Zusammenfassung

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30. November 1825 - La Rochelle, 19. August 1905) war ein französischer akademischer Lehrer und Maler. Von Kindesbeinen an talentiert, erhielt er eine künstlerische Ausbildung an einer der renommiertesten Kunstschulen seiner Zeit, der Pariser Schule der Schönen Künste, wo er später ein gefragter Lehrer wurde und auch an der Académie Julian unterrichtete. Seine Karriere fiel in die goldene Zeit des Akademismus, ein Bildungssystem, für das er ein glühender Verfechter war und das er als einer der typischsten Vertreter vertrat.

Seine Malerei zeichnet sich durch eine perfekte Beherrschung von Form und Technik und eine hochwertige Ausführung aus, die eine sehr realistische Wirkung erzielt. Stilistisch gehört er zu der eklektischen Strömung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrschend war und Elemente des Neoklassizismus und der Romantik in einem naturalistischen Ansatz mit einer gehörigen Portion Idealismus vermischt. Er hinterließ ein umfangreiches Werk, das mythologische, allegorische, historische und religiöse Themen, Porträts, Akte und Bilder junger Bauernmädchen zum Inhalt hat.

Zu seinen Lebzeiten erwarb er ein Vermögen und erlangte internationalen Ruhm. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Orden - wie den Prix de Rome und den Nationalen Orden der Ehrenlegion -, aber gegen Ende seiner Karriere begann er, von den Vormodernen diskreditiert zu werden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kurz nach seinem Tod, geriet sein Werk schnell in Vergessenheit und wurde als leer und künstlich und als Modell für alles, was Kunst nicht sein sollte, angesehen, aber in den 1970er Jahren begann man es wieder zu schätzen, und heute gilt er als einer der großen Maler des 19. Jahrhunderts. Allerdings gibt es immer noch viel Widerstand gegen sein Werk, und die Kontroverse um ihn bleibt bestehen.

Frühe Jahre

William-Adolphe Bouguereau wurde in eine Familie hineingeboren, die seit dem 16. Jahrhundert in La Rochelle ansässig war. Seine Eltern waren Théodore Bouguereau und Marie Marguérite Bonnin. Im Jahr 1832 zog die Familie nach Saint-Martin, dem Hauptort der Insel Ré, wo der Vater beschloss, ein Geschäft im Hafen zu eröffnen. Der Junge besuchte die Schule, verbrachte aber einen Großteil seiner Zeit mit Zeichnen. Das Geschäft ist nicht sehr einträglich, die Familie gerät in wirtschaftliche Schwierigkeiten und schickt ihn zu seinem Onkel, Eugène Bouguereau, Pfarrer von Mortagne sur Gironde. Eugène war kultiviert und machte seinen Schüler mit den Klassikern, der französischen Literatur und der Bibellektüre vertraut, erteilte ihm Lateinunterricht, lehrte ihn das Jagen und Reiten und weckte in ihm die Liebe zur Natur.

Um seine klassischen Kenntnisse zu vertiefen, schickte ihn Eugène 1839 auf die Schule von Pons, eine religiöse Einrichtung, wo er mit der griechischen Mythologie, der antiken Geschichte und der Poesie von Ovid und Vergil in Berührung kam. Gleichzeitig erhält er Zeichenunterricht bei Louis Sage, einem ehemaligen Schüler von Ingres. Im Jahr 1841 zog die Familie erneut um, nun nach Bordeaux, wo sie einen Handel mit Wein und Olivenöl aufziehen sollte. Der junge Mann scheint dazu bestimmt zu sein, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten, doch schon bald werden einige Kunden im Geschäft auf seine Zeichnungen aufmerksam und bestehen darauf, dass sein Vater ihn zum Studium an der städtischen Zeichen- und Malschule schickt. Sein Vater stimmte zu, allerdings unter der Bedingung, dass er keine berufliche Laufbahn einschlug, da er im Handel eine vielversprechendere Zukunft sah. Als er sich 1842 einschreibt und bei Jean-Paul Alaux lernt, macht er trotz einer täglichen Unterrichtszeit von nur zwei Stunden rasche Fortschritte und erhält schließlich 1844 seinen ersten Preis in Malerei, was seine Berufung bestätigt. Um etwas Geld zu verdienen, entwirft er Etiketten für Lebensmittel.

Fortbildung und Berufseinstieg

Durch seinen Onkel erhielt er den Auftrag, Porträts von Gemeindemitgliedern zu malen, und mit den Einkünften aus dieser Arbeit sowie einem Empfehlungsschreiben von Alaux konnte er 1846 nach Paris gehen und in die Schule der Schönen Künste eintreten. François-Édouard Picot nahm ihn als Schüler auf, und bei ihm vervollkommnete sich Bouguereau in der akademischen Methode. Damals sagte er, dass er bei seinem Eintritt in die Schule "vor Enthusiasmus strotzte", bis zu zwanzig Stunden am Tag lernte und kaum aß. Um sich im anatomischen Zeichnen zu vervollkommnen, nahm er an Sektionen teil und studierte auch Geschichte und Archäologie. Er macht also sehr schnell Fortschritte, und Werke aus dieser Phase, wie Gleichheit vor dem Tod (1848), sind bereits perfekt vollendete Werke, so dass er im selben Jahr zusammen mit Gustave Boulanger den ersten Platz in der Vorrunde des Rom-Preises belegt. Im Jahr 1850 gewann er die Endausscheidung des Preises mit dem Werk Zenobia, die von den Hirten am Ufer des Araxe gefunden wurde.

Er ließ sich in der Villa Medici als Schüler von Victor Schnetz und Jean Alaux nieder und konnte die Meister der Renaissance direkt studieren, wobei er sich besonders von den Werken Raffaels angezogen fühlte. Er besuchte Städte in der Toskana und in Umbrien, studierte die Antike und schätzte vor allem die künstlerische Schönheit von Assisi, wo er die Fresken von Giotto in der Basilika des Heiligen Franziskus vollständig kopierte. Auch die antiken Fresken, denen er in Pompeji begegnete, begeisterten ihn, und er reproduzierte sie in seinem eigenen Haus, als er später, 1854, nach Frankreich zurückkehrte. Er verbringt einige Zeit bei seinen Verwandten in Bordeaux und La Rochelle, dekoriert die Villa der Moulons, einem wohlhabenden Zweig der Familie, und lässt sich dann in Paris nieder. Im selben Jahr stellt er im Salon Der Triumph des Martyriums aus, der im Jahr zuvor stattfand, und dekoriert zwei Villen. Schon seine ersten Kritiker lobten seine zeichnerische Meisterschaft, die glückliche Komposition der Figuren und die glückliche Verbindung zu Raffael, von dem sie sagten, dass er zwar alles von den Alten gelernt, aber ein Originalwerk hinterlassen habe. Théophile Gautier schrieb einen lobenden Artikel über ihn, was seinem Ruf sehr zuträglich war.

Er heiratet 1856 Marie-Nelly Monchablon, mit der er fünf Kinder bekommt. Im selben Jahr beauftragte ihn die französische Regierung mit der Ausschmückung des Rathauses von Tarascon, wo er das Gemälde Napoleon III. bei seinem Besuch der Opfer der Überschwemmung von Tarascon 1856 hinterließ. Im darauffolgenden Jahr erhielt er die Medaille erster Klasse des Salons, malte Porträts des Kaisers Napoleon III. und der Kaiserin Eugenie de Montijo und schmückte die Villa des wohlhabenden Bankiers Émile Pereire. Mit diesen Werken wurde Bouguereau zu einem gefeierten Künstler und war ein gefragter Lehrer. In diesem Jahr wurde auch seine erste Tochter, Henriette, geboren. Das Jahr 1859 brachte eine seiner größten Kompositionen, Allerheiligen, das von der Stadt Bordeaux angekauft wurde, und seinen ersten Sohn George hervor. Etwa zur gleichen Zeit dekoriert er unter der Leitung von Picot die Kapelle Saint-Louis in der Kirche Saint-Clotilde in Paris in einem strengen Stil, der seine Bewunderung für die Renaissance verrät. Seine zweite Tochter, Jeanne, wurde Weihnachten 1861 geboren, lebte aber nur wenige Jahre.

