Sammanfattning

George Grosz († 6 juli 1959 ibid.) var en tysk-amerikansk målare, grafiker, karikatyrist och krigsmotståndare. George Grosz' samhällskritiska målningar och teckningar från verismen, varav de flesta skapades på 1920-talet, klassificeras som New Objectivity. Dessa verk kännetecknas av ibland drastiska och provocerande skildringar och ofta av politiska uttalanden. Men hans verk har också expressionistiska, dadaistiska och futuristiska drag. Typiska ämnen är storstaden, dess avvikelser (mord, perversion, våld) och de klassmotsättningar som visar sig där. I sina verk, som ofta är karikatyrer, hånar han Weimarrepublikens härskande kretsar, tar upp sociala motsättningar och kritiserar särskilt ekonomin, politiken, militären och prästerskapet.

Barndom och ungdom

Georg Groß föddes 1893 i Berlin som son till värdshusvärden Karl Ehrenfried Groß och hans hustru Marie Wilhelmine Luise, född Schultze. År 1898 flyttade familjen till Stolp i Pommern. Efter faderns död 1900 flyttade modern med honom tillbaka till Berlin för en kort tid, men redan 1902 återvände de till Stolp, där modern tog över driften av ett officerskasino.

Groß gick på gymnasiet där fram till 1908, där han uppmuntrades av sin konstlärare. Redan som barn kopierade han teckningar från illustrerade tidningar och läste äventyrs- och deckarhistorier med entusiasm. Han var särskilt intresserad av bilder som visade dramatiska scener. "Jag fick ett outplånligt intryck av de grymma panoramabilderna på mässor och skjutfestivaler." I sin självbiografi Ein kleines Ja und ein großes Nein (Ett litet ja och ett stort nej) fortsätter han att beskriva vad han uppfattade som mobbning och våldsamma förhållanden i skolan. Efter att han hade slagit tillbaka genom att slå en lärare i ansiktet fick han lämna skolan.

På inrådan av sin teckningslärare, som hade insett hans talang, gick han på Royal Saxon School of Applied Arts i Dresden 1909-1911, där han gjorde studier baserade på grekiska gipsavgjutningar av skulpturer från 500-talet f.Kr. Enligt hans egen utsago lärde han sig dock inget nyttigt. "Vårt huvudsakliga arbete var att reproducera gipsavgjutningar i originalstorlek." Han lärde dock känna Otto Dix.

Efter examen åkte han till Berlin 1912 och studerade vid Kunstgewerbeschule med ett statligt stipendium; där var han elev till Emil Orlik. Berlin var centrum för progressiv konst och kultur. Förutom Paul Cézanne och Vincent van Gogh visades moderna konstnärer som Pablo Picasso, Henri Matisse och André Derain i konstbutikerna. Grosz besökte inte bara utställningar, utan även mässor och andra nöjesställen, där han gjorde skisser. Han ritade för "skämtblad", men samtidigt efter naturen i konsthantverksskolan. Våren 1913 reste han för första gången till Paris för åtta månader, där han studerade atmosfären och folket i Paris. På Atelier Colarossi tog han lektioner i nakenritning. Viktiga källor till inflytande vid den här tiden var japanska träsnitt, karikatyrer, särskilt från Simplicissimus, och realisterna Honoré Daumier och Henri de Toulouse-Lautrec. År 1914 tilldelades han andra pris av Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums der Königlichen Museen.

Första världskrigets inflytande på hans arbete

Efter första världskrigets början gick Grosz frivilligt med i armén som infanterist i november 1914 för att undvika den fronttjänstgöring som vanligtvis är förknippad med en obligatorisk inkallelse. Redan i maj 1915 blev han avskedad som olämplig för tjänstgöring. "Krig är för mig skräck, lemlästning och förintelse." Som strikt motståndare till kriget ville han, liksom sin vän konstnären John Heartfield, tidigare Helmut Herzfeld, inte längre bära ett tyskt namn. Från och med 1916 kallade han sig därför George Grosz. Genom att välja ett engelskt namn ville han sända en signal mot den patriotiskt upprörda anti-engelska stämningen i imperiet, och därtill kom en viss entusiasm för Amerika. Grosz ritade många kritiska krigsscener under denna period.

Grosz beskrev sig själv som en "modern stridsmålare" och hade också skaffat illustrationer av verk av den klassiska stridsmålaren Emil Hünten för att studera dem. Franz Pfemfert, redaktör för den vänsterexpressionistiska veckotidningen Die Aktion, publicerade en teckning och en dikt av George Grosz i juli och november 1915.

Grosz' rykte ökade ytterligare 1916 när tre helsidesteckningar publicerades i den nyutgivna tidskriften Neue Jugend (som under militärcensuren kallades "Heft Sieben") och när Theodor Däubler skrev en essä om honom i Die weißen Blätter, en av de viktigaste tidskrifterna inom den litterära expressionismen. Han kom i kontakt med konstmästare, bland annat Harry Graf Kessler och senare Felix Weil. I efterhand skrev han självkritiskt att konstverket hade blivit en handelsvara och att han 1916 tillfälligt hade spelat rollen som en ambitiös konstnär för uppdragsgivaren och smickrat sig själv beroende på vad personen i fråga ville se och höra.

Grosz blev slutligen inkallad 1917. Enligt egen utsago skulle han skjutas som desertör och räddades endast genom Harry Graf Kesslers ingripande. Han förflyttades till ett mentalsjukhus och skrevs ut den 20 maj som "olämplig för tjänstgöring". Han återvände till Berlin och kastade sig in i storstadslivet där. Han slutförde sitt första stora verk "Metropolis" 1917. Den beskriver staden som ett okontrollerat kaos - gator som avviker från varandra, människor som vandrar planlöst, ett apokalyptiskt tumult kring Central Hotel vid Friedrichstraße station, allt dränkt i blodröd färg. Målningen finns idag i Museo Thyssen-Bornemisza i Madrid. Oljemålningen Dedication till Oskar Panizza (1918) i Staatsgalerie Stuttgart är också i en liknande stil.

Dadaism

Grosz var tillsammans med John Heartfield och Wieland Herzfelde grundaren av Dada-scenen i Berlin. Tillsammans med Richard Huelsenbeck, den schweiziske dadaisten, organiserade han de första dadakvällarna i Berlins secession på Kurfürstendamm 1917. Under första världskriget hade dadaismen spridit sig över hela Europa. Överallt fanns konstnärer som protesterade mot kriget och borgarklassen och konstnärer som tänkte i termer av auktoritär stat genom riktade provokationer och förment ologik. De kontrasterade entusiasmen för kriget mot pacifistiska ståndpunkter och tog de hittills gällande borgerliga värderingarna till absurdum. Möten anordnades mot betalning av inträdespengar, och publiken blev sedan förolämpad, ibland grovt, i utbyte mot sina pengar. Det förekom ofta slagsmål och polisen var närvarande. Konstnärliga handlingar var ibland improviserade. En av parollerna var "Dada är meningslös". Medlemmarna tog på sig funktionstitlar, så Grosz blev "Propagandada". År 1920 var han medarrangör och ställde ut på den första internationella dadamässan i Berlin. Där ställde han ut den surrealistiska målningen A Victim of Society, ett collage på duk. Den fick senare titeln Remember Uncle August, the Unhappy Inventor och hänger idag i Centre Georges-Pompidou. Under denna fas tog han också emot bildmässiga influenser från kubismen och fauvismen.

Politiskt inriktade verk

Under novemberrevolutionens intryck blev han 1919 medlem av KPD och Novembergruppen och ställde sin konst i proletariatets tjänst: konstnärer hade till uppgift att delta i frihetskampen. Jämfört med hans tidiga dadaistiska verk har motivet förändrats från pub-, gatu- och storstadsscener till en bittert ondskefull skildring av den politiska motståndaren. Det var under denna period som han skapade sin stora politiska målning Germany, a Winter's Tale, som är uppkallad efter Heinrich Heines likalydande versmåleri: I mitten står en stel reservofficer som en typisk tysk kälkborgare med fläskstek, öl och lokaltidning. Nedan tre "samhällets pelare": präst, general, professor. Världen svänger runt den borgerlige, en sjöman är en symbol för revolutionen. Till detta kommer en prostituerad, vilket är en återspegling av den tid då hela värdesystemet tycktes falla sönder. Längst ner till vänster syns en siluett av Grosz själv. Målningen var också en av höjdpunkterna på den första internationella dadamässan 1920. Den försvann efter 1933.

Han blev medgrundare av fyra politiskt radikala tidskrifter, Jedermann sein eigener Fußball (ett nummer i februari 1919), Die Pleite (1919-1924), Der Gegner (1919-1924) och Der blutige Ernst (1919), som publicerades av Malik-Verlag. Grosz illustrerade för vänsterextrema tidningar fram till 1930, bland annat KPD:s satiriska tidskrifter Eulenspiegel och Roter Pfeffer. Han tecknade också för Das Stachelschwein (1925-1928), som publicerades av Hans Reimann, och Simplicissimus (1926-1932). Till hans växande berömmelse bidrog publiceringarna i Querschnitt från 1922 och framåt, som var galleristen Alfred Flechtheims tidning.

Han begränsade sig aldrig till rent partipolitisk satir. Förutom de uttalat politiska verken fortsatte han att teckna sena dadaistiska och (endast) samhällskritiska illustrationer. Bland dessa sticker litografierna - teckningar, vinjetter, initialer och försättsblad - till Alphonse Daudets Tartarin av Tarascons underbara äventyr - särskilt ut. Han illustrerade också många andra litterära verk, bland annat för Heinrich Mann, Walter Mehring och Upton Sinclair. Dessutom publicerade han från och med 1929 även helt opolitiska inlägg i tillägget Ulk till Berliner Tageblatt.

Fortsatt liv i Berlin

Han hade sin första separatutställning 1920 på München Galerie Neue Kunst, som leddes av Hans Goltz, en pionjär inom den moderna konsten. Han hade redan 1918 undertecknat ett avtal om ensamrepresentation med honom, som han förnyade 1920. När han 1922 för första gången levererade teckningar till konsthandlaren och mecenaten Alfred Flechtheim i Düsseldorf för tidskriften Der Querschnitt, sade han upp kontraktet med Hans Goltz. Samma år, den 26 maj 1920, gifte han sig med Eva Louise Peter och flyttade med henne till stadsdelen Wilmersdorf i Berlin. Grosz bodde med sin familj i detta distrikt fram till januari 1933, då han flyttade till USA. Tillsammans fick de sönerna Peter (* 1926) och Martin, kallad Marty (* 1930). 1922 företog Grosz en fem månader lång resa till Sovjetunionen tillsammans med Maxim Gorkij på grund av ett bokprojekt, under vilken han också hade en audiens med Lenin och besökte Trotskij. Under dessa reseintryck avgick han från KPD, förkastade varje form av auktoritär och diktatorisk politik och kritiserade de ekonomiska villkoren för de breda folkmassorna, men förblev trogen sina åsikter. År 1923 blev Alfred Flechtheim George Grosz' konsthandlare och ställde regelbundet ut i Grosz' gallerier i Düsseldorf och Berlin, vilket gav honom en regelbunden inkomst. 1924-1925 och 1927 reste han till Frankrike. Där skapade han konstverk som porträtt och landskap, även för att försörja sig själv. År 1924 ställde han ut i Paris. År 1925 återupptog han oljemålningen med porträttet av författaren Max Herrmann-Neiße - en av huvudattraktionerna i Mannheims utställning Neue Sachlichkeit samma år. Det kommunala konstgalleriet i Mannheim förvärvade den. År 1926 färdigställde han ytterligare ett av sina stora verk: Stützen der Gesellschaft. Med titeln anspelar han på Henrik Ibsens drama med samma namn. I denna allegori över det tyska samhället i Weimarrepubliken karikerar han tre representativa typer: en jurist, som med smek och monokel kan kännas igen som en evigt östgående kårbroder, utan ögonbindel som Justitia, men istället utan öron; en journalist, som för samtiden kan kännas igen som pressens tsar Alfred Hugenberg, med hjälm och den ordspråksmässiga krukan som ett uttryck för sin begränsade attityd, med tidningar under armen och hycklande med en palmbladskvist i handen; en socialdemokratisk parlamentsledamot med pamfletten "Socialism är arbete", SPD:s dåvarande slogan, under armen och skiten som han håller på att ånga i huvudet, och en schnapsnäsig militärpräst som predikar fred medan det bakom hans rygg redan råder mord och dråp i Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten och Wehrwolf (Wehrverband). Den kan idag ses i Nationalgalleriet i Berlin. Även oljemålningen Sonnenfinsternis (Solförmörkelse) målades samma år: Hindenburg sitter vid konferensbordet, med huvudlösa kabinettsmedlemmar på de andra platserna, och en representant för storföretagen blåser slagord mot honom bakifrån. Under tiden äter folket, i form av en åsna, upp de ljugande pressprodukterna. Målningen har hängt i Huntington, New York, i Heckscher Museum of Art Collection sedan 1968; han sålde den ursprungligen i sitt hem i Huntington för att betala en bilräkning; idag är den den mest värdefulla målningen i samlingen. Båda målningarna är i stil med den nya syntetiska realismen som Heinrich Vogeler utvecklade i sina Komplexbilder. År 1927 tillägnade den preussiska konstakademin Georg Grosz en specialutställning. År 1928 fick han guldmedalj i Amsterdam vid konstutställningen i samband med de olympiska spelen för sitt porträtt av Max Schmeling, och i Düsseldorf fick han guldmedaljen för tysk konst. 1929 deltog George Grosz som fullvärdig medlem av Deutscher Künstlerbund i DKB:s årliga utställning i Köln Staatenhaus am Rheinpark med Berlin at Night och The Musical Clown Herbert Williams. I slutet av 1931 tvingades Alfred Flechtheim att säga upp sitt kontrakt med Grosz, förmodligen på grund av sin ekonomiska situation, som var mycket ansträngd på grund av den ekonomiska världskrisen och de ökande rasistiska attackerna mot hans gallerier.

Teater och scenografi

Tillsammans med Fritz Mehring och John Heartfield satte Grosz upp en politisk dockteaterföreställning på kabarén Schall und Rauch 1920, till vilken han bidrog med dockorna, och tillsammans med John Heartfield utvecklade han scenografi och kostymer för George Bernard Shaws pjäs Caesar och Kleopatra. Därefter följde flera scenografier för Berlins scener fram till 1930, bland annat Erwin Piscators Proletarian Theatre, Volksbühne och Deutsches Theater. Han åstadkom banbrytande innovationer med premiären av Paul Zechs Das trunkene Schiff och framför allt med världspremiären av scenversionen av Jaroslav Hašeks roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Den gode soldaten Schwejks äventyr) 1928 på den experimentella Piscator-scenen på Nollendorfplatz. Han använde sig av filmeffekter och projektioner, och ett dubbelt löpband med figurer i naturlig storlek, som bygger på Grosz' teckningar, användes. 1930 ritade han scenografin och figurerna för den första föreställningen av Arnold Zweigs pjäs Der Streit um den Sergeanten Grischa på Theater am Nollendorfplatz (gästspel av Deutsches Theater under ledning av Max Reinhardt).

Portföljarbeten

Georg Grosz kontrasterade tidigt "stafflimålaren" mot den journalistiska dagtecknaren, som han ansåg vara mer samtida och modern. De politiska avsikterna i många av hans verk krävde också popularisering och större spridning. I sin vänskap med förläggaren Wieland Herzfelde fann han förutsättningarna för detta i sitt samarbete med Maliks förlag, liksom omvänt hans verk och John Heartfields fotomontager utgjorde den konstnärliga ramen för förlaget. Mellan 1917 och 1928 publicerade han sex grafiska portföljer och en antologi med originella grafiska verk, och han illustrerade också många böcker. Redan 1916 publicerades den första George Grosz-portföljen av Berlintryckaren Hermann Birkholz, som också tryckte för Malik-Verlag, som grundades 1917. År 1920 utkom portföljen Gott mit uns (Gud med oss), en reaktion på den tyska militarismen, som ställdes ut på den första internationella dadamässan. Bilder från den ingick i volymen Das Gesicht der herrschenden Klasse från 1921. Portföljen Im Schatten utkom 1921, följt av Die Räuber året därpå. Den första portföljen av de två visar det förtryckta och fattiga proletariatet, den andra ett cyniskt psykogram av överklassen. Det fanns rabatterade utgåvor för fackliga organisationer. 1922

1936 publicerade Grosz sin första portfölj i Amerika, Interregnum, med 64 teckningar från åren 1927-1936 och en litografi i färg (The Muckraker). Med den lyckades han dock inte nå upp till Ecce Homo. En anledning till detta kan ha varit det höga priset på 50 dollar och den lilla upplagan på 300 exemplar, men också att han inte intog en partipolitisk (vänster) ståndpunkt i sina skildringar - vilket majoriteten av de intellektuella gjorde - utan angrep fascismen och kommunismen i lika hög grad. Det var inte förrän 1944 som George Grosz. Ett annat portföljverk av honom, Drawings, publicerades i USA.

Grosz' verk och rättsväsendet

Grosz utsattes för ett flertal uppslitande rättegångar under Weimarperioden. Redan 1921 hade han dömts till 300 mark i böter för "förolämpning av Reichswehr" på grund av portföljen Gott mit uns (Gud med oss), som ställdes ut på Dada-mässan 1920. Malik-Verlag ålade dessutom hans förläggare Wieland Herzfelde böter på 600 mark. En kapten i Reichswehr hade lämnat in klagomålet eftersom han ansåg att Dada-utställningen i allmänhet och Georg Grosz portfölj i synnerhet var systematisk agitation och föraktlig smutskastning.

År 1923 inleddes ytterligare förfaranden för "angrepp på den allmänna moralen" enligt § 184 StGB, paragrafen om oanständighet. Sju illustrationer i färg och 27 svartvita illustrationer från verket Ecce Homo konfiskerades i april och i december väcktes åtal för spridning av oanständiga skrifter. År 1924 fick Georg Grosz, Wieland Herzfelde och Julian Gumperz böter på 500 mark vardera. Fem akvareller och 17 teckningar måste avlägsnas ur portföljen, och de tillhörande plåtarna och blanketterna måste också göras oanvändbara. De positiva muntliga uttalandena från de inbjudna experterna, däribland rikskonstnär Edwin Redslob, och Max Liebermanns skriftliga expertutlåtande kunde inte ändra på detta. Den avgörande faktorn för domarna var "skamkänslan hos en normal människa med normala känslor".

Foldern Der Spiesser-Spiegel var också mycket kontroversiell, men den annonserades inte. Detta skedde dock trettio år senare, 1955, i samband med Arani-förlagets nya upplaga. Åklagarmyndigheten undersökte fallet med avseende på olägenhet för allmänheten, men ansåg sedan att arken "inte nödvändigtvis kunde betraktas som oanständiga, det var ett gränsfall" och lade ned förfarandet.

Mellan 1927 och 1932 var Grosz tvungen att utstå fem rättegångar, bland annat en anklagelse om hädelse, en uppföljande rättegång och förhandlingar om att de anklagade teckningarna skulle konfiskeras och göras obrukbara. Orsaken var teckningen Shut Up and Keep Serving, som föreställer Kristus på korset med en gasmask. Den hade tidigare visats i scenografin bland bakgrundsprojektionerna i Erwin Piscators och Bertolt Brechts uppsättning av pjäsen Den gode soldaten Schwejks äventyr i Berlin 1927 och hade publicerats av Grosz tillsammans med två andra teckningar i portföljen Background. Åtalet om hädelse avslutades 1931 med ett frikännande. "Grosz-fallet" behandlades vid två riksdagssessioner och fem sessioner i det preussiska parlamentet. Många konstnärliga och politiska sammanslutningar visade solidaritet med de anklagade offentligt och genom att skriva till domstolarna. Journalister från parti- och kyrkoblad, konst- och litteraturtidningar behandlade den över hela Europa. Till och med kväkersamfundet uppträdde som expertvittne i denna rättegång för enda gången i dess historia. Det positiva omdömet är anmärkningsvärt, eftersom kväkare hade ett ganska skeptiskt förhållande till konst. De intygade dock att Grosz hade en gripande och gripande bildverkan med målningen och förnekade att det fanns en tydlig gräns mellan konstnärlig och religiös intuition.

Konceptet för konst

I sin essä Instead of a Biography, som publicerades första gången 1921, kritiserar Grosz det samtida konstbegreppet och konstverksamheten. Konsten beskrivs som en "sedelfabrik" och "aktiemaskin" för "estetiska fånar" som är beroende av den borgerliga klassen. Det fungerar också som en "flykt till ett renare paradis fritt från parti- och inbördeskrig". Konstnären kommer vanligtvis från de lägre klasserna och måste anpassa sig till de "stora". Antingen får han månatliga pengar från en beskyddare eller så faller han för konsthandlaren som är på modet. Som "skapare" tror han att han står långt över de "kälkborgare" som skrattar åt Picassos och Derains målningar, men han skapar bara en förment djupsinnighet som är långt ifrån all verklighet. Han förkastar också abstrakt konst och expressionism. Han var bitande kritisk mot de "individualistiska" konstnärerna: "Arbetar ni för proletariatet, som kommer att vara bärare av den kommande kulturen?    Era penslar och fjädrar, som borde vara vapen, är tomma sugrör." Själv ställer han sig på de "förtrycktas" sida och vill "visa sina mästares sanna ansikten" på ett visuellt språk som alla kan förstå. I början av 1930-talet var Grosz en av Tysklands mest ökända konstnärer och den mest eftertraktade illustratören. Hans namn blev nära förknippat med Weimarrepublikens kulturella och konstnärliga modernism. Han betraktades som en "kommunistisk" konstnär; hans verk köptes av museer och visades i många utställningar, bland annat för arbetare. Han och hans familj blev föremål för många illustrerade tidningar, feuilletongerna varvade hans åsikter, borgerliga illustrerade tidningar tog till sig hans mer oskyldiga teckningar av clowner, jazzmusiker eller bönder. Futurismen, kubismen och den nya objektiviteten - hans verk omfattade väsentliga delar av den klassiska modernismen. Mot denna bakgrund bekräftade han 1931 sin syn på den samtida konsten som en del av den borgerliga, kapitalistiska racket som upprätthöll den härskande klassens status och utlämnade konstnärerna till konsthandlarnas nåd och onåd.

Flyttning till USA och sent arbete

Från juni till oktober 1932 fick Grosz en lärartjänst vid Art Students League i New York. Han tackade ja, även på grund av sin försämrade ekonomiska situation, och undervisade en nakenklass. Han bestämde sig för att lämna Tyskland för gott och emigrerade till USA den 12 januari 1933, och hans barn följde med i oktober. Omedelbart efter maktövertagandet i slutet av januari stormades hans ateljé och eventuellt skulle han spåras upp i sin lägenhet. Redan den 8 mars 1933, nio dagar efter riksdagsbranden, utvisades George Grosz, den första och till en början enda av 553 offentliga personer som omedelbart registrerades. De verk som återstod i Tyskland hamnade i händerna på nationalsocialisterna, som konfiskerade dem som "degenererad konst", sålde dem billigt utomlands eller förstörde dem. Av de 170 verken från Berlinperioden är cirka 70 försvunna, varav han med tiden skickade över 50 verk till sin gallerist Alfred Flechtheim, som själv var tvungen att fly i slutet av maj 1933 och lägga ner sitt galleri.

År 2003 stämde familjen Grosz Museum of Modern Art och Bremer Kunsthalle och anklagade dem för att ha förskingrat målningar, bland annat MoMA för det andra porträttet "Max Hermann-Neisse" (målningen hänger fortfarande i Museum of Modern Art idag, liksom "The Painter and His Model"). Detsamma gäller två målningar i Bremen Kunsthalle, "Still life with Ocarina" (1931) och "Pompe funèbre" (1925), och flera andra verk i andra museer.

I Amerika bodde Grosz först i Bayside, New York, och från 1947 i Huntington, New York, i ett hus som han köpte 1952. Han skapade cirka 280 målningar i USA. Förutom ett hundratal nakenbilder målade han även Helvetesbilder, en serie apokalyptiska scener och krigsbilder som han påbörjade 1937 under intrycket av det spanska inbördeskriget och som han fortsatte med passion inför den tyska nationalsocialismens destruktiva våld. Han var desillusionerad över att de "proletära massorna" inte hade gjort motstånd mot Hitler 1933, förfärad över mordet på Erich Mühsam, som han uppskattade, och förbluffad av rapporterna om flyende emigranter från koncentrationslägren. Ett utmärkt exempel på dessa målningar är Cain, or Hitler in Hell (1944, Gallery David Nolan, New York): En överdimensionerad Adolf Hitler sitter på en sten framför ett grymt krigsinferno, bland en hög med små skelett. Efter krigsslutet kan man i denna serie räkna med ett antal störande bilder som gjordes under intryck av det atomära hotet.

