Resumé

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. februar 1841 - Cagnes-sur-Mer, 3. december 1919) var en fransk maler, der betragtes som en af de største eksponenter for impressionismen.

Unge

Pierre-Auguste Renoir blev født den 25. februar 1841 i Limoges i Haute Vienne-regionen i Frankrig som det fjerde af fem børn. Hans mor, Marguerite Merlet, var en ydmyg tekstilarbejder, mens hans far, Léonard, var skrædder. Det var derfor en familie af meget beskedne forhold, og hypotesen om, at Renoirs var af adelig herkomst - som blev fremført af deres bedstefar François, der var forældreløs og opdraget illo tempore af en luder - var ikke særlig populær i familien. Det er ikke tilfældigt, at da François døde i 1845, flyttede far Léonard - lokket af håbet om en sikker løn - med sin familie til Paris og bosatte sig i 16 rue de la Bibliothèque, ikke langt fra Louvre-museet. Pierre-Auguste var kun tre år gammel.

På det tidspunkt var Paris' byplanlægning endnu ikke blevet forstyrret af de ændringer, som Baron Haussmann foretog, og som fra 1853 og frem lagde et moderne net af smukke boulevarder og store stjerneformede pladser oven på de smalle gyder i den historiske by. De parisiske gader var således de små, fragmenterede gader fra middelalderen, og i de smalle gyder, der udstrålede fra Tuileriespaladset (som blev ødelagt under Kommunen), samledes børnene for at lege sammen i det fri. Pierre-Auguste - "Auguste" efter sin mor, som hadede, at "Pierre Renoir", et navn med alt for mange L'er, ikke kunne udtales - havde faktisk en lykkelig og ubekymret barndom, og da han begyndte i folkeskolen hos Brødrene af de kristne skoler, afslørede han to uventede talenter. For det første havde han en sød og melodisk stemme, så meget at hans lærere pressede på for at få ham til at blive medlem af koret i Saint-Sulpice-kirken under ledelse af kapelmester Charles Gounod. Gounod troede fuldt og fast på drengens sangpotentiale, og ud over at tilbyde ham gratis sangundervisning gik han så langt som til at sørge for, at han blev optaget i koret på Opéra, et af verdens største operahuse.

Hans far var imidlertid af en anden mening. Når det regnede, stjal den lille Pierre-Auguste sin skrædders kridt for at slå tiden ihjel og brugte det til at give fantasien frit løb og tegne familiemedlemmer, hunde, katte og andre gengivelser, som stadig er med i børns grafiske kreationer den dag i dag. På den ene side ville far Léonard gerne have skældt sin søn ud, men på den anden side bemærkede han, at lille Pierre lavede meget smukke tegninger med sine kridt, i en sådan grad, at han i stedet besluttede at informere sin kone og købe notesbøger og blyanter til ham, på trods af at de kostede meget meget meget i det 19. århundredes Paris. Så da Gounod pressede den lille til at blive medlem af det liturgiske kor, foretrak Léonard at afslå hans ganske vist generøse forslag og opmuntrede sin søns kunstneriske talent i håb om, at han ville blive en god porcelænsdekoratør, en aktivitet, der var typisk for Limoges. Renoir var en entusiastisk autodidakt og dyrkede selv stolt sit kunstneriske talent, og i 1854 (han var kun 13 år gammel) kom han i lære som maler på en porcelænsfabrik i rue du Temple, og han kronede dermed sin fars ambitioner. Her dekorerede den unge Pierre-Auguste porcelænet med blomsterkompositioner, og med erfaringen forsøgte han sig også med mere komplekse kompositioner som portrættet af Marie-Antoinette: Ved at sælge de forskellige genstande for tre soldi stykket lykkedes det Renoir at samle en god sum penge sammen, og hans håb om at finde et job på den prestigefyldte porcelænsfabrik i Sèvres (det var hans største ambition på det tidspunkt) var mere håndgribeligt og levende end nogensinde.

De tidlige år som maler

Men ikke alt gik glat: I 1858 erklærede Lévy-firmaet konkurs. Da Renoir var arbejdsløs, måtte han arbejde alene og hjalp sin broder, der var graver, med at male stoffer og vifter og dekorere en café i rue Dauphine. Selv om der ikke er nogen spor tilbage af disse værker, ved vi, at Renoir var meget populær, og i den forbindelse blev han helt sikkert hjulpet af sit alsidige talent og frem for alt af sin medfødte smag for kunstneriske typer, der naturligt tiltrak publikum, som faktisk var positivt indstillet over for hans værker fra starten. Han blev også værdsat, da han malede hellige motiver for købmanden Gilbert, der fremstillede telte til missionærer, som han havde fået midlertidigt arbejde hos.

Selv om Renoir blev opmuntret af disse succeser, hvilede han aldrig på sine laurbær og fortsatte ufortrødent med at studere. I sine pauser plejede han at gå rundt i Louvre-museets sale, hvor han kunne beundre værker af Rubens, Fragonard og Boucher: hos førstnævnte satte han stor pris på den mesterlige måde at gengive de meget udtryksfulde kødtoner på, mens de to sidstnævnte fascinerede ham med det kromatiske materiales finesse og duft. Allerede i 1854 deltog han i aftenkurser på École de Dessin et d'Arts Décoratifs, hvor han mødte maleren Émile Laporte, som opfordrede ham til at hellige sig maleriet på en mere systematisk og kontinuerlig måde. Det var faktisk i denne periode, at Renoir fik sin overbevisning om at blive maler, og i april 1862 besluttede han at investere sin opsparing ved at indskrive sig på École des Beaux-Arts og samtidig komme ind i maler Charles Gleyres atelier.

Gleyre var en maler, der farvede Davids klassicisme med romantiske melankolier", og som efter en veletableret praksis tog imod omkring 30 elever i sit private atelier for at kompensere for de åbenlyse mangler i det akademiske system. Renoir fik her mulighed for at øve sig i at studere og reproducere levende modeller ved hjælp af geometrisk perspektiv og tegning. Han havde dog en hurtig, livlig, næsten sprudlende streg, som ikke passede godt sammen med Gleyres stive akademisme. Renoir havde dog ikke noget imod det, og da mesteren bebrejdede ham, at han "malede for sjov", svarede han klogt: "Hvis jeg ikke havde det sjovt, så tro mig, jeg ville slet ikke male". Dette var et kendetegn for hans poetik, ja, endda for hans modenhed, hvilket vi vil undersøge nærmere i afsnittet om stil.

Ud over de fordele, han fik af sit discipelskab med Gleyre, var mødet med Alfred Sisley, Fréderic Bazille og Claude Monet, malere, der ligesom han selv fandt akademisk disciplin utilstrækkelig og ydmygende, afgørende for Renoirs maleriske modning. Da de unge mænd følte sig undertrykt af klaustrofobien i ateliererne, besluttede de at følge Charles-François Daubignys eksempel, og i april 1863 besluttede de at tage til Chailly-en-Bière i udkanten af den uspolerede skov ved Fontainebleau for at arbejde i det fri, rent ud i det fri, med en mere direkte tilgang til naturen.

I 1864 lukkede Gleyre endelig sit atelier, og samtidig bestod Renoir med bravur sine eksamener på akademiet og afsluttede dermed sin kunstneriske læretid. I foråret 1865 flyttede han sammen med Sisley, Monet og Camille Pissarro til landsbyen Marlotte, hvor han blev indkvarteret på Mère Anthonys hyggelige kro. Hans venskab med Lise Tréhot var vigtigt, en kvinde, der indgik i malerens kunstneriske selvbiografi med stor styrke: hendes billede kan genkendes i mange af Renoirs værker, såsom Lisa med paraply, sigøjner, Kvinde fra Algier og Pariser i algerisk klædedragt. I mellemtiden flyttede maleren, der var ramt af en økonomisk situation, der var alt andet end blomstrende, først til Sisleys hjem og derefter til atelieret i rue Visconti i Bazille, hvor han modtog gæstfrihed og moralsk støtte fra Sisley. Samlivet var meget lykkeligt, og de to arbejdede hårdt og havde daglig kontakt. Beviset herfor er Bazilles portræt af Renoir (det er billedet i den indledende del af siden) og Renoirs maleri, der viser Bazille ved sit staffeli, hvor han maler et stilleben.

Forbindelsen med Bazille var virkelig afgørende. Når solen var gået ned, og gaslyset ikke var tilstrækkeligt til at fortsætte med at male, begyndte han at komme på Café Guerbois i rue de Batignolles, et kendt mødested for kunstnere og litterater. Under de samtaler, der fandt sted på caféen, udviklede malerne, anført af Manet og hans forfatterven Émile Zola, intentionen om at indfange det moderne samfunds heroisme uden at søge tilflugt i historiske temaer. I Café Guerbois udviklede denne sprudlende gruppe af malere, forfattere og kunstinteresserede også ideen om at gøre sig selv kendt som en gruppe "uafhængige" kunstnere og dermed bryde med det officielle kredsløb. Selv om Renoir holdt sig til sine venners intentioner, foragtede han ikke saloner og deltog i dem i 1869 med Gypsy. Takket være de sociale muligheder, som Café Guerbois tilbød, kunne Renoir desuden intensivere sit forhold til Monet, som han fik et brændende, ja, ligefrem broderligt forhold til. De to elskede faktisk at male sammen i et stærkt teknisk og ikonografisk sammenfald, idet de ofte arbejdede med det samme motiv: berømt er deres besøg på øen Croissy i Seinen, som de besøgte og portrætterede i 1869, hvor de arbejdede side om side og således skabte to separate malerier (Renoirs er La Grenouillère). På Café Guerbois mødte Renoir også Henri Fantin-Latour, en maler, der på det tidspunkt arbejdede på et maleri kaldet Atelier de Batignolles, hvor han på glimrende vis forudså impressionisternes fødsel, som var ved at tage fart på det tidspunkt.