Stilistischer Übergang und Konsekration

Während seine anfängliche Produktion, der akademischen Tradition folgend, den großen historischen und religiösen Themen den Vorzug gab, begann sich der Publikumsgeschmack zu ändern und in den 1860er Jahren zeigt seine Malerei einen Wandel, vertieft sich in der Studie der Farbe, bemüht sich um eine hochwertige technische Ausführung und festigt ein Werk von größerer Popularität, für das er bekannt werden sollte. Er führt Dekorationen in der Augustinerkirche in Paris und im Konzertsaal des Grand-Théâtre in Bordeaux aus, wobei er parallel andere Arbeiten ausführt, die in dieser Zeit von einer gewissen Melancholie geprägt sind. Er knüpfte auch enge Beziehungen zu Jean-Marie Fortuné Durand, dessen Sohn Paul Durand-Ruel und Adolphe Goupil, bekannten Marchands, und nahm aktiv an den Salons teil. Seine Werke fanden großen Anklang und sein Ruhm verbreitete sich bald in England, so dass er ein großes Haus mit Atelier in Montparnasse erwerben konnte. Im Jahr 1864 wird ein zweites Kind geboren, das den Namen Paul erhält.

Als Paris 1870 während des Deutsch-Französischen Krieges belagert wurde, kehrte Bouguereau allein aus seinem Urlaub in England zurück, wo er sich mit seiner Familie aufhielt, und bewaffnete sich als Gefreiter, um bei der Verteidigung der Barrikaden zu helfen, obwohl er aufgrund seines Alters vom Militärdienst befreit war. Nach der Aufhebung der Belagerung kehrt er zu seiner Familie zurück und verbringt einige Zeit in La Rochelle, um das Ende der Kommune abzuwarten. Er nutzte die Zeit, um Dekorationen in der Kathedrale anzufertigen und das Porträt von Bischof Thomas zu malen. 1872 wurde er zur Wiener Weltausstellung zugelassen, als seine Werke bereits einen eher sentimentalen, heiteren und dynamischen Geist zeigten, wie in Nymphen und Satyrn (1873), wo er oft auch Kinder darstellte. Dieses Klima wird 1875 durch den Tod Georgs gebrochen, ein schwerer Schlag für die Familie, der sich jedoch in zwei wichtigen Werken mit sakraler Thematik niederschlägt: Pietà und Die Jungfrau des Trostes. Zur gleichen Zeit nimmt er eine Lehrtätigkeit an der Akademie Julian in Paris auf. 1876 wird sein letztes Kind, Maurice, geboren und er wird nach zwölf vergeblichen Bitten als Vollmitglied in das Institut de France aufgenommen. Ein Jahr später beginnt ein neues Leiden: seine Frau stirbt und zwei Monate später verliert er auch Maurice. Wie zum Ausgleich entstehen in dieser Zeit einige seiner größten und ehrgeizigsten Gemälde. Im darauffolgenden Jahr wird er auf der Weltausstellung mit der großen Ehrenmedaille ausgezeichnet. Am Ende des Jahrzehnts teilte er seiner Familie mit, dass er wieder heiraten wolle, und zwar seine ehemalige Schülerin Elizabeth Gardner. Seine Mutter und seine Tochter waren dagegen, aber das Paar verlobte sich 1879 heimlich. Die Hochzeit wurde erst nach dem Tod der Mutter 1896 gefeiert.

Im Jahr 1881 dekorierte er die Kapelle der Jungfrau in der Kirche St. Vincent de Paul in Paris, ein Auftrag, der acht Jahre in Anspruch nehmen sollte und aus acht großen Gemälden über das Leben Christi bestand. Kurz darauf wird er Präsident der Gesellschaft französischer Künstler, die mit der Verwaltung der Salons betraut ist, eine Position, die er viele Jahre lang behält. In der Zwischenzeit malte er ein weiteres großes Gemälde, Die Jugend des Bacchus (1884), eines der Lieblingsbilder des Künstlers, das bis zu seinem Tod in seinem Atelier blieb. 1888 wird er zum Professor an der Pariser Hochschule für Bildende Künste ernannt und im folgenden Jahr zum Kommandeur des nationalen Ordens der Ehrenlegion ernannt. Zu dieser Zeit wächst sein Ruhm in England und den Vereinigten Staaten, während er in Frankreich einen gewissen Niedergang erlebt. Er sieht sich der Konkurrenz und den Angriffen der vormodernen Avantgarde ausgesetzt, die ihn als mittelmäßig und unoriginell betrachtet.

Letzte Jahre

Bouguereau hatte eine feste Meinung und geriet mehr als einmal in Konflikt mit dem Publikum, seinen Kollegen und den Kritikern. Im Jahr 1889 geriet er mit der Gruppe um den Maler Ernest Meissonier wegen der Regelung der Salons aneinander, was schließlich zur Gründung der Nationalen Gesellschaft der Schönen Künste führte, die einen dissidenten Salon veranstaltete. 1891 luden die Deutschen französische Künstler ein, in Berlin auszustellen, und Bouguereau war einer der wenigen, die diese Einladung annahmen, da er es als patriotische Pflicht empfand, Deutschland mit dem Pinsel zu durchdringen und zu erobern. Dies erregte jedoch den Zorn der Pariser Patriotenliga, und Paul Déroulède begann in der Presse einen Krieg gegen ihn. Andererseits hatte Bouguereaus Erfolg bei der Organisation einer Ausstellung französischer Künstler in der Londoner Royal Academy den Effekt, ein dauerhaftes, jährlich wiederkehrendes Ereignis zu schaffen.

Sein Sohn Paul, der ein angesehener Jurist und Militär geworden war, starb im Jahr 1900, der vierte Tod eines Sohnes, den Bouguereau miterleben musste. Zu dieser Zeit war der Maler bei ihm in Menton in Südfrankreich, wo er unablässig malte und hoffte, dass er sich von seiner Tuberkulose erholen würde, die er sich zugezogen hatte. Der Verlust war für Bouguereau entscheidend, dessen Gesundheitszustand sich von nun an rapide verschlechterte. Im Jahr 1902 treten die ersten Anzeichen eines Herzleidens auf. Er hatte jedoch das Glück, dass sein Werk, das er zur Weltausstellung geschickt hatte, anerkannt wurde, und 1903 erhielt er die Insignien des Großoffiziers des Nationalen Ordens der Ehrenlegion. Bald darauf wurde er zu den Hundertjahrfeiern der Villa Medici in Rom eingeladen und verbrachte mit seiner Frau eine Woche in Florenz. Zu dieser Zeit erhielt er zahlreiche Einladungen zu Ehrungen in europäischen Städten, doch sein schlechter Gesundheitszustand zwang ihn, sie abzulehnen, und hinderte ihn schließlich am Malen. Als er sein Ende spürte, zog er am 31. Juli 1905 nach La Rochelle, wo er am 19. August verstarb.

