερμόμετρο, μερικές δεκάδες μικρούς κύβους μαρμάρου που μοιάζουν με κύβους ζάχαρης και ένα κόκκαλο σουπιάς μέσα σε ένα κλουβί πουλιού. Ο Sélavy εμφανίζεται επίσης στην ετικέτα του Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), ενός readymade που είναι ένα μπουκάλι αρώματος στο αρχικό κουτί. Ο Duchamp υπέγραψε επίσης την ταινία του Anémic Cinéma (1926) με το όνομα Sélavy.

Η έμπνευση για το όνομα Rrose Sélavy πιστεύεται ότι ήταν η Belle da Costa Greene, βιβλιοθηκάριος του J. P. Morgan στη Βιβλιοθήκη και Μουσείο Morgan (πρώην Βιβλιοθήκη Pierpont Morgan), η οποία, μετά το θάνατό του, έγινε διευθύντρια της Βιβλιοθήκης και εργάστηκε εκεί συνολικά σαράντα τρία χρόνια. Ενισχυμένος από τον J. P. Morgan και στη συνέχεια από τον γιο του Jack, ο Greene δημιούργησε τη συλλογή αγοράζοντας και πουλώντας σπάνια χειρόγραφα, βιβλία και έργα τέχνης.

Το Rrose Sélavy, και τα άλλα ψευδώνυμα που χρησιμοποίησε ο Duchamp, μπορούν να διαβαστούν ως ένα σχόλιο για την πλάνη της ρομαντικοποίησης της συνειδητής ατομικότητας ή υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη, ένα θέμα που αποτελεί επίσης σημαντικό υποκείμενο των readymades. Ο Duchamp δήλωσε σε μια συνέντευξή του: "Νομίζεις ότι κάνεις κάτι εντελώς δικό σου, και ένα χρόνο αργότερα το κοιτάς και βλέπεις στην πραγματικότητα τις ρίζες από όπου προέρχεται η τέχνη σου, χωρίς να το γνωρίζεις καθόλου".

Από το 1922, το όνομα Rrose Sélavy άρχισε επίσης να εμφανίζεται σε μια σειρά από αφορισμούς, λογοπαίγνια και σπόντες του Γάλλου υπερρεαλιστή ποιητή Robert Desnos. Ο Desnos προσπάθησε να παρουσιάσει τη Rrose Sélavy ως μια από καιρό χαμένη αριστοκράτισσα και νόμιμη βασίλισσα της Γαλλίας. Ο αφορισμός 13 αποτίει φόρο τιμής στον Marcel Duchamp: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel - στα αγγλικά: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel: "Rrose Sélavy γνωρίζει καλά τον έμπορο του αλατιού"- στα γαλλικά οι τελευταίες λέξεις ακούγονται σαν Mar-champ Du-cel. Σημειώστε ότι ο αφορισμός "πωλητής αλατιού" - "mar-chand-du-sel" - είναι φωνητικός αναγραμματισμός του ονόματος του καλλιτέχνη: "mar-cel-du-champ". (Οι σημειώσεις που συνέταξε ο Duchamp έχουν τον τίτλο: "Salt Seller".) Το 1939 εκδόθηκε μια συλλογή αυτών των αφορισμών με το όνομα Rrose Sélavy, με τίτλο: Poils et coups de pieds en tous genres.

Το 1918, ο Ντυσάν πήρε άδεια από την καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης, διακόπτοντας τις εργασίες του για το Μεγάλο Γυαλί, και πήγε στο Μπουένος Άιρες, όπου παρέμεινε για εννέα μήνες και έπαιζε συχνά σκάκι. Έφτιαξε το δικό του σετ σκακιού από ξύλο με τη βοήθεια ενός ντόπιου τεχνίτη που έφτιαχνε τους ίππους. Μετακόμισε στο Παρίσι το 1919 και στη συνέχεια επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1920. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι το 1923, ο Ντουσάμπ δεν ήταν, στην ουσία, πλέον ένας καλλιτέχνης που ασκούσε το επάγγελμα. Αντιθέτως, το κύριο ενδιαφέρον του ήταν το σκάκι, το οποίο μελετούσε για το υπόλοιπο της ζωής του αποκλείοντας τις περισσότερες άλλες δραστηριότητες.