Impressionisme

Det var en periode, hvor Renoir, selv om han var plaget af kronisk pengemangel, levede et ubekymret og muntert liv i billedeksperimenternes og livet i fuld luft. Hans kunstneriske produktion blev imidlertid udsat for et voldsomt tilbageslag i sommeren 1870, da den fransk-preussiske krig brød ud. Desværre blev Renoir også indkaldt til våben og meldte sig til et regiment af kyrasserere: i denne egenskab tog han først til Bordeaux og derefter til Vic-en-Bigorre i Pyrenæerne med den specifikke opgave at træne heste (hvilket han fik, selv om han praktisk talt ikke havde nogen erfaring på området). Efter overgivelsen af Sedan vendte kunstneren tilbage til Paris, og efter at have flyttet ind i et nyt atelier på rive gauche (det gamle var risikabelt på grund af bombningerne) fik han et pas, som gav ham som "borger Renoir" officielt tilladelse til at udøve kunst i offentligheden. På trods af en kortvarig dysenteri under sin militærtid kom Renoir stort set uskadt ud af konflikten. Konflikten gav faktisk anledning til kaos og uorden, som kulminerede i den dramatiske oplevelse af Pariserkommunen, og som bestemt ikke hjalp de unge kunstnere med at finde deres vej: Renoirs generation - som i bitterhed åbnede sig for et uordnet boheme-liv - mødte intet andet end fjendtlighed og modstand fra de officielle kunstkritikere. Desuden var Renoir også plaget af Bazilles sorg, da han efter at være udrejst som frivillig i august 1870 omkom i slaget ved Beaune-la-Rolande. Med Bazilles tragiske død, den kære ven, som han havde delt sine første atelierer, sin første begejstring og sine første fiaskoer med, blev Renoir rystet af voldsomme stød af fortrydelse og indignation og syntes at løsrive sig definitivt fra sin ungdom.

På trods af denne vanskelige periode fortsatte Renoir med at male - som han i øvrigt altid havde gjort - og han omfavnede uigenkaldeligt den impressionistiske poetik. Sammen med Monet og Manet trak han sig tilbage til Argenteuil, en landsby, der definitivt omvendte ham til friluftsmaleriet: se Vele ved Argenteuil, et lærred, hvor paletten bliver lysere, og penselstrøgene er korte og sprælske, på en måde, der kan defineres som impressionistisk. Hans impressionistiske drejning blev formaliseret med hans medlemskab af "Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs", et selskab, der blev oprettet på Pissarros forslag (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot og andre var også medlemmer) med det formål at skaffe penge til at organisere selvstændige udstillinger. Den første af disse udstillinger, der blev afholdt den 15. april 1874 hos fotografen Nadar på 35, boulevard des Capucines, bragte Renoir i stor forlegenhed, da han stod over for den ubehagelige opgave at skulle vælge udstillingsrute mellem de forskellige værker. Det var en meget vanskelig opgave, da de malere, der var til stede på den første udstilling i 1874, på trods af de fælles intentioner var kendetegnet ved en markant mangel på sammenhæng: "Man behøver blot at sammenligne Monets og Degas' værker: førstnævnte er hovedsagelig landskabsmaler, der er interesseret i at gengive lysets virkninger med afgørende, syntetiske penselstrøg, sidstnævnte er en efterfølger af Ingres' linearitet, der er følsom over for repræsentationen af interiører, der er afbildet med kompositoriske snit, der minder om tidens fotografier" (Giovanna Rocchi).

Kort før udstillingen åbnede, indrømmede Renoir: "Vi havde kun én idé, nemlig at udstille, at vise vores lærreder overalt". På impressionisternes udstilling så han derfor en glimrende mulighed for at vise sig frem for offentligheden og udstillede derfor nogle af sine bedste værker, såsom Danseren, Den parisiske pige og Kassen. Udstillingen blev desværre for det meste en bitter fiasko, men det var ikke helt tilfældet for Renoir. Mens Monet blev definitivt forkastet af kritikerne, blev Renoir anerkendt for at have en vis opfindsomhed: "Det er en skam, at maleren, som har en vis smag for farver, ikke tegner bedre", kommenterede Louis Leroy. På trods af den hårde kritik, der blev givet, var udstillingen under alle omstændigheder af grundlæggende betydning, da det var ved denne lejlighed, at Renoirs og hans medarbejderes stil for første gang blev defineret som "impressionistisk", fordi det er en stil, der ikke har til hensigt at beskrive landskabet veristisk, men foretrækker at indfange det lysende og flygtige øjeblik, et indtryk, der er helt anderledes og autonomt i forhold til de umiddelbart foregående og efterfølgende indtryk. Mens flertallet af anmelderne kritiserede denne særprægethed hårdt, anerkendte andre (om end få) dens nyskabende karakter og den friske umiddelbarhed, hvormed de luministiske effekter blev gengivet. Jules-Antoine Castagnary var meget modig og roste dette særlige stilistiske valg:

Selv om kritikerne ikke var så destruktive over for Renoir, var udstillingen i 1874 økonomisk set en total fiasko, og den løste på ingen måde malerens økonomiske usikkerhed. Dette var dog ikke nok til at dæmpe gruppens entusiasme, og Renoir fortsatte derfor - mere ophedet end nogensinde før - med at male sammen med sine venner i en ånd af goliardisk engagement. Selv Manet, som aldrig ønskede at blive associeret med impressionisterne, satte stor pris på Renoirs dristige eksperimenter og så ham en gang male ud af øjenkrogen og hviskede følgende sætning til Monet, idet han efterlignede tidens kunstkritikere: "Han har intet talent, den dreng! Du, som er hans ven, skal sige til ham, at han skal holde op med at male!". Den økonomiske ruin var dog altid nært forestående, og derfor organiserede Renoir i 1875 en offentlig auktion med maleren Berthe Morisot på Hôtel Drouot med forhandleren Paul Durand-Ruel som kunstekspert. Initiativet fik imidlertid et mislykket, hvis ikke katastrofalt resultat: mange værker blev solgt eller købt tilbage, og den offentlige vrede nåede et sådant højdepunkt, at Renoir så sig nødsaget til at bede politiet om at gribe ind for at forhindre, at stridigheder udviklede sig til slagsmål.

