Streszczenie

Władimir Jewgrafowicz Tatlin (Moskwa, 28 grudnia 1885 - Moskwa, 31 maja 1953) był malarzem i architektem. Wraz z Kazimierzem Malewiczem był najważniejszą postacią rosyjskiej awangardy w latach dwudziestych XX wieku, a jego nazwisko stało się później znakiem rozpoznawczym konstruktywizmu. Jego najbardziej znanym eksperymentem jest Wieża Tatlina.

Tatlin był dziwnym człowiekiem nawet w kręgu artystów. Pod względem biograficznym istnieje wiele niewiadomych na jego temat. Po śmierci popadł w niełaskę.

Rosyjscy konstruktywiści nie uważali istoty artysty za ważną. Tatlin postrzegał sztukę jako program mający cel. Uważał, że artyści mają do odegrania rolę wykraczającą poza sztukę: odpowiedzialność historyczną, poczucie misji.

Jego doświadczenia życiowe miały również znaczący wpływ na jego sztukę. Pracował również jako marynarz i malarz ikon. Jego fascynacja zawieszonymi strukturami i konstrukcjami w późniejszych pracach wynikała z jego matronowatego życia. Tatlin polegał na bezpośrednim doświadczeniu (prawdopodobnie odziedziczonym po latach spędzonych jako marynarz), w wyniku czego wszystko robił sam: buty, koszule, meble, wyposażenie warsztatów i wiele innych.

"Sztuka to nie zawód, to praca" - powiedział Tatlin. Chciał wrócić do czystej prehistorii i połączyć ją z nowoczesną techniką. "Przeszłość jest naszą przyszłością", powiedział Kazimierz Malewicz.

Jego fascynacja technologią nie jest reprezentacją jej osiągnięć technicznych, jak w przypadku futurystów, ani reprezentacją sztuki miejskiej, jak w przypadku berlińskich dadaistów. Tatlin nie gloryfikuje maszyny, ale przekształca ją za pomocą sztuki. Chce wyzwolić człowieka spod dominacji maszyny, z niewoli technologii. Hasła "Sztuka w życie" i "Sztuka w technikę" są własnymi Tatlina. Podjął się on odnowy sztuki niezależnie od jakichkolwiek autorytetów, gdyż innowacyjność postrzegał jako obowiązek nowoczesnego artysty, a samego artystę jako "jednostkę inicjującą kolektyw".

Tatlin zainteresował się samolotami w młodym wieku. Inspirowały go również ludowe widoki, rzemiosło ludowe, malarze znaków i druki jarmarczne. Rosyjska ikona wywarła na niego znacznie większy wpływ niż Paul Cézanne czy Pablo Picasso.

Był również pod wpływem poety Hlebnikowa. Hlebnikow konfrontował surową i nieludzką rzeczywistość z marzeniami o pięknej przyszłości, z utopiami opartymi na panteistycznej relacji z naturą i wierze w postęp naukowy i technologiczny, a także z własnym perfekcjonizmem etycznym. Stworzył "Rząd Prezydentów Planety Ziemia" z ludzi, którzy jego zdaniem mieli największy autorytet moralny.

Jego rodzina była zarówno intelektualistami, jak i pracownikami fizycznymi. Jego matka była poetką, która zmarła, gdy miał 2 lata, a ojciec inżynierem, który udał się w podróż studyjną do Stanów Zjednoczonych, aby zbadać tamtejszy rozwój technologiczny. To zrobiło wrażenie na Tatlinie. Jego ojciec został szlachcicem i zapisał syna nie do gimnazjum, ale do prawdziwej szkoły.

Tatlin nie otrzymał regularnego szkolenia zawodowego: od młodości pobierał lekcje od dwóch młodych artystów, którzy przygotowali go do przyjęcia do Moskiewskiej Szkoły Rzeźby i Architektury. Został wydalony z powodu słabych wyników w nauce i niezdyscyplinowania. Następnie zapisał się do liceum artystycznego w Penzie.

W 1910 roku ukończył szkołę, która dała mu "kwalifikacje rysunkowe". W 1911 r. w grupie przyjaciół założył warsztat zbiorowej twórczości. Tatlin został natychmiast zaakceptowany jako ich lider. Nazwał kolektyw Grupą Kultury Materialnej.

Po krótkim okresie studiów, w latach 1910-13 namalował samego siebie (podobnie jak Marcel Duchamp). Był postimpresjonistą. Tematy jego obrazów są związane z jego własnym życiem.

W latach 1913-14 namalował jeszcze kilka obrazów, sporadycznych prac, które pojawiły się w okresie reliefu.

Od 1914 roku interesował się głównie płaskorzeźbą i scenografią. W ciągu swojego życia Tatlin stworzył scenografie do pięciu przedstawień o tematyce rosyjskiej i niemal wszystkie z nich były ważnymi ogniwami w jego karierze artystycznej.

Képreliefy, kontr reliefy W następnym okresie duży wpływ na jego twórczość będzie miała statuacja ikon. Wydaje się, że Tatlina przyciągnął uogólniony język wizualny starego rosyjskiego malarstwa ikonowego. Niezwykle interesowała go niejednolitość formy, jej kontury i relacje między poszczególnymi "plamami". W 1913 roku opublikował hasło: "Poddajmy oko kontroli dotyku". W tym kontekście zainteresował się materiałami "nie nadającymi się do malowania" (według słów Velemira Khlebnikova stworzył "blaszane przedmioty za pomocą pędzla") i wyszedł z płaszczyzny obrazu w rzeczywistą przestrzeń. W 1913 roku spędził krótkie okresy w Berlinie i Paryżu. Sztuka Picassa była dla niego najważniejszym i najtrwalszym doświadczeniem całej podróży zagranicznej. Prace Pabla Picassa były ważną inspiracją dla dalszej twórczości Tatlina, ale nie stał się on epigonem francuskiego artysty. Tatlin uważał, że w 1914 roku uczynił "materiał, przestrzeń i konstrukcję" podstawą wszelkiej "sztuki plastycznej" i przypisywał temu faktowi fundamentalne znaczenie dla rozwoju sztuki.

Na początku lat 1910. ekspresyjna deformacja rzeczywistej formy w sztuce awangardowej przesunęła się w kierunku skrajnego uogólnienia, a reprezentacja została zastąpiona niefiguratywnym językiem "znaków" i "formuł". Tak powstały różne systemy malarstwa abstrakcyjnego. Tatlin był bardzo zainteresowany analizą konstrukcji i tektoniki świata materialnego. Czyniąc to, dokonał fundamentalnego odkrycia artystycznego: przeniósł niefiguratywne formy o różnych kolorach i fakturach z płaszczyzny obrazu w przestrzeń przed nim, bez początkowego oddzielania ich od płaskiej powierzchni. W ten sposób przedstawione relacje przestrzenne elementów obrazu zostały zastąpione rzeczywistymi relacjami elementów w realnej przestrzeni. Płaskorzeźby na obrazie były nową syntezą metod malarskich i rzeźbiarskich. Tatlin nazwał ten rodzaj pracy "kombinacjami materiałów", ponieważ abstrakcyjny obraz, który stał się reliefem malarskim, nie był już malowany, ale składał się z materiałów o różnych właściwościach strukturalnych i malarskich.

Kolejnym krokiem było oderwanie się od płaszczyzny obrazu: kompozycja została umieszczona w rzeczywistej przestrzeni, przed płaszczyzną tła lub między dwiema płaszczyznami ustawionymi względem siebie pod kątem prostym i spoczywała na elastycznym drucie lub wygiętej sztywnej osi. Była to pierwsza "rzeźba bez postumentu", która miała również cechy "architektoniczne". Jak już widzieliśmy, kwestia końca malarstwa była podnoszona w wielu miejscach w tym okresie. Malarstwo jest często łączone z rzeźbą. Hans Arp, Aleksander Archipenko, Tatlin, wszyscy oni eksperymentują w ten sposób. Po reliefach pojawiły się kontr reliefy ("wyższe kombinacje"). Kontrpłaskorzeźba wychodzi poza płaszczyznę malarską. Nazwa Tatlina, kontr-relief, być może odnosi się do muzycznego słowa contra, które oznacza o oktawę niżej, dzięki czemu dzieło jest obdarzone pojęciem głębszej materialności. Tatlin bada związek między substancją a napięciem. W reliefach narożnych problem "napięcia" wysuwa się na pierwszy plan. Niestety, większość tych prac została zniszczona. Rozróżniamy dwa rodzaje kontrreliefów:

Centralny relief: relief składa się z drutów i przewodów i wystaje przed płaszczyznę. Tło jest płaską powierzchnią.