Ο Duchamp εμφανίζεται, για λίγο, να παίζει σκάκι με τον Man Ray στην ταινία μικρού μήκους Entr'acte (1924) του René Clair. Σχεδίασε την αφίσα του 1925 για το τρίτο γαλλικό πρωτάθλημα σκακιού και ως διαγωνιζόμενος στη διοργάνωση, τερμάτισε στο πενήντα τοις εκατό (3-3, με δύο ισοπαλίες), κερδίζοντας τον τίτλο του σκακιστή. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η γοητεία του για το σκάκι στενοχώρησε τόσο πολύ την πρώτη του σύζυγο, ώστε κόλλησε τα πιόνια του στη σκακιέρα. Ο Ντουσάμπ συνέχισε να παίζει στα γαλλικά πρωταθλήματα αλλά και στις σκακιστικές Ολυμπιάδες από το 1928 έως το 1933, προτιμώντας υπερσύγχρονα ανοίγματα όπως το Νίμζο-ινδικό.

Κάποια στιγμή στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Ντουσάμπ έφτασε στο απόγειο των ικανοτήτων του, αλλά συνειδητοποίησε ότι είχε λίγες πιθανότητες να κερδίσει την αναγνώριση στο σκάκι υψηλού επιπέδου. Τα επόμενα χρόνια, η συμμετοχή του σε σκακιστικά τουρνουά μειώθηκε, αλλά ανακάλυψε το σκάκι αλληλογραφίας και έγινε σκακιστικός δημοσιογράφος, γράφοντας εβδομαδιαίες στήλες σε εφημερίδες. Ενώ οι σύγχρονοί του σημείωναν θεαματική επιτυχία στον κόσμο της τέχνης πουλώντας τα έργα τους σε συλλέκτες της υψηλής κοινωνίας, ο Ντυσάν παρατηρούσε: "Είμαι ακόμα θύμα του σκακιού. Έχει όλη την ομορφιά της τέχνης -και πολύ περισσότερα. Δεν μπορεί να εμπορευματοποιηθεί. Το σκάκι είναι πολύ πιο καθαρό από την τέχνη ως προς την κοινωνική του θέση". Σε μια άλλη περίπτωση, ο Duchamp ανέπτυξε: "Τα πιόνια του σκακιού είναι το αλφάβητο του μπλοκ που διαμορφώνει τις σκέψεις- και αυτές οι σκέψεις, αν και κάνουν ένα οπτικό σχέδιο στη σκακιέρα, εκφράζουν την ομορφιά τους αφηρημένα, σαν ποίημα. ... Έχω καταλήξει στο προσωπικό συμπέρασμα ότι ενώ όλοι οι καλλιτέχνες δεν είναι σκακιστές, όλοι οι σκακιστές είναι καλλιτέχνες".

Το 1932, ο Duchamp συνεργάστηκε με τον σκακιστή θεωρητικό Vitaly Halberstadt για να δημοσιεύσει το L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées (Η αντίθεση και τα αδελφά τετράγωνα συμφιλιώνονται), γνωστό ως αντίστοιχα τετράγωνα. Αυτή η πραγματεία περιγράφει τη θέση Lasker-Reichhelm, έναν εξαιρετικά σπάνιο τύπο θέσης που μπορεί να προκύψει στο τελικό παιχνίδι. Χρησιμοποιώντας διαγράμματα που μοιάζουν με εννεάγραμμα και διπλώνουν στον εαυτό τους, οι συγγραφείς απέδειξαν ότι σε αυτή τη θέση, το περισσότερο που μπορεί να ελπίζει ο Μαύρος είναι η ισοπαλία.