Men udstillingen blev også overværet af Victor Chocquet, en beskeden toldembedsmand med en passion for Delacroix, som straks beundrede Renoirs maleri, som han var bundet til af en kærlig respekt og oprigtig begejstring. Ud over at støtte impressionisterne økonomisk og forsvare dem mod kritikkernes nederlag kom Chocquet til at eje ikke mindre end elleve malerier af Renoir, hvoraf det mest betydningsfulde uden tvivl er Portræt af Madame Chocquet. Med sine officielle portrætter har Renoir samlet en betydelig formue, som han øremærker til køb af et atelierhus i Montmartre og indvier sin professionelle bekræftelse, så meget, at en lille, men meget respektabel kreds af amatører og samlere begynder at danne sig omkring ham. Durand-Ruel intensiverede også sine forbindelser med Renoir og satsede med flair og mod på hans værk, og forlæggeren Charpentier, der var fortryllet af hans malerier, introducerede ham i sin kones salon, som flittigt blev besøgt af byens bedste litterære og intellektuelle elite (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules og Edmond de Goncourt, Turgenev og Victor Hugo var praktisk talt hjemme i salonen). På trods af sin succes som portrætmaler af den parisiske verden og krigen opgav Renoir ikke helt at arbejde under åben himmel, og han skabte Bal au moulin de la Galette i 1876, et af de malerier, som hans navn er blevet uløseligt forbundet med. Bal au moulin de la Galette blev præsenteret for den parisiske offentlighed i forbindelse med den tredje impressionistiske udstilling i 1877, den sidste, hvor de gamle venner fra dengang (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas) blev genforenet: efter dette skæbnesvangre år blev gruppen nemlig gradvist mindre sammenhængende og gik til sidst i opløsning.

Det smukke land

I slutningen af 1870'erne var Renoir faktisk bevæget af en dyb kreativ rastløshed, som blev forværret af de forskellige uoverensstemmelser, der var opstået med hans venner, som beskyldte ham for at prostituere sin kunst for at blive berømt: vi vil diskutere dette mere detaljeret i afsnittet om stil. Renoir følte på den anden side også et dybt behov for at rejse og skifte luft: det var trods alt 1879, og i sine 38 år havde han kun besøgt Paris og Seinedalen i løbet af sit 38-årige liv. Derfor besluttede han, også tilskyndet af sin nu velstående økonomiske situation, at rejse til Algier i 1880 i fodsporene på sin elskede Delacroix, som også havde rejst til Nordafrika i 1832. Tilbage i Frankrig blev han også inviteret til England af sin ven Duret, men han måtte afslå, fordi han på det tidspunkt "kæmpede med blomstrende træer, med kvinder og børn, og jeg vil ikke se andet". Årsagen til denne "kamp" skal findes i Aline Charigot, den kvinde, som mesteren portrætterede i sin berømte "Kanoernes morgenmad": Renoir, der også var drevet af behovet for at slå sig ned permanent, skulle senere gifte sig med hende i 1890.

Endnu mere frugtbar var den rejse, han foretog til Italien i 1882. Hvis den latinske etymologi af ordet "vacanza" (vacare) antyder en dejlig "tomhed", hvor rytmen bliver langsommere, bestod Renoirs ferieopfattelse tværtimod i at male hele tiden og samtidig udspørge de kunstmuseer, han mødte på sin vej. Italien var desuden et meget eftertragtet rejsemål for maleren, som indtil da kun havde lært landet at kende gennem de renæssanceværker, der var udstillet i Louvre, og gennem de brændende beskrivelser fra venner, der havde besøgt det. Som studerende deltog han ikke i konkurrencen om Prix de Rome, et stipendium, der garanterede vinderne en uddannelsesrejse til Bel Paese, som en værdig afslutning på deres studieår i Frankrig, og på grund af utilstrækkelig økonomisk støtte tænkte han ikke engang på at rejse til Italien af egne midler, som f.eks. Manet og Degas gjorde det. Den "modne rejse" til Italien og kontakten med renæssancens enorme kulturelle arv var under alle omstændigheder forvarsel om vigtige nyskabelser og "cæsurer" (et udtryk, som maleren ofte brugte) i Renoirs kunst, som ville indrømme, da han blev en gammel mand: "1882 var en stor dato i min udvikling. "Problemet med Italien er, at det er for smukt," ville han tilføje, "italienerne har ingen fortjeneste i at have skabt store maleriske værker. De skal blot se sig omkring. Italiens gader er fyldt med hedenske guder og bibelske figurer. Enhver kvinde, der ammer et barn, er en Madonna af Raphael!". Det ekstraordinære ved hans ophold i Bel Paese er sammenfattet i en smuk sætning, som Renoir skrev til en ven, som han betroede sig til: "Man vender altid tilbage til sine første kærlighed, men med en ekstra note".