Hintergrund

Bouguereau blühte in der Blütezeit des Akademismus auf, einer Lehrmethode, die im 16. Jahrhundert entstand und bis Mitte des 19. Sie basierte auf dem Grundgedanken, dass Kunst vollständig gelehrt werden kann, indem man sie in einem kommunizierbaren Korpus von Theorie und Praxis systematisiert und die Bedeutung der Originalität auf ein Minimum reduziert. Die Akademien schätzten vor allem die Autorität der etablierten Meister, die vor allem die klassische Tradition verehrten, und übernahmen Konzepte, die neben einem ästhetischen Charakter auch einen ethischen Hintergrund und einen pädagogischen Zweck hatten, um eine Kunst zu schaffen, die darauf abzielte, die Öffentlichkeit zu erziehen und so die Gesellschaft zum Besseren zu verändern. Sie spielten auch eine grundlegende Rolle bei der Organisation des gesamten Kunstsystems, da sie nicht nur die Lehre, sondern auch die kulturelle Ideologie, den Geschmack, die Kritik, den Markt und die Art und Weise der Präsentation und Verbreitung der künstlerischen Produktion monopolisierten und die Bildung didaktischer Sammlungen anregten, die schließlich den Ursprung vieler Kunstmuseen bildeten. Dieser weitreichende Einfluss war vor allem auf ihre Abhängigkeit von der konstituierenden Macht der Staaten zurückzuführen, da sie in der Regel Träger der Verbreitung und Weihe nicht nur künstlerischer, sondern auch politischer und sozialer Ideale waren.

Zu den typischsten Praktiken der Akademien gehörte die Organisation regelmäßiger Salons, Wettbewerbsveranstaltungen künstlerischer und kommerzieller Art, bei denen die Werke der vielversprechendsten Anfänger und etablierten Meister ausgestellt und Medaillen und bedeutende Preise an die Gewinner vergeben wurden. Die höchste Auszeichnung des Pariser Salons war der Prix de Rome, den Bouguereau 1850 erhielt und dessen Prestige heute dem des Nobelpreises entsprechen würde. Der Pariser Salon verzeichnete 1891 durchschnittlich 50.000 Besucher pro Tag, an den Tagen, an denen der Eintritt frei war - in der Regel an Sonntagen - und erreichte die Marke von 300.000 Besuchern pro Jahr. Ohne einen Empfang bei den Salons wäre es für einen Künstler schwierig, seine Werke zu verkaufen. Darüber hinaus waren die in den Salons ausgestellten Werke nicht auf diesen Bereich beschränkt, denn die am meisten gefeierten Werke wurden als "lebende Bilder" in Theatern inszeniert, auf dem Lande verbreitet, als Gemälde kopiert und in Massenprodukten wie Zeitungen, Zeitschriftenumschlägen und weit verbreiteten Drucken, Pralinenschachteln, Kalendern, Postkarten und anderen Medien reproduziert und übten so einen starken Einfluss auf die gesamte Gesellschaft aus. Die berühmtesten Künstler wurden ebenfalls zu einflussreichen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, deren Popularität mit der von heutigen Filmstars vergleichbar war.

Der Markt und die Konsolidierung seines Stils

Obwohl das akademische System schon immer großen Wert auf die klassische Tradition gelegt hatte, erfuhren die Akademien ab den 1860er Jahren durch den Einfluss des Bürgertums, das zu einem wichtigen Publikum der Salons wurde und begann, Kunst zu kaufen, bereits eine deutliche Veränderung ihrer Schwerpunkte. Es entstand ein allgemeines Interesse an der Suche nach Wahrheit und deren Vermittlung in der Kunst. Die Akademien konnten ihr altes Programm nicht mehr aufrechterhalten, dem Publikum nur Themen anzubieten, die von der herrschenden Elite als edel und erhaben angesehen wurden, typischerweise historische, mythologische, allegorische und religiöse Werke in unpersönlichen und feierlichen Ansätzen. In den Worten von Naomi Maurer "hatten diese Themen, auch wenn sie einst mächtig waren, bereits wenig oder gar keine Relevanz mehr für ein säkularisiertes Publikum, das Skepsis gegenüber der Religion mit einer Unkenntnis der klassischen Anspielungen verband, deren Symbolik selten verstanden wurde". Aber nicht nur das. Andere Elemente trugen zu dieser Diversifizierung bei. Das Alltagsleben wurde zu einem Thema, das der künstlerischen Darstellung würdig war, der Begriff der Kunst um der Kunst willen entwickelte sich und befreite sie von der Vormundschaft der Moral und des öffentlichen Nutzens, das Pittoreske entstand als eigenständiger ästhetischer Wert, das Interesse am Mittelalter, an der orientalischen Exotik, an der nationalen Folklore, am Kunsthandwerk und an der angewandten Kunst nahm zu und eröffnete andere Wege der ästhetischen Wertschätzung und der Entdeckung anderer Wahrheiten, die zuvor von der offiziellen Kultur verachtet worden waren, die es wert waren, geschätzt zu werden. Schließlich war die Unterstützung des Bürgertums für die Akademiker auch eine Möglichkeit, sich ihnen anzunähern und sich mit einem Teil ihres Prestiges zu schmücken, was auf den Wunsch nach sozialem Aufstieg hindeutet. Das Interesse am akademischen Angebot blieb aufgrund des guten Rufs der Schule und des hohen Qualitätsniveaus ihres Produkts im Allgemeinen bestehen, aber sie musste sich anpassen, indem sie nicht nur eine thematische Variation, sondern auch einen neuen Stil der Präsentation dieser neuen Themen anbot, was zu einer verführerischen Kombination aus idealisierter Schönheit, polierten Oberflächen, leichter Sentimentalität, detaillierten Ausarbeitungen, dekorativen Effekten, Sittenszenen, exotischen Landschaften und manchmal einer pikanten Erotik führte. Dieser Mentalitätswandel war so wichtig, dass er, wie Bouguereau 1891 in einem Interview sagte, einen Wandel in seinem Werk bewirkte:

Die Anerkennung des Einflusses des Marktes auf seine Produktion führte jedoch dazu, dass ihm wiederholt und lange Zeit vorgeworfen wurde, seine Kunst zu prostituieren. Dabei ist jedoch zu bedenken, dass Künstler schon immer auf Mäzene angewiesen waren, um zu überleben, und dass das Mäzenatentum einer der vorherrschenden sozialen Prozesse im vorindustriellen Europa war. In der Tat mag es, wie Jensen feststellte, zu Bouguereaus Zeit eine Verschärfung des künstlerischen Merkantilismus durch die zunehmende Unabhängigkeit der bürgerlichen Konsumenten von der Führung der Gelehrten gegeben haben, die zuvor den Eliten diktierten, was gute oder schlechte Kunst sei, aber die Idee, dass Kunst unabhängig vom öffentlichen Geschmack geschaffen werden sollte, wie derselbe Autor warnte, war eine der Fahnen der Moderne, und als solche wurde sie von der Avantgarde benutzt, um das alte Kunstsystem anzugreifen, wobei sie nicht nur Bouguereau, sondern das gesamte akademische System als prostituiert ansah. Das Widersprüchliche an diesem Argument ist, dass auch die Impressionisten, die Bouguereau als erste angriffen, von Mäzenen und dem Wohlwollen der Kunsthändler abhängig waren, und das in noch größerem Maße.

Bouguereau widmete einen großen Teil seiner Energie der Befriedigung des Geschmacks des neuen bürgerlichen Publikums, aber sein Idealismus und seine Identifizierung der Kunst mit der Schönheit waren deutlich zu erkennen, und darin blieb er der alten Tradition treu. Bei einer Gelegenheit erklärte er sein Glaubensbekenntnis:

Selbst in Werken, die Bettler darstellen, neigt er zur Idealisierung, was einer der Gründe für die Kritik ist, die ihm schon zu Lebzeiten Künstlichkeit vorwarf. In Familia indigente ist die Zweideutigkeit seiner Behandlung offensichtlich: Während das Bild Elend hervorrufen soll, ist es mit der Harmonie und Ausgewogenheit der Renaissance komponiert und soll die Dargestellten veredeln; man sieht, dass alle ganz sauber sind, sie sind schön, das Baby in den Armen der Mutter ist prall und rosa und sieht ganz gesund aus. Erika Langmuir ist der Meinung, dass trotz des Themas und des notorischen Mitgefühls und der persönlichen Großzügigkeit des Künstlers "das Werk weder als Sozialreportage dient noch zum Handeln (gegen das Elend) aufruft", wie die Kritiker bei der Ausstellung feststellten: "Herr Bouguereau kann seinen Schülern beibringen, wie man zeichnet, aber er kann den Reichen nicht beibringen, wie und wie sehr die Menschen um sie herum leiden".