Το θέμα του "τελικού παιχνιδιού" είναι σημαντικό για την κατανόηση της σύνθετης στάσης του Duchamp απέναντι στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία. Ο Ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας Samuel Beckett ήταν συνεργάτης του Duchamp και χρησιμοποίησε το θέμα ως αφηγηματικό μέσο για το ομώνυμο θεατρικό έργο του 1957, Endgame. Το 1968, ο Ντουσάμπ έπαιξε μια καλλιτεχνικά σημαντική παρτίδα σκάκι με τον πρωτοποριακό συνθέτη Τζον Κέιτζ, σε μια συναυλία με τίτλο "Reunion". Η μουσική παρήχθη από μια σειρά φωτοηλεκτρικών κυττάρων κάτω από τη σκακιέρα, που ενεργοποιούνταν σποραδικά από το κανονικό παιχνίδι.

Σχετικά με την επιλογή μιας καριέρας στο σκάκι, ο Duchamp είπε: "Αν ο Bobby Fischer ερχόταν σε μένα για συμβουλές, σίγουρα δεν θα τον αποθάρρυνα -αν μπορούσε κανείς- αλλά θα προσπαθούσα να του ξεκαθαρίσω θετικά ότι δεν θα έχει ποτέ χρήματα από το σκάκι, θα ζει σαν μοναχός και θα γνωρίζει περισσότερη απόρριψη από οποιονδήποτε καλλιτέχνη, παλεύοντας να γίνει γνωστός και αποδεκτός".

Ο Duchamp άφησε μια κληρονομιά στο σκάκι με τη μορφή ενός αινιγματικού προβλήματος τελικού παιχνιδιού που συνέθεσε το 1943. Το πρόβλημα περιλαμβανόταν στην ανακοίνωση για την έκθεση της γκαλερί Julian Levi Through the Big End of the Opera Glass, τυπωμένο σε ημιδιαφανές χαρτί με την αχνή επιγραφή: "Τα λευκά να παίξουν και να κερδίσουν". Από τότε μεγαλομέτοχοι και ειδικοί στο endgame έχουν ασχοληθεί με το πρόβλημα, με τους περισσότερους να καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει λύση.

Αν και ο Ντουσάμπ δεν θεωρούνταν πλέον ενεργός καλλιτέχνης, συνέχισε να συμβουλεύει καλλιτέχνες, εμπόρους τέχνης και συλλέκτες. Από το 1925 ταξίδευε συχνά μεταξύ Γαλλίας και Ηνωμένων Πολιτειών, ενώ το 1942 έκανε σπίτι του το Greenwich Village της Νέας Υόρκης. Κατά καιρούς εργάστηκε επίσης σε καλλιτεχνικά έργα όπως η ταινία μικρού μήκους Anémic Cinéma (1926), το Box in a Valise (1935-1941), το Self Portrait in Profile (1958) και το μεγαλύτερο έργο Étant Donnés (1946-1966). Το 1943, συμμετείχε μαζί με τη Maya Deren στην ημιτελή ταινία της The Witch's Cradle, η οποία γυρίστηκε στην γκαλερί Art of This Century της Peggy Guggenheim.

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 και μετά συνεργάστηκε με τους Σουρεαλιστές- ωστόσο, δεν εντάχθηκε στο κίνημα, παρά τις προτροπές του Αντρέ Μπρετόν. Από τότε μέχρι το 1944, μαζί με τον Max Ernst, τον Eugenio Granell και τον Breton, ο Duchamp εξέδιδε το υπερρεαλιστικό περιοδικό VVV, ενώ χρημάτισε σύμβουλος στο περιοδικό View, το οποίο τον παρουσίασε στην έκδοση του Μαρτίου 1945, γνωρίζοντάς τον έτσι σε ένα ευρύτερο αμερικανικό κοινό.

Η επιρροή του Duchamp στον κόσμο της τέχνης παρέμεινε στο παρασκήνιο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν τον "ανακάλυψαν" νέοι καλλιτέχνες όπως ο Robert Rauschenberg και ο Jasper Johns, οι οποίοι ήθελαν να ξεφύγουν από την κυριαρχία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ήταν συνιδρυτής της διεθνούς λογοτεχνικής ομάδας Oulipo το 1960. Το ενδιαφέρον για τον Ντουσάμπ αναζωπυρώθηκε τη δεκαετία του 1960 και ο ίδιος απέκτησε διεθνή δημόσια αναγνώριση. Το 1963, το Μουσείο Τέχνης της Πασαντίνα διοργάνωσε την πρώτη του αναδρομική έκθεση, και εκεί εμφανίστηκε σε μια εμβληματική φωτογραφία που έπαιζε σκάκι απέναντι από το γυμνό μοντέλο Eve Babitz. Η φωτογραφία περιγράφηκε αργότερα από το Smithsonian Archives of American Art ως "μία από τις βασικές εικόνες-ντοκουμέντα της αμερικανικής μοντέρνας τέχνης".

Η γκαλερί Tate φιλοξένησε μια μεγάλη έκθεση του έργου του το 1966. Ακολούθησαν και άλλα μεγάλα ιδρύματα, όπως το Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας και το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, με μεγάλες εκθέσεις του έργου του Ντουσάμπ. Τον καλούσαν να δώσει διαλέξεις για την τέχνη και να συμμετάσχει σε επίσημες συζητήσεις, καθώς και να παρακαθίσει για συνεντεύξεις σε μεγάλα έντυπα. Ως το τελευταίο επιζών μέλος της οικογένειας καλλιτεχνών Duchamp, το 1967 ο Duchamp βοήθησε στη διοργάνωση μιας έκθεσης στη Ρουέν της Γαλλίας με τίτλο Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp. Μέρη αυτής της οικογενειακής έκθεσης παρουσιάστηκαν αργότερα ξανά στο Musée National d'Art Moderne στο Παρίσι.

Σχεδιασμός εκθέσεων και εγκαταστάσεων

Ο Duchamp συμμετείχε στο σχεδιασμό της Διεθνούς Έκθεσης Σουρεαλισμού του 1938, που πραγματοποιήθηκε στην Galerie des Beaux-arts στο Παρίσι. Η έκθεση οργανώθηκε από τον André Breton και τον Paul Éluard και περιελάμβανε "Διακόσια είκοσι εννέα έργα τέχνης από εξήντα εκθέτες από δεκατέσσερις χώρες... σε αυτή την έκθεση πολυμέσων". Οι υπερρεαλιστές ήθελαν να δημιουργήσουν μια έκθεση που από μόνη της θα ήταν μια δημιουργική πράξη, δουλεύοντας έτσι συνεργατικά στη σκηνοθεσία της. Ο Marcel Duchamp ορίστηκε ως "Generateur-arbitre", ο Salvador Dalí και ο Max Ernst αναφέρθηκαν ως τεχνικοί διευθυντές, ο Man Ray ήταν ο επικεφαλής τεχνικός φωτισμού και ο Wolfgang Paalen υπεύθυνος για το "νερό και το φύλλωμα".

Plus belles rues de Paris (Οι πιο όμορφοι δρόμοι του Παρισιού) γέμισαν τη μία πλευρά του λόμπι με κούκλες ντυμένες από διάφορους σουρεαλιστές. Η κύρια αίθουσα ή Salle de Superstition (Αίθουσα της Προκατάληψης) ήταν "ένα σπηλαιώδες Gesamtkunstwerk", που περιελάμβανε κυρίως την εγκατάσταση του Duchamp, Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove, η οποία ήταν κυριολεκτικά 1.200 γεμιστές σακούλες με κάρβουνο που κρέμονταν από την οροφή. Το δάπεδο είχε καλυφθεί από τον Paalen με νεκρά φύλλα και λάσπη από το νεκροταφείο Montparnasse. Στη μέση της μεγάλης αίθουσας, κάτω από τους σάκους άνθρακα του Duchamp, ο Paalen εγκατέστησε μια τεχνητή λίμνη γεμάτη νερό με αληθινά νούφαρα και καλάμια, την οποία ονόμασε Avant La Mare. Ένας μόνο λαμπτήρας παρείχε τον μοναδικό φωτισμό, οπότε στους θαμώνες δόθηκαν φακοί με τους οποίους μπορούσαν να δουν την τέχνη (μια ιδέα του Man Ray), ενώ το άρωμα του ψημένου καφέ γέμιζε τον αέρα. Γύρω στα μεσάνυχτα, οι επισκέπτες έγιναν μάρτυρες της χορευτικής λάμψης ενός λιτά ντυμένου κοριτσιού που ξεπρόβαλε ξαφνικά από τις καλαμιές, πήδηξε πάνω σε ένα κρεβάτι, ούρλιαξε υστερικά και εξαφανίστηκε εξίσου γρήγορα. Προς μεγάλη ικανοποίηση των σουρεαλιστών, η έκθεση σκανδάλισε πολλούς από τους επισκέπτες.

Το 1942, για την έκθεση First Papers of Surrealism στη Νέα Υόρκη, οι υπερρεαλιστές ζήτησαν από τον Duchamp να σχεδιάσει την έκθεση. Εκείνος δημιούργησε μια εγκατάσταση, το Σπάγκο του, κοινώς γνωστό ως το "μίλι του σπάγκου", ήταν ένας τρισδιάστατος ιστός από σπάγκο σε όλα τα δωμάτια του χώρου, σε ορισμένες περιπτώσεις καθιστώντας σχεδόν αδύνατη τη θέαση των έργων. Ο Duchamp έκανε μια μυστική συμφωνία με τον γιο ενός συνεργάτη του για να φέρει νεαρούς φίλους στα εγκαίνια της έκθεσης. Όταν οι επίσημα ντυμένοι θαμώνες έφτασαν, βρήκαν μια ντουζίνα παιδιά με αθλητικά ρούχα να κλωτσάνε και να περνούν μπάλες και να κάνουν σκι με σχοινάκι. Όταν τα παιδιά ρωτήθηκαν, τους είπαν να πουν "ο κ. Duchamp μας είπε ότι μπορούμε να παίξουμε εδώ". Ο σχεδιασμός του καταλόγου της έκθεσης από τον Duchamp περιλάμβανε "βρεμένες", αντί για στημένες, φωτογραφίες των καλλιτεχνών.

Ο Breton μαζί με τον Duchamp οργάνωσαν την έκθεση "Le surréalisme en 1947" στην Galerie Maeght στο Παρίσι μετά τον πόλεμο και όρισαν τον σκηνογράφο Frederick Kiesler ως αρχιτέκτονα.

Το τελευταίο μεγάλο έργο του Ντουσάμπ εξέπληξε τον κόσμο της τέχνης, ο οποίος πίστευε ότι είχε εγκαταλείψει την τέχνη για το σκάκι 25 χρόνια νωρίτερα. Με τίτλο Étant donnés: 1° la chute d'eau

Καθ' όλη τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του, ο Duchamp ήταν παθιασμένος καπνιστής πούρων Habana.

Ο Duchamp έγινε πολίτης των Ηνωμένων Πολιτειών το 1955.

Τον Ιούνιο του 1927, ο Duchamp παντρεύτηκε τη Lydie Sarazin-Lavassor- ωστόσο, χώρισαν έξι μήνες αργότερα. Φημολογείται ότι ο Duchamp είχε επιλέξει έναν γάμο ευκολίας, επειδή η Sarazin-Lavassor ήταν κόρη ενός πλούσιου κατασκευαστή αυτοκινήτων. Στις αρχές Ιανουαρίου του 1928, ο Duchamp δήλωσε ότι δεν μπορούσε πλέον να αντέξει την ευθύνη και τον περιορισμό του γάμου, και σύντομα χώρισαν.