Den italienske rundrejse begyndte i Venedig: Renoir blev bogstaveligt talt fortryllet ikke kun af Carpaccios og Tiepolos kunst (Tizian og Veronese var ikke noget nyt, da han allerede havde beundret dem de visu på Louvre), men også af lagunens charme og særpræg, og han sørgede straks for at indfange den atmosfæriske identitet mellem luft, vand og lys, der kendetegnede disse steder, og som han beskrev i sine malerier med stor undersøgelseslyst. Efter et hurtigt ophold i Padova og Firenze nåede han endelig frem til Rom, hvor han blev ramt af Middelhavets overbevisende lysstyrke. Det var i øvrigt i Urbe, at hans beundring for de gamle mestres kunst eksploderede i ham, især Raphael Sanzio: i Urbino havde Renoir beundret freskerne i Villa Farnesina, "beundringsværdige for deres enkelhed og storhed". Det sidste vigtige stop på hans italienske rundrejse var Napoli-bugten, hvor han beundrede Capri-øens farverige charme og opdagede Pompeji-malerierne, der stolt er udstillet på det arkæologiske museum i den napolitanske by. Han rejste også til Palermo, hvor han mødte den store tyske musiker Richard Wagner og hyldede ham med et portræt. Den italienske rejse fik ekstraordinære konsekvenser for hans billedkunstneriske modning, som kulminerede med realiseringen af De store badere: denne stilistiske udvikling vil vi som sædvanlig diskutere i detaljer i afsnittet om stil.

Sidste år

Ved begyndelsen af det 20. århundrede var Renoir officielt anerkendt som en af Europas mest berømte og alsidige kunstnere. Hans berømmelse blev definitivt konsolideret med den store retrospektive udstilling, som Durand-Ruel arrangerede i 1892 (der blev udstillet 128 værker, herunder Bal au moulin de la Galette og Rowers' Breakfast) og med den blændende succes på Salon d'Automne i 1904: selv den franske stat, som hidtil havde været mistroisk over for ham, købte hans værker, og i 1905 blev han endda tildelt æreslegionen. Af de forskellige kunstnere fra den gamle garde var det kun Claude Monet, der havde trukket sig træt og syg tilbage til sin villa i Giverny, og Edgar Degas, der var næsten blind, men ikke desto mindre meget aktiv, som fortsatte med at male.

Renoir begyndte også at blive truet af alvorlige helbredsproblemer, og omkring 50-årsalderen viste de første symptomer på den ødelæggende reumatoide gigt sig, som skulle plage ham indtil hans død og forårsage fuldstændig lammelse af hans nedre lemmer og halv lammelse af hans øvre lemmer. Det var en særdeles aggressiv sygdom, som Annamaria Marchionne har bemærket:

På trods af sygdommens hidtil usete voldsomhed fortsatte Renoir ufortrødent med at male og var endda parat til at binde sine pensler til sin mere rolige hånd for at vende tilbage til sin længe ventede begyndelse og "sætte farve på lærredet for sjov". Netop på grund af sin tiltagende svaghed i de første år af det 20. århundrede flyttede han efter råd fra sine læger til Cagnes-sur-Mer på Côte d'Azur, hvor han i 1908 købte ejendommen Collettes, der ligger skjult i oliven- og appelsinlunde og på en bakke med udsigt til den gamle landsby og havet. Selv om han konstant stønnede af smerte, nød Renoir godt af Middelhavsområdets milde klima og det borgerlige liv i provinsen, han fortsatte med at øve sin maleteknik uophørligt og kæmpede med al sin styrke mod de forhindringer, som hans deformerende gigt udgjorde. Hans kreative kræfter var ubønhørligt udtømt, bl.a. på grund af sin elskede hustru Alines død i 1915: han kunne dog stadig holde glimrende afhandlinger om kunst og tiltrak en gruppe glødende unge mennesker omkring sig. (Mindre frugtbart var hans møde med Modigliani i 1919, som i protest mod Renoirs maleri og dermed mod billedformerne på nogle af de modeller, som mesteren havde portrætteret ("Jeg kan ikke lide de balder!"), forlod atelieret ved at smække med døren. Renoir døde endelig den 3. december 1919 i sin villa i Cagnes. Ifølge hans søn Jean var hans sidste berømte ord, som han udtalte aftenen før sin død, mens penslerne blev fjernet fra hans skrumpede fingre: "Jeg tror, jeg er begyndt at forstå noget". Han er begravet sammen med sin familie på kirkegården i Essoyes i Bourgogne.

Renoir: håndværksmaler

Renoir var en af de mest overbeviste og spontane fortolkere af den impressionistiske bevægelse. Renoir var en utrolig produktiv kunstner med ikke mindre end fem tusinde lærreder og et lige så stort antal tegninger og akvareller, og han udmærkede sig også ved sin alsidighed, så vi kan skelne mellem mange perioder i hans maleriske produktion. Det er i hvert fald Renoir selv, der taler om sin måde at lave kunst på:

Som dette citat viser, var Renoir absolut anti-intellektualistisk i sin tilgang til maleriet, og selv om han også var intolerant over for akademisk konventionalisme, bidrog han aldrig til impressionismens sag med teoretiske refleksioner eller abstrakte udsagn. Faktisk afviser han alle former for intellektualisme og bekender sig til en levende tro på den konkrete oplevelse af maleriet, som objektiveres i det eneste udtryksmedie, som pensel og palet er: "arbejder som en god håndværker", "malerens håndværker", "laver et godt maleri" er faktisk vendinger, som ofte går igen i hans korrespondance. Denne afgørende opfordring til konkretisering gentages af Renoir selv i hans forord til den franske udgave af Cennino Cenninis Libro d'arte (1911), hvor han ikke blot giver råd og praktiske tips til kommende malere, men også fastslår, at "det kan synes, at vi er langt fra Cennino Cennini og maleriet, og dog er det ikke tilfældet, da maleriet er et håndværk ligesom tømrer- og jernarbejde og er underlagt de samme regler". Kritikeren Octave Mirbeau peger endda på denne særegne opfattelse af maleriet som årsagen til Renoirs storhed:

