Összegzés

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 1864. november 24. - Saint-André-du-Bois, 1901. szeptember 9.) francia festő, a 19. század végi művészet egyik legjelentősebb alakja.

Családi eredet

Henri de Toulouse-Lautrec 1864. november 24-én született (nagyon gazdag) családja egyik kastélyában, a Hôtel du Bosc-ban, Albi közelében, egy dél-franciaországi kisvárosban, Toulouse-tól nyolcvan kilométerre. Az övé volt Franciaország egyik legtekintélyesebb családja; a Toulouse-Lautrec-ek V. Raymond, Toulouse grófjának, Baudouin apjának leszármazottjainak tekintették magukat, aki 1196-ban Alix, Lautrec algrófnővel kötött házasságával megalapozta a családot. A család évszázadokon át uralkodott az Albigese család felett, amelynek leszármazottai fontos szerepet játszottak a keresztes háborúk során. Nem mulasztották el azonban a képzőművészet örömét sem: az évszázadok során sok Toulouse-Lautrec érdeklődött a rajzolás iránt, olyannyira, hogy Henri nagyanyja egyszer azt mondta: "Ha a fiaim vadászat közben madarat fognak, három örömöt szereznek neki: lelövik, megeszik és lerajzolják".

Henri szülei Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa gróf és Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran grófnő voltak, és első unokatestvérek (a menyasszony és a vőlegény anyja testvérek voltak). A nemesi családoknál szokás volt, hogy vérrokonok között házasodtak, így őrizve meg a kék vér tisztaságát, és Alphonse és Adèle sem zárkózott el ettől a hagyománytól, 1863. május 10-én ünnepelték a házasságot. Ez a szövetség azonban összeegyeztethetetlennek bizonyult; Lautrec apja, Alphonse gróf bizarr exhibicionista és kielégíthetetlen nőcsábász volt, aki szerette a semmittevést és a gazdagok szórakozásait, a társasági életet, a vadászatot és a lóversenyzést (a chantilly-i lóversenyek rendszeres látogatója volt). Ezeket a szavakat a fiához intézte, amikor az tizenkét éves lett:

Ezek a szavak rendkívüli vigaszt jelentettek Henri számára, különösen a legnehezebb pillanataiban, de nem illettek össze féktelen temperamentumával, amelyből arra ébredt, hogy a párizsi kabarék sötétjébe merészkedjen, és nem annyira a szabad ég alatti mezőkre. Ugyanilyen ellentmondásos volt Toulouse-Lautrec és édesanyja viszonya is, aki köztudottan jámbor, tartózkodó és szerető, de egyben bigott, hisztérikus, birtokló, erkölcsös és hipochonder nő volt. "Anyám: az erény megtestesülése! Csak a lovasság vörös nadrágjának [ez az apja egyenruhája, a szerk.] nem tudott ellenállni" - mondta Henri később, felnőttként; Toulouse-Lautrec élete során egyre inkább emancipálta magát anyja befolyásától, mígnem bohém lett, egészen ellentétben azzal az arisztokrata nemessel, akit anyja szeretett volna, hogy legyen. A különböző súrlódások ellenére azonban Adèle még a legnehezebb pillanatokban is kitartott fia mellett.

Ez a vérrokonok közötti házasság azonban a két házastárs között fennálló jellembeli összeférhetetlenségen túl súlyos következményekkel járt a fiú genetikai örökségére nézve: a Toulouse-Lautrec családban nem volt ritka, hogy a gyermekek torzszülöttek, betegek vagy éppen haldoklók lettek, mint például az 1868-ban született második fiú, Richard, aki csecsemőkorában elpusztult. A család a 19. században a tipikus vidéki arisztokráciához, a földbirtokosokhoz tartozott, és a szőlőültetvényeikből és birtokaikból származó bevételeknek köszönhetően gazdag életet éltek a Midi és Gironde tartományban birtokolt különböző kastélyaik között. Párizsban lakónegyedekben lakásokat birtokoltak, és volt egy vadászbirtokuk a Sologne-ban. Politikailag a legitimisták pártjára álltak, és nem véletlen, hogy Lautrec-et Henri-nek hívták, tisztelegve a trónkövetelő, Chambord grófja előtt.