Μεταξύ 1946 και 1951 η Maria Martins ήταν ερωμένη του.

Το 1954 παντρεύτηκε με την Alexina "Teeny" Sattler. Παρέμειναν μαζί μέχρι το θάνατό του.

Ο Ντουσάμπ ήταν άθεος.

Ο Duchamp πέθανε ξαφνικά και ειρηνικά τα ξημερώματα της 2ας Οκτωβρίου 1968 στο σπίτι του στο Neuilly-sur-Seine της Γαλλίας. Μετά από ένα βραδινό δείπνο στο σπίτι με τους φίλους του Man Ray και Robert Lebel, ο Duchamp αποσύρθηκε στις 1:05 π.μ., κατέρρευσε στο εργαστήριό του και πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια.

Είναι θαμμένος στο νεκροταφείο της Ρουέν, στη Ρουέν της Γαλλίας, με τον επιτάφιο "D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent" ("Εξάλλου, πάντα οι άλλοι πεθαίνουν").

Πολλοί κριτικοί θεωρούν ότι ο Ντουσάμπ είναι ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και η παραγωγή του επηρέασε την ανάπτυξη της δυτικής τέχνης μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Συμβούλευε συλλέκτες μοντέρνας τέχνης, όπως η Peggy Guggenheim και άλλες εξέχουσες προσωπικότητες, συμβάλλοντας έτσι στη διαμόρφωση των προτιμήσεων της δυτικής τέχνης κατά την περίοδο αυτή. Αμφισβήτησε τη συμβατική σκέψη για τις καλλιτεχνικές διαδικασίες και απέρριψε την αναδυόμενη αγορά τέχνης, μέσω της ανατρεπτικής αντι-τέχνης. Ως γνωστόν ονόμασε ένα ουρητήριο τέχνη και το ονόμασε Fountain. Ο Duchamp παρήγαγε σχετικά λίγα έργα τέχνης και παρέμεινε ως επί το πλείστον μακριά από τους πρωτοποριακούς κύκλους της εποχής του. Στη συνέχεια, προσποιήθηκε ότι εγκατέλειψε την τέχνη και αφιέρωσε την υπόλοιπη ζωή του στο σκάκι, ενώ συνέχισε κρυφά να δημιουργεί τέχνη. Το 1958 ο Ντουσάμπ δήλωσε για τη δημιουργικότητα: "Ο Ντουσάμπ είναι ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς της τέχνης,

Η δημιουργική πράξη δεν επιτελείται μόνο από τον καλλιτέχνη- ο θεατής φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο αποκρυπτογραφώντας και ερμηνεύοντας τα εσωτερικά του προσόντα και προσθέτει έτσι τη συμβολή του στη δημιουργική πράξη.

Ο Duchamp στην μετέπειτα ζωή του εξέφρασε ρητά την αρνητικότητά του απέναντι στην τέχνη. Σε μια συνέντευξη του Duchamp στο BBC που έδωσε η Joan Bakewell το 1968, συνέκρινε την τέχνη με τη θρησκεία, λέγοντας ότι επιθυμούσε να καταργήσει την τέχνη με τον ίδιο τρόπο που πολλοί έχουν καταργήσει τη θρησκεία. Ο Duchamp συνεχίζει να εξηγεί στη συνεντευξιαζόμενη ότι "η λέξη τέχνη ετυμολογικά σημαίνει κάνω", ότι τέχνη σημαίνει δραστηριότητα κάθε είδους και ότι η κοινωνία μας είναι αυτή που δημιουργεί "καθαρά τεχνητές" διακρίσεις του να είσαι καλλιτέχνης.