Jämfört med många andra tyska emigranter var Grosz också framgångsrik i Amerika, både när det gällde försäljningen av hans målningar och genom sin nästan kontinuerliga, om än alltmer oälskade, undervisning vid Art Students League i New York, som säkrade hans materiella existens. Efter ett fyraårigt uppehåll återupptog han den 1949. Han hade regelbundna utställningar - tre bara under sitt ankomstår - och publicerade teckningar, t.ex. i den satiriska tidskriften Americana, Vanity Fair och Life. 1945 vann han andra pris i 1945 års utställning Painting in the United States på Carnegie Institute i Pittsburgh med målningen The Survivor (1944). Detta kunde dock inte jämföras med hans kontroversiella men mycket goda rykte i Tyskland. I USA uppfattades han till stor del som en tysk konstnär och hans verk fick inte samma erkännande och analytiska skärpa som i Tyskland. Hans romantiska syn på Amerika och hans status som gästmedborgare skulle inte ha tillåtit detta till en början, även om båda förändrades med tiden. Efter krigsslutet 1945 blev hans sena verk alltmer dekorativa och opolitiska. Han målade delvis känsliga och harmoniska akvareller, stilleben, nakenbilder och landskap, som inte längre nådde samma berömmelse som hans tidiga verk. Han beskrev själv sitt sena arbete som mer konstnärligt jämfört med sina tidiga välkända politiska verk och talade om en återgång till de gamla mästarna. Grosz valdes till associerad medlem (ANA) i National Academy of Design i New York 1950.

1954 valdes han in i den prestigefyllda American Academy of Arts and Letters och 1959 fick han dess guldmedalj för grafisk konst.

Grosz blev amerikansk medborgare i juni 1938. År 1946 publicerades hans självbiografi Ett litet ja och ett stort nej, som på tyska kom ut först 1955 med titeln Ein kleines Ja und ein großes Nein. I den här boken blir hans djupa inre konflikt tydlig och den är skriven i en ton av halvironisk bitterhet. Han erkänner inte längre öppet sina tidiga, politiskt och kulturellt aggressiva verk, utan gör en tydlig åtskillnad mellan de två perioderna i sitt liv. Till exempel beskriver han Dada-rörelsen ganska halvhjärtat, förnekar den all estetik och kallar den för "soptunnans konst (eller filosofi)". Detta hindrade honom dock inte från att göra en 40-sidig serie dadaistiska collage strax före sin återkomst till Tyskland 1957. Han stod fast vid sin motsägelsefullhet och försvarade den med Walt Whitmans verser: "Jag innehåller många olika saker; varför skulle jag inte motsäga mig själv? Han drabbades av depression och blev alltmer alkoholiserad.

Efter att Grosz utsetts till medlem av Westberlin Academy of Arts i efterkrigstidens Tyskland återvände han 1959 från USA till Tyskland på uppmaning av sin fru Eva. Bara några veckor senare, vid nästan 66 års ålder, dog han den 6 juli i sin hemstad Berlin efter att ha fallit ner för en trappa på grund av berusning.

Begravningen ägde rum den 10 juli 1959 på kyrkogården Heerstraße i det nuvarande stadsdelen Berlin-Westend. Eva Grosz begravdes bredvid sin make 1960. På beslut av Berlins senat har George Grosz sista viloplats (gravplats: 16-B-19) sedan 1960 varit en hedersgrav för delstaten Berlin. Invigningen förlängdes senast 2016 med den numera sedvanliga perioden på tjugo år.

Sonen Peter Michael Grosz, en internationellt känd flyghistoriker, dog i september 2006, medan sonen Marty fortfarande är en av USA:s mest kända klassiska jazzmusiker.

George Grosz' kvarlåtenskap förvaltas av Houghton Library vid Harvard University och Berlin Academy of Arts arkiv.

George Grosz verk påverkade starkt andra representanter för den nya objektiviteten i Tyskland och målare av socialrealism i USA; bland hans elever i USA fanns James Rosenquist och Jackson Pollock 1955. Än i dag är han en viktig förebild för politiska karikatörer och illustratörer, och hans verk var och är fortfarande inflytelserika när det gäller att forma Weimarrepublikens socialpolitiska bild. George Grosz-torget på Kurfürstendamm i Berlin uppkallades efter honom 1996 och renoverades helt 2010. En mosaikplakett med hans signatur har lagts ner i marken och en informationsspelare har installerats.

Som en del av serien "Tysk måleri under 1900-talet" gav den tyska förbundsposten 1993 ut ett specialfrimärke på 100 pfennig med motivet Im Cafe.

Källor

1. George Grosz
2. George Grosz
3. Grosz, 1955, S. 18
4. George Grosz in Berlin: Das unerbittliche Auge, Staatsgalerie Stuttgart, Hirmer Verlag, Juli 2022. Zitiert in cosmopolis.ch vom 24. August 2022.
5. Grosz, 1955. S. 60
6. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
7. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
8. a b c d e f Kranzfelder 2005, p. 92.
9. a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 26.)