Indflydelser

På grund af de ovennævnte motiver blev Renoir aldrig besjælet af en Monet eller Cézanne's voldsomme idealisme, men tyede tværtimod ofte på de gamle mestres forbillede. Sammenlignet med sine kolleger følte Renoir sig som "arving til en levende kraft, der var akkumuleret gennem generationer" (Benedetti) og var derfor mere villig til at lade sig inspirere af fortidens arv. Selv i sin modenhed ophørte han aldrig med at betragte museet som det rette sted at uddanne en kunstner, idet han erkendte dets evne til at lære "den smag for maleriet, som naturen alene ikke kan give os".

Renoirs værk står som et mødested (eller et sammenstød) mellem meget heterogene kunstneriske erfaringer. Hos Rubens var han tiltrukket af penselstrøgets kraft og fylde og den mesterlige gengivelse af de meget udtryksfulde kødtoner, mens han hos de franske rokokomalere - først og fremmest Fragonard og Boucher - satte stor pris på det kromatiske materiales delikatesse og duft. En afgørende rolle i Renoirs kunstneriske overvejelser blev også spillet af Barbizon-malerne, som han lånte en smag for friluftsliv og en vane til at vurdere korrespondancerne mellem landskaber og stemninger fra. En anden vigtig faktor var indflydelsen fra Jean-Auguste-Dominique Ingres, et ægte "sort bæst" for hans kolleger, der i ham så et symbol på den akademiske praksis' sterilitet: Renoir var på den anden side meget fascineret af hans stil, hvor han mente at kunne opfatte livets puls og fandt en næsten kødelig nydelse i den ("Jeg nød i hemmelighed Kildens smukke mave og Madame Rivières hals og arme"). Om Raphael Sanzio, som især i hans sene alderdom havde en meget vigtig indflydelse, vil vi tale i afsnittet Lo stile aigre.

I Renoirs kunstneriske univers har Gustave Courbet således en karakteristisk plads. Courbet var en mand, der var besjælet af en stærk beslutsomhed og en kampvillig karisma, og han tematiserede ikke blot det, der indtil da var blevet anset for uværdigt til billedlig repræsentation, men han formåede også at overføre stofstykker til lærredet. Det er et tungt, tungt maleri med en helt igennem jordisk kraft: Mesteren fra Ornans' lærreder har nemlig sin egen, stærke fysikalitet, og de understøttes af et meget råt billedmateriale, hvor farverne er rige på tykkelse og ofte påføres med paletknivstrøg, netop for at opnå "konkretiserende" effekter på lærredet. Denne udtryksmæssige kraft antyder for Renoir en ukendt frihed i hans behandling af billedmaterialet, som også tydeligt skulle vise sig, da maleren i sin kunstneriske forskning vendte sig mod nye metoder.

Maleren af livsglæde

Renoirs værker er præget af den mest autentiske livsglæde. Faktisk var Renoir hele sit liv besjælet af en ægte begejstring for livet, og han holdt aldrig op med at forundres over skabelsens uendelige vidundere, idet han nød dens skønhed fuldt ud og følte et krampagtigt ønske om med en sød og intens følelsesmæssig deltagelse at overføre mindet om enhver visuel opfattelse, der havde ramt ham, til lærredet. For at understrege Renoirs forhold til alle aspekter af livet, store som små, foreslog kritikeren Piero Adorno følgende syllogisme: "Alt, hvad der eksisterer, lever, alt, hvad der lever, er smukt, alt, hvad der er smukt, fortjener at blive malet" (altså alt, hvad der eksisterer, er værd at blive malet).

Alle hans malerier, fra de tidligste værker i Gleyres atelier til de sidste værker i Cagnes, indfanger faktisk de sødeste og mest flygtige aspekter af livet og gengiver dem med flydende, levende penselstrøg og en beroligende, glædelig farve- og lysstruktur. "Jeg kan lide de malerier, der giver mig lyst til at køre en tur i dem": Med disse ord inviterer maleren udtrykkeligt beskuerne af sine malerier til at interagere med dem med en glæde, der ligner den, han selv oplevede, da han malede dem. "Underholdning" er et af nøglebegreberne i Renoirs poetik: han elskede nemlig "at male på lærredet for at more sig", i en sådan grad, at ingen anden maler nogensinde har følt en så uundgåelig trang til at male for at udtrykke sine følelser ("penslen er en slags organisk forlængelse, et deltagende vedhæng til hans følsomme evner", som Maria Teresa Benedetti bemærker). Eksemplarisk er det svar, som han med ungdommelig oprigtighed gav sin mester Gleyre, der opfattede maleriet som en streng formel øvelse, der skulle udføres med alvor og ansvarlighed og bestemt ikke ved at give sig hen i nonchalante figurer. Til den forbavsede mester, som formanede ham ved at minde ham om farerne ved at "male for sjov", skal han have svaret: "Hvis det ikke morede mig, så tro mig, at jeg slet ikke ville male".

