Sammanfattning

Georg Friedrich Händel eller Haendel (Halle an der Saale, 23 februari 1685)

Redan i tidig ålder visade han en anmärkningsvärd musikalisk talang, och trots motståndet från sin far, som ville att han skulle bli jurist, lyckades han få en kvalificerad utbildning i musikalisk konst. Den första delen av sin karriär tillbringade han i Hamburg, som violinist och dirigent i den lokala operahusorkestern. Därefter begav han sig till Italien, där han först blev känd, uruppförde flera verk med stor framgång och kom i kontakt med viktiga musiker. Han utnämndes sedan till kapellmästare hos kurfursten av Hannover, men utförde inte mycket arbete för honom och var mestadels borta i London. Hans beskyddare blev senare kung av Storbritannien som George I, för vilken han fortsatte att komponera. Han bosatte sig permanent i London och utvecklade där den viktigaste delen av sin karriär, som operaimpresario och författare av operor, oratorier och instrumentalmusik. När han fick brittiskt medborgarskap antog han namnet George Frideric Handel.

Han fick grunden för sin konst från den germanska barockskolan, men införlivade sedan en bred repertoar av italienska, franska och engelska former och stilar och byggde upp en varierad, originell och kosmopolitisk personlig stil. Han hade stor lätt för att komponera, vilket framgår av hans omfattande produktion, som omfattar mer än 600 verk, varav många av stor omfattning, bland annat dussintals operor och oratorier i olika satser. Hans stora vokalverk var särskilt uppskattade för sin melodiska rikedom, sin psykologiska genomslagskraft, sin dramatiska effekt och för sin överdådighet, originalitet och klarhet i harmonin. Han var en utmärkt kontrapunkt och polyfonist i den italienska skolans flexibla former och införde formella och estetiska nyheter i den idealistiska och kristalliserade traditionen av barockoperan och dess tvillinggenre, oratoriet, som förebådade den naturalistiska reform av operan som Gluck genomförde. Hans kantater och instrumentalmusik kännetecknas också av experimentalism, uppfinningsrikedom och formell frihet.

Under sin livstid var han mycket berömd, både som kompositör, som ansågs vara ett lärd och originellt geni, och som instrumentalist, en av de ledande klaviaturvirtuoserna i sin generation och en exceptionell improvisatör, och han kallades mer än en gång för "gudomlig" eller "den nya Orfeus" av sina samtida. Hans musik utövade en nyskapande och omvälvande förgrundsverkan på den engelska vokalmusiken på sin tid, vilket gjorde honom för en tid till en verklig kändis, även om hans karriär var full av upp- och nedgångar. Han påverkade andra framstående europeiska namn som Gluck, Haydn och Beethoven, var av särskild betydelse för utformningen av den moderna brittiska musikkulturen, blev känd i många delar av världen och sedan mitten av 1900-talet har hans verk återfunnits med allt större intresse. Idag anses Händel vara en av den europeiska barockmusikens största mästare.

Tidiga år

Händel var son till Georg Händel och hans andra hustru Dorothea Taust. Hans familj kom från Breslau, och bland hans förfäder fanns många smeder och smidesarbetare. Hans farfar Valentine Händel flyttade till Halle och hans två första söner följde familjens yrke, men den tredje, musikerns far, blev frisör-kirurg. Hans morfar i mödravården var en luthersk pastor, vilket också är en familjetradition. Händel hade sex halvsyskon från faderns första äktenskap, en bror, som dog strax efter födseln, och två systrar. När Händel föddes var Halle en provinsstad utan större kulturell aktivitet. Hans far hade fått ett bra jobb vid hertigens av Weissenfels och markisens av Brandenburgs hov, tjänat en god levnadsstandard och köpt ett stort hus som nu är kulturcentret och museet House of Händel, men han reste ständigt mellan de båda städerna och verkade inte se på konsten i ett gott ljus. Han ansåg att det var slöseri med tid och planerade en karriär som advokat för sin son. Händel visade dock tidigt en begåvning för musik, som han fick stöd för av sin mor.

Det är inte säkert att man vet hur han började lära sig. Traditionen säger att han övade, gömd för sin far, på ett trasigt rörblad som inte gav ljud i huset, men han kan ha lärt sig något av sin mor, som som dotter till en herde måste ha haft en viss musikalisk utbildning, eller så kan han ha fått några rudimentära kunskaper i skolan. I vilket fall som helst hade han redan vid sju års ålder en betydande behärskning av klaviaturen. Vid den här tiden lyckades han, när han följde med sin far på ett av hans besök i Weissenfels, få tillgång till orgeln i hertigens kapell och gav till allas förvåning prov på sin förmåga. Hertigen insisterade då på att pojken skulle få en regelbunden musikalisk utbildning. Hans far samtyckte till detta och placerade honom under ledning av Friedrich Wilhelm Zachow, organist vid Mariakyrkan i Halle, där han fick lära sig teori och komposition, orgel, violin, cembalo och oboe, samt studera berömda kompositörers verk för att få en känsla för stilen. Under de tre år som han studerade hos Zachow kopierade han mycket musik från andra mästare, komponerade en motett i veckan och ersatte ibland sin lärare på kyrkans orgel. I slutet av denna period sade hans mästare att han inte hade något mer att lära honom. Hans första biograf, John Mainwaring, sade att han sedan skickades till Berlin, där han skulle ha träffat framstående musiker och vunnit allas beundran för sina improvisatoriska färdigheter på orgel och cembalo, men senare forskning har gjort denna berättelse högst osannolik. Det är möjligt att han besökte operor på tyska i Weissenfels, där hertigen hade öppnat en teater.

Hamburg

Hans framsteg stoppades 1697 när hans far dog och familjen hamnade i en prekär ekonomisk situation, och Händel var tvungen att hitta arbete för att försörja dem. Den resa till Berlin som Mainwaring anger som 1696 ägde rum troligen 1698, och enligt Lang hade den en avgörande inverkan på hans framtida karriär, även om den inte manifesterade sig omedelbart. Staden var en musikalisk metropol tack vare intresset från elektrikerinnan Sophia Carlota, senare drottning av Preussen, som vid sitt hov samlade en grupp framstående kompositörer, på besök eller bosatta i staden, såsom Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli och andra. Händel kom i kontakt med dem och beundrade deras musik. När han spelade vid hovet gjorde han ett starkt intryck på kurfurstinnan, och enligt uppgift erbjöds han ett stipendium i Italien, vilket hans familj skulle ha avvisat. År 1701 besökte Telemann Halle och försökte träffa den unge musikern som han hade hört goda referenser om, vilket inledde en livslång vänskap. År 1702 fick han organisttjänsten i den kalvinistiska katedralen i Halle som provanställning och i ett försök att hedra minnet och önskemålen från sin avlidne far började han studera juridik, men avbröt studierna. År 1703, när han skulle bekräftas i organistposten, tog han avsked och begav sig till Hamburg, som vid den tiden var ett av de största operacentren i Tyskland.

Enligt Johann Matthesons vittnesmål, som han träffade i Hamburg, kunde Händel redan vid ankomsten till den nya staden skriva långa kantater, dåligt strukturerade till formen och i en gammaldags stil, men helt korrekta i fråga om harmoni; när det gäller fuga och kontrapunkt sade han sig veta mer än Johann Kuhnau, en berömd mästare från den föregående generationen. Mattheson var fyra år äldre än Händel, de blev genast vänner och Mattheson, som betraktade honom som ett slags skyddsling, introducerade honom i Hamburgs glödande musikliv. I augusti samma år reste de båda till Lübeck för att försöka få tjänsten som kyrkoorganist, som efterträdare till Dietrich Buxtehude, men bland kraven för tjänsten var att de skulle gifta sig med Buxtehudes dotter. Hon var mycket äldre än dem och båda gav upp. Händel återvände till Hamburg, möjligen genom Matthesons ingripande, och anslöt sig till den lokala operaorkestern och fick posten som violinist. Hans talang blev snart uppenbar. Vid ett tillfälle, när dirigenten var frånvarande, tog han hans plats och var så framgångsrik att han fick posten. Han stannade kvar som ledare för orkestern i tre år och 1705 komponerade han sin första opera, Almira, med hjälp av Mattheson. Operan hade premiär med Mattheson i rollen som Antonius, och eftersom denne musiker hade en förkärlek för exhibitionism skulle han, så snart hans karaktär dog, ta över som dirigent och ersätta Händel. I ett av recitativen vägrade Händel att lämna över posten, ett gräl uppstod och de två slutade med att duellera. Lyckligtvis gick Matthesons svärd sönder när det träffade en metallknapp på Händels kläder och duellen tog slut. De försonades sedan och Mattheson sjöng titelrollen i en annan opera av Händel, hastigt skriven för samma säsong, Nero, som visade sig vara ett misslyckande för publiken. Kort därefter avskedades Händel av osäkra skäl. Kanske bidrog misslyckandet med Nero till detta, men teatern befann sig i en svår ekonomisk och administrativ situation, och troligen skedde avskedandet utan särskild orsak, i ett sammanhang av allmän kostnadsbegränsning.

Hans vänskap med Mattheson tog också slut, och vi vet inte mycket om hans fortsatta liv i Hamburg. Han tycks ha levt av att ge musiklektioner och 1706 fick han beställning på ytterligare en opera, som inte uruppfördes förrän två år senare, och som på grund av sin överdrivna längd delades i två delar, Florindo och Dafne, som till slut gick förlorade. Men redan före premiären hade han rest till Italien. Anledningen till denna resa kan ha varit svårigheten att hitta ett bra jobb efter den förvirring som hade uppstått vid stadens operahus, men enligt Mainwaring skulle han ha blivit inbjuden av den italienske prinsen John Gaston de Medici. Det kan ha varit ett resultat av båda faktorerna. Hur som helst bestämde han sig för att åka, men det är inte säkert känt när det skedde. Nästa nyhet om honom är från januari 1707, då han redan var i Rom.