Płaskorzeźba narożna: są umieszczone w rogu, podobnie jak święte obrazy w Rosji, i są wolne i odważne. W pracach Tatlina formacje nie mają przedstawiać, ale wyrażać oryginalną jakość obiektów. Pracował z wapieniem, który znalazł w swojej piwnicy. Tatlin postrzegał swoją metodę jako syntezę malarstwa, rzeźby i architektury.

Uznał materiał za czynnik decydujący, dlatego zwrócił szczególną uwagę na dobór materiałów odpowiednich do zadania oraz na zaprojektowanie przestrzeni i formy konstrukcyjnej zgodnie z właściwościami wybranych materiałów. Wymagało to zmiany tradycyjnej metody artystycznej. Tatlin radykalnie zerwał z reprezentacją w pracach tego rodzaju i zrobił to z powodów zasadniczych. Funkcja drutu, szpagatu czy sznurka nie była reprezentacyjna, lecz strukturalna. U Tatlina znaczenie materiałów jest ważne samo w sobie. Są to abstrakcyjne dzieła, które przekazują temat artysty, nie mają bezpośredniego zastosowania. Są subiektywnymi modelami otaczającego świata i jest to sprzeczność między konstruktywną istotą a funkcjonalną bezużytecznością. Z tych wszystkich powodów spotkanie artysty z publicznością wydawało się teoretycznie problematyczne, a praktycznie prawie niemożliwe. Sztuka, która starała się być sztuką epoki, w przeciwieństwie do sztuki przeszłości, została szturmem odrzucona. Tak więc jednym z najtrudniejszych problemów nowej sztuki stała się jej własna społeczna rola w sprzężeniu zwrotnym między widzem a dziełem sztuki. Prace Tatlina stanowiły swoisty "fundusz akumulacyjny", który nie miał natychmiastowego praktycznego zastosowania, a jednak pozostawał rezerwą na przyszłość. Będzie to miało wpływ na architekturę i wzornictwo przemysłowe. Ścieżka od "architektury studyjnej" do architektury i wzornictwa przemysłowego będzie własna Tatlina.

W 1917 roku, po obaleniu caratu, skala i charakter działalności Tatlina uległy nagłej zmianie. Tatlin dołączył do "lewicowego bloku" nowo utworzonego Związku Pracowników Sztuki, który wysłał go do Moskwy, aby pomógł zorganizować nowe życie artystyczne. Dołączył do kilku komitetów, aby intensywnie pracować. Był zaangażowany w redagowanie dokumentacji programowej, organizowanie planowania, dystrybucję i przyjmowanie zamówień, dekorowanie miast na okres świąteczny, nacjonalizację kilku muzeów, organizowanie warsztatów itp.

Rosyjski konstruktywizm podzieli się na dwie części, które będą sobie wrogie. Tatlina oskarża się o głupie machismo. "Produkcja ignorowała kulturę artystyczną. Kultura artystyczna unosiła się ponad produkcją i życiem praktycznym. Nadszedł czas, aby wprowadzić kulturę artystyczną do produkcji, uwolnić sztukę z kastowego zamknięcia bezcelowego snobizmu, czyli stworzyć sztukę produkcji". - mówi Tatlin. Odtąd będzie to podstawowe założenie jego architektury konceptualnej. W tym okresie jego głównym celem jest nauczanie. Chce wyeliminować rozróżnienie między sztuką wysoką a zwykłą. W swojej architekturze tworzy wzór, który w zasadzie jest budynkiem, ale w praktyce anty-budynkiem. W tym okresie architektura jest uważana przez wielu za główną sztukę, ponieważ pochłania wszystkie inne dyscypliny. Tatlin chce opracować nową formę architektoniczną.