Sammenfattende kan man sige, at denne overstrømmende glæde og accept af verden, der opfattes som et rent udtryk for livsglæde, også skinner igennem i hans malerier. Det skyldes også en række vigtige stilistiske virkemidler: Især før aigre-vendingen er hans malerier lette og dampende, gennemsyret af et livligt, pulserende lys, og de er gennemsyret af farver med en glad livlighed. Renoir opsplitter derefter lyset i små farvefelter, som hver især er lagt på lærredet med stor finesse, så hele værket synes at vibrere i beskuerens øjne og bliver klart og håndgribeligt, også takket være de dygtige aftaler mellem komplementærfarverne (fordelt efter en specifikt impressionistisk teknik).

Denne kreative sprudlen er rettet mod mange billedgenrer. Hans værk refererer først og fremmest til "det moderne livs heltemod", som Charles Baudelaire havde identificeret som temaet for autentisk kunst: Renoir - og hans kolleger - forstod derfor, at for at opnå fremragende resultater i "historiemaleriet" må man ikke hyklerisk søge tilflugt i de forgangne århundreders historie, men derimod konfrontere deres samtid på en spontan, frisk og energisk måde, efter den ældre Édouard Manets eksempel. Vi gengiver nedenfor Maria Teresa Benedettis kommentar, som også er vigtig for en bedre forståelse af Renoirs forhold til livsglæde:

Den aigre stil

En drastisk stilistisk ændring fandt sted efter hans rejse til Italien i 1881. Renoir følte sig undertrykt af det impressionistiske valg og besluttede faktisk at rejse til Bel Paese det år for nøje at studere renæssancemestrenes kunst og følge i fodsporene på et billedmateriale, som han havde lånt fra den ærværdige Ingres. Opholdet i Italien udvidede ikke blot hans figurative horisont yderligere, men havde også vigtige konsekvenser for hans måde at male på. Det, der slog ham, var vægmalerierne i Pompeji og frem for alt freskerne "beundringsværdige for deres enkelhed og storhed" i Rafaels Farnesina, hvor han opdagede den æstetiske perfektion, som han ikke havde kunnet opnå med den impressionistiske oplevelse. Med melankolsk entusiasme ville han tilstå til sin veninde Marguerite Charpentier:

Hvis rafaelesk kunst fascinerede Renoir med sin rolige storhed, sit diffuse lys og sine plastisk definerede volumener, fik han fra malerierne fra Pompeji smag for de scener, der på behændig vis blander den ideelle dimension med den virkelige, som i freskerne med heraldiske, mytologiske, forelskede og dionysiske bedrifter og den illusionistiske arkitektur, der prydede Vesuvbyens domus. Det siger han selv:

Ved synet af renæssancemodellerne oplevede Renoir et stærkt åndeligt ubehag, så sig selv frataget sine visheder og endnu værre, opdagede han sig selv som kunstnerisk uvidende. Efter modtagelsen af Rafaels fresker og Pompejianske malerier var han faktisk overbevist om, at han aldrig rigtig havde haft teknikken til at male og tegne, og at han havde udtømt de ressourcer, som den impressionistiske teknik tilbød, især med hensyn til lysets indvirkning på naturen: "Jeg var nået til impressionismens yderpunkt og måtte konkludere, at jeg ikke længere vidste, hvordan man malede eller tegnede", konstaterede han sørgeligt i 1883.

For at løse denne blindgyde brød Renoir med impressionismen og indledte sin "aigre" eller "ingresque"-fase. Ved at forene Rafaels model med Ingres' model, som han kendte og elskede fra begyndelsen, besluttede Renoir at overvinde den impressionistiske matrix' vibrerende ustabilitet i den visuelle opfattelse og bevæge sig i retning af et mere solidt og gennemslagskraftigt maleri. For især at fremhæve formernes konstruktivitet genvandt han en skarp og præcis tegning, en "smag, der er opmærksom på volumener, på konturernes soliditet, på billedernes monumentalitet, på en progressiv kyskhed i farverne" (StileArte), i tegn på en mindre episodisk og mere systematisk syntese af billedmateriale. Han opgiver også plein air-aktiviteterne og vender tilbage til at udarbejde sine værker i atelieret, denne gang dog støttet af en rig figurativ baggrund. På samme måde ses landskaber mere og mere sporadisk i hans værker, og der udvikles en forkærlighed for menneskelige figurer, især kvindelige nøgne, i hans værker. Dette var en sand ikonografisk konstant i hans værk - som var til stede både i hans tidlige dage og under hans impressionistiske eksperimenter - men som gjorde sig gældende med større styrke i hans aigre fase, i tegn på figurens absolutte forrang, gengivet med levende og delikate penselstrøg, der præcist kunne indfange motivets glade stemning og dets overdådige hudfarve.