Italien

När han anlände till Rom var staden ett av Europas största konstcentra, hade en berömd och kosmopolitisk adel och en kulturell miljö med mycket vidare horisonter än de han hade känt till dittills, medan Hamburg i jämförelse med detta verkade provinsiellt. Men påven hade förbjudit produktion av operor, som ansågs omoraliska, och stadens musikliv kretsade kring instrumentalmusik och särskilt oratorier, vars stil var helt operativ men som behandlade heliga teman. Musikens största beskyddare var då kardinalen Pietro Ottoboni, som varje vecka samlade en grupp personligheter i sitt palats för att diskutera konst och lyssna på musik. I denna krets av kännare träffade Händel musiker som Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini och Domenico Scarlatti. I slutet av 1707 reste han till Venedig där han gav konserter. I april följande år var han återigen i Rom, som gäst hos prins Ruspoli, för vilken han skrev oratoriet La Resurrezione, som uruppfördes den 8 april med ett överdådigt montage. Därefter skrev han den heliga kantaten Il Trionfo del Tempo e del Disinganno för kardinal Ottoboni, och kan ha deltagit som besökare i möten vid Accademia dell'Arcadia, en mycket sluten krets av berömda forskare och konstnärer, där han inte släpptes in. Men hans berömmelse var redan etablerad, och kardinal Pamphilij skrev en ode för att berömma konstnären och jämförde honom med Orfeus, tonsatt av Händel själv.

Han besökte Neapel, där han i juni 1708 komponerade en pastoralkantat för hertigen av Alvitos bröllop, och fortsatte återigen till Venedig, där han den 26 december 1709 uruppförde sin opera Agrippina med enorm framgång; vid varje paus utbröt publiken i applåder, rop på viva! och andra uttryck för uppskattning. Trots mycket lovande utsikter för en italiensk karriär flyttade han 1710 till Hannover, där han tillträdde tjänsten som kapellmästare vid kurfurst Georg Ludvigs hov. Men så snart han anlände bad han om tillstånd att resa och åkte till Düsseldorf och sedan till London.

England

Han anlände till London hösten 1710 och i början av följande år fick han en beställning på en opera, Rinaldo, som komponerades på några få dagar och hade premiär den 24 februari 1711. Den mottogs med entusiasm, vilket gjorde honom till en omedelbar kändis och inledde modet för italiensk opera i England. När hans tjänstledighet gick ut var han tvungen att återvända till Hannover för att återuppta sin tjänst, men först passerade han återigen Düsseldorf. I november åkte han till Halle, där han var gudfar till en systerdotter. År 1712 fick han tillstånd till ytterligare en resa till London i hopp om att upprepa sin tidigare framgång, men de två operor han komponerade vid ankomsten var inte särskilt framgångsrika. Omkring 1713 flyttade han in i Lord Burlingtons hus, fortfarande en ung man, men hans mor hade redan gjort familjens herrgård till ett konstcentrum. Möjligen var det hon som i egenskap av kammarjungfru åt drottning Anne fick honom att få uppdrag åt kungafamiljen, och han komponerade Ode till drottning Anne och ett Te Deum för att fira freden i Utrecht. Det praktiska resultatet av Ode var en årlig pension på 200 pund som drottningen beviljade. Han spelade också regelbundet orgel i St Paul's Cathedral, alltid med stor uppslutning.

Men vid det här laget hade hans tjänstledighet för länge sedan tagit slut, och hans arbetsgivare i Hannover var ångerfull. Saker och ting blev ännu mer besvärliga för Händel när kurfursten 1714 besatte den engelska tronen som Georg I. Händel försökte med alla medel undvika att träffa honom, men enligt Mainwaring hade en vän till honom, baron Kielmansegge, en idé om hur de skulle kunna försonas. Ett av London-adelns favoritförnödenheter vid den här tiden var att åka båt på Themsen, tillsammans med en liten orkester som följde dem i en egen båt. På en av dessa turer bjöds kungen in att delta, och Kielmansegge ordnade så att musiken som framfördes skulle vara av Händel. Eftersom kungen inte visste vem författaren var blev han förtjust, och när komplotten avslöjades förlät han honom. Andra källor säger dock att försoningen kom till stånd genom Francesco Geminiani, en berömd violinvirtuos, som när han bjöds in för att uppträda inför kungen krävde att hans ackompanjatör på cembalo skulle vara Händel. Hur som helst bekräftade Georg I inte bara Händels pension utan fördubblade den.

Åren 1716 och 1717 tillbringade han i Tyskland, där han följde med kungen på hans besök i de tyska herraväldena, men han fick friheten att besöka andra platser, åkte till Hamburg och Halle, besökte sin mor och hjälpte änkan till sin tidigare mästare Zachow, som var fattig, genom att ge honom en pension som han fick behålla under många år. I Ansbach träffade han en gammal vän, Johann Christoph Schmidt, som redan var gift och hade barn och en etablerad verksamhet, men han övertalade honom att lämna allt och följa med honom till London som hans sekreterare och kopist. Under den resan komponerade han flera stycken på beställning, och hans stil visade en tillfällig återgång till ungdomliga normer. När han återvände 1717 hade den första Londonentusiasmen för italiensk opera avtagit. Händel blev kapellmästare hos hertigen av Chandos, en av sin tids stora musikmecenater, för vilken han arbetade i tre år och bland annat producerade det välkända Chandos Te Deum och de tolv Chandos Anthems, som avslöjar hans kunskaper om Purcells musik. Vid denna tid skrev han också musik för den anglikanska liturgin, serenader, sitt första engelska oratorium, Esther, och gav lektioner till prinsen av Wales döttrar.

År 1719 samlades en del av adeln och började planera för att återuppliva den italienska operan i London, en idé som möjligen föddes i hertigen av Chandos krets. Med kungens medverkan bildades ett bolag med ett kapital på 50 000 pund, som fick namnet Royal Academy of Music, inspirerat av den franska akademin. Händel värvades omedelbart som officiell kompositör och skickades till Tyskland för att anställa sångare. Bach försökte träffa honom vid detta tillfälle, men det blev ett missförhållande. Resan fick inte det förväntade resultatet, Händel återvände till London med endast ett känt namn, sopranen Margherita Durastanti, och Royal Academys invigningsrecitativ 1720, med ett verk av en mindre tonsättare, Giovanni Porta, var föga imponerande. Därefter var iscensättningen av Händels Radamisto något bättre, men den spelades bara tio gånger, och säsongens nästa opera, Domenico Scarlattis Narcissus, fick ett sämre mottagande än de andra. Hösten därpå anlitade Lord Burlington en annan kompositör för akademin, Giovanni Bononcini, som kom att bli Händels största rival. Hans Londondebut med operan Astarto blev en stor framgång, med hjälp av en exceptionell uppsättning virtuosa sångare - Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai och Galerati - som enbart på grund av sina meriter skulle ha gett en helig avslutning till vilket verk de än sjöng. Dessutom var Bononcinis musik av hög kvalitet och en nyhet för engelsmännen, som redan var vana vid Händel, och ett stort antal anhängare bildades snart kring honom. Under den följande säsongen var hans verk de mest lönsamma, han framförde tre stycken, medan Händel bara erbjöd ett, Floridante, vars framgång var måttlig. Situationen vände dock året därpå, Floridante framfördes på nytt med gott mottagande, och två andra, Muzio Scevola och Ottone, fick utmärkta återverkningar, delvis tack vare ankomsten av en annan viktig sångerska, Francesca Cuzzoni, som överskuggade alla andra fashionabla sångerskor med sin utomordentliga sångförmåga.

Förhållandet mellan honom och sångarna var inte smidigt; de var internationella virtuoser som var eftertraktade av de högsta domstolarna och tjänade extremt höga löner, men de var också kända för sina extravaganser, absurda krav, okontrollerbara upproriskhet och enorma fåfänga. Flera gånger var han tvungen att pacificera rivaliteter mellan dem. En gång hotade han till och med Cuzzoni med att kasta ut henne genom fönstret om hon inte lydde honom. Så småningom gjorde Senesino och Cuzzoni livet omöjligt för de andra, som lämnade företaget, och de två tolererades bara för att de faktiskt var oumbärliga. År 1726 anställdes en annan sångerska, Faustina Bordoni, som ersatte Cuzzoni själv, men dispyterna fortsatte inte bara utan blev allt hetare, blev offentliga och äventyrade recitativen. Vid en föreställning den 6 juni 1727 började Cuzzoni och Bordoni ett regelrätt kroppsligt slagsmål på scenen och slet ut varandras hår, under skrik från publiken och allmän förvirring, och prinsessan av Wales var närvarande i teatern. Trots alla dessa motgångar uppträdde under dessa år en regelbunden följd av stora operor, såsom Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, som alla fick ett gott mottagande. Händel ansågs redan då vara den engelska operans förnyare, och att döma av redogörelserna från tidens inflytelserika kritiker som Charles Burney visade han en musikalisk vetenskap långt över genomsnittet, och han kunde beröra sin publik på ett sätt som aldrig tidigare skådats, genom att föra musiken bortom ren underhållning och genomsyra den med passion.

År 1728 upplöstes dock Kungliga Akademien. Möjligen var administratörerna inte tillräckligt kompetenta, men en viktig faktor var den ständiga förändringen av smak och mode. När pastichen The Beggar's Opera presenterades av ett rivaliserande kompani var succén lysande, den spelades 62 gånger. Det är också troligt att Händels egen musik vid denna tid, för samma kvaliteter som Burney hade lovordat, blev en av orsakerna till kompaniets kollaps. Inför lättheten och humorn i Beggar's Opera, med dess ballader av lätta engelska melodier som alla kunde nynna, dess nonchalanta karaktär och omedelbara dragningskraft, kunde Händels mycket genomarbetade, allvarliga musik på italienska inte konkurrera i den allmänna befolkningens smak, och det antas att en del av hans tidiga framgång snarare berodde på spänningen och nyheten med virtuosa sångare och kastrater, som dittills var okända i London, vars framträdanden verkligen var elektrifierande, än på att allmänheten verkligen förstod musikens innehåll och betydelse. Slutet för kompaniet var inget stort slag för Händel. Som anställd musiker fick han alltid sin lön, han kunde samla ihop ett kapital på 10 000 pund, en ansenlig summa vid den tiden, och erfarenheten tjänade honom till att finslipa sin skicklighet i dramatisk komposition, och han blev utan tvekan den bäste kompositören av seriösa operor i hela Europa. Georg I:s efterträdare, Georg II, var dessutom ännu mer välvilligt inställd till honom och utnämnde honom till kompositör för Chapel Royal och hovkompositör. Hans instrumentalkompositioner uppskattades också, publicerades flitigt och såldes mycket bra.