Model budynku został ukończony w sierpniu 1920 roku. Podstawowym problemem przy jego budowie było to, że miał to być budynek ruchomy. Pomiędzy dwiema spiralami obracałby się sześcian, stożek, cylinder i półkula (kopuła). Jego gigantyczny rozmiar (400 metrów) był wówczas niewykonalny. Rzutowana krawędź sześcianu miała 110 metrów. Tatlin zaplanował również klimatyzację wnętrza. Budynek stykał się z całą kulą ziemską, więc jego nachylenie było takie samo jak oś Ziemi, a jego ruch był ruchem Ziemi, jej obrotem. Sześcian obracał się w ciągu roku, stożek w ciągu miesiąca, cylinder w ciągu tygodnia, a półkula w ciągu jednego dnia. Wysokość wieży, 400 metrów, nie jest przypadkowa: jest równa jednej stutysięcznej obwodu południka ziemskiego. Kratownicowa struktura łącząca spiralne wątki spajała elementy przestrzennej konstrukcji, którą uznano za jednolitą całość. Spirale tworzyły niezwykłą formę przestrzenną, ale nie miały charakteru dekoracyjnego, lecz służyły jako ogromna konstrukcja nośna. Zastosowanie konstrukcji podwieszanych pozwoliło na odciążenie ramy nośnej i wykorzystanie podwieszanych ścian jako konstrukcji działowych, tj. bez konieczności zagracania użytkowych przestrzeni wewnętrznych podwieszanych form przyporami. Wieża Tatlina kontynuowała również tradycję starej sztuki rosyjskiej, która starała się nadać charakterystyczną formę budynkom dominującym w krajobrazie miasta, a tym samym samemu miastu. Pomnik Trzeciej Międzynarodówki zdominowałby krajobraz każdego miasta. Tatlin, właśnie ze względu na swój silny manifestacyjny charakter, chciał zbudować go poza centrum miasta, a nie w nim, i nie chciał łączyć projektu z konkretnym środowiskiem miejskim. W swojej konstrukcji dążył do stworzenia nieziemskiej przestrzeni. Wieża przeczy grawitacji, istnieje już w przestrzeni duchowej. Jest to nowa Wieża Babel, w przeciwieństwie do biblijnej Wieży Babel. Zamiast ludzkiej arogancji i pragnienia wzniesienia się, trzyma razem i jednoczy ludzkość, która jest zjednoczona przez swój wysiłek. Projekt został stworzony na małym modelu, wykonanym z drewna, drutu i kartonu. Jego wysokość wynosi 5 metrów. Model jest, jak to zwykle bywa, uproszczony w wielu aspektach konstrukcji w porównaniu do planów. Poszczególne części zostały wykonane tak dokładnie, jak to możliwe, ale uderzające jest również to, że cała praca została wykonana ręcznie, bez użycia maszyn. Te dwa warunki sprawiły, że metoda budowy modelu była podobna do pracy rzeźbiarskiej, a sam model do rzeźby abstrakcyjnej, nadając modelowi i niektórym jego częściom żywy efekt plastyczny, który jest dość nietypowy dla rzeźby metalowej. Miało to również ogromny wpływ na malarstwo, które na początku XX wieku zostało zmuszone przez postawione pytania i odpowiedzi do wyjścia w przestrzeń, a tym samym do architektury. Za pomocą tej energetycznej spirali Tatlin chciał pokazać wolę i zdolność człowieka do uwolnienia się od tradycji i rutyny przeszłości oraz do przejęcia kontroli nad przestrzenią.

Po planie pomnika Trzeciej Międzynarodówki pojawił się pomysł pomnika Lenina. Oba przywoływały na myśl typ ogromnego budynku społecznego o wielu funkcjach, ale nie pomników w tradycyjnym znaczeniu tego słowa (np. funkcja muzeum, biblioteki itp. była w zasadzie wykluczona), nowy typ budynku miał zapewnić miejsce dla najbardziej aktywnych procesów współczesnego życia. Oprócz funkcji komunalnych, budynki te miały również zaspokajać potrzeby jednostki, zarówno duchowe - głównie poprzez wysoko rozwiniętą sieć informacyjną - jak i biologiczne - poprzez budowę restauracji, siłowni itp.

Pierwsza wystawa Dada w Berlinie przedstawiała Tatlina. El Liszickij namalował go z komputerowym mózgiem, ale jak widzieliśmy, Tatlin na szczęście taki nie był.

Wzornictwo przemysłowe Tatlin był coraz bardziej spychany na dalszy plan. Następnie zajął się teatrem i sztuką użytkową. Stosował naturalne metody twórcze. Nieustannie poszukiwał organicznych form, które byłyby zarówno nowe, jak i dostosowane do tradycyjnych naturalnych materiałów. Projektuje krzesła, młynki do kawy, ubrania itp. W swoich projektach wykorzystuje naturalne materiały. Te rzeczy nie są oparte na zasadach technicznych, ale na bezpośrednim doświadczeniu materiału. Ta zasada prymatu materii była obecna nie tylko w sztukach wizualnych w tym czasie, ale także w literaturze strukturalistycznej. Wykorzystuje systemy naturalnych form i organizmów. Interesują go również naturalne zjawiska i prawa, które chce włączyć do sztuk wizualnych. Wszystkie zaprojektowane obiekty, które stworzył Tatlin, miały bardzo intymny związek z człowiekiem, służąc głównie jego indywidualnym potrzebom. Przedmioty są narzędziami dla człowieka, dla którego życie duchowe jest ważniejsze niż świat materialny. Przedmioty te są pozbawione wszelkiego luksusu, ozdób, pobłażania sobie i prestiżu. Od takich przedmiotów nie można się uzależnić. Tatlin humanizował przedmioty użytkowe w ten sam sposób, w jaki starał się humanizować technologię poprzez sztukę.

Jest to demonstracyjna i romantyczna idea tej struktury. Nazwa Letatlin pochodzi od rosyjskiego słowa "Летающий Татлин" (po węgiersku brzmiałoby to jak "letajuscsij Tatlin"), co tłumaczy się na węgierski jako "Latający Tatlin". Nazwa ta została po raz pierwszy wspomniana przez Velemira Hlebnyikova. Konstrukcja była oparta na projektach Leonarda. Istotą maszyny nie jest to, czy potrafi latać, ale koncepcja i konsekwentne wykonanie operacji. Tym samym dzieło to można uznać za prekursora sztuki konceptualnej. Płatowiec jest klasycznym przykładem tego, jak Tatlin zastosował "bioniczną" metodę projektowania. Podjął świadomy wysiłek, aby zarówno zbadać i wykorzystać prawa natury w procesie tworzenia, jak i stworzyć pętlę sprzężenia zwrotnego między obiektem projektanta a środowiskiem naturalnym. Wiele czerpał z bionicznej tradycji rzemiosła. Wielu wywnioskowało ze sztuki Tatlina, że "wycofała się w technikę". Ale Tatlin przypominał nam tylko, że jest artystą niemal uniwersalnym i może kontynuować swoją pracę w dowolnej formie sztuki. Kiedy produktywiści zostali pozbawieni realistycznego gruntu swojej działalności, musiał "powrócić" do tradycyjnej dziedziny sztuki określanej jako "nieformalistyczna". Tatlin wybrał malarstwo, architekturę i teatr. I rzeczywiście, w latach 1930-1950 zajmował się głównie malarstwem i grafiką, ale niemal wyłącznie "dla siebie". Jego głównym polem działalności był teatr. Tutaj był w stanie zachować swoje zasady, chociaż czasami był zmuszony odejść od materialnej formy i pójść na ustępstwa wobec wypaczonej zasady "realizmu".

Źródła

1. Władimir Tatlin
2. Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin
3. Az opera eredeti címe Ivan Szuszanyin volt, ezt I. Miklós cár kívánságára változtatták meg.
4. Tatlin egy időben Moszkvában a Sztaraja Baszmannaja utca 33. sz. házban élt.
5. Evgueny Kovtun: Russische Avant Garde. Parkstone Press Ltd, 2014, ISBN 978-1-78310-342-3.
6. Три яскраві епізоди з творчого життя Володимира Татліна – засновника конструктивізму. Бібліотека українського мистецтва, abgerufen am 12. November 2016 (ukrainisch).
7. 1 2 Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin // Brockhaus Enzyklopädie (нем.)
8. ^ a b Lynton, Norbert (2009). Tatlin's Tower: Monument to Revolution. New Haven: Yale University Press. p. 1. ISBN 978-0300111309.
9. ^ a b Boersma, Linda S. (1994). 0,10: The Last Futurist Exhibition of Painting. 010 Publishers. p. 22. ISBN 978-90-6450-135-7.
10. ^ a b Lynton, Norbert (2009). Tatlin's Tower: Monument to Revolution. Yale University Press. p. 34. ISBN 978-0300111309.
11. ^ a b "Vladimir Tatlin". artnet. Retrieved 2023-03-19.
12. ^ a b "Vladimir Tatlin Biography (1885-1953) - Life of a Russian Artist". Totally History. 2013-03-09. Retrieved 2023-03-19.