Gyermekkor

Az ifjú Henri idilli gyermekkorban élt, elkényeztetve a család különböző kastélyaiban, ahol élvezhette unokatestvérei, barátai, lovak, kutyák és sólymok társaságát. Gyermekkorát a legkevésbé sem befolyásolta, hogy szülei, bár hivatalosan házasok voltak, második fiuk halála után külön éltek, ami a jellemükben is megmutatkozó összeférhetetlenségnek tudható be: bár apját nem mulasztotta el meglátogatni, Henri az édesanyjához költözött, akit szeretetteljes nevén petit bijou-nak vagy bébé lou poulit-nak hívtak A fiatal Toulouse-Lautrec számára édesanyja lényeges viszonyítási pont volt, különösen a festő későbbi bohém életének fényében.

1872-ben Lautrec követte édesanyját Párizsba, hogy a Fontanes Líceumba (ma Lycée Condorcet) járjon. Itt találkozott az elzászi származású Maurice Joyant-val, aki bizalmas barátja lett, és az állatfestő René Princeteau-val, aki apja nagyra becsült ismerőse volt. Joyant és Princeteau is hamarosan felismerte Henri zsenialitását, és nyíltan bátorította őt: a gyermek ugyanis már négyéves kora óta rajzolt, és a bizonyos kaliberű festőkkel való összehasonlítás minden bizonnyal növelte művészi érzékenységét. Tízéves korában azonban törékeny egészsége romlani kezdett, amikor kiderült, hogy egy veleszületett csontdeformitásban, a piknodiszosztózisban szenved, ami nagy fájdalmat okozott neki (egyes orvosok azonban azt a hipotézist állították fel, hogy ez osteogenesis imperfecta lehetett).

Édesanyja, aki aggódott fia gyengesége miatt, kivette őt a párizsi Lycée Fontanes (később Condorcet) iskolából, magántanárokkal helyezte el a családi kúriában, Albiban, és gyógyfürdőkúrákkal próbálta enyhíteni fájdalmát. Minden hiába: sem az anyai terápiák, sem a két nagy combcsonttörés redukciója nem hatott, sőt, Toulouse-Lautrec járása egyre soványabb lett, ajkai megduzzadtak, vonásai groteszk módon közönségesek lettek, akárcsak a nyelve, amelyből feltűnő beszédhibák származnak. 1878-ban Albiban, szülőháza nappalijában Henri elesett a rosszul viaszolt parkettán, és eltörte a bal combcsontját; a következő évben, egy barèges-i tartózkodás során, amikor még ortopédiai fogszabályozót viselt a bal lábán, árokba esett, és eltörte a másik lábát. Ezek a törések soha nem gyógyultak be, és megakadályozták a megfelelő csontozat fejlődését: a lábai valójában nem nőttek tovább, így felnőttként, bár nem szenvedett valódi törpeségben, csak 1,52 m magas maradt, mivel normális törzset fejlesztett ki, de a lábai egy gyermek lábai maradtak.