Endelig giver hans søn Jean Renoir et meget detaljeret fysiognomisk og karakteristisk portræt af sin far, hvor han også skitserer hans tøjvaner og det udtryk, der kendetegner hans karakter, både øm og ironisk:

Renoirs værk havde op- og nedture i kritikernes vurdering i de første tredive år af hans virke. På trods af den forsigtige anerkendelse fra Bürger og Astruc, som var de første til at bemærke hans kvaliteter, mødte Renoirs billedproduktion åbenlys fjendtlighed fra kritikere og den franske offentlighed, som ikke gav den nye impressionistiske forskning megen troværdighed og fortsat foretrak den akademiske stil. Émile Zola nævner dette i sin roman L'Opéra, hvor han fortæller, at "den latter, man hørte, var ikke længere den, der blev kvalt af damernes lommetørklæder, og mændenes maver udvidede sig, når de gav udtryk for deres morsomhed. Det var den smittende latter fra en flok mennesker, der var kommet for at more sig, som efterhånden blev ophidset, og som brød ud i latter ved den mindste ting og blev drevet til latter af både smukke og afskyelige ting".

På trods af dette nød Renoir støtte fra en lang række tilhængere, først og fremmest Zola selv og Jules-Antoine Castagnary. Endnu større ros fik han af Georges Rivière og Edmond Renoir i 1877 og 1879. Vi citerer dem nedenfor:

I begyndelsen var Renoirs værk faktisk stærkt kritiseret af kritikerne, på trods af en rimelig popularitet i hans intense portrættersæson. Man kan faktisk sige, at hans malerier i slutningen af det 19. århundrede fortjente en blandet modtagelse. Diego Martelli talte i 1880 om ham som en "delikat kunstner", men hans landsmænd var ikke af samme opfattelse: de impressionistiske eksperimenter havde i Italien i begyndelsen den forstyrrende rækkevidde, der er typisk for alt for tidlige nyheder, og de fandt ikke en frugtbar jordbund, hvor de let kunne sprede sig. Denne modsigelse opstod også i udlandet, så meget, at på den ene side beskyldte The Sun i 1886 Renoir for at være en degenereret elev af Gleyre, og på den anden side var der en sand samlerbegejstring blandt amerikanske amatører, som købte hans værker.

Renoir-kulten blev genoplivet fra de første år af det 20. århundrede. Den monografiske udstilling i 1892 i Durand-Ruel-galleriet og Renoirs massive deltagelse i Salon d'Automne i 1904 (ikke mindre end 45 værker) bidrog i høj grad til at bekræfte hans anseelse. Denne succes blev ledsaget af episoder med en dyb tilknytning til hans kunst: tænk blot på Maurice Gangnat, ejeren af en af de største samlinger af malerens værker, Fauves og Henri Matisse, for hvem besøg hos Renoir i hans hjem i Cagnes blev en sand pilgrimsrejse, eller Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini og Felice Carena (i den forstand, som Giovanna Rocchi bemærkede, "var Renoirs lykke langt mere figurativ end skriftlig"). Kunstkritikerne kunne dog heller ikke være ligeglade med denne succes, og i 1911 udkom den første systematiske undersøgelse af Renoirs malerproduktion af Julius Meier-Grafe. Fra dette tidspunkt var Renoir genstand for en sand genopdagelse blandt kunstkritikerne: i 1913 blev det første monumentale katalog over Renoirs malerier udgivet i forbindelse med en udstilling i Bernheim-Jeune-galleriet med et forord af Mirbeau (som anså Renoirs biografiske og kunstneriske begivenheder for at være "en lektion i lykke"). Efter denne genoplivede interesse blev de første afvisninger overvundet, og forskningen i malerens teknik og stilistiske udvikling blev mangedoblet med udgivelsen af flere banebrydende studier, bl.a. udgivet af André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 og 1938) og Barnes og de Mazia (1933). Disse bidrag, der først og fremmest fortjener at blive fremhævet for deres tidlige udvikling, blev hurtigt fulgt op af kritiske indlæg fra Fosca og Roger-Marx, af en kolossal undersøgelse af Drucker (1944) og af Rewalds dybtgående undersøgelse (1946) af forholdet mellem Renoir og den franske kulturelle kontekst i slutningen af det 19. århundrede, der blev oversat til italiensk i 1949 med et forord af Longhi. Ligeledes var udstillingerne på Orangeriet i Paris i 1933 og på Metropolitan Museum of Art i New York i 1937 af stor betydning. Man bør også fremhæve Delteil's (1923) og Rewalds (1946) studier, der især fokuserer på malerens grafiske produktion, og Cooper, Rouart, Pach, Perruchot og Daulte's undersøgelser af de forskellige værkers kronologi.

Kilder

1. Pierre-Auguste Renoir
2. Pierre-Auguste Renoir
3. ^ Nicoletti, p. 4.
4. ^ Nicoletti, p. 5.
5. ^ Benedetti, p. 8.
6. ^ Rocchi, Vitali, p. 28.
7. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1605.
8. Vaughan, Malcolm (1966). «Renoir: Enamorado de la vida». Los grandes pintores y sus obras maestras. Selecciones del Reader´s Digest (México): 158-161.
9. Vargas, Pedro, ed. (1985). Genios de la pintura. Bogotá: Cinco. p. 726.
10. « https://archives.yvelines.fr/rechercher/archives-en-ligne/correspondances-du-musee-departemental-maurice-denis/correspondances-du-musee-maurice-denis », sous le nom RENOIR Pierre Auguste (consulté le 12 février 2022)
11. ^ Read, Herbert: The Meaning of Art, page 127. Faber, 1931.
12. ^ Renoir, Jean: Renoir, My Father, pages 57–67. Collins, 1962.
13. ^ a b Jennings, Guy (2003). History & Techniques of the Great Masters: Renoir. London: Quantum Publishing Ltd. p. 6. ISBN 1861604696.