Trots misslyckandet med Royal Academy kände han sig tillräckligt säker för att starta ett eget operakompani strax därefter. Han slog sig samman med impresario Heidegger, hyrde King's Theatre i fem år och reste till Italien på jakt efter sångare, men lyckades bara få in mindre namn. Han besökte också Halle för att träffa sin mor, och Bach försökte återigen träffa honom, men återigen kom mötet inte till stånd. Debuten för hans kompani, med Lothario, var olycksbådande. Följande säsong var han tvungen att återanställa Senesino, och då blev Poro-recitativet en succé. Han lyckades också anställa basen Montagnana, en annan anmärkningsvärd sångare, men föreställningarna av Ezio och Sosarme 1732 var sparsamt besökt. I februari återgav han Esther i oratorieform, och i slutet av året satte han upp operan Acis and Galatea, både på engelska och med framgång. Följande år uppträdde Orlando, ännu en succé, och han inbjöds av Oxford University att presentera oratorierna Esther, Athaliah och Deborah. Alla var utsålda och etablerade en genre som snabbt blev populär.

Men den ekonomiska situationen för hans operasällskap var inte stabil och förvärrades av de eviga motsättningarna med sångarna. Händel förblev kungens favorit, men han var inte längre en nyhet, den nya generationen hade redan börjat få inflytande och hans smak var annorlunda. Eftersom han var utlänning, även om han redan var naturaliserad, skapade han flera fiendskap med de inhemska kompositörerna. Dessutom var kungen i allvarlig konflikt med sin son, prinsen av Wales, och den senare sponsrade grundandet av ett rivaliserande operasällskap, Opera of the Nobility, och Händel som monarkens favorit var indirekt inblandad i tvisten. Enligt Lord Herveys redogörelse blev frågan så allvarlig att det att vara emot Händel var liktydigt med att vara emot kungen, men eftersom monarken var impopulär samlades aristokratin kring prinsen och hans nya kompani, som erbjöd större löner till Senesino och Heidegger, och de övergav Händel. Han förlorade också det stora skyddet från prinsessan Anne, som lämnade England för att gifta sig med prinsen av Oranien. År 1734 upphörde hans anslag till Kungliga teatern och huset överlämnades till Adelns operahus, som då hade en stor sångarbesättning, bland annat den berömda Farinelli. Han grundade omedelbart ett annat kompani vid Theatre Royal i Covent Garden, i samarbete med John Rich. Han införde innovationer i föreställningarna för att locka mer publik, till exempel orgelkonserter och baletter mellan operaakter, med deltagande av den berömda dansaren och koreografen Marie Sallé, men initiativet fick inte det förväntade resultatet, även om han i oratorier förblev oslagbar. År 1736 gav bröllopet mellan Frederick, prins av Wales, och prinsessan Augusta av Sachsen-Gotha honom det sista tillfället att visa upp sina operor med stil, för prinsessan begärde en serie privata konserter, där kompositören presenterade gamla kompositioner och en ny opera, Atalanta. Uppspelt förberedde han den följande säsongen genom att producera Arminio, Giustino och Berenice.

Men allt var förgäves. Under säsongen 1735 hade han förlorat 9 000 pund och 1737 gick han i konkurs. Hans hälsa försvagades, han drabbades av ett nervöst sammanbrott och förlamning drabbade hans högra arm. Han åkte då till kurorten Aix-la-Chapelle där han återhämtade sig mycket snabbt och kunde komponera en kantat där, som dock gick förlorad. I slutet av året var han tillbaka i London och började genast komponera en ny opera, Faramondo. Han gjorde också ett försök att passa tidens smak genom att komponera sin enda komiska opera, Serse, som blev ett fullständigt misslyckande. Den andra hade bara något bättre tur. Hans enda tröst under denna svåra tid, då han också hotades med fängelse för skulder, var en välgörenhetskonsert som hans vänner anordnade för att samla in pengar till honom, och som oväntat blev mycket välbesökt, och den staty som de reste av honom i Vauxhall Gardens, som enligt Hawkins, hans samtida, var det porträtt som låg närmast hans verkliga utseende av alla de han kände till.

Han gav inte upp och gjorde ambitiösa planer för sitt nya oratorium, Saul, men det fick inget imponerande mottagande. Hans följande oratorier, Israel i Egypten och L'Allegro, Il Penseroso och Il Moderato, var ytterligare misslyckanden. Hans andra verk, Parnaso in Festa, Imeneo och Deidamia, fann alla en tom publik och stod knappt på scenen mer än två eller tre kvällar. År 1739 stod han återigen på ruinens brant. Endast hans sex Concertos Grossos fick ett gott mottagande men lyckades inte vända hans ekonomiska situation, vilket förvärrades av en koalition av adelsmän som av okända skäl stod emot honom vid denna tidpunkt och bojkottade hans konserter. Rolland berättade att han inför så många motgångar bestämde sig för att lämna England, då han redan saknade kraft att fortsätta kampen, och 1741 meddelade han att han skulle ge sin sista konsert.

Samma år bjöds han dock in att ge en serie välgörenhetskonserter i Dublin, och där lyste hans stjärna återigen klart och tydligt. Där skrev han Messias, sitt mest kända verk, och framförde på nytt L'Allegro, vars recitativ var en verklig triumf. Snart ordnade han andra verk för uppförande, som alla mottogs med entusiasm. År 1743 var han återigen i London, där hans oratorium Samson fick omedelbar framgång, och hans Dettingen Te Deum fick ett liknande mottagande. Men andra kompositioner, som Belshassar och Herkules, misslyckades, och trots de pensioner som han fortsatte att alltid få punktligt var hans situation 1745 återigen kritisk. Återigen konspirerade adeln till hans undergång. Horace Walpole har sagt att det då blev ett mode, under den tid då Händel bjöd på sina oratorier, att alla adelsmän gick på opera. Under det jakobitiska upproret drog han nytta av den politiska omvälvningen genom att skriva patriotiska verk. Hans oratorium Judas Mackabaeus, komponerat för att hedra hertigen av Cumberland, som hade besegrat rebellerna, fick enorma återverkningar och gav honom mer inkomster än alla hans operor tillsammans. Plötsligt blev han den "nationella kompositören". Därefter mottogs även andra kompositioner väl. Susanna var en anmärkningsvärd framgång, liksom Fireworks Music, en orkestersupport. Slutligen stabiliserades hans ekonomi.

År 1750 reste han för sista gången till Tyskland och besökte även Nederländerna, men hans resväg är oklar, man vet bara att han råkade ut för en vagnsolycka och lämnade landet svårt skadad. I början av följande år började han skriva Jephta, men då uppstod synproblem. Han lät sig opereras, men utan större framgång, och förlorade funktionen på sitt vänstra öga och fick det andra delvis påverkat. Hans arm var återigen halvt förlamad men han kunde spela orgel i Dublin i juni. På grund av dessa problem var det mycket svårt att skriva nya verk, men med hjälp av sina sekreterare kunde han fortsätta att komponera i liten skala och revidera tidigare verk. Han spelade fortfarande orgel vid oratoriekonserter, tog emot och besökte vänner och fortsatte sin korrespondens. Hans oratorier började etablera sig i repertoaren och blev populära; de var mycket lönsamma, så pass att han vid sin död lämnade ett arv på 20 000 pund, en liten förmögenhet, inklusive en betydande samling konstverk. År 1756 blev han praktiskt taget blind och reviderade sitt testamente, men han förblev vid god allmän hälsa och på ett jovialiskt humör, spelade fortfarande orgel och cembalo med perfektion och ägnade sig också åt välgörenhet. Året därpå förbättrades hans hälsa avsevärt, han kunde återuppta komponerandet och producerade ett antal nya arior med hjälp av sin sekreterare och ett nytt oratorium, The Triumph of Time and Truth, där han reviderade ett gammalt verk. Enligt rapporter från vänner var hans minne i exceptionellt gott skick, liksom hans intelligens och klarhet. Följande år kunde han fortfarande regissera pjäser i Dublin, behöll kontrollen över olika aspekter av produktionen av sina oratorier och reste till olika städer för att sätta upp dem, men 1758 hade han övergivit de flesta av sina offentliga aktiviteter då hans hälsa började försämras snabbt.

Hans sista offentliga framträdande var den 6 april 1759 vid en föreställning av Messias, men han kollapsade under konserten och fördes hem, där han låg kvar i sängen och avled natten mellan den 13 och 14 april. Han begravdes i Westminster Abbey, vilket var ett stort privilegium, under en ceremoni med tusentals deltagare. Hans testamente verkställdes den 1 juni och lämnade huvuddelen av hans kvarlåtenskap till hans guddotter Johanna, med donationer till andra familjemedlemmar och deras assistenter samt 1 000 pund till en välgörenhetsorganisation. Hans manuskript förblev hos hans sekreterarson Johnann Schmidt, med samma namn som sin far, som behöll dem fram till 1772, då han erbjöd dem till Georg III i utbyte mot en årlig pension. Några behöll han dock, som sedan förvärvades av Lord Fitzwilliam och senare donerades till Cambridge University.

Privatlivet

Händels privatliv är inte allmänt känt, men flera viktiga berättelser har överlevt. Enligt dessa berättelser ansågs han som ung man vara stilig och ha god hyfs, men när han blev äldre blev han överviktig eftersom han njöt av bordets nöjen, vilket gav upphov till satirer och karikatyrer som ironiserade över denna kärlek. Burney sade att trots detta utstrålade hans ansikte värdighet och hans leende verkade som en solstråle som trängde igenom de mörka molnen: "... då plötsligt lyste det från hans ansikte en blixt av intelligens, livlighet och gott humör som jag sällan har sett hos någon annan person. Han var uppenbart intelligent och välutbildad och behärskade fyra språk - tyska, italienska, franska och engelska. Han använde dem alla i kombination när han berättade historier för sina vänner, och enligt uppgift var han en stor humorist. Han trivdes bland de mäktiga, trots sitt relativt enkla ursprung, men upprätthöll varaktiga vänskapsrelationer med vanliga människor. Han hade ett flyktigt, känslomässigt och tvångsmässigt temperament och kunde snabbt gå från ilska till fred och välvilja. Han var oberoende och stolt över sin musikaliska förmåga och sin heder och försvarade dem med kraft och uthållighet. Han var otålig med musikalisk okunnighet och gjorde sig flera fiender under sin karriär, men var inte hämndlysten, tvärtom, han var känd för sin generositet. När det gällde att försvara sina intressen var han skarpsinnig och visste hur man använde god diplomati när det var nödvändigt. Han stödde flera välgörenhetsorganisationer och gav välgörenhetskonserter.

Han gillade andra konstarter än musik, hade en förfinad smak och samlade på sig en ansenlig samling av cirka 80 målningar och många grafiker, inklusive verk av kända mästare som Rembrandt, Canaletto och Andrea del Sarto. Om andra områden sade Burney och Hawkins att han var okunnig om allting. Han växte upp som lutheran, men verkar efter sin naturalisering ha anammat gudstjänsten i Church of England. Hans religiositet verkar inte ha varit extraordinärt stark, men den verkar ha varit uppriktig, och han var eklektisk nog att skriva sakral musik för katoliker, kalvinister, lutheraner och anglikaner. Han gifte sig aldrig och hans sexliv, om det fanns, förblev dolt för allmänheten. Han kan ha haft tillfälliga romanser med sångare från sina operakompanier, vilket ryktena gick under hans livstid. Vissa säger att han blev friad till sig mer än en gång, och det har också föreslagits att han kan ha haft homosexuella böjelser, men inget har dokumenterats. Burney sade att han arbetade så hårt att det inte fanns mycket tid över för sociala nöjen. Trots den uppsjö av rapporter om honom - och anekdoter - ansåg Lang att hans innersta natur förblir dunkel, en man "svår att känna och svår att skildra ... och som får oss att tro att den inre människan skiljer sig markant från den yttre ... hans verk förblir den viktigaste nyckeln till att vi ska kunna förklara hans hjärta".

Han var vid god hälsa hela sitt liv, men några få sjukdomar gav honom problem - tillfälliga förlamningsattacker i höger arm, en episod av mental obalans och hans slutliga blindhet. De har analyserats på ett modernt sätt, med följande slutsatser: Förlamningsattackerna, den första 1737, berodde möjligen på någon form av muskelstress eller artrit av cervikalt ursprung, eller någon perifer neuropati på grund av upprepad användning av hand och arm, vilket är vanligt bland musiker. De kan också ha varit resultatet av blyförgiftning, som fanns i betydande mängder i det vin han drack. Under den första episoden av förlamning förekom också en psykisk störning av viss svårighetsgrad, som det inte finns några detaljerade redogörelser för, och som på grund av avsaknaden av andra symtom och dess kortvarighet kan ha varit antingen en extrem känslomässig reaktion vid utsikten att för alltid förlora bruket av den för hans yrke viktiga lemmen, eller resultatet av stress på grund av hans konkurs som företagare. Men båda problemen försvann snabbt och lämnade inga kända följder. Andra förlamningsattacker inträffade under årens lopp, men alla gick snabbt tillbaka och försämrade inte senare hans förmåga som artist. Han klagade ofta över sin dåliga hälsa till sina vänner, men alla deras berättelser om dessa möten motsäger hans ord och beskriver honom alltid som synligt frisk, helt klar, kvick och aktiv. Hans allvarligaste sjukdom var blindhet, noterad från 1751, vilket tillfälligt avbröt skrivandet av oratoriet Jephta. Han sökte medicinsk hjälp och lät operera vad som beskrevs som grå starr tre gånger, utan framgång. Till slut förlorade han helt synen på sitt vänstra öga, och under senare år även på sitt högra, men uppenbarligen inte alls, åtminstone inte till en början. Det har föreslagits att denna blindhet var resultatet av en ischemisk optisk neuropati. William Frosch förkastade också andra åsikter som framför allt framkom i biografier från början av 1900-talet och som visade att han var manodepressiv.

Bakgrund

När Händel kom till England för att utveckla den viktigaste delen av sin karriär fann han att landets musikliv var på nedgång. Efter Purcells och John Blows död hade inga kompositörer av rang dykt upp, vilket hade gjort plats för en virtuell invasion av utlänningar, särskilt italienare, men den lokala strukturen var inte redo att assimilera dem. Medan det i resten av Europa fanns många viktiga musikaliska centra, och till och med provinsdomstolar upprätthöll orkestrar och teatrar, var det enda verksamhetscentrumet i England London, och inte ens där fanns det något system för beskydd av adeln. Så den enda musik av kvalitet hördes vid små inhemska soaréer som gavs av dilettantiska adelsmän i deras herrgårdar eller privata klubbar, vid ett fåtal offentliga konserter och lite sakral musik vid gudstjänster. Situationen förvärrades av att det helt saknades institutioner för musikutbildning, till skillnad från de välstrukturerade akademierna i andra länder. Denna situation började försiktigt vända strax efter hans ankomst, och han spelade en central roll i denna process. Även adeln bidrog till att opera på italienska kunde blomstra, med tanke på dess mycket höga produktionskostnader, och i själva verket skedde det bara för att dess viktigaste publik var själva eliten, som fann genren som en spännande nyhet. Även med detta stöd var den italienskspråkiga operatraditionen i England mer av en tillfällig modefluga, den lyckades inte slå djupa rötter, och om den gjorde det ett tag var det mer tack vare Händels envishet. Alla de operasällskap som bildades såg många framgångar, men de drabbades också av betydande motgångar, och inget av dem varade särskilt länge. Orsakerna till detta var både deras ekonomiska ohållbarhet och motståndet från en del av publiken, som dels såg teatermiljön som ett lasternas tillhåll och musiken som potentiellt farlig eftersom den inte kontrollerade känslorna, dels föredrog den engelskspråkiga operabaletten mer. Även kritikerna i pressen var motståndare och tenderade att se det hela som en konstgjord och något absurd främmande känsla, och var mer intresserade av att återuppliva det rika inhemska musikaliska förflutna, vilket framgår av inrättandet av Academy of Ancient Music 1710, framträdandet av flera omfattande sammanställningar av musik från generationerna mellan Dunstable och Purcell och publiceringen av viktiga musikhistoriska och musikvetenskapliga verk.

Trots Händels stora individuella deltagande i dynamiseringen av det engelska musiklivet fanns det under hans tid en tydlig rörelse i hela Europa mot skapandet av en ny publik för musik och andra konstarter, som framför allt bildades av den framväxande bourgeoisin. Platser som kaféer, kultursällskap och bibliotek erbjöd ofta musikaliska attraktioner, och pressen bidrog till att utbilda denna publik genom att utveckla en aktiv kritisk artikulation, oavsett om det var på yrkes- eller amatörnivå. De nämnda platserna fungerade alltså som blomstrande forum för kulturella debatter för det borgerliga samhälle som illustrerades, där inte bara det deltog, utan, särskilt i fallet England, var det vanligt att konstnärer, journalister och konstintresserade adelsmän möttes i en atmosfär av bred social jämlikhet, som dock snart försvann utanför dörrarna. Det fanns så mycket frihet inne i huset att den engelska polisen inte dröjde länge innan den misstänkte att sådana hus var grogrund för politisk omstörtning. Men trycket på motsatsen var stort, den officiella kontrollen lättade sedan och deras verksamhet blomstrade och blev viktiga centra för odling av både engelsk konstkritik och en känsla av identitet i politik och kultur för den lokala medelklassen.

Översikt

Romain Rolland sa om sin övergripande stil:

När det gäller operaarbetet följde Händel i stort sett principerna för den italienska dramatiska musiken, som var den dominerande strömningen under hans tid, och alla verk är komponerade i den stora traditionen av seriös opera. Han reagerade inte mot genrens konventioner, men kunde införa stor variation i den, och han var känd för det djupa psykologiska djup som hans karaktärer hade, och han lyckades göra övertygande människor av de mytiska hjältarna i sina berättelser. Han införlivade också element från engelska (särskilt Purcells), franska (Lullys och Rameaus dramatiska tradition) och tyska (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat och andra, som utgjorde grunden för hans tidiga utbildning) stilar, som han alla kände till på djupet, och han var, enligt Nikolaus Harnoncourt, en av de få kompositörer i sin tid som kunde beskrivas som verkligt kosmopolitisk. Hans vokalverk komponerades aldrig för att tillfredsställa den folkliga smaken, bortsett från några försök under hans senare år, som alla misslyckades, och hans privata korrespondens vittnar om hur mycket han föraktade denna smak, men hans anteckningsböcker avslöjar att han hämtade mycket inspiration från de sånger som han hörde på gatorna. Han komponerade för stunden, för pengar, för att förstöra sina konkurrenter, utan att låtsas vara odödlig, men enligt Edward Dent övergav han aldrig det allvar med vilket han betraktade sitt eget arbete, och han gjorde det med siktet inställt på en bildad samhällsklass som förutom underhållning också skulle kunna önska sig grace, värdighet och lugn. Icke desto mindre bidrog han på ett viktigt sätt till att sprida musik på hög nivå bland folket genom sina offentliga konserter. Hans sakrala verk revolutionerade den engelska praktiken, inte bara genom användningen av stora orkester- och sångmassor och genom den effektiva användningen av stile concertato, där små grupper och solonummer kontrapunkteras mot orkester- och körblocket, utan också genom sina storslagna effekter och kraftfulla dramatik, och genom införandet av en modernare melodik och tydligare harmoni. Hans oratorier, som var mycket mer än ersättningar för operor under fastan då de profana teatrarna stängde, grundade i landet en helt ny tradition av körsång, som snart blev ett viktigt inslag på den engelska musikscenen och som inspirerade Haydn och imponerade på Berlioz. Utöver sin vokalproduktion lämnade han efter sig en stor mängd instrumentalmusik på högsta nivå, inklusive konserter, sonater och sviter.

Händel hyllades som en av sin generations stora organister och cembalister, han kallades "gudomlig" och "mirakulös" och jämfördes med Orfeus. En gång i Rom spelade han cembalo stående i en besvärlig ställning och med en hatt under armen, men på ett så utsökt sätt att alla skämtsamt sa att hans konst berodde på någon pakt med djävulen, eftersom han var protestant. När han satte sig ner efteråt spelade han ännu bättre. Han förvånade sina åhörare med sin förmåga att improvisera. En samtida uppteckning nämner att "han ackompanjerade sångare på det mest underbara sätt, han anpassade sig till deras temperament och virtuositet utan att ha några skrivna noter framför sig". Mattheson konstaterade att han var ojämförbar på detta område. Han hade några elever i Tyskland, men därefter undervisade han aldrig mer, förutom döttrarna till Georg II av Storbritannien och sonen till hans sekreterare John Christopher Smith. En redogörelse från den tiden berättar att han inte tyckte om denna verksamhet. Den bevarade manuskriptdokumentationen, inklusive en övningsbok som var skriven för dessa få elever, visar att hans metoder som lärare inte skilde sig från den allmänna praxis som rådde vid hans tid, utan visade ett särskilt inflytande från den germanska skolan, där han själv hade fått sin utbildning.

Arbetsmetod och kompositionsteknik

Enligt tidens vittnesmål hade Händel en imponerande förmåga att komponera, ibland snabbare än vad hans librettister kunde ge honom texten till hans operor och oratorier. Han komponerade ouvertyren till Rinaldo på en enda kväll, och när han skrev Belsassar så snabbt att hans librettist inte kunde hänga med, roade han sig på fritiden med att komponera Herkules, ett annat stort verk. Hans berömda Messias, ett långt oratorium i tre akter, komponerades på bara 24 dagar. Han var inte systematisk, utan komponerade verk i självständiga delar samtidigt som han arbetade på flera samtidigt. När han komponerade isolerade han sig från världen och ingen fick avbryta honom. Medan han höll på skrek han åt sig själv och blev känslosam när han arbetade med en tragisk eller from text. Hans tjänare såg honom ofta gråta och snyfta över notbladen. När han skrev kören Halleluja från Messias gick hans betjänt för att servera honom varm choklad och fann honom i tårar, till vilken musikern sa: "Jag vet inte om jag var i min kropp eller utanför den när jag skrev det, det vet bara Gud!".

Hans allmänna teknik för att komponera de vokalverk som utgör den viktigaste delen av hans arv är märklig. Han gjorde inga andra skisser än mycket kortfattade anteckningar om styckets melodiska huvudidé och skrev rakt fram till slutet, och även om detta inte var en regel, var det en vanlig vana hos honom att först komponera ett skelett av stycket, med den genomgående basen, violinerna och rösten i sin helhet, och först efter att denna ram var klar fyllde han i mellansidorna och skrev musiken till recitativen. Många gånger lämnade han bara kortfattade indikationer, med stort utrymme för tolkarnas improvisation, och av denna anledning har mellanstämmorna ofta till uppgift att helt enkelt ge en harmonisk utfyllnad snarare än att väcka uppmärksamhet. Han använde sig mycket av tekniken "cut-and-choir", det var inte ovanligt att han ändrade sig under kompositionen och detta fick återverkningar på en fullständig förändring av strukturen, vilket flera stycken i olika versioner bevisar, och han återanvände material från gamla kompositioner. Sådana friheter gör det svårt att fastställa ett fast kompositionsmönster. Som Hurley beskrev,

Hans huvudsakliga intresse tycks vara melodin och ensembleeffekten snarare än detaljerna. När det gäller melodin var han en av de största melodisterna genom tiderna, och han skapade komplexa linjer med asymmetrisk struktur och breda gester, men som bildar en anmärkningsvärt enhetlig och uttrycksfull helhet. Hans fruktbara uppfinningsrikedom kunde skapa melodier som uttryckte hela det känslomässiga spektrumet hos människan i de mest varierande situationer. Dirigenten Christophe Rousset fick frågan om vilka egenskaper i Händels verk han ansåg vara de viktigaste, och svarade:

Även om han var en utmärkt kontrapunktspelare har kontrapunkten en relativt underordnad roll i hans stil, och han använde de polyfona teknikerna med stor frihet och originalitet. Ofta har hans polyfoni jämförts med Bachs, alltid på ett ofördelaktigt sätt, men då förlorar man ur sikte att han trots sitt ursprung och sin utbildning. Hans förebild var inte den germanska metoden för polyfoni, utan den italienska, den av Legrenzi, Vitali, Bassani och framför allt Corelli, vars stil är lätt och inte särskilt formell, flytande, fri, flexibel och vokal till ursprung och anda även när den anpassats för instrumentalt språk. Därför var hans uppfattning om polyfoni på alla sätt annorlunda än hans berömda landsmans, och hans mål var lika annorlunda, eftersom han alltid lät den tjäna dramatiska syften. Det är betecknande att i hans behandling av fogar, den mest rigorösa och även mest prestigefyllda kontrapunktsformen, som för barocken spelade en lika viktig roll som sonaten gjorde för nyklassicismen, uppvisar de en mycket fri behandling, och i allmänhet använder de sig av breda homofoniska sektioner och verkar vid första anblicken bara vara skisser. Det var också tillåtet att vända på sektionerna och ibland placera stretto omedelbart efter den första exponeringen, sudda ut gränserna mellan episoderna eller använda sektioner som är fugerade i stil med rondò. När han tillämpade polyfoni i kören konstruerade han ofta först ett polyfoniskt avsnitt som övergår i ett homofoniskt avsnitt som dramatisk krona på verket, vilket ger imponerande effekter. För kritikerna av ett sådant fritt och personligt tillvägagångssätt bevisade han att detta inte berodde på en eventuell inkompetens i hanteringen av formen, utan på ett medvetet val, genom flera didaktiska exempel av stor skönhet som följer reglerna till punkt och pricka.

Hans harmonier är alltid solida, klara, attraktiva, fantasifulla och ofta djärva, med ovanliga och äventyrliga modulationer och oförutsedda upplösningar, och han använde sig av för sin tid ovanliga tonaliteter, såsom h-moll, e-moll och ess-moll. Han kunde åstadkomma både subtila atmosfäriska effekter och ackordkedjor med kraftfulla dramatiska rörelser. Han definierade tydligen de harmoniska konturerna av ett stycke i förväg, men lät detaljerade harmoniska nyanser och rörelser avgöras under kompositionsprocessen, vilket gav hans kreativitet, enligt Hurley, en intuitiv karaktär. I sina recitativ var han ibland en profet för den moderna musiken, med överraskande kromatiser. Han hade en stor förmåga till tematisk utveckling, som kunde anta symfoniska proportioner i ackompanjemanget till arior och körer, vilket skapade en effekt av kontinuerlig rörelse med stor drivkraft. Han hade en fin känsla för rytm och metrisk förfining. Hans fraser kan enligt Lang jämföras med vita verser, vars rytm livas upp av enjambements och användningen av kombinationer och växlingar av olika meter. Detta är tydligt i hans manuskript, som använder taktsignaturen med stor frihet, vilket ofta "korrigeras" i tryckta utgåvor, vilket berövar läsaren möjligheten att uppfatta fraseringens subtila nyanser.

I sin behandling av ariorna avvek han från tidens praxis. Arien hade utvecklats till en form som kallas da capo (från början), en tredelad och symmetrisk struktur: ABA - ett första avsnitt som presenterar huvudtemat och dess utveckling genom variationer och ornamentering; detta följdes av en kontrasterande del i en annan tonart, vanligen den motsatta relativa till den inledande tonarten, som hade till uppgift att introducera det dialektiska elementet i diskursen, ett motargument, och sedan en rekapitulation av det inledande materialet i ritornello, som bekräftade styckets grundidé, som på hans tid var en bokstavlig upprepning av det första avsnittet. Händel undvek ofta en bokstavlig upprepning genom att införa ändringar som filtrerade delar av mittdelen, eller gjorde förkortningar i hela delen, vilket resulterade i en asymmetrisk ABa-struktur.

Händel blev berömd bland annat för sin förmåga att grafiskt och musikaliskt illustrera textens innebörd, i den teknik som kallas "ordmålning", som var en av de viktigaste kategorierna i barockens musikaliska tänkande och som ingick i "affektionsläran", ett komplext system för att symbolisera känslor genom plastiska och auditiva resurser som användes i ren instrumentalmusik och blev ännu viktigare för dramatisk vokalmusik. Nedan följer ett fragment av en aria från Messias som ett exempel. Texten lyder:

Händel illustrerar upphöjningen av dalarna genom att utföra ett uppåtgående sextiotalssprång och sedan fira upphöjningen med en lång, blommig melismatisk sekvens.

När han illustrerar bergens sänkning "skalar" han först berget med fyra toner som slår en hel oktav och tar genast melodin ner till sitt ursprung; därefter beskriver han ordet berg, "hill", med en ornament vars utformning är en mjuk båge, och tar sedan melodin ner till sin ursprungston, den lägsta i frasen. Han beskriver krokig, "krokig", först med fyra toner i en böljande figur och sedan med en serie hopp, och rak, "rak", med en enda ton av lång varaktighet. Han tecknar grov, "grov", med en serie toner av samma tonhöjd i en konventionell "fyrkantig" rytm, och illustrerar utplaningsprocessen, i det uttryck som görs tydligt, med ett stigande kvartshopp som i den första tiden hålls uppe i nästan tre takter, med en mjuk flört, och i den andra långsamt går igenom långa toner, som stegvis sjunker ner till toniken.

Han var en utmärkt och känslig orkestrerare som använde de instrument han hade till sitt förfogande på ett mycket selektivt och medvetet sätt. Även om moderna tolkningar använder sig av moderna instrument, ofta med utmärkta resultat om de är väl dirigerade, är barockinstrumentens egenskaper i fråga om klangfärg, kraft och ljudstöd unika och utforskades systematiskt av kompositören för att uppnå särskilda resultat i fråga om färg, atmosfär och musikalisk symbolik. Han var också ovanligt noggrann i sin generation med att klargöra sina intentioner att spela i partituret och gjorde många noteringar om tempo- och dynamikförändringar. Hans operor hade endast fyrtio till sextio personer anställda, inklusive kör, solister och instrumentalister. För oratorier kunde han behöva något större styrkor, men inte mycket. Vid högtidliga tillfällen kunde exceptionellt stora ensembler användas, med dubbla körer och orkestrar. Dess standardkör, med cirka tjugo medlemmar, var helt och hållet manlig och bestod av basar, tenorer, falsettos som kontralotter och pojkar för sopranstämman. Kvinnor uppträdde endast som solister i dramatiska roller, vilket var brukligt vid den tiden.

Hans praxis att låna material från andra för sina kompositioner har länge diskuterats. Många har sett det som plagiat, en etisk brist eller ett symptom på brist på inspiration, men faktum är att det på hans tid inte fanns något upphovsrättsligt begrepp som vi känner till i dag, och dessutom var detta bruk vanligt och ett fenomen som inte bara var begränsat till musiken, utan som kunde verifieras inom alla konstarter. Att låna ett stycke eller ett fragment för att bearbeta materialet var i själva verket en gammal vana. George Buelow har påpekat att parodi, parafras, pastisch, variation och andra former av tillägnande av andras material följde en tradition som går tillbaka till den klassiska antiken och som var nära kopplad till retorik - konsten att säga saker väl, att vara övertygande - en av de färdigheter som den perfekta medborgaren bör behärska, vilket är nödvändigt för ett produktivt deltagande i samhällslivet. Retoriken hade till och med en mystisk aura och var kopplad till myter om ursprunget till människans intellektuella gåvor, hennes "gudomliga gnista". I praktiken var "plagiat" bra för alla: det gav den ursprungliga kompositören större popularitet, vilket var ett tecken på att hans förtjänst erkändes; det var en form av dialog med en erfaren publik, som kunde uppfatta diskursens subtiliteter och referenser, och det kunde fungera som vänskapliga tävlingar: "plagiatorerna" visade sin egen förtjänst om de kunde presentera en kreativ och lärd variant, som ett bevis på sin musikaliska kultur och talang.

Denna citationsdebatt mellan upphovsmän, teoretiker och allmänheten, där spänningarna mellan tradition och nyskapande, mellan originalitet och imitation, gav liv åt spridningen av estetiska ideologier och modenycker och gav redan på Händels tid upphov till en betydande redaktionell och kritisk marknad och konstkonsumtion. Även om dessa olika former av plagiat började ifrågasättas på Händels tid hade de ännu inte fått någon negativ innebörd. Hans lärare Zachow hade uppmuntrat honom att kopiera verk av andra mästare för att befästa sin stil, och detta var en universell pedagogisk metod. Mattheson påpekade sin praxis att låna material från andra redan i sin ungdom, men han kritiserade den inte, utan påpekade snarare att det fanns en tillhörighet till gemensamma konstnärliga principer, och han uppfattade det också som en form av beröm från den som kopierar till den som kopieras. Det som förbryllade Händels samtida kritiker var inte så mycket det faktum att han använde sig av andras material, utan det stora antalet gånger han gjorde det. Kritiker från senare generationer var ännu mer bekymrade, eftersom de trodde att Händel var en smygande plagiator, men Händels lån var kända för alla på sin tid och han själv gjorde inga ansträngningar för att dölja dem. Kritikern och kompositören Johann Adolph Scheibe skrev 1773:

John Dryden speglade tidsandan och sade en gång: "Det jag tar med mig från Italien spenderar jag i England, här stannar det och här cirkulerar det, för om myntet är bra går det från hand till hand." Uvedale Price skrev 1798:

Två av hans tidiga biografer, Charles Burney och Sir John Hawkins, som var de största engelska musikkritikerna i sin generation, var inte heller det minsta bekymrade över det. Det var först på 1800-talet som den moraliska pruritusen började bli synlig, och då dök det upp klart ogillande röster. Den första artikeln som kritiserade Händels plagiat på ett negativt sätt publicerades 1822, ett arbete av irländaren F. W. Horncastle, som angav tonen för nästan all 1800-talskritik av denna aspekt av kompositörens arbete. I det var den romantiska synen på kreativitet som ett uttryck för ren originalitet redan tydlig, och i detta nya sammanhang fick plagiat en omoralisk innebörd. Horncastle sade:

Men inte all 1800-talskritik gick i den riktningen, och en lång essä som publicerades 1887 av Arthur Balfour utmärker sig. I denna essä närmade han sig 1700-talets liberala syn. I början av 1900-talet vändes dock anklagelsen mot de moraliska aspekterna av detta förfarande med Sedley Taylors The Indebtedness of Händel to Works by other Composers, som gav en briljant analys av hans förmåga att omvandla plagierat material till originella mästerverk och betonade vikten av att känna till förfarandet grundligt för att bättre förstå Händels verk, men avslutade uppsatsen med ett moraliskt fördömande. Denna uppsats påverkade författare i efterföljande generationer under större delen av århundradet, både positivt och negativt, och de flesta av dem erkände den citerade färdigheten och berömde den för dess höga konstnärliga prestationer, men kämpade fortfarande med att komma till rätta med dess moraliska implikationer. Enligt Buelow har diskussionen om ämnet först under de senaste åren blivit objektiv och saklig, och hela frågan har analyserats från en huvudsakligen teknisk och estetisk synvinkel och moraliska bedömningar har lämnats åt sidan.

Vokalmusik

Den viktigaste delen av Händels produktion är hans vokalverk - operor och oratorier, liksom psalmer, oden och kantater - och alla dessa genrer, som föddes autonomt ett sekel före Händels verk, hade vid hans tid smält samman på ett sådant sätt att de i praktiken blev nästan omöjliga att särskilja, med undantag för det ämne de behandlade och de ljudkrafter som de krävde, för i fråga om stil och allmän behandling var de i huvudsak identiska. Den mest uppenbara skillnaden mellan dem var att operorna sattes upp som pjäser, med en dramatisk handling, kostymer och alla sceniska tillbehör, medan de andra var konsertpjäser, utan iscensättning eller med scenografiska tillbehör reducerade till ett minimum. Trots detta fanns det så lite utrymme för verklig dramatisk handling i den tidens operor att de mycket väl skulle kunna betraktas som konsertspel med en överdådig visuell dekoration. Barockens seriösa opera, trots att den var den mest prestigefyllda teaterformen vid denna tid och ansågs vara den sanna summan av alla konstarter, vädjade mer till spektaklet i sin iscensättning än att den baserade sin styrka på textinnehållet, vilket inte hindrade vissa från att ha libretton av hög poetisk kvalitet och dramatisk effektivitet.

Alla dessa genrer har en mycket enkel struktur: en instrumental ouvertyr som följs av en rad arior som ackompanjeras av orkestern, växlande med recitativ och med sporadiska framträdanden av duetter, trios och körer. Arierna var i huvudsak statiska och självförsörjande avsnitt, som framför allt tjänade till att visa upp sångarens virtuositet och göra en mycket retorisk, stiliserad och formell meditation över något element i berättelsen - de sjöng en känsla, reflekterade över någon tidigare händelse, planerade framtiden och så vidare, men det fanns ingen handling över huvud taget. Handlingen fördes vidare endast i recitativ, delar som sjöngs i en form som låg nära talet, med ackompanjemanget återupptaget till den kontinuerliga basen eller några få instrument. Recitativen var de avsnitt som publiken tyckte var minst intressanta, eftersom de ansågs nödvändiga endast för att skapa en viss enhet i den lösa och vaga dramatiska sammanhållningen i de flesta libretton, och under deras framförande var det vanligt att åskådarna förde samtal med sina grannar, drack och åt, cirkulerade runt på teatern i väntan på nästa aria. Detta fenomen var utbrett i barockens operavärld, och i fallet London var det ännu mer uttalat, eftersom Händels operor alla var på italienska och det där redan fanns en solid tradition av folklig talteater som tillgodosåg efterfrågan på litterära föreställningar.

Svårigheten att uppnå dramatisk effektivitet i italiensk barockopera berodde på flera faktorer. För det första var det få sångare som hade någon egentlig teatertalang, och oftast var deras närvaro på scenen endast motiverad av deras sångförmåga. För det andra var ett stort antal libretton av dålig kvalitet, både när det gäller idé och form, eftersom texterna hade omformulerats och anpassats i all oändlighet från olika källor, vilket resulterade i verkliga litterära mosaiker. För det tredje var själva operans struktur, som var uppdelad i en lång följd av mer eller mindre självständiga avsnitt, mellan vilka sångarna lämnade och återvände till scenen flera gånger för att ta emot applåder, vilket gjorde att den känsla av enhetlighet i handlingen som även ett utmärkt libretto kunde ge upphov till försvann. Dessutom förväntade sig att de som var beskyddare av sådana föreställningar, som alltid tillhörde den adliga klassen, att operakaraktärerna skulle illustrera de dygder och den etiska kod som man föreställde sig att adeln hade - åtminstone idealt. Dramatens karaktärer var alltså orealistiska, oftast personifieringar av diverse abstrakta principer, fasta typer med lite mänskligt liv, som utvecklade sitt framträdande genom att sjunga mycket retoriska texter. Till och med röstfärger förknippades med vissa roller: de viktigaste hjältefigurerna tillskrevs kastrater, avmaskulerade män som utvecklade höga röster och ofta också feminina kroppsdrag. Hur märkligt det än kan tyckas i dag var deras röst på den tiden förknippad med idealet om evig ungdom och viril dygd. Det var också nödvändigt att det alltid skulle finnas ett lyckligt slut. Trots all sin karaktär av abstrakt stilisering gjorde den italienska operan enorma framgångar i nästan hela Europa. Som Drummond säger: "Det var en tid då tonvikten låg på skenet snarare än på substansen, då uppvisning och prunkande var egenskaper som skulle beundras. Det är denna glädje över förklädnad, prydnad och utsmyckning som är så tydlig i vissa aspekter av barockkonsten; det är ingen tillfällighet att teatern spelade en viktig roll i den periodens höviska underhållning."

Eftersom livets verklighet ofta stod i motsats till det operistiska idealet är det inte förvånande att vissa kritiker, särskilt engelska pragmatiker, under inflytande av upplysningstidens rationalism redan på Händels tid helt och hållet beklagade den italienska operabegreppet på grund av dess konstgjordhet, en kritik som redan i slutet av 1700-talet spreds över hela Europa och som fick Gluck att inleda en reform av genren i riktning mot naturalism. Delvis är det dessa konstgjorda konventioner, som var vanliga på 1700-talet, som är ett av hindren för en bredare acceptans av Händels opera i dag.

Även om man arbetar med dessa formella begränsningar är Händels operor mycket effektiva ur dramatisk synvinkel, särskilt när det gäller att kunna beröra publiken och väcka deras olika känslor, och ett av skälen till detta är hans perfekta förståelse för förhållandet mellan sångare, librettist och kompositör för att uppnå den önskade effekten. Han tog hänsyn till både estetiska och praktiska aspekter - målgruppen, sångarnas talang och de medel som stod till förfogande för iscensättningen. För La Rue hade sångarens virtuositet, hans röstomfång, hans förmåga som skådespelare och hans status inom kompaniet stor betydelse när han skrev den roll som tilldelades honom. När en sångare av någon anledning byttes ut skrev Händel ofta om alla nummer där han medverkade, eller använde äldre material vars musikaliska egenskaper var bättre anpassade till hans röst, och gick till och med så långt som att ändra själva librettot. I vilket fall som helst var dessa begränsningar bara utgångspunkten för hans musiks estetik, inte slutmålet, som var att uppnå en effektiv scenisk effekt, karaktärisering av karaktär och handling, och Händel hade ofta turen att ha de bästa sångarna i sin tid och stora librettister. Han samarbetade också aktivt vid utarbetandet av libretton och planeringen av scenografi och kostymer. Men i flera fall gjorde han anpassningar som äventyrade ensemblens sammanhållning, vilket vittnar om att idén att skapa en karaktär för och av en specifik sångare hade en bokstavlig innebörd. Vid de tillfällen då han behövde skriva om sina verk ändrade han dem mer än en gång på ett så slarvigt och respektlöst sätt att Lang föreställde sig att produkten snarare var en produkt av entreprenören Händel, som bara var intresserad av att möta ögonblickets efterfrågan eller av att lösa ett oförutsett problem så praktiskt och snabbt som möjligt, oavsett vad det kostade, än av kompositören Händel, vars formkänsla var ytterst förfinad.