A szanatóriumban töltött hosszú lábadozási időszakok mozdulatlanságra kényszerítették Henrit, és ezek a pillanatok minden bizonnyal nemkívánatosak és unalmasak voltak számára. Ebben az időszakban Toulouse-Lautrec, hogy elüsse az időt, elmélyítette a festészet iránti szenvedélyét, egyre nagyobb erővel és odaadással művelte azt, szüntelenül rajzolgatva vázlatfüzetekbe, albumokba és papírfoszlányokra. Ebből az időszakból datálható egy sor karcsú festmény, amelyek, bár nem árulkodnak a csodagyerek zsenialitásáról, kétségtelenül laza, biztos kézről és fejlett technikai készségről tanúskodnak. E korai festői törekvések témái a lovas világhoz kapcsolódnak: Matthias Arnold kritikus megjegyezte, hogy "ha már lovagolni nem tudott, legalább festeni akarta őket! A kutyák, lovak és vadászjelenetek egyébként is ismerős témák voltak a fiatal Henri számára (aki apja lovaglási szenvedélyének jegyében nőtt fel), de alkalmasak voltak a fiatal festők képzésére is. Nem szabad figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy az olyan művek létrehozásával, mint a Souvenir d'Auteuil és az Alphonse de Toulouse-Lautrec a hintóban Henri kétségbeesetten próbálta elnyerni apja megbecsülését: Alphonse mindig is úriembert szeretett volna faragni fiából, akinek hobbija a lovaglás, a vadászat és a festészet (ő maga és testvérei, Charles és Odon is amatőr festők voltak), ehelyett ebben a pillanatban egy ágyhoz kötött és testileg deformált fiúval találta magát szemben.

Egy valószínűleg apokrif beszámoló szerint azoknak, akik gúnyolták őt alacsony termete miatt, Lautrec azt válaszolta: "A családom termete van meg", nemesi családnevének (de Toulouse-Lautrec-Montfa) hosszára hivatkozva. Ez a készséges tréfa, bár zseniális volt, Toulouse-Lautrec azonban fizikailag nem tette alkalmassá arra, hogy részt vegyen a társadalmi osztályához tartozó férfiak által általában végzett sport- és társadalmi tevékenységek többségében: éppen ezért teljesen belemerült a művészetébe, és a kezdetben időtöltésből hivatássá vált. Miután küzdött az érettségiért, Henri 1881 novemberében bejelentette szüleinek, hogy nem akarja tovább vesztegetni az idejét, és festőművész akar lenni; szülei teljes mértékben támogatták döntését. "A fiuk terveivel szembeni szülői ellenállásról, amely visszatérő téma a művészéletrajzokban, a Toulouse-Lautrec család esetében nem jutott el hozzánk hír" - jegyzi meg továbbá Arnold - "Ha Lautrec-nek később nézeteltérései voltak a rokonaival, az nem azért volt, mert festett, hanem amiatt, hogy mit és hogyan festett. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy Henri művészi kezdeteiben a festményeihez választott témák a hagyományos stílusban maradtak, és ez bizonyára nem okozhatott családi aggodalmakat.

Művészeti képzés

Annak tudatában, hogy soha nem lesz képes Henrit a saját képére és hasonlatosságára formálni, Alphonse elfogadta fia döntését, és tanácsot kért a festészettel foglalkozó barátainál, nevezetesen Princeteau-nál, John Lewis Brownnál és Jean-Louis Forain-nál, akik azt tanácsolták neki, hogy bátorítsa fia szenvedélyét, és irányítsa azt az akadémiai hagyományok felé. Toulouse-Lautrec először úgy gondolta, hogy Alexandre Cabanel festőművésztől vesz órákat, aki az 1863-as Szalonban a Vénusz című képével ámulatba ejtette a közönséget, és jelentős művészi tekintélynek örvendett, így tanítványainak fényes jövőt tudott biztosítani. A rengeteg kérés azonban eltántorította Henrit attól, hogy részt vegyen az órákon.

Bár Toulouse-Lautrec rendelkezett megfelelő technikai tudással, felismerte, hogy festészet terén még mindig éretlen, és tudta, hogy kétségbeesetten szüksége van arra, hogy egy elismert akadémikus művész irányítása alatt tökéletesítse a kezét. Ezért választotta 1882 áprilisában Léon Bonnat, az akkoriban Párizsban nagy népszerűségnek örvendő festőművész kurzusait, aki később Edvard Munchot is képezte. A Bonnat által nyújtott didaktikai szolgáltatáshoz vasfegyelemmel végzett rajzgyakorlatok is tartoztak: Toulouse-Lautrec buzgón és odaadással tanulta, amit kijelöltek neki, bár a festészet iránti szenvedélye végül nem kerülte el, hogy ne okozzon jelentős súrlódásokat a mesterrel. "A festés nem rossz, ez kiváