Zhrnutie

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24. novembra 1864 - Saint-André-du-Bois, 9. septembra 1901) bol francúzsky maliar a jedna z najvýznamnejších osobností umenia konca 19. storočia.

Rodinný pôvod

Henri de Toulouse-Lautrec sa narodil 24. novembra 1864 v jednom z rodinných sídiel, v Hôtel du Bosc neďaleko Albi, malého mesta na juhu Francúzska, osemdesiat kilometrov od Toulouse. Jeho rod patril k najprestížnejším vo Francúzsku; Toulouse-Lautrekovci sa považovali za potomkov Raymonda V., grófa z Toulouse, otca Baudouina, ktorý v roku 1196 dal vzniknúť rodu svadbou s Alix, vikomtkou z Lautrecu. Rodina Albigese, ktorej potomkovia zohrali dôležitú úlohu počas križiackych výprav, vládla po stáročia. Nezabúdali však ani na záľubu vo výtvarnom umení: v priebehu storočí sa mnohí Toulouse-Lautrekovci zaujímali o kreslenie, a to až do takej miery, že Henriho stará mama raz povedala: "Ak moji synovia chytia na poľovačke vtáka, majú z neho tri radosti: zastrelia ho, zjedia a nakreslia.

Henriho rodičia boli gróf Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa a grófka Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran a boli bratranci z prvého kolena (matky nevesty a ženícha boli sestry). V šľachtických rodinách bolo zvykom uzatvárať manželstvá medzi pokrvnými príbuznými, čím sa zachovávala čistota modrej krvi, a Alfons a Adèle sa tejto tradícii nevyhli ani 10. mája 1863. Tento zväzok sa však ukázal ako nezlučiteľný; Lautrecov otec, gróf Alfons, bol bizarný exhibicionista a nenásytný sukničkár, ktorý sa rád venoval záhaľke a záľubám bohatých, navštevoval vyššiu spoločnosť a venoval sa poľovačkám a dostihom (bol pravidelným návštevníkom dostihov v Chantilly). Tieto slová adresoval svojmu synovi, keď dovŕšil dvanásť rokov:

Tieto slová boli pre Henriho nesmiernou útechou, najmä v jeho najťažších chvíľach, ale nezhodovali sa s jeho neskrotným temperamentom, z ktorého sa prebúdzal, aby sa odvážil do temnoty parížskych kabaretov a nie toľko do polí pod holým nebom. Rovnako rozporuplný bol aj vzťah medzi Toulousom-Lautrecom a jeho matkou, známou zbožnou, zdržanlivou a milujúcou ženou, ale aj bigotnou, hysterickou, majetníckou, moralistickou a hypochondrickou. "Moja matka: stelesnená cnosť! Len červeným nohaviciam kavalérie [túto uniformu nosil jeho otec, pozn. red.] nedokázal odolať," povedal Henri neskôr, keď bol dospelý; v priebehu života sa Toulouse-Lautrec čoraz viac emancipoval od matkinho vplyvu, až sa z neho stal bohém, úplne iný ako aristokratický šľachtic, akým ho chcela mať jeho matka. Napriek rôznym treniam, ktoré niekedy existovali, Adèle nezlyhala a stála pri svojom synovi aj v jeho najťažších chvíľach.

Toto manželstvo medzi pokrvnými príbuznými však malo okrem povahových nezrovnalostí medzi oboma manželmi aj vážne dôsledky na genetické dedičstvo syna: v rodine Toulouse-Lautrec sa nezriedka rodili deti deformované, choré alebo dokonca umierajúce, ako napríklad druhý syn Richard, ktorý sa narodil v roku 1868 a zomrel v detskom veku. Rodina v 19. storočí patrila k typickej provinčnej aristokracii, vlastnila pozemky a viedla bohatý život na rôznych zámkoch v Midi a Gironde vďaka príjmom z vinohradov a majetkov. V Paríži vlastnili byty v obytných štvrtiach a poľovnícky majetok v Sologne. Politicky sa postavili na stranu legitimistov a nie náhodou sa Lautrec volal Henri na počesť uchádzača o trón, grófa zo Chambordu.

Detstvo

Mladý Henri prežil idylické detstvo, hýčkaný na rôznych zámkoch rodiny, kde si mohol užívať spoločnosť bratrancov, priateľov, koní, psov a sokolov. Jeho detstvo ani v najmenšom neovplyvnila skutočnosť, že jeho rodičia, hoci formálne manželia, žili po smrti druhého syna oddelene, a to aj preto, že boli povahovo veľmi nezlučiteľní: Henri síce nezabudol navštíviť otca, ale odišiel bývať k matke, ktorú láskyplne nazýval petit bijou alebo bébé lou poulit Pre mladého Toulouse-Lautreca bola matka zásadným orientačným bodom, najmä vzhľadom na budúci bohémsky život maliara.

V roku 1872 odišiel Lautrec za matkou do Paríža, aby navštevoval Lycée Fontanes (dnes Lycée Condorcet). Tu sa zoznámil s Mauriceom Joyantom, pôvodom Alsasanom, ktorý sa stal jeho dôverným priateľom, a s maliarom zvierat René Princeteauom, váženým známym jeho otca. Joyant aj Princeteau čoskoro rozpoznali Henriho genialitu a otvorene ho podporovali: dieťa koniec koncov kreslilo už od svojich štyroch rokov a porovnávanie s maliarmi určitého kalibru určite zvýšilo jeho umelecké cítenie. V desiatich rokoch sa však jeho krehké zdravie začalo zhoršovať, keď sa zistilo, že trpí vrodenou deformáciou kostí, pyknodysostózou, ktorá mu spôsobovala veľké bolesti (niektorí lekári však vyslovili hypotézu, že mohlo ísť o osteogenesis imperfecta).

Jeho matka, znepokojená synovou slabosťou, ho vzala z Lycée Fontanes (neskôr Condorcet) v Paríži, umiestnila ho k súkromným učiteľom do rodinného sídla v Albi a snažila sa mu poskytnúť kúpeľnú liečbu, aby zmiernila jeho bolesti. Všetko bolo zbytočné: ani matkine terapie, ani redukcie dvoch veľkých zlomenín hlavičky stehennej kosti nemali žiadny účinok a naopak, Toulouse-Lautrec začal chradnúť, jeho pery opuchli a jeho črty sa stali groteskne vulgárnymi, rovnako ako jeho jazyk, z ktorého vychádzali nápadné rečové vady. V roku 1878 v Albi, v obývacej izbe domu, kde sa narodil, Henri spadol na zle navoskované parkety a zlomil si ľavú stehennú kosť; nasledujúci rok počas pobytu v Barèges, keď mal na ľavej nohe ešte ortopedickú ortézu, spadol do priekopy a zlomil si druhú nohu. Tieto zlomeniny sa nikdy nezahojili a zabránili mu v správnom vývoji kostry: v skutočnosti mu prestali rásť nohy, takže v dospelosti, hoci netrpel skutočným trpaslíctvom, zostal vysoký len 1,52 m, pričom mal normálny trup, ale nohy mu zostali ako dieťaťu.

Dlhé obdobia rekonvalescencie v sanatóriu nútili Henriho k nehybnosti, čo boli pre neho určite nežiaduce a nudné chvíle. V tomto období Toulouse-Lautrec, aby zabil čas, prehĺbil svoju vášeň pre maľovanie, pestoval ju s čoraz väčšou silou a oddanosťou, ustavične kreslil do skicárov, albumov a útržkov papiera. Do tohto obdobia možno datovať sériu štíhlych obrazov, ktoré síce neodhaľujú genialitu enfant prodige, ale určite svedčia o uvoľnenej, istej ruke a vysoko rozvinutej technickej zručnosti. Námety týchto raných maliarskych pokusov súvisia s jazdeckým svetom: kritik Matthias Arnold poznamenal, že "ak nemohol jazdiť na koňoch, chcel ich aspoň vedieť maľovať! Psy, kone a poľovnícke scény boli navyše pre mladého Henriho (ktorý vyrastal v znamení otcovej vášne pre jazdectvo) známymi témami, ale aj vhodnými na výchovu mladých maliarov. Nemalo by sa tiež prehliadať, že tvorbou diel ako Souvenir d'Auteuil a Alphonse de Toulouse-Lautrec v koči sa Henri zúfalo snažil získať si otcovu úctu: Alphonse vždy chcel mať zo syna džentlmena so záľubami v jazde na koni, poľovačkách a maľovaní (on aj jeho bratia Charles a Odon boli amatérski maliari) a v tej chvíli sa namiesto toho ocitol so synom pripútaným na lôžko a fyzicky deformovaným.

Podľa pravdepodobne apokryfnej správy Lautrec tým, ktorí sa mu posmievali pre jeho nízky vzrast, odpovedal: "Mám vzrast svojej rodiny", pričom sa odvolával na dĺžku svojho šľachtického priezviska (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Tento pohotový vtip, hoci brilantný, však Toulouse-Lautrecovi neumožňoval fyzicky sa zúčastňovať na väčšine športových a spoločenských aktivít, ktoré zvyčajne vykonávali muži jeho spoločenskej vrstvy: práve preto sa úplne ponoril do svojho umenia a z pôvodne zábavy urobil povolanie. Po tom, čo sa snažil dokončiť strednú školu, oznámil Henri v novembri 1881 rodičom, že už nechce strácať čas a chce sa stať maliarom; rodičia jeho rozhodnutie plne podporovali. "O rodičovskom odpore voči synovým plánom, ktorý sa v životopisoch umelcov opakuje, sa k nám v prípade rodiny Toulouse-Lautrec nedostali žiadne správy," poznamenáva ďalej Arnold. "Ak mal Lautrec neskôr nezhody so svojimi príbuznými, nebolo to preto, že maľoval, ale preto, čo a ako maľoval. Treba však pripomenúť, že v Henriho umeleckých začiatkoch sa témy, ktoré si vyberal pre svoje obrazy, niesli v tradičnom duchu, čo určite nemalo vyvolávať žiadne rodinné obavy.

Umelecká príprava

Alphonse si bol vedomý, že nikdy nebude schopný formovať Henriho na svoj obraz a podobu, a preto prijal synovu voľbu a požiadal o radu tých, ktorí sa medzi jeho priateľmi venovali maľbe, konkrétne Princeteaua, Johna Lewisa Browna a Jeana-Louisa Foraina, ktorí mu poradili, aby podporoval synovu vášeň a nasmeroval ju do akademickej tradície. Toulouse-Lautrec najprv uvažoval o tom, že sa bude učiť u Alexandra Cabanela, maliara, ktorý po tom, čo v roku 1863 ohromil verejnosť na Salóne svojou Venušou, požíval značnú umeleckú prestíž a mohol svojim žiakom zaručiť skvelú budúcnosť. Nadmerné množstvo žiadostí však Henriho odradilo od účasti na vyučovaní.

Hoci Toulouse-Lautrec mal dostatočné technické znalosti, uvedomoval si, že v oblasti maľby je ešte stále nezrelý, a vedel, že zúfalo potrebuje zdokonaliť svoj rukopis pod vedením renomovaného akademického umelca. Z tohto dôvodu sa v apríli 1882 rozhodol pre kurzy Léona Bonnata, maliara, ktorý sa v tom čase tešil v Paríži veľkej popularite a ktorý neskôr vyučoval aj Edvarda Muncha. Súčasťou Bonnatovej didaktickej služby bolo aj cvičenie v kreslení, ktoré prebiehalo so železnou disciplínou: Toulouse-Lautrec študoval to, čo mu bolo pridelené, so zanietením a oddanosťou, hoci jeho vášeň pre maľbu nakoniec neprestala vyvolávať značné trenice s majstrom. "Maľovanie nie je zlé, je to vynikajúce, skrátka... vôbec nie je zlý. Ale tá kresba je naozaj hrozná!" Bonnat raz svojmu žiakovi vyčítal: Toulouse-Lautrec na túto výčitku spomínal s veľkou ľútosťou aj preto, že jeho diela - hoci v istom zmysle ešte nezrelé - už znamenali veľký grafický a maliarsky talent.

Našťastie učenie u Bonnata netrvalo dlho. Už po troch mesiacoch praxe Bonnat zatvoril svoj súkromný ateliér, pretože bol vymenovaný za profesora na École des Beaux-Arts. Po tejto udalosti Lautrec vstúpil do ateliéru Fernanda Cormona, salónneho maliara rovnako významného ako Bonnat, ktorý však zostal v tradícii, toleroval nové avantgardné tendencie a dokonca sám maľoval nezvyčajné témy, napríklad prehistorické. V Cormonovom stimulujúcom ateliéri na Montmartri sa Toulouse-Lautrec dostal do kontaktu s Emilom Bernardom, Eugenom Lomontom, Albertom Grenierom, Louisom Anquetinom a Vincentom van Goghom, ktorý v roku 1886 prechádzal francúzskou metropolou. "Páčili sa mu najmä moje kresby. Cormonove opravy sú oveľa benevolentnejšie ako Bonnatove. Pozoruje všetko, čo sa mu predloží, a veľa povzbudzuje. Možno budete prekvapení, ale tento sa mi páči menej! Bičovanie môjho predchádzajúceho patróna bolelo a ja som sa nešetril. Tu som trochu oslabený a musím sa posilniť, aby som urobil presnú kresbu, pretože v Cormonových očiach by už stačila horšia," napísal raz Henri rodičom a za zdanlivou skromnosťou prezradil uspokojenie z toho, že ho pochválil taký prestížny maliar ako Cormon (dnes sa považuje za druhoradého, pravda, ale v tom čase bol absolútne prvotriedny).

Umelecká zrelosť

Toulouse sa cítil negatívne ovplyvnený akademickými vzormi, preto v januári 1884 opustil Cormonov ateliér a založil si vlastný na Montmartri. Bol to veľmi významný výber: Henri si nevybral štvrť, ktorá by zodpovedala jeho aristokratickému pôvodu, ako napríklad štvrť okolo námestia Place Vendôme, ale uprednostnil živé, pestré predmestie s kabaretmi, kaviarňami, nevestincami a pochybnými podnikmi, ako napríklad Montmartre (o týchto zaujímavých zvláštnostiach sa zmienime v časti Toulouse-Lautrec: hviezda Montmartru). Jeho rodičia boli pohoršení Henriho záľubami: matka nemohla tolerovať, že jej najstarší syn žije v susedstve, ktoré považovala za morálne pochybné, zatiaľ čo otec sa obával, že by to mohlo poškodiť dobré meno rodiny, a preto prinútil syna, aby svoje prvé diela podpisoval pseudonymami (napríklad Tréclau, anagram "Lautrec"). Toulouse-Lautrec, vulkanický duch a neznášajúci zdržanlivosť, spočiatku tento predpis dodržiaval, aby nakoniec svoje obrazy podpísal svojím menom alebo elegantným monogramom so svojimi iniciálami.

Svojou vtipnou a zdvorilou charizmou sa malý muž čoskoro stal známym obyvateľom Montmartru a majiteľom jeho podnikov. V skutočnosti sa tu oddal nekonformnej a nekonformnej existencii, nádherne bohémskej, vytrvalo navštevoval miesta ako Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort a Moulin Rouge a čerpal z nich životnú silu, ktorá oživovala jeho umelecké diela. Toulouse-Lautrec v žiadnom prípade nepohŕdal spoločnosťou intelektuálov a umelcov a jeho sympatie ku konzorciu dandyov sú dobre známe. Radšej sa však staval na stranu vyvlastnených, obetí: napriek tomu, že bol aristokrat, sám sa cítil vylúčený, a to určite podnietilo jeho náklonnosť k prostitútkam, vykorisťovaným speváčkam a modelkám, ktoré sa pohybovali po Montmartri. Jeden z jeho priateľov naňho spomínal takto: "Lautrec mal dar získať si sympatie každého: nikdy nemal pre nikoho provokatívne slová a nikdy sa nesnažil robiť si žarty na úkor iných. Jeho groteskne zdeformované telo nebolo prekážkou v sukničkárstve: jeho románik so Suzanne Valadonovou, bývalou cirkusovou akrobatkou, ktorá sa po nehode rozhodla vyskúšať si prácu maliarky, bol ohnivý. Ich románik sa skončil búrlivo a Valadonová sa dokonca pokúsila o samovraždu v nádeji, že sa s umelcom z Montmartru ožení, ale ten ju nakoniec zavrhol.

Tieto roky boli veľmi plodné aj z umeleckého hľadiska. V tomto zmysle bolo jeho priateľstvo s Aristidom Bruantom veľmi dôležité: bol to šansoniér, ktorý zbohatol na oplzlých a neúctivých vtipoch určených verejnosti a ktorý "fascinoval Lautreca svojimi anarchistickými žartovnými postojmi zmiešanými s výbuchmi naivnej nežnosti, s prejavmi v podstate skromnej kultúry, ktorej slovná vulgárnosť dodávala farbu" (Maria Cionini Visani). V roku 1885 Bruant, ktorého s Lautrecom spájala úprimná a vzájomná úcta, súhlasil, že bude spievať v Les Ambassadeurs, jednej z najznámejších kaviarní na Champs-Élysées, len ak bude majiteľ ochotný propagovať svoju udalosť plagátom, ktorý špeciálne navrhol umelec. Ešte väčšou senzáciou bol plagát, ktorý navrhol pre Moulin Rouge v roku 1891 a vďaka ktorému sa on aj kaviareň stali náhle slávnymi. Od tohto roku nasledovali majstrovské diela, ktoré sa mali stať slávnymi, jedno za druhým v čoraz rýchlejšom tempe: najmä Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) a The Private Salon (1899).

Vytrvalo sa zúčastňoval aj na rôznych európskych výstavách a prehliadkach a dokonca sa sám zúčastňoval na výstavách. Rozhodujúca bola v tomto smere intervencia belgického maliara Théo van Rysselbergheho, ktorý ho v roku 1888 po spozorovaní maliarskeho talentu pozval na výstavu do Bruselu v rámci skupiny XX, najživšieho miesta stretnutia rôznych prúdov súčasného umenia. Ani pri tejto príležitosti Lautrec nesklamal svoju sangvinickú a temperamentnú povahu. Keď sa istý Henry de Groux ohradil proti "tej odpornej slnečnici istého pána Vincenta", Toulouse-Lautrec sa nechal ovládnuť zúrivým hnevom a na druhý deň vyzval tohto odporcu na súboj: hádka sa nezvrhla len vďaka záchrannému zásahu Octava Mausa, ktorému sa zázračne podarilo upokojiť nálady. Vskutku stojí za to pripomenúť si hlbokú náklonnosť, ktorá spájala Toulouse-Lautreca s Vincentom van Goghom, dnes slávnym, ale v tom čase neznámym umelcom: obaja mali spoločnú veľkú citlivosť, umeleckú aj ľudskú, a rovnakú existenciálnu osamelosť (z tohto krásneho priateľstva nám dnes zostal portrét Vincenta van Gogha). Okrem nezhôd s de Grouxom bol Toulouse-Lautrec veľmi spokojný so skúsenosťami so skupinou XX a tiež s reakciami kritikov, ktorí sa vyjadrili, že na nich zapôsobila psychologická ostrosť a kompozičná a chromatická originalita vystavených diel. Toulouse-Lautrec sa vďaka tomuto počiatočnému úspechu pravidelne zúčastňoval na Salon des Indèpendants v rokoch 1889 až 1894, Salon des Arts Incohérents v roku 1889, Exposition des Vingt v rokoch 1890 a 1892, Circle Volnay a Barc de Boutteville v roku 1892 a Salon de la Libre Esthétique v Bruseli v roku 1894: Jeho úspech bol taký veľký, že mal aj samostatné výstavy, ako napríklad vo februári 1893 v galérii Boussod a Valadon.

Často cestoval: ako už bolo spomenuté, bol v Bruseli, ale aj v Španielsku, kde obdivoval Goyu a El Greca, a vo Valvine. Najviac ho však oslnil Londýn. Toulouse-Lautrec hovoril veľmi dobre po anglicky a bezvýhradne obdivoval britskú kultúru: V Londýne, kam odišiel v rokoch 1892, 1894, 1895 a 1897, mal, ako si možno dobre predstaviť, príležitosť prejaviť svoje anglofílie a spriatelil sa okrem iného s maliarom Jamesom Abbottom McNeillom Whistlerom, ktorého japonizmus a chromatické symfónie veľmi obdivoval, a Oscarom Wildom, majstrom dandysmu a dramatikom, ktorý umne spájal brilantnú konverzáciu s rafinovanou bezohľadnosťou. Jeho úcta k Whistlerovi a Wildeovi bola mimochodom okamžite opätovaná: prvý menovaný venoval maliarovi banket v londýnskom hoteli Savoy, zatiaľ čo druhý menovaný tvrdil, že jeho umenie je "odvážnym pokusom vrátiť prírodu na jej miesto".

Posledné roky

Čoskoro však pre Toulouse-Lautreca nastal ľudský a umelecký súmrak. Ako sme videli, maliar zaujal pózu enfant terrible a tento životný štýl mal katastrofálne následky na jeho zdravie: ešte pred tridsiatkou mu podlomil zdravie syfilis, ktorým sa nakazil v parížskych verejných domoch, kde bol teraz doma. Jeho sexuálny apetít bol príslovečný a vďaka tomu, že bol "dobre obdarený", dostal v tomto prostredí prezývku cafetière. Akoby to nestačilo, jeho vytrvalé navštevovanie barov na Montmartri, kde sa alkohol podával až do svitania, viedlo Toulouse-Lautreca k pitiu bez zábran, s potešením si vychutnával závrat z vykoľajenia zmyslov: medzi nápojmi, ktoré konzumoval najčastejšie, bol absint, destilát s katastrofálnymi toxickými vlastnosťami, ktorý mu však mohol poskytnúť útechu, hoci umelú, za malú cenu. V roku 1897 sa už u neho prejavila závislosť od alkoholu: "Známeho a láskavého škriatka", ako napísal Mac Orlan, tak vystriedal často opitý, nepríjemný a podráždený muž, ktorého trápili halucinácie a záchvaty extrémnej agresivity (často sa dostával do úzkych, a raz ho dokonca zatkli) a kruté paranoidné predstavy ("výbuchy zúrivosti sa striedali s hysterickým smiechom a chvíľami úplnej ebetudie, počas ktorých zostával v bezvedomí, rozčuľovalo ho bzučanie múch, spal s vychádzkovou palicou na posteli, pripravený brániť sa proti prípadným agresorom, raz zastrelil puškou pavúka na stene", rozpráva Crispino). Vyčerpaný a zostarnutý Toulouse-Lautrec bol nútený prerušiť svoju umeleckú činnosť a v marci 1899 sa jeho zdravotný stav zhoršil prudkým záchvatom delíria tremens.

Po niekoľkonásobnej etylovej kríze sa Toulouse-Lautrec na radu priateľov chcel vymaniť zo "vzácnej letargie", do ktorej upadol zneužívaním alkoholu, a nechal sa hospitalizovať na klinike pre duševné choroby Dr. Sémelaigna v Neuilly. Tlač nevynechala žiadnu príležitosť zdiskreditovať umelca a jeho dielo, a preto začala ostrú očierňovaciu kampaň: Toulouse-Lautrec, aby svetu a lekárom dokázal, že je plne pri zmysloch a pracovných schopnostiach, sa úplne ponoril do kreslenia a na papier reprodukoval cirkusové predstavenia, ktorých bol svedkom pred desiatkami rokov. Po troch mesiacoch v nemocnici bol Toulouse-Lautrec nakoniec prepustený: "Svojimi kresbami som si kúpil slobodu!" opakoval so smiechom.

Toulouse-Lautrec sa v skutočnosti nikdy nezbavil tyranie alkoholu a jeho odchod z kliniky znamenal len začiatok konca. Zotavenie netrvalo dlho a Toulouse-Lautrec sa v zúfalstve nad svojím fyzickým a morálnym úpadkom v roku 1890 presťahoval najprv do Albi, potom do Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat a opäť do Malromé, kde sa snažil vytvoriť nové obrazy, aby sa mu prinavrátilo zdravie. Táto rekonvalescencia však bola zbytočná: jeho tvorivé sily sa už dávno vyčerpali, rovnako ako jeho chuť do života, a aj jeho tvorba začala vykazovať citeľný pokles kvality. "Chudý, slabý, s malou chuťou do jedla, ale čulý ako vždy a niekedy plný svojho starého ducha," opísal ho priateľ. Po návrate do Paríža, kde jeho diela začali žať zúrivý úspech, bol maliar zverený do opatery vzdialeného príbuzného Paula Viauda.Aj tento pokus o odvykanie však bol márny, pretože Toulouse-Lautrec sa vrátil k alkoholu a údajne aj k ópiu. V roku 1900 došlo k náhlemu ochrnutiu nôh, ktoré sa našťastie podarilo skrotiť vďaka elektrickej liečbe: napriek tomuto zdanlivému úspechu sa však maliarovo zdravie natoľko zhoršilo, že všetky nádeje vyhasli.

V apríli 1901 sa Toulouse-Lautrec vrátil do Paríža, aby spísal závet, dokončil nedokončené obrazy a kresby a upratal svoj ateliér: po náhlej hemiplegii spôsobenej apoplektickým záchvatom sa presťahoval k matke do Malromé, do rodinného zámku, kde strávil posledné dni svojho života v zotrvačnosti a bolestiach. Jeho osud bol spečatený: kvôli bolesti nemohol jesť a dokončenie posledných portrétov ho stálo obrovské úsilie. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, posledný dedič slávneho šľachtického rodu od čias Karola Veľkého, napokon zomrel 9. septembra 1901 o 2.15 hod., keď ho pri posteli navštevovala jeho zúfalá matka: mal len tridsaťšesť rokov. Jeho pozostatky boli najprv uložené v Saint-André-du-Bois a potom prenesené do neďalekého mesta Verdelais v Gironde.

Toulouse-Lautrec: hviezda Montmartru

"Touto vetou komentuje výtvarná kritička Enrica Crispino maliarske a predovšetkým existenciálne peripetie Toulouse-Lautreca, muža, ktorý sa zdal byť od narodenia predurčený na aristokratický život a ktorý namiesto toho viedol trýznivú a divokú existenciu, konzumovanú nie v elegantných meštianskych salónoch, ale v robotníckej štvrti Montmartre.

Toulouse-Lautrec v oblasti umenia, rovnako ako v oblasti života, nezdieľal buržoázne ideológie a spôsoby života, a preto sa obrátil k extrémnej individuálnej slobode a odmietnutiu všetkých noriem a konvencií. Jeho rozhodnutie žiť na Montmartri nebolo v žiadnom prípade unáhlené, ale skôr uvážené, takmer samoúčelné. Montmartre bolo predmestie, ktoré vo svojej hornej časti (Butte) ešte stále pôsobilo vidieckym a dedinským dojmom, bolo preplnené veternými mlynmi, borievkami, záhradami a roztrúsenými domčekmi, v ktorých žili menej majetné vrstvy, prilákané lacným nájomným: aj v Lautrecovej dobe bola táto oblasť stále sužovaná úpadkom a zločinnosťou a nebolo zriedkavé stretnúť tu anarchistov, zločincov, ľudí so zlými úmyslami a komunardov, najmä v noci. Platilo to, pokiaľ ide o Butte: v dolnej časti, tej, ktorá hraničí s bulvárom de Clichy, sa namiesto toho rozrastali kabarety, trattorie, koncertné kaviarne, tanečné sály, hudobné sály, cirkusy a iné kluby a malé podniky, v ktorých sa miešala rôznorodá a pestrá spoločnosť básnikov, spisovateľov, hercov a samozrejme umelcov.

Toulouse-Lautrec sa rád pohyboval v živom a veselom svete Montmartru, štvrti, ktorá sa stala kováčňou nových umeleckých koncepcií a odvážnych priestupkov. "Skutočným transgresívnym nábojom Montmartru bola osmóza medzi rôznymi kategóriami, výmena medzi predstaviteľmi vyššej triedy a predstaviteľmi takzvanej demi-monde, medzi umelcami a ľuďmi z ľudu: pestrá ľudskosť, kde sa aristokrati hľadajúci silné pocity ocitli lakťom k lakťu s buržoáziami a spoločenskými šplhúnmi rôzneho druhu, postupujúcimi bok po boku s mužmi z ulice a miešajúcimi sa s davom umelcov a veselých dám," rozpráva Crispino.

Portrétista "ľudí noci

Pre Toulouse-Lautrecovu umeleckú tvorbu bola táto masívna sociálna diverzifikácia rozhodujúca. Toulouse-Lautrec v skutočnosti koncipoval svoje obrazy ako verné zrkadlo mestskej každodennosti Montmartru v znamení oživenia (a dokonca aktualizácie) programu, ktorý v roku 1846 vyjadril Charles Baudelaire:

Súčasnosť sa teda stala estetickou kategóriou už v polovici storočia, keď sa realisti a impresionisti odvážne pustili do scenérie každodenného parížskeho života a zachytili jeho najbiednejšie, najbežnejšie alebo najnáhodnejšie aspekty. V prípade Toulouse-Lautreca však toto "maľovanie moderného života" dosiahlo ešte výbušnejšie výsledky. Ak boli impresionisti v skutočnosti úplne podriadení plenéru a krajinomaľbe, Toulouse-Lautrec sa radšej nechal zviesť nočným svetom a jeho protagonistami. Nie náhodou sa kvalita Lautrecovho spôsobu prejavuje predovšetkým v portrétoch, v ktorých sa maliar dokázal nielen konfrontovať s ľudskými "typmi", ktoré obývali Montmartre, ale aj skúmať ich psychologické zvláštnosti, ich významné fyziognomické črty a ich prirodzenú jedinečnosť: možno povedať, že Toulouse-Lautrec vychádzajúc z tváre ju dokázal pochopiť a zachytiť jej intímnu podstatu. Nie náhodou maliarova oddanosť portrétu je teda zrejmá. Nie náhodou neznášal maľbu nehybných subjektov pod holým nebom a utiekal sa do froide lumière ateliérov, ktoré - keďže boli inertné - nemenili fyziognómiu subjektov a uľahčovali psychologické vykopávky: Lautrecove obrazy preto vždy vznikali v ateliéri a spravidla si vyžadovali veľmi dlhú inkubáciu. Krajina musí byť podľa Lautreca funkčná len pre psychologické stvárnenie tejto ľudskej komédie:

Týmto spôsobom sa maliarovi podarilo preniknúť do psychológie tých, ktorí pracovali v centre pozornosti Montmartru: V prípade Goulue, slávnej vedety, ktorá po krátkom období slávy skončila v zabudnutí kvôli svojmu nenásytnému apetítu, Toulouse-Lautrec v skutočnosti vyzdvihuje dravú živočíšnosť, a to isté sa deje aj v prípade čiernej tanečnice Chocolat, mrštného a urasteného Valentina le Désossé, klaunky Cha-U-Kao a herečiek Jane Avril a Yvette Guilbert. Okrem toho sa Toulouse-Lautrecov neúnavný štetec neobmedzil len na zobrazovanie protagonistov Montmartru, ktorých sme práve vymenovali, ale zastavil sa aj pri mecenášoch týchto podnikov (maliarovými slávnymi "nočnými sovami" sú Monsieur Delaporte, Monsieur Boileau) a tých, ktorí síce neprekročili prah štvrte, ale polarizovali jeho záujem v celom rozsahu, ako napríklad Paul Sescau, Louis Pascal a Henri Fourcade. Oko môže byť spočiatku rozptýlené kaleidoskopom parížskeho života, ktorý Lautrec zachytil, ale po prekonaní estetického úsudku sa zrazu objaví empatia s maliarom, pretože priestory Montmartru a jeho protagonistov zobrazuje presvedčivo, pokojne a realisticky, bez toho, aby na ne navrstvil kanonizáciu alebo nebodaj morálne či etické súdy, ale skôr ich "prerozprával" tak, ako by prerozprával akýkoľvek iný aspekt súčasného života.

Svet maisonov sa uzatvára

Ďalšou opakujúcou sa tematickou posadnutosťou v Toulouse-Lautrecovej umeleckej tvorbe je svet uzavretých domov, parížskych bordelov, ktoré buržoázia a aristokrati vytrvalo navštevovali, ale predstierali, že ich ignorujú, zakrývajúc sa závojom falošného puritánstva. Nie je prekvapujúce, že Toulouse-Lautrec sa v takejto pokryteckej a vyvrheľskej spoločnosti cítil cudzincom a istý čas dokonca žil v nevestincoch: ako poznamenala výtvarná kritička Maria Cionini Visaniová, na druhej strane "pre Toulouse-Lautreca, ktorý žije v domoch na rue d'Amboie alebo rue de Moulins, alebo sa úporne ničí alkoholom, je ako Gauguin alebo Rimbaud, ktorí odchádzajú do vzdialených a exotických krajín, nie sú priťahovaní dobrodružstvom neznámeho, ale skôr odpudzovaní tým, čo bolo v ich svete známe".

V Toulouse-Lautrecovom umeleckom vesmíre zohrávajú uzavreté domy, ako sa hovorí, absolútne významnú úlohu. Toulouse-Lautrec doviedol svoju nekonformnú poetiku do krajnosti a rozhodol sa zobrazovať verejné domy a prostitútky rozčarovaným spôsobom, bez komentára a bez drámy, čím sa zdržal akéhokoľvek hodnotenia. Nebol to ani tak námet, ktorý šokoval citlivosť dobre naladených ľudí: Vittore Carpaccio už v renesancii zobrazil scénu z verejného domu, tému, z ktorej čerpala aj veľká časť beletrie 19. storočia, Goncourtova Prostitútka Elisa, Zolova Nana, Maupassantov La maison Tellier, Huysmanova Marthe a Chair molle Paula Adama. To, čo vzbudilo toľko kriku a kritiky, bol skôr spôsob, akým Toulouse-Lautrec túto tému spracoval: ako sme už videli, Toulouse-Lautrec prijal prostitúciu ako jeden z mnohých javov súčasnej reality a zobrazil tento svet s paradoxnou dôstojnosťou, bez akejkoľvek skromnosti a bez okázalosti či sentimentality, pričom doň vniesol zahalené zobrazenie telesného násilia reality. Dalo by sa povedať, že Toulouse-Lautrec predstavil svet zatvorených meštiakov taký, aký v skutočnosti bol, bez toho, aby prostitútky idealizoval alebo vulgarizoval.

Prostitútky zvečnené na Toulouse-Lautrekových obrazoch sa neskrývajú pred pohľadom, ale ani nežiadajú o zvádzanie, takže sa správajú s prirodzenou úprimnosťou a bezprostrednosťou, bez hanby a falošnej zdržanlivosti, neschopné vzbudiť túžbu, zmyselnosť. Na mnohých maľbách a kresbách, ktoré Lautrec venoval tejto téme, sú prostitútky zachytené v najintímnejších a každodenných momentoch, keď sa česajú, čakajú na klienta, obliekajú si pančuchy alebo si vyzliekajú košeľu. V niektorých dielach Toulouse-Lautrec, ktorý prejavil veľmi vysokú citlivosť, zašiel dokonca až tak ďaleko, že sa venoval homosexuálnym vzťahom, ktoré spájali mnohé dievčatá v maisonoch, ktoré boli unavené z uspokojovania sexuálnych chúťok bezcharakterných a ponižujúcich klientov: nehľadiac na rozhorčenie priaznivcov, ktorí ho obviňovali zo zvrhlosti, umelec jednoznačne opěvoval krásu týchto autentických a dojímavých lások v dielach ako Bozk v posteli, V posteli a Bozk. Toulouse-Lautrec si však len zriedkavo doprial vulgárne narážky na ich remeslo: klient, ak je prítomný, je v diele naznačený druhoradými detailmi, ako sú klobúky ponechané na stoličkách alebo odhaľujúce tiene, práve preto, že "jeho tvár je nedôležitá, alebo skôr preto, že nemá tvár" (Visani). Napriek pálčivým témam teda Lautreciho obrazy nie sú pornografické, sexuálne explicitné, ani v nich nie sú zachované stopy erotických a voyerských pudov, ako sme už poznamenali: Významný je aj odklon od akademickej normy, pre ktorú museli byť ošúchané témy, ako napríklad tie, ktoré sa týkali meretricizmu, vhodne podporené pokryteckou estetikou a chromatickou disimuláciou (mnohé umelecké diela 19. storočia totiž zobrazujú zatvorené maštale ako exotické prostredie). Práve v tejto originalite, ktorá neustupuje ani pornografii, ani Akadémii, sa prejavuje Toulouse-Lautrekova vynaliezavosť.

Grafika Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec bol neúnavným experimentátorom v oblasti formálnych riešení a jeho všestranná zvedavosť ho viedla k tomu, aby vyskúšal rôzne možnosti v oblasti výtvarných techník, ktoré používal. Lautrec, ktorý sa vyznačoval eklektickým a mnohostranným duchom, bol ešte predtým, ako sa stal maliarom, nespútaným grafikom a práve v tejto oblasti dosiahlo jeho umenie najvyššie vrcholy.

Láska ku kresleniu, ktorá Toulouse-Lautreca sprevádzala od detstva, ho podnietila k tomu, aby sa skoro naučil litografiu, ktorá v tom čase prežívala veľký rozmach vďaka zavedeniu "farebnej litografie" Nabisovcami. Keď sa Lautrec zoznámil s touto výtvarnou technikou, začal spolupracovať s mnohými časopismi na vysokej úrovni, ako napríklad Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale a predovšetkým s Revue Blanche: touto intenzívnou grafickou činnosťou Lautrec prispel k obnoveniu dôstojnosti tohto umeleckého žánru, ktorý bol dovtedy považovaný za "menejcenný" kvôli buržoáznemu konvencionalizmu. Ešte dôležitejšie sú reklamné plagáty, ktoré Toulouse-Lautrec sériovo vytváral na propagáciu nočných klubov na Montmartri. Nasleduje komentár kritika Giulia Carla Argana:

Lautrec vo svojich plagátoch citlivo vnímal vplyv japonskej grafiky, používal prudké a uštipačné línie, odvážne kompozičné rezy, intenzívne a ploché farby voľne rozmiestnené v priestore v znamení stručného a odvážneho štýlu, ktorý dokáže nenásilne preniesť posolstvo do podvedomia spotrebiteľa a vtlačiť mu obraz do pamäti. V diele, ktoré možno oprávnene považovať za prvé produkty modernej reklamnej grafiky, sa Lautrec zriekol akéhokoľvek umeleckého naturalizmu a výslovne sa zriekol perspektívy, chiaroscuru a umenia, ktoré je síce vhodné pre umelecké diela určené pre múzeá, ale nedokáže osloviť verejnosť. Lautrec si totiž dokonale uvedomoval, že na vytvorenie dobrého reklamného artefaktu je potrebné použiť jasné farby a naniesť ich homogénne na rozsiahle plochy, aby bol plagát viditeľný z diaľky, ľahko rozpoznateľný na prvý pohľad a predovšetkým atraktívny pre spotrebiteľa. Aj v tomto zmysle je Toulouse-Lautrec moderným umelcom, ktorý sa zaslúžil o premenu parížskej metropoly na miesto estetickej reflexie vďaka rozsiahlemu rozšíreniu svojho "pouličného umenia", ktoré je podložené pozvánkami, divadelnými programami a predovšetkým plagátmi, ktoré sa stali neoddeliteľnou súčasťou našej mestskej krajiny.

Toulouse-Lautrec mal spočiatku veľmi zmiešaný úspech. Mnohých napríklad pohoršovala prílišná štylistická a tematická bezohľadnosť Toulouse-Lautrecovej tvorby, a preto mu nešetrili výčitkami. Obzvlášť jedovatý bol úsudok Julesa Roquesa, o ktorom sa písalo vo vydaní Le Courrier Français z 15. septembra 1901: "Tak ako existujú nadšení milovníci býčích zápasov, popráv a iných nevydarených predstavení, existujú aj milovníci Toulouse-Lautreca. Pre ľudstvo je dobré, že takýchto umelcov je málo. Niektorí kritici teda využili chorobu, ktorá maliara postihla v posledných rokoch jeho života, na diskreditáciu jeho umenia, využívajúc pozitivistický predsudok, podľa ktorého je obraz spôsobený chorým duchom tiež chorý. Poznámky A. Heppa ("Lautrec mal povolanie pre domov dôchodcov. Včera ho zavraždili a teraz sa šialenstvo, keď si zložilo masku, oficiálne podpíše pod tie obrazy, tie plagáty, kde bolo anonymné"), E. Lepelletiera ("Mýlime sa, keď ľutujeme Lautreca, musíme mu závidieť... jediné miesto, kde možno nájsť šťastie, je stále cela v blázinci"), Jumellesa ("Pred niekoľkými dňami sme stratili umelca, ktorý si získal slávu v žánri chromého... Toulouse-Lautrec, bizarná a zdeformovaná bytosť, ktorá videla všetkých cez svoje fyzické utrpenie... Zomrel nešťastne, zničený na tele i na duchu, v blázinci v záchvatoch šialenstva. Smutný koniec smutného života") a ďalšie.

Lautrecov alkoholizmus skutočne vrhal na jeho obrazy zlovestný tieň. Na druhej strane, iní kritici rýchlo bránili Toulouse-Lautreca pred zlomyseľnosťou, ktorú vyjadrovali jeho priaznivci, a dokonca otvorene chválili jeho dielo: spomedzi nich treba určite spomenúť Clemenceaua, Arséna Alexandra, Francisa Jourdaina, Thadée Natansona, Gustava Geffroya a Octava Mirbeaua. Aj v tomto prípade však biografické dôsledky, ktoré poznačili Toulouse-Lautrecovu existenciu, niekedy prevažovali nad jeho maliarskou činnosťou. Pravdaže, táto skupina kritikov nebola motivovaná nepochopením alebo zlomyseľnosťou: aj oni však - hoci z diametrálne odlišných dôvodov - uväznili Toulouse-Lautreca v jeho charaktere a zabudli posúdiť jeho skutočné umelecké a profesionálne kvality. V každom prípade je dnes všeobecne známe, že Toulouse-Lautrecove diela by sa mali posudzovať podľa toho, čím sú, a nie podľa základných existenciálnych výkyvov, ktoré sú v skutočnosti historiograficky irelevantné.

Hoci sa títo kritici previnili zaujatosťou, zaslúžili sa o vytvorenie celej Lautreciovej bibliografie: v skutočnosti sú to oni, ktorí sú zodpovední za všetky články a publikácie, ktoré vedci používajú na spoznanie maliarskej osobnosti a predovšetkým na úplné pochopenie jeho umeleckých koncepcií. Dôležité príspevky poskytli G. Coquiot (1913 a 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 a 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) a M. Tapié de Céleyran (1953). Rozhodujúci impulz pre Lautrecovo kritické prehodnotenie však dal predovšetkým Maurice Joyant, Lautrecov blízky priateľ, ktorý dokázal rozhodujúcim spôsobom posilniť jeho posmrtnú slávu. Právom sa konštatuje, že bez Mauricea Joyanta by Lautrec pravdepodobne nedosiahol takú slávu, akú má dnes na celom svete: okrem toho, že Joyant zorganizoval v roku 1914 výstavu maliarových diel, zaslúžil sa v roku 1922 o to, že presvedčil grófku Adéle, umelcovu matku, aby darovala diela, ktoré vlastnila, mestu Albi. Tak bolo 3. júla 1922 založené Musée Toulouse-Lautrec v Albi, maliarskom rodisku: na slávnostnom otvorení sa zúčastnil Léon Berard, vtedajší minister školstva, ktorý predniesol dojímavý nekrológ, ktorý napriek občasnému hagiografickému tónu oficiálne znamenal Lautrecov vstup medzi elitu umelcov svetovej úrovne.

Od tohto roku sa k jeho dielu približovalo čoraz širšie publikum a kritika ho označila za jedného z najväčších umelcov 20. storočia. Z hľadiska množstva a kvality vystavených diel určite stojí za zmienku výstava v Národnej knižnici v roku 1931, výstava v Orangerie des Tuileries pri príležitosti 50. výročia umelcovho úmrtia a výstavy v Albi a v Petit Palais v Paríži pri príležitosti stého výročia jeho narodenia. Zásadné bolo aj pokračovanie Joyantovej katalogizačnej práce, ktorú v roku 1971 vykonala Geneviève Dortu vydaním katalógu raisonné so 737 obrazmi, 4748 kresbami a 275 akvarelmi. Na druhej strane grafické dielo katalogizoval od roku 1945 Jean Adhémar a doplnil ho obchodník s umením Wolfang Wittroock: grafický korpus, bez faksimílií a neskorších tlačí bez nápisov, obsahuje 334 grafík, 4 monotypie a 30 plagátov.

Zdroje

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. ^ De Agostini, p. 2.
5. « ark:/36937/s005affc57f8d6d0 », sous le nom TOULOUSE-LAUTREC Henri de (consulté le 12 février 2022)
6. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
7. Poudre de riz, 1887
8. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.