Oratoriet var en genre som Händel konsoliderade i England från traditionen av anthems (hymner), heliga texter tonsatta med solister och körer som används i anglikanska gudstjänster, som han hade arbetat med tidigt i sin engelska karriär med stora resultat, vilket kan ses i Chandos Anthems och flera andra. Deras struktur och skala var ganska lika de oratorier som han senare utvecklade, vilket introducerade en dramatik och pondus som anthemsen var obekanta med och gav dem ett oberoende från liturgin. Men Händels motiv för att ägna sig åt genren är oklara. Det är möjligt att det var ett försök att kringgå förbudet mot operamusik under fastan, men föreställningar av heliga dramer ingick också i en tradition av moralisk och religiös fostran som Racine etablerade bland rika och fromma familjer i Frankrike. Oratorierna är dramatiskt sett betydligt mer sammanhängande än operorna, delvis tack vare samarbetet med Charles Jennens, en stor librettist, körens större deltagande - i vissa, t.ex. i Israel i Egypten, dominerar kören - och upplösningen av de strikta gränserna mellan aria och recitativ, med en rikare orkestrering för de senare, som tenderar att vara korta, och användningen av ariosos, en mellanform mellan de två. Han kunde också utforska känslor med mycket större frihet än i sina operor, i en mer tillgänglig form för publiken, eftersom de sjungs på engelska, och även när det gäller den rena formen är hans oratorier friare och presenterar mer oförutsägbara lösningar. Lang har föreslagit att Händel med sina oratorier gjorde mycket för att förnya själva operan i den riktning som Gluck föreslog, och Schering har gått så långt som att säga att om man jämför Händels Theodora (1750) med Glucks Orfeus och Eurydike (1762) kommer man inte att tveka att tillskriva Händels verk allt - och kanske mer - än vad som har tillskrivits den yngre mästaren. Det är väl känt att Gluck hade en enorm beundran för sin äldre kollega och att hans verk var en central referens.

Förutom de ytterst musikaliska och uttrycksfulla kvaliteterna har hans oratorier också en utommusikalisk innebörd. Många av dem återspeglar genom symboliska anspelningar, som då var allmänt kända, tidens sociala händelser, såsom krig, kulturens framsteg, kungafamiljens agerande, politiska vändningar och moraliska frågor, som till exempel Debora och Judas Mackabaeus koppling till hertigen av Malboroughs framgångar och jakobiternas revolt; Jeftas till patriotismen och den politiska positionen hos prinsen av Wales; Herkules, inbäddad i den filosofiska diskussion som pågick om njutning, sanning och dygd, och David, som en klagan över kungens friktion med prinsen av Wales. De mediterar också över sin tids idé om religion, eftersom de flesta av dem har ett heligt tema, med tanke på att religionen hade ett stort inflytande på allas liv och att predikstolen på hans tid var en av de privilegierade platserna för politisk, social och kulturell debatt. Sådana återverkningar av innebörd, som säkert var avgörande för deras växande framgång bland den tidens publik och som gav dem en unik relevans för det dagliga livet, har bara nyligen utforskats av kritiker. Oden, antifoner, motetter och psalmer har en liknande struktur som oratorierna, men dessa är mestadels ungdomsverk, komponerade under hans vistelse i Italien och avsedda för religiös tillbedjan.

Hans kantater för soloröst och kontinuerlig bas är den minst studerade och minst kända delen av hans vokalproduktion, men de förtjänar en kort analys, inte bara för att de innehåller otaliga skönheter utan snarare för att de var den plats där hans dramatiska karriär började. Han började öva sig i denna genre i Italien, där den var populär bland eliten, och på mycket kort tid behärskade han formen. Texterna handlar vanligtvis om pastorala episoder från den grekisk-romerska mytologin, behandlade på ett sätt som sträckte sig från det lyriska till det episka, men han arbetade också med heliga teman. Hans texter är fulla av kontrapunktsmässiga finesser, ovanliga harmoniska effekter, en virtuos utveckling av sånglinjen och cellostämman, och den rika retoriska och symboliska komplexiteten i hans texter kunde endast förstås av den krets av kännare som uppskattade dem. Långt ifrån att hålla sig till konventioner använde han genren som ett experimentellt område, och varje komposition har en mycket individuell och originell karaktär. I många av dem införde han ytterligare instrument och bildade en liten kammarorkester, och i dessa fall utvidgade han sitt tillvägagångssätt för att närma sig verklig operatism. Han använde sig av mycket av detta material senare i sina operor.

Instrumentalmusik

Händel ägnade liten uppmärksamhet åt ren instrumentalmusik, och det mesta av det han producerade, även om det i allmänhet var av hög kvalitet, var i första hand tänkt som mellanspel för hans vokalverk, även när det gäller de stora konserterna. Noterbara undantag är de två festliga sviterna Water Music och Music for the Royal Fireworks, och även dessa komponerades som tillfälliga verk, i allt perifert i förhållande till hans centrala intresse. Trots detta är de mästerliga verk i sin genre och förblir bland de mest kända hos allmänheten. De är mycket melodiska, uppvisar en enorm rikedom och variation av instrumentala effekter och är organiserade med en stark formkänsla. Hans tretton orgelkonserter är också intressanta, eftersom de utgjorde ett innovativt bidrag till samlingen av musikaliska former. De komponerades mellan 1735 och 1751 för att framföras mellan akterna i hans oratorier och har sitt ursprung i de improvisationer som han i egenskap av klaviaturvirtuos måste göra vid dessa tillfällen. Flera av dem bygger på material från hans sonater. Några trycktes under hans livstid, både i sin ursprungliga form och i versioner för klaviatur - soloorgel eller cembalo - och de senare blev favoritstycken mellan slutet av 1700- och 1800-talet för klaviaturstudenter.

Han producerade också tolv tjocka konserter, som publicerades 1740, men till skillnad från de standardiserade formerna som var i bruk och som härstammade från den franska ouvertyren (fugal ouvertyr och danssekvens), kyrkosonaten (långsamt-snabbt-långsamt-långsamt) eller Vivaldis modell (snabbt-långsamt-långsamt) gav han sig själv en stor frihet när det gällde rörelsernas och instrumentationens organisering och närmade sig Arcangelo Corellis varierande strukturer, och han avslutade i allmänhet styckena med en lätt rörelse i dansrytm. De är komponerade i triosonataskema, med tre huvudstämmor, med extra partier som enligt Harnoncourt har en ad libitum-karaktär och som kan utelämnas i framförandet utan väsentlig förlust. I vilket fall som helst tillät den tidens instrumenteringspraxis en stor frihet i valet av instrument. De kan framföras som riktiga triosonater, med endast tre instrumentalister plus den kontinuerliga basen som harmoniskt stöd, som kvartetter eller som en typisk concerto grosso, med en trio som utgörs av de två violinerna plus cellosolon (concertino), i motsats till en större orkesterensemble (ripieno). Han lämnade flera sonater för soloinstrument - violin, flöjt, oboe - och kontinuerlig bas, som passar in i samma estetiska profil som triosonaterna, och alla är attraktiva för sin frihet i formbehandlingen och stora melodiska uppfinningsrikedom. Soloinstrumenten är ofta utbytbara och överlåts till utövarens godtycke, och den fortsatta basen kan framföras på en mängd olika sätt - cembalo, luta, thiorba, eller med obligat cello eller viola da gamba, etc. Hans olika stycken för solocembalo komponerades troligen för hans eget nöje och för att underhålla vänner. De är i allmänhet fantasier och danssviter och visar på hans djupa kunskap om instrumentets speciella egenskaper och är mycket idiomatiska. Hans Lektioner och sviter för cembalo blev de mest populära verken i sin genre under sin tid och överträffade i försäljning liknande samlingar av Rameau, Bach och Couperin, och de piratkopierades flera gånger. Han skrev också en volym med didaktiska fugor för cembalo.

Händels sista stora instrumentala kompositioner var de tre konserterna för två körer, som uruppfördes mellan 1747 och 1748 som mellanspel till tre av hans oratorier, Judas Mackabaeus, Joshua och Alexander Balus. Instrumenteringen är unik i Händels orkesterverk, eftersom den kräver en tydlig fördelning av styrkorna på två grupper - därav namnet: en grupp med blåsinstrument, primo coro, och en annan som består av stråkorkester och continuo, secondo coro, vilket gjorde det möjligt att utforska intressanta antifonala effekter genom att placera de två grupperna långt ifrån varandra på scenen. Som vanligt använde han äldre material och valde uppenbarligen verk som inte hade fallit i populär smak och därför hade små chanser att återupplivas, men gav dem alla en ny instrumentering med stor briljans.

Händel var mycket berömd på toppen av sin karriär och ansågs vara en av sin tids största musiker. Lorenz Mizler sade att sex musikdoktorer kunde göras av honom. Men på 1750-talet började den nya generationen kasta honom åt sidan. James Harris, som beklagade nykomlingarnas ytlighet, skrev att han var en förebild för unga människor på grund av att han var lätt att hitta på, att hans idéer var universella, att han kunde skildra det sublima, det fruktansvärda och det patetiska, genrer där ingen hade överträffat honom. Charles Avison, av den nya generationen, som i en essä berömde Rameau, Geminiani, Scarlatti och de engelska kompositörerna, förbigick Händel i tystnad. Däremot försvarade Oxfords musikprofessor William Hayes honom genom att säga att bara en enda kör i hans oratorier skulle svälja tusentals av Rameaus körer, som Arons stav, förvandlad till en orm, sväljer de egyptiska magikernas körer, och han utmanade den andre att förklara sitt utelämnande. Avison återkallade och jämförde Händel med den berömde poeten John Dryden, men med förbehållet att Händel ofta föll i fel och överdrifter och redan verkade gammalmodig, även om hans kvaliteter övervägde hans brister.