Dieser Ansatz war jedoch nicht auf ihn beschränkt, sondern stand in der akademischen Tradition. Mark Walker merkte an, dass trotz der Kritik, die an seinen Idealisierungen geübt werden könnte, weil sie die sichtbare Realität nicht genau abbilden, die Idealisierung selbst mit der damit verbundenen Fantasie nicht als ein der Kunst fremdes Element betrachtet werden kann. Linda Nochlin fügte hinzu, dass man ihn nicht als Anachronismus betrachten dürfe, auch wenn ihm seine Kritiker aus diesem Grund Passivität und mangelnden Kontakt zu seiner Zeit vorwerfen würden, da die von ihm vertretene Ideologie eine der wichtigsten Strömungen der damaligen Zeit sei: "Künstler und Schriftsteller sind, ob sie wollen oder nicht, unweigerlich dazu verurteilt, zeitgenössisch zu sein, da sie sich nicht von den Determinanten lösen können, die Taine in Kontext (Milieu), Rasse und Moment unterteilt hat".

Unter Berücksichtigung seines Kontexts und seiner persönlichen Vorlieben kann man die Beschreibung seines eklektischen Stils wie folgt zusammenfassen:

Methode und Technik

Wie jeder Akademiker seiner Zeit durchlief er eine systematische und abgestufte Ausbildung, studierte die berühmten Meister und die Techniken seines Fachs. Die Beherrschung der Zeichnung war unabdingbar, sie war die Grundlage jeder akademischen Arbeit, sowohl um die gesamte Komposition zu strukturieren als auch um in den ersten Phasen eine Idee unter den verschiedensten Aspekten zu erforschen, bevor man zu einem endgültigen Ergebnis kam. Zu seiner Arbeitsmethode gehörte natürlich die Anfertigung zahlreicher vorbereitender Skizzen, um alle Figuren und Hintergründe akribisch zu konstruieren. Ebenso war die perfekte Beherrschung der Darstellung des menschlichen Körpers von grundlegender Bedeutung, da alle Werke figurativ waren und die Handlungen von Menschen oder anthropomorphen mythologischen Göttern zum Thema hatten. Besonders bewundert wurden die beeindruckende Geschmeidigkeit der Textur bei der bildlichen Darstellung der menschlichen Haut und die Feinheit der Formen und Gesten, die er bei den Händen, Füßen und Gesichtern erreichte. Ein anonymer Chronist hinterließ seinen Eindruck:

Bouguereou arbeitete in der Technik der Ölmalerei, und seine Pinselführung ist oft unsichtbar und von sehr hoher Qualität. Er konstruierte Formen mit scharf umrissenen Konturen, die von seiner zeichnerischen Meisterschaft zeugen, und definierte Volumen mit einer geschickten Abstufung des Lichts in subtilem Sfumato. Seine Technik war als brillant anerkannt, aber in seinen letzten Jahren, möglicherweise aufgrund von Sehstörungen, wurde er weniger streng und seine Pinselstriche freier.

Bei einigen Gelegenheiten konnte seine Technik jedoch äußerst vielseitig sein und sich an jede Art von dargestelltem Objekt anpassen, was dem Ganzen einen besonderen Eindruck von Lebendigkeit und Spontaneität verlieh, ohne dass dies große Improvisation bedeutete, wie die Ähnlichkeit zwischen seinen Skizzen und den vollendeten Werken beweist. Ein Beispiel für diese außergewöhnliche Behandlung ist die Analyse seiner bedeutenden Komposition Die Jugend des Bacchus mit den Worten von Albert Boime:

Erotische Werke

Im Zuge der von der Bourgeoisie herbeigeführten Veränderungen im akademischen Universum entstand die Nachfrage nach Werken mit erotischem Inhalt. Dies erklärt die große Präsenz des Aktes in seinem Werk, und mehrere zeitgenössische Gelehrte haben sich für diesen Aspekt seiner Produktion interessiert. Theodore Zeldin stellte fest, dass trotz seiner unbestreitbaren klassischen Kultur auch seine mythologischen Werke nicht von den Göttern und Göttinnen selbst handeln, sondern einfach nur Vorwände für die Zurschaustellung schöner weiblicher Körper mit ihrer seidigen Haut sind, was nach Ansicht des Autors durch seine Angewohnheit bestätigt werden kann, die Namen für die Leinwände erst nach deren Fertigstellung in langen Gesprächen mit seiner Frau auszuwählen, die oft in Gelächter ausarteten. Zu seinen bekanntesten mythologischen Szenen mit Aktdarstellungen gehören Die Jugend des Bacchus, in der sich eine Fülle von Aktdarstellungen und halbbekleideten Figuren um den Gott des Weines und der Ekstase herum vergnügen, und Nymphen und Satyr, in dem vier nackte Nymphen mit skulpturalen Körpern versuchen, das für seine Schmierigkeit bekannte mythologische Wesen zu verführen.

Bouguereau war einer der am meisten geschätzten Maler weiblicher Akte seiner Zeit, und Marcel Proust stellte sich in einem Brief vor, dass er in der Lage war, das transzendentale Wesen der weiblichen Schönheit einzufangen und begreifbar zu machen, indem er sagte: "Diese so seltsam schöne Frau.... würde sich selbst niemals erkennen und bewundern, außer in einem Gemälde von Bouguereau. Die Frauen sind die lebendige Verkörperung der Schönheit, aber sie verstehen sie nicht". Der Körpertyp, den der Künstler in seinen Werken festhielt, war das Standardmodell der idealisierten weiblichen Schönheit seiner Zeit: junge Frauen mit kleinen Brüsten, einem perfekt proportionierten Körper, einer ätherischen Erscheinung, oft in frontaler Pose, aber ohne Schamhaar oder mit strategisch verdeckter Vulva. Wie James Collier feststellte, war diese Art der sublimierten und unpersönlichen Darstellung für die damalige Gesellschaft ein akzeptabler Weg, die Figur der nackten Frau in einem moralischen Zeitalter öffentlich zu zeigen, in dem die Herren es nicht wagten, in Gegenwart von Damen Worte wie "Beine" oder "Schwangerschaft" zu benutzen. Um nackt gesehen zu werden, durfte die Frau nicht von dieser Welt sein. Kein Wunder also, dass Olympia von Manet einen Skandal auslöste, als sie 1863 ausgestellt wurde. Sie war nicht nackter als die Frauen von Bouguereau, wurde aber in einem prosaischen Kontext gezeigt - auf einem Sofa liegend, mit einem Dienstmädchen, das ihr einen Blumenstrauß brachte, der ihr vermutlich von einem Verehrer geschickt worden war, was sie in den Augen der damaligen Zeit zu einer bloßen Prostituierten machte. Während Olympia mit ihrem Appell an den unmittelbaren Sex alle in Verlegenheit brachte, konnten Männer mit Bouguereaus unmenschlichen Nymphen in vollen Salons ruhig und höflich fantasieren.