Ένα απόσπασμα που αποδίδεται λανθασμένα στον Duchamp υποδηλώνει μια αρνητική στάση απέναντι στις μεταγενέστερες τάσεις της τέχνης του 20ού αιώνα:

Αυτό το Νεο-Dada, το οποίο αποκαλούν Νέο Ρεαλισμό, Pop Art, Assemblage, κ.λπ., είναι μια εύκολη διέξοδος, και ζει από αυτό που έκανε το Dada. Όταν ανακάλυψα τα ready-mades προσπάθησα να αποθαρρύνω την αισθητική. Στο Νεο-Dada πήραν τα readymades μου και βρήκαν αισθητική ομορφιά σε αυτά, τους πέταξα το ράφι με τα μπουκάλια και το ουρητήριο στα μούτρα ως πρόκληση και τώρα τα θαυμάζουν για την αισθητική τους ομορφιά.

Ωστόσο, αυτό γράφτηκε το 1961 από τον συνάδελφο ντανταϊστή Χανς Ρίχτερ, σε δεύτερο πρόσωπο, δηλαδή "Πέταξες το ράφι με τα μπουκάλια...". Αν και μια περιθωριακή σημείωση στην επιστολή υποδηλώνει ότι ο Ντουσάμπ ενέκρινε γενικά τη δήλωση, ο Ρίχτερ δεν ξεκαθάρισε τη διάκριση παρά μόνο πολλά χρόνια αργότερα.

Ωστόσο, η στάση του Duchamp ήταν πιο ευνοϊκή, όπως αποδεικνύεται από μια άλλη δήλωση που έκανε το 1964:

Η Pop Art είναι μια επιστροφή στην "εννοιολογική" ζωγραφική, η οποία είχε ουσιαστικά εγκαταλειφθεί, εκτός από τους υπερρεαλιστές, από την εποχή του Κουρμπέ, υπέρ της ζωγραφικής του αμφιβληστροειδούς... Αν πάρεις ένα κουτάκι σούπας Campbell και το επαναλάβεις 50 φορές, δεν σε ενδιαφέρει η αμφιβληστροειδής εικόνα. Αυτό που σε ενδιαφέρει είναι η ιδέα που θέλει να βάλει 50 κουτιά σούπας Campbell σε έναν καμβά.

Το Prix Marcel Duchamp (Βραβείο Marcel Duchamp), που θεσπίστηκε το 2000, είναι ένα ετήσιο βραβείο που απονέμεται σε έναν νέο καλλιτέχνη από το Centre Georges Pompidou. Το 2004, ως απόδειξη της κληρονομιάς του έργου του Duchamp στον κόσμο της τέχνης, μια επιτροπή διακεκριμένων καλλιτεχνών και ιστορικών τέχνης ψήφισε το Fountain ως "το έργο τέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή του 20ού αιώνα".

Στις 17 Νοεμβρίου 1999, μια εκδοχή του Fountain (που ανήκε στον Arturo Schwarz) πωλήθηκε στον οίκο Sotheby's της Νέας Υόρκης έναντι 1.762.500 δολαρίων στον Δημήτρη Δασκαλόπουλο, ο οποίος δήλωσε ότι το Fountain αντιπροσωπεύει την απαρχή της σύγχρονης τέχνης. Η τιμή αυτή αποτέλεσε, εκείνη την εποχή, παγκόσμιο ρεκόρ για έργο του Marcel Duchamp σε δημόσια δημοπρασία. Το ρεκόρ έχει έκτοτε ξεπεραστεί από ένα έργο που πωλήθηκε στον οίκο Christie's στο Παρίσι, με τίτλο Belle Haleine, Eau de Voilette (1921). Το readymade ενός μπουκαλιού αρώματος στο κουτί του πωλήθηκε έναντι του ποσού ρεκόρ των 11,5 εκατομμυρίων δολαρίων (8,9 εκατομμύρια ευρώ).

Έργα Duchamp

Δοκίμια του Duchamp

Γενικοί πόροι

Ήχος και βίντεο

Σκάκι

Πηγές

1. Μαρσέλ Ντυσάν
2. Marcel Duchamp