När han dog begravdes han med hedersbetygelser i Westminster Abbey, ett privilegium som var förbehållet de stora personerna i den engelska historien, och ett monument uppfördes till hans ära. Dödsannonserna var vältaliga: "Borta, Harmoniens själ har lämnat oss!" ... "Den mest utmärkta musiker som någon tidsålder någonsin har producerat".... "Att ömsa själen, att fängsla örat, att på jorden föregripa himlens glädjeämnen, det var Händels uppgift", och flera andra av denna tenor publicerades. Hans första biograf, Mainwaring, gav honom stora lovord och sade att hans musik var av största intresse för mänsklighetens utbildning och för att främja religionen, förfinade smaken, upphöjde allt som var vackert, utmärkt, civiliserat och polerat, mildrade livets råhet, öppnade nya dörrar för allas tillgång till skönhet och det sublima och bekämpade konstens förnedring. Ungefär samtidigt hävdade hans andra biograf, Burney, att Händels musik hade en särskild förmåga att utvidga hjärtat i välgörenhet och välgörenhet, och Hawkins sade att England före honom inte visste vad som var sublimt. Horace Walpole sade att Händel skildrade himlen för honom med sin musik.

Hundraårsminnet av hans födelse 1784 firades med stora festivaler i London och på andra håll i Europa, med uppföranden av hans verk av jätteorkestrar och körer, och årligen anordnades festivaler med hans oratorier under fastan, något som fortsatte fram till slutet av århundradet. Mellan 1787 och 1797 erbjöd Samuel Arnold allmänheten den första samlingen av Händels samlade verk, egentligen en svag utgåva i alla avseenden och långt ifrån värd titeln "komplett"; ändå mottogs den ivrigt av Beethoven, som beundrade honom djupt och sade om utgåvan: "Där ligger sanningen". Beethoven sade också att han var den störste kompositör som någonsin funnits och att han skulle knäböja inför sin grav och ta av sig sin hatt. Enligt en berättelse av sångaren Michael Kelly hade Gluck ett stort porträtt av Händel rikt inramat i sitt sovrum och vördade honom varje dag när han vaknade. Mycket av hans musik föll dock ur modet snart efter hans död, men åtminstone i Storbritannien lämnade vissa stycken aldrig repertoaren, såsom Messias, vissa körer och arior från hans operor och oratorier, vissa konserter och instrumentalsonater. Hans hymn Zadok, the Priest har framförts vid varje kröningsceremoni i Storbritannien sedan den komponerades för kung George II:s invigning 1727. Från och med 1800-talet blev hans oratorier återigen favoritstycken i Halle och andra tyska städer. Haydn kallade honom "vår mästare" och sade att han innan han hörde Joshua i London inte kände till hälften av den kraft som musiken besatt. De stora oratorier som han komponerade efter denna upplevelse visar att han stod i skuld till Händel. Liszt och Schumann förklarade sig också vara hans beundrare.

Men det gick långsamt för den övriga europeiska publiken och till och med för många kännare att få upp honom, trots att William Rockstro publicerade en mycket populär biografi 1883 och en andra version av hans kompletta verk mellan 1858 och 1902 av Händel-Gesellschaft, ett monumentalt arbete som till stor del leddes av Friedrich Chrysander. Tjajkovskij klassade honom som en fjärdeklassig kompositör, ansåg honom inte ens intressant; Stravinskij förundrades över att han hade blivit så berömd, för han tyckte inte att Händel var kapabel att utveckla ett musikaliskt tema hela vägen igenom. Cyril Scott sade ungefär samtidigt att ingen seriös musiker var kapabel att stödja Messias.

Det var först 1920 som en komplett opera av Händel återupptogs, eftersom den sista operan hade spelats 1754. Det var Rodelinda, dirigerad av Oskar Hagan i Göttingen, som direkt påverkade skapandet 1922 av en tradition av årliga festivaler i den staden. År 1925 grundades Neue Händel-Gesellschaft på initiativ av musikforskaren Arnold Schering, som gav ut en årsbok med vetenskapliga studier och inledde utgivningen av hans samlade verk, Hallische-Händel-Ausgabe, samt anordnade konserter i Leipzig. År 1931 bildades ytterligare en förening för att främja hans verk, Göttinger Händel-Gesellschaft. Fyra år senare publicerade Erich Mühler hans korrespondens och andra skrifter, och lite senare uppstod i London en annan Händelförening, Handel Society. Från och med 1945 blev Halle centrum för en revivalistisk våg av hans musik. År 1948 omvandlades hans hus i Halle till museet House of Händel, och från 1955 finansierade Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft utgivningen av Hallische-Händel-Ausgabe-utgåvan och meddelade också att en annan, mer kritisk totalutgåva skulle produceras. Samma år publicerade Otto Deutsch sitt viktiga verk Händel: a Documentary Biography, och Edward Dent hjälpte till att grunda Händel Opera Society för att göra hans operaarbete känt.

I slutet av 1950-talet började panoramaet förbättras märkbart, då barockmusiken som helhet började få mer uppmärksamhet och gav plats för mer historicistiska tolkningsmetoder, baserade på tidstypiska instrument, lämpligare tempon, lättare texturer, användning av countertenorer för castratorpartierna samt experiment med ornamentering och improvisation, som var viktiga i barocken, men i denna mening var allting ännu inte färdigt. Å andra sidan var det dubbelt komplicerat att å ena sidan sätta upp flera av hans operor i moderna uppsättningar, med libretton som "uppdaterades" av regissörer med experimentell anda, så att de skulle få större popularitet, och å andra sidan falla in i den motsatta extremen, att sätta upp dem med en alltför antikvarisk strategi, "korrekt och försiktig", vilket fördärvar dem. År 1979 började Bernd Baselt genom Hallische Händel-Ausgabe att publicera Händel Handbuch, som innehåller en tematisk katalog över hela Händels verk, organiserad enligt numreringen HWV (förkortning för Händel-Werke-Verzeichnis: Catalogue of the Works of Händel).

Winton Dean, som öppnade den internationella Händelkonferensen som hölls i London i juli 1985 för att fira 300-årsminnet av hans födelse, sade att det fram till dess hade gjorts mycket lite seriös forskning om Händel, vilket var omotiverat med tanke på hans betydelse för den västerländska musiken och jämfört med vad som redan hade publicerats om Beethoven, Mozart, Bach och Haydn. Dessutom anser han att hans musik under hela 1900-talet har blivit felaktigt framställd, bland annat genom den skändliga tillämpningen av Wagnerromantikens principer på tolkningar av hans barockestetik, inklusive fantasifulla orkestrationer, förändrade röster, oktavtranspositioner och tempomarkeringar som är mycket främmande för tidsandan. Dessa avvikelser hade redan fördömts av George Bernard Shaw i slutet av 1800-talet, men hördes fram till 1960-talet. Dean kritiserade också den fortsatta handeln med utgåvor av låg kvalitet, musikernas oförmåga att frigöra sig från sitt slaveri av det skrivna partituret när det redan var känt att Händels text ofta bara var ett grundläggande manuskript för praktiskt utförande, och musikernas motstånd mot att i praktiken tillämpa de senaste musikvetenskapliga upptäckterna, som ofta låter "fel" bara för att de står i kontrast till inrotade men oäkta vanor. Om å ena sidan mycket bortglömd Händel-musik återkom till scenen mitt i sådana problem, förlorades i processen nästan allt som gav den karaktär och livskraft och endast okunnighetens smak tillfredsställdes; strängt taget kan de knappast betraktas som verk av Händel utan snarare som "flatulenta arrangemang", som författaren ironiskt uttryckte det.

Tio år senare klagade Paul Lang fortfarande på samma sätt och sade att Händel fortfarande var den minst förstådda och mest missförstådda kompositören i historien, och även om han redan ansågs vara ett av den västerländska musikens monument, var hans biografier och kritiska studier fortfarande fulla av historiska fördomar och missuppfattningar, både för och emot. Han tillade att han bland allmänheten fortfarande bara är kompositören av Messias och att många av hans operor, som nyligen framgångsrikt återupplivats, fortfarande presenteras från "korrigerade" utgåvor, förkortade och stympade på olika sätt, vilket kan göra kunskapen om hans verkliga musikaliska status en otjänst. Han erkände dock att den moderna publiken inte längre är lika villig som barockpubliken att ta sig an den enorma nummerserien i ett oratorium eller en opera i sin helhet, och att nedskärningar ibland blir en nödvändighet, i en anda av att en konsert inte är en kultupplevelse där varje ingrepp i texten betraktas som vanhelgande eller kätteri, utan är ett skådespel som måste förbli intressant under hela sin varaktighet. Han sade också att själva existensen av verk i flera autentiska men olika versioner rättfärdigar redigerade moderna framställningar, men att detta måste göras, när det är nödvändigt, med yttersta försiktighet. Dirigenten och barockmusikern Nicholas McGegan, konstnärlig ledare för Händel-festivalen i Göttingen, kommenterade objektivt 2002 att man inte kan vara dogmatisk på något sätt, eftersom situationerna vid varje framförande är olika, möter olika förväntningar och tillgodoser olika behov, både hos publiken och hos musikerna och producenterna, och att denna typ av anpassad iscensättning avsiktligt utformas som en kommersiell produkt snarare än som ett historiskt dokument.

Hans närvaro i västvärldens musikliv är i alla fall säker. Det finns redan en enorm diskografi, akademiska verk fortsätter att publiceras i stor mängd och olika sällskap är aktiva i olika länder enbart för att framföra hans verk eller för att uppmuntra specialiserade studier. År 2001 omvandlades hans hus i London till Handel House Museum. Hans avbild har flera gånger förekommit på europeiska länders, Guinea-Bissaus och Indiens frimärken och illustrerar dessutom en mängd souvenirer och kommersiella produkter som klockor, cigarettaskar, medaljer, servetter, vykort med mera. Hans figur har till och med dykt upp som ett nickedocka av harts, och i ett kortspel har hans bild ersatt jokern. New York City erbjuder Händelmedaljongen som den högsta officiella utmärkelsen för bidrag till kommunal kultur, staden Halle an der Saale har Händel-Preis som delas ut för exceptionella kulturella, konstnärliga eller politiska tjänster i samband med Händelfestivalen, och hans namn har döpts till en krater på planeten Merkurius.

Källor

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
5. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
6. ^ Cfr. voce, "Handel" (archiviato dall'url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: "George Frederick" (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia "Frideric" venne utilizzata nell'atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall'url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente "Hendel", mentre nel suo testamento qualificava come "Handelin" una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall'url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
7. ^ a b Hicks
8. ^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall'url originale il 4 maggio 2012).
9. ^ Winton Dean, Handel and the Opera Seria, University of California Press, 1969, p.  19., ISBN 978-0-520-01438-1.