Zu seinen ehrgeizigsten Aktbildern gehört Zwei Badende, ein wichtiger Beitrag zu einem traditionellen Genre, aber in gewisser Hinsicht auch ein innovatives Werk. Ein großer Teil seiner Wirkung ist auf die Darstellung der Körper vor einem offenen Hintergrund zurückzuführen, der ihre Formen hervorhebt und ihnen eine statuarische Monumentalität verleiht. Auch hier, wie beim Thema der Badenden, scheinen die Figuren nicht der Erde anzugehören, sie sind in eine Art Introspektion in einer wilden und abgelegenen Umgebung eingetaucht, weit weg von der städtischen Umgebung, und leben nur in der bildlichen Realität, Eigenschaften, die sie sicher vom Betrachter isolieren, ohne eine wirksame Interaktion zu erzeugen.

Jahrhunderts, die neue Bereiche der künstlerischen Darstellung eröffnete, in die sich Bouguereau entschlossen einmischte. In einer Zeit, in der die erwachsene Frau, die wirkliche Frau, ihre frühere Rolle als keusche und tugendhafte Diva aufgab, als ob sie "ihre Unschuld verlor", verlagerte sich die männliche Erotik zum Teil auf junge Mädchen und sogar in einigen Fällen auf Jungen, beide in ihrer frühen Adoleszenz, auf der Suche nach etwas, das das Gefühl der verlorenen Reinheit auslöschen konnte. Jon Stratton beschreibt es so: "Es gab eine Konvergenz. Während heranwachsende Mädchen für bürgerliche Männer begehrenswert geworden waren, weil sie sowohl begehrt als auch gefürchtet wurden, dachte man, dass Männer den heranwachsenden Jungen ohne Begehren, aber wegen der ihm zugeschriebenen weiblichen Tugenden feiern könnten. Doch schon bald wurde die zweideutige männliche Figur erotisiert". Bram Dijkstra führte in diesem Zusammenhang Bouguereaus Werk "Nasser Amor", das auf dem Salon von 1891 ausgestellt wurde, als Beispiel an und sagte: "Der Meister konnte keinen sexuell anregenderen Jüngling als diesen anbieten, aber im Gegensatz zu Oscar Wilde, der wegen Päderastie ins Gefängnis kam, erhielt Bouguereau Auszeichnungen und Ehrungen." Der Unterschied, erwiderte Stratton, liege darin, dass Wilde auf der Strecke geblieben sei, während Bouguereau auf dem sicheren Boden der Fantasie geblieben sei.

In seinem erotischen Werk hat Bouguereau jedoch nicht die Knaben bevorzugt, obwohl er mehrere Amoretten schuf. Ob reif oder jung, sie bilden die überwiegende Mehrheit der Frauendarstellungen in seinem Werk. Sie tauchen nicht nur in mythologischen Themen auf, wie bereits erwähnt, in Allegorien und Akten - man muss sagen, dass sein Ruf vor allem durch die zahlreichen Gemälde mit Nymphen und Badenden gewachsen ist -, sondern auch in der Darstellung der weiblichen Landbevölkerung bei ihren täglichen Aktivitäten. Jahrhunderts sehr beliebt, auch als romantische Idealisierung von Unschuld und Reinheit sowie von Gesundheit und Vitalität, trotz der sehr harten Realität, in der sie damals lebten, die sich von derjenigen unterschied, in der sie in den Gemälden von Bouguereau und anderen, die der gleichen Ästhetik folgten, immer makellos sauber, glücklich, sorglos und gut gekleidet erschienen. In der volkstümlichen urbanen Vorstellungswelt galten sie außerdem als besonders naturverbunden, als erdverbunden, und dementsprechend wurden sie auch als leidenschaftlicher in der Liebe angesehen. Wie Karen Sayer analysiert hat,

Es ist nicht schwer, die weitreichenden politischen und sozialen Konnotationen dieser Vision als Konsolidierung einer Ideologie der Beherrschung, der Vorurteile und der Ausbeutung der Bäuerinnen zu erkennen. Bei der Analyse des Werks Das zerbrochene Glas sagte Sayer, dass das Bild des Bauernmädchens, das am Rande eines Brunnens sitzt, mit nackten Füßen, locker gebundenem Haar, den Blick auf den Betrachter gerichtet, die zerbrochene Vase zu ihren Füßen, eine Metapher der Verführung und gleichzeitig der Gefahr ist, von Wissen und sexueller Unschuld, und zeigt deutlich die Macht der Sexualität, eine Macht, die eine Reaktion erfordert, die die Bedrohung auflöst und so viel Macht enthält, durch die Distanzierung der pastoralen Idealisierung, und vor allem, wenn die Figur ein junges Mädchen und nicht eine erwachsene Frau war.

Bei den Jungen beginnt die Neutralisierung ihrer sexuellen Kraft mit ihrer Mythologisierung, indem sie in Form von Amoretten dargestellt und damit in die überweltliche Sphäre verlagert werden. Symptomatisch ist auch seine Vorliebe für die römische Form des Liebesgottes, die theoretisch weniger sexualisiert ist als die griechische Form des Eros, der im Allgemeinen ein viriler erwachsener Mann ist. Die Behandlung dieser Werke, zart und sentimental, trug ebenfalls dazu bei, die Distanz zur Realität zu vergrößern. Der Künstler malte viele Amoretten, um den Anforderungen des Marktes gerecht zu werden: "Da sich bescheidene, dramatische und heroische Themen nicht verkaufen und das Publikum Venus und Amor bevorzugt, male ich sie, um ihm zu gefallen, und ich widme mich hauptsächlich Venus und Amor". Alyce Mahon, die das Gemälde Junge Frau, die sich gegen Amor verteidigt, untersuchte, stellte fest, dass die Neutralisierung in diesem Fall auch durch die Komposition erfolgt, in der die besagte junge Frau den Liebesgott anlächelt, ihn aber gleichzeitig mit ihren Armen wegstößt, und durch die Kulisse, wiederum eine idyllische Landschaft, die gleichzeitig attraktive Details wie den schönen halbnackten Körper der jungen Frau und das rosafarbene entblößte Gesäß des kleinen Gottes bietet.

Andererseits waren seine erotischen Werke für das konservativere Publikum oft ein Grund für einen Skandal. Obwohl Nymphen und Satyr zu seiner Zeit sein populärstes Werk in den Vereinigten Staaten war und im ganzen Land unzählige Male reproduziert wurde, wurde "Invading Cupid's Kingdom" von einem Kritiker als "bordellreif" angegriffen; Ein Akt, der nach Chicago verschifft wurde, löste einen Sturm in der lokalen Presse aus, die Bouguereau als "einen jener Bastarde" bezeichnete, "die mit ihrem Talent die Moral der Welt verderben wollen", und Die Rückkehr des Frühlings wurde, als es 1890 in Omaha ausgestellt wurde, von einem presbyterianischen Geistlichen mutwillig zerstört, der sich einen Stuhl nahm und auf das Gemälde losging, wobei er einen großen Riss darin öffnete, entrüstet über "die unreinen Gedanken und Begierden, die das Werk in ihm geweckt hatte". McElrath & Crisler stellen jedoch fest, dass er selbst in seinen explizit erotischen Werken nie in das abrutschte, was nicht als "guter Geschmack" galt, und dass er auch nicht wie seine Zeitgenossen wie Toulouse-Lautrec, Degas und Courbet mit dem Schmutzigen, Widerwärtigen und Abstoßenden arbeitete. Andere Autoren wie Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer und Tobin Siebers haben auf die Komplexität hingewiesen und die Mehrdeutigkeiten und Spannungen herausgestellt, die Bouguereaus erotischem Werk zugrunde liegen. Diese Facette seines Werks, die so viele Bedeutungen vermittelt, ist ein bemerkenswertes visuelles Zeugnis für die Ideologien seiner Zeit und die Veränderungen, die sich in dieser Gesellschaft vollzogen.

Religiöse und historische Werke

Bouguereaus sakrales Schaffen stellt eine Minderheit in seinem Gesamtwerk dar, doch sollte zumindest ein kurzer Hinweis auf diese Themengruppe erfolgen. Vor den 1860er Jahren widmete sich Bouguereau vor allem dem sakralen Genre, das er als "Hauptstütze der großen Malerei" betrachtete und das er konservativ und großspurig behandelte, was ihn mit der klassizistischen Schule von Raffael und Poussin verband. Seine religiösen Werke wurden hoch geschätzt und Bonnin, ein Kritiker jener Zeit, lobte die Echtheit seines christlichen Gefühls und den Adel seiner Figuren, wie sie in der Pietà zum Ausdruck kommen, und hielt sie für eine bessere Inspiration als seine profanen Schöpfungen. Mit der Pietà verwandt ist die Jungfrau des Trostes, eine feierliche und hieratische Komposition, die an die byzantinische Kunst erinnert und in der die Jungfrau Maria eine verzweifelte Mutter in ihren Schoß nimmt, die ihren toten Sohn zu ihren Füßen hält. Es wurde kurz nach dem Deutsch-Französischen Krieg gemalt, als Hommage an die französischen Mütter, die ihre Kinder in diesem Konflikt verloren hatten. Später wandte sich sein Interesse anderen Bereichen zu, und der Künstler selbst erkannte, dass der Markt für diese Art von Kunst rapide zurückging, eine Tendenz, die bereits 1846 von Théophile Gautier festgestellt worden war.

Dennoch schuf er im Laufe seines Lebens gelegentlich einige Werke, darunter auch wichtige kirchliche Aufträge wie die Ausschmückung der Kirche des Heiligen Vinzenz von Paul in Paris im Jahr 1881. In seinen späteren Werken behielt er denselben gehobenen Ton seiner frühen Werke bei, obwohl der Stil flexibler und dynamischer war. Wenn er Engelsgruppen malte, schuf er die Figuren oft nach demselben Modell, ätherisch und lieblich. In Regina angelorum (in Gesang der Engel, 1881) geschieht dies, und in Pietà (1876) sind die acht Engel im Grunde nur zwei verschiedene Modelle. Dieses Verfahren bedeutet vielleicht, wie Kara Ross meint, eine prinzipielle Aussage über das Wesen des Göttlichen, indem betont wird, dass die göttliche Gegenwart durch die Vielzahl der Seelen spürbar wird, aber im Grunde eine einzige Kraft ist.

Er konnte auch das Pathos religiöser Gefühle zum Ausdruck bringen, wie in Compassion! (1897), wo Christus am Kreuz vor einer trostlosen Landschaft von großer dramatischer Wirkung dargestellt ist, und in der gleichen überzitierten Pietà, die kurz nach dem Tod seines Sohnes George gemalt wurde, mit der Figur des toten Christus, der fest in die Arme seiner Mutter gewickelt ist und in bewegter Komposition einen Kreis von Engeln um sich hat. Jay Fisher findet es erstaunlich, dass selbst in religiösen Werken Anzeichen von Erotisierung zu sehen sind. Er nennt als Beispiel die Geißelung Christi und sagt, dass das Werk bei seiner Präsentation in der Öffentlichkeit Befremden hervorrief, da die Kritiker im Körper des Märtyrers etwas feminisierte Formen sahen und ihm vorwarfen, dass er sich der Tortur hingegeben hatte.

Die historischen Werke waren nach damaligem Verständnis rhetorische Visualisierungen mit einem eminent didaktischen Zweck, die ihre Motive aus der Literatur, der Folklore und der antiquarischen Gelehrsamkeit schöpften, oder sie setzten aktuelle Ereignisse in Szene, die als künstlerisch weihevoll erachtet wurden. In der Regel handelte es sich um groß angelegte Werke, die mit einer gewissen Sensationslust positive Werte betonten, um das Publikum zu beeindrucken und zu erregen. Obwohl es sich bei diesen Werken oft um sentimentale Beschwörungen handelte, war man in anderen Fällen ernsthaft darum bemüht, die historische Vergangenheit akkurat wiederzugeben oder eine gültige moralische Botschaft für die Erziehung und Erhebung der Gemeinschaft zu vermitteln. Typische Beispiele für diesen Ansatz sind das Werk, das ihm 1850 den Preis von Rom einbrachte, Zenobia, die von Hirten am Ufer des Araxe gefunden wurde, das moralische und fromme Werte verteidigte, indem es die Episode der schwangeren Königin erzählte, die von ihrem Mann erstochen und verlassen wurde, aber von gütigen Hirten gerettet und geheilt wurde, und das Werk, das 1856 vom Staat in Auftrag gegeben wurde, Napoleon III. bei seinem Besuch bei den Opfern der Überschwemmung von Tarascon, das ein Motiv bürgerlichen und sozialen Charakters enthielt.

In dasselbe Feld gehören Allegorien wie Alma parens, eine Darstellung des Mutterlandes, die mit bürgerlichem Geist aufgeladen ist, in der eine erhaben wirkende, lorbeergekrönte Frau auf einem Thron sitzt und von Kindern umgeben ist, die die Bürger darstellen und Schutz suchen. Zu ihren Füßen befinden sich die Symbole der Reichtümer der Erde: ein Weinstock und Weizenähren. Ähnlich verhält es sich mit der Nächstenliebe, ebenfalls eine mütterliche und schützende Figur. Wie bei den religiösen Gemälden begannen auch die historischen Themen um 1860 aus der Mode zu kommen und wurden durch prosaischere Themen ersetzt. Bailey Van Hook wies darauf hin, dass Bouguereaus formale Behandlung trotz der Unterschiede in der Thematik in vielen Fällen gattungsübergreifend war und dass er dieselben Muster für die Figurenkonstruktion und die Komposition der Szene verwendete. Laura Lombardi scheint dieser Auffassung teilweise zuzustimmen, betont aber, dass das Wichtigste in seinem historischen Werk eine glückliche Durchdringung von klassischen Bezügen und Anspielungen auf seine eigene Zeit ist, wobei sie das Beispiel des Gemäldes Homer und sein Führer anführt, das ein Motiv aus dem antiken Griechenland mit der Lebendigkeit einer lebendigen Studie ans Licht bringt.

Porträts

Seine zu Lebzeiten sehr geschätzten Porträts sind im Allgemeinen romantische Darstellungen, die eine bemerkenswerte Fähigkeit zeigen, die Emotionen und den Geist des Dargestellten einzufangen. In diesem Bereich fühlte er sich offenbar freier von Konventionen und konnte die Figur mit Offenheit erforschen, ohne sich auf die klassische Tradition beziehen zu müssen. Seine Porträts waren im Übrigen wichtige Vorbilder, um die künstlerische Produktion von Frauen anzuregen und ihnen den Weg in den Markt zu ebnen. Schon in jungen Jahren begann sie mit der Darstellung von Menschen aus ihrer Heimatregion, und eines ihrer berühmtesten Werke ist das Porträt von Aristide Boucicaut, das von großer formaler Strenge ist.

In seiner Lehrtätigkeit, in der er zahllose Schüler ausbildete, wandte er dieselbe Methode an, nach der er ausgebildet worden war. Sie verlangte strenge Disziplin, ein gründliches Studium der alten Meister und der Natur sowie eine perfekte Beherrschung der Techniken und Materialien. In der akademischen Methode gab es keinen Raum für Improvisation. So sagte er einmal zu seinen Schülern: "Bevor ihr mit der Arbeit beginnt, vertieft euch in das Thema der Arbeit; wenn ihr es nicht versteht, studiert es weiter oder sucht euch ein anderes Thema. Denken Sie daran, dass alles bis ins kleinste Detail geplant werden muss". Dies bedeutet nicht, dass er dogmatisch war. Obwohl er die Notwendigkeit einer vollständigen Ausbildung und einer intensiven Hingabe an die Arbeit sah, hat er laut Zeldin "seinen Schülern keine Doktrinen eingeflößt, sondern sie ermutigt, ihrer natürlichen Neigung zu folgen und ihre eigene Originalität durch individuelle Forschung und die Entwicklung ihrer besonderen Talente zu finden. Er war der Meinung, dass es keinen Sinn hat zu versuchen, Maler nach dem Vorbild der Renaissance hervorzubringen.... Er selbst interessierte sich nicht für Philosophie, Politik oder Literatur; er legte keinen Wert auf Theorien über die Malerei und lehnte langwierige Analysen ab." Der Künstler selbst schrieb:

Er unterhielt keine öffentliche Schule, sondern lehrte ab 1875 an der Académie Julian und ab 1888 an der Ecole des Beaux-Arts in Paris, wobei er ausschließlich Zeichnen unterrichtete. Unter seinen zahlreichen Schülern sind einige zu nennen, die Berühmtheit erlangten: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Seine Schüler waren ihm besonders zugetan und betrachteten ihn aufgrund seiner großen Erfahrung und seines hervorragenden Rufs nicht nur als einfachen Lehrer, sondern als Mentor fürs Leben. Einige wurden sogar zur Verehrung bewegt und sammelten Gegenstände, die er berührt hatte, selbst so unbedeutende wie ein gebrauchtes Streichholz, als Reliquien. Es sollte auch erwähnt werden, dass sein Einfluss wichtig war, damit Frauen im künstlerischen Umfeld der damaligen Zeit mehr Ansehen erlangten, und dank seiner Hinweise bekamen viele von ihnen eine Anstellung auf dem Markt.

Ruhm und Verruf

Zunächst war er sich seines Wertes nicht sicher. In einer Notiz aus dem Jahr 1848, als er 23 Jahre alt war, sehnte er sich danach, Werke schaffen zu können, die "eines erwachsenen Mannes würdig" seien. Mit der Zeit wurde er jedoch zuversichtlicher: "Mein Herz ist offen für die Hoffnung, ich habe Vertrauen in mich selbst. Nein, die mühsamen Studien waren nicht umsonst, der Weg, den ich gehe, ist ein guter Weg, und mit Gottes Hilfe werde ich Ruhm erlangen. Das hat er tatsächlich getan. Er arbeitete unermüdlich, war sehr diszipliniert und methodisch, wurde reich und berühmt und hinterließ ein umfangreiches Werk mit 828 katalogisierten Stücken.

Während des größten Teils seiner Karriere galt Bouguereau als einer der größten lebenden Maler und als die vollkommenste Verkörperung des akademischen Ideals, wobei er mit Raffael verglichen wurde. Seine glückliche Kombination von Idealismus und Realismus wurde sehr bewundert, und Gautier sagte, dass niemand gleichzeitig so modern und so griechisch sein könne. Seine Werke erzielten astronomische Preise, und man scherzte, dass er jedes Mal fünf Francs verlor, wenn er den Pinsel zum Urinieren ablegte. Er bildete eine Legion von Schülern aus, und ihn als Meister zu haben, war fast immer ein garantierter Pass für einen Platz auf dem Markt. Er dominierte die Pariser Salons zu einer Zeit, als Paris das Mekka der westlichen Kunst war, und in seiner Blütezeit war sein Ruhm in Frankreich nur mit dem des Präsidenten der Republik vergleichbar. Nordamerikanische Sammler hielten ihn für den besten französischen Maler seiner Zeit, und auch in Holland und Spanien war er hoch angesehen.

Am Ende des 19. Jahrhunderts, als die Moderne ihren Aufstieg begann, begann sein Stern jedoch zu sinken. Degas und seine Kollegen sahen in Bouguereau vor allem Künstlichkeit, und "bougueresque" wurde zu einem abwertenden Synonym für einen ähnlichen Stil, obwohl sie erkannten, dass er in Zukunft als einer der größten französischen Maler des 19. Jahrhunderts in Erinnerung bleiben sollte. Er wurde als altmodischer Traditionalist mit wenig Originalität und mittelmäßigem Talent angesehen, dessen Lehrtätigkeit an den Akademien die Kreativität und Ausdrucksfreiheit der Studenten untergrub. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts machten ihn seine Vorliebe für winzige, satinierte Oberflächen, sein im Wesentlichen narrativer Stil, seine Sentimentalität und sein Festhalten an der Tradition für die Modernisten zum Inbegriff einer dekadenten bürgerlichen Gesellschaft, die zum Ersten Weltkrieg geführt hatte.

Dann geriet sein Werk in Vergessenheit, und jahrzehntelang galt er als nutzlos, vulgär und unverbesserlich. Seine Gemälde verschwanden vom Markt und selbst in den Kunstschulen wurde er kaum noch erwähnt, außer als Beispiel dafür, was man nicht tun sollte. Lionello Venturi behauptete sogar, Bouguereaus Werk verdiene es nicht einmal, als "Kunst" bezeichnet zu werden. Interessant ist jedoch, dass sich im Laufe der Jahre einige bedeutende Künstler der Avantgarde - wenn auch nur wenige - positiv über ihn geäußert haben. Van Gogh wünschte sich, so korrekt wie er zu malen, Salvador Dali nannte ihn ein Genie und Philip Guston sagte: "Er wusste wirklich, wie man malt". Andy Warhol besaß ein Werk von ihm.

Eine umstrittene Rehabilitation

Seine Rehabilitierung begann 1974 mit einer Ausstellung im Luxemburger Museum, die für Aufsehen sorgte. Im folgenden Jahr veranstaltete das New Yorker Kulturzentrum eine Retrospektive. John Ashbery kommentierte sie in einem Artikel im New York Magazine mit den Worten, ihr Werk sei völlig leer. Zehn Jahre später war ihr Werk Gegenstand einer großen Retrospektive, die im Petit Palais in Paris, im Montreal Museum of Fine Arts und im Wadsworth Atheneum in Hartford zu sehen war. Obwohl der Kurator des Petit Palais behauptete, es sei an der Zeit, sein Werk neu zu betrachten und mit bestimmten Mythen der Moderne aufzuräumen, nahm die Kolumnistin der New York Times, Vivien Raynor, die Ausstellung mit Skepsis auf, da er ein banaler und langweiliger Maler geblieben sei. Auch die Eröffnung des Musée d'Orsay im Jahr 1986, das zahlreiche längst vergessene Gelehrte, darunter auch Bouguereau, wieder ins Blickfeld rückte, wurde zum Zankapfel in der Kunstwelt.

Diese Kritik zeigt, dass die Bemühungen um seine Wiederherstellung umstritten und holprig waren. Es ist interessant, auf einige neuere Meinungen hinzuweisen, um die Kontroverse, die ihn immer noch umgibt, zu belegen. Vor nicht allzu langer Zeit schrieb John Canaday: "Das Wunderbare an einem Bouguereau-Gemälde ist, dass es so vollständig, so absolut integriert ist. Kein einziges Element ist im Ganzen unharmonisch; es gibt keinen einzigen Makel in der vollständigen Einheit zwischen Konzeption und Ausführung. Das Problem bei Bouguereau ist, dass Konzeption und Ausführung vollkommen falsch sind. Dennoch ist es eine Art von Vollkommenheit, wenn auch eine perverse". So der Kurator einer Ausstellung französischer Künstler in den 1990er Jahren im Denver Art Museum:

Für Hjort und Laver ist er vor allem ein Kitschkünstler, was für sie gleichbedeutend ist mit der Aussage, dass seine Kunst von schlechter Qualität ist:

Frascina, Perry & Harrison schreiben 1998, dass Bouguereau über eine bemerkenswerte rhetorische Fähigkeit und eine reiche Symbolsprache verfügte, mit der er die vorherrschenden Ideologien seiner Zeit veranschaulichte, und dass er daher einen historischen Wert besaß, aber bedauerlicherweise den Verlockungen der Mode und des niederen Publikumsgeschmacks nachgab, um damit Erfolg zu haben. Interessanterweise haben Frascina und Harrison bei anderen Gelegenheiten unterschiedliche Auffassungen vertreten: 1993 hatte Frascina davor gewarnt, die antike Kunst nach der zeitgenössischen Optik zu beurteilen, während Harrison 2005 der Meinung war, dass Bouguereaus Werk komplexer sei, als man es auf den ersten Blick beurteilen könne, und hohe formale Qualitäten und eine fruchtbare Fantasie besitze, die zur Effizienz eines subtilen Erzählstils voller psychologischer Inhalte beitrage.

Zwiespältig sind auch die Einschätzungen des bekannten Kritikers Ernst Gombrich. Er bezeichnete das Gemälde Die Geburt der Venus einmal als eine Überdosis Zucker und sagte, dass "wir abstoßen, was zu gut ist", aber davor erkannte er an, dass seine Technik auf dem Gebiet der Darstellung einen Fortschritt in Richtung Modernität bedeutete. Und er fügte hinzu: "Warum beschimpfen wir die Meisterwerke von Bouguereau und seiner Schule als listig und vielleicht abstoßend? Ich habe den Verdacht, dass wir Unsinn reden, wenn wir Gemälde wie seine ausdrucksstarke Ältere Schwester als unaufrichtig oder unehrlich bezeichnen. Wir verstecken uns hinter einem moralischen Urteil, das völlig unzutreffend ist. Schließlich gibt es schöne Kinder auf der Welt, und selbst wenn es sie nicht gäbe, würde der Vorwurf nicht auf die Malerei zutreffen." Derselbe Gombrich stellte die ironische Hypothese auf, dass die jüngste Aufwertung von Akademikern wie Bouguereau darauf zurückzuführen sein könnte, dass die akademische Kunst im Kontext des zwanzigsten Jahrhunderts, das von den Prinzipien der Moderne und zahlreichen Avantgarde-Strömungen durchdrungen ist, den neuen Generationen als dem Establishment fremd erscheint und daher attraktiv wird.

Andererseits kann man den historischen Kontext nicht ignorieren und seinen großen Einfluss in seiner Zeit bestreiten, der ihm sicherlich einen Platz in der Kunstgeschichte einräumt. Robert Henri warnte in einem etwas scherzhaften Beispiel davor, dass Wertungen relativ sind: "Wenn wir einen Manet aus der Sicht von Bouguereau beurteilen, ist Manet nicht fertig; wenn wir einen Bouguereau aus der Sicht von Manet beurteilen, hat Bouguereau noch nicht einmal angefangen. In die gleiche Kerbe schlug Robert Solomon: Werturteile und Schönheitsvorstellungen seien widersprüchliche Konzepte, und die gleichen Vorbehalte gegen Sentimentalität und Selbstgefälligkeit, die oft gegen Bouguereau vorgebracht werden, könnten beispielsweise auch auf Vormoderne wie Degas angewandt werden, und sogar auf die aktuelle Kritik, die seine Sichtweise als die einzig richtige ansieht. Darüber hinaus warf er die Frage auf, ob es gerecht ist, Gefühle wie Zärtlichkeit, Unschuld und Liebe, die in den Werken des Malers so häufig vorkommen, als unwürdig für eine künstlerische Behandlung zu betrachten, nur weil bestimmte Teile der zeitgenössischen Kritik sie für falsch, altmodisch oder banal halten, in einem ideologischen Programm, das ebenso exklusivistisch ist wie das, das es verurteilt.

Dieselbe Meinung über einen totalitären und das Anderssein ausschließenden Modernismus vertrat Jorge Coli, der sich ausdrücklich auf den Fall Bouguereau berief, aber einräumte, dass die vom Modernismus geschaffene "Tradition" im Laufe des 20. Jahrhunderts so dominant geworden sei, dass es heute sowohl für die Kritiker als auch für das Publikum schwierig sei, sich von ihr zu lösen. Trodd & Denis stimmen zu, dass der akademischen Kultur Unrecht getan wurde, und sehen Bouguereaus Originalität in seinem innovativen Gebrauch des formalen Repertoires, das ihm die Tradition hinterlassen hatte. Für Theodore Zeldin war Bouguereaus Aufrichtigkeit ebenso authentisch wie die seiner modernistischen Rivalen, auch wenn die Werte, die sie vertraten, ganz andere waren, und Peter Gay vermutete, dass die Fehden zwischen Bouguereau und den Impressionisten eher auf den Neid zurückzuführen waren, den der enorme Erfolg des gefeierten Meisters bei ihnen auslöste. Der einflussreiche Kritiker Robert Rosenblum meinte, Bouguereau habe mit seinen Zigeunerbildern eigentlich sakrale Kunst gemacht und damit bewiesen, dass in seinen Adern das Blut von Raffael und Poussin fließt. Für Fred und Kara Ross, die mit dem Art Renewal Center verbunden sind, einer Institution, die sich stark für die Rettung der akademischen Kunst einsetzt,

Im Jahr 2012 veröffentlichten Fred und Kara Ross zusammen mit Damien Bartoli nach über dreißigjähriger Recherche den ersten Werkkatalog zu Bouguereaus Schaffen, begleitet von einer 600-seitigen Biografie. Mark Roth hat jedoch festgestellt, dass das Art Renewal Center für seine Tendenz bekannt ist, den Künstler zu entschuldigen und zu mythisieren, was seiner Glaubwürdigkeit schadet, und in den Worten von Scott Allan, Kurator des Getty Museums, leidet dieser Katalog, trotz seines großen dokumentarischen Wertes, unter dem gleichen Problem.

Trotz der Kontroversen wurde ihm bereits viel Platz eingeräumt. Das von der Universität Oxford herausgegebene Grove Dictionary of Art zählt ihn zu den großen Malern des 19. Jahrhunderts, und nach so vielen Jahren, in denen er in Lagerräumen versteckt war, ist er nun wieder in den Galerien einiger der wichtigsten Museen der Welt vertreten, wie dem Metropolitan Museum in New York, dem Museum of Fine Arts in Boston und dem Art Institute of Chicago. Seine Gemälde werden in kommerziellen Ateliers in verschiedenen Teilen der Welt, viele davon im Osten, in großem Umfang kopiert und über das Internet weiterverkauft; er war Gegenstand verschiedener spezialisierter Studien und seine Originalwerke haben erneut hohe Marktpreise erzielt. Im Jahr 2000 erzielte die Leinwand Charity bei einer Auktion von Christie's einen Preis von 3,52 Millionen Dollar.

Diese kritische Bewertung kann mit einem Auszug aus einem Artikel von Laurier Lacroix abgeschlossen werden, der in der Zeitschrift Vie des Arts anlässlich der Wanderretrospektive von 1984, zu Beginn ihrer Rehabilitierung, den Charakter einer Sackgasse, die immer noch aktuell zu sein scheint, mit den Worten festhielt:

Unterscheidungen

Bouguereaus künstlerisches Schaffen fand zu Lebzeiten breite Anerkennung und brachte ihm zahlreiche offizielle Auszeichnungen ein:

Quellen

1. William Adolphe Bouguereau
2. William-Adolphe Bouguereau
3. a b Turner, Jane (ed). "Bouguereau, William(-Adolphe)". In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
4. Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[69].
5. ^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
6. ^ Wissman, p. 110.
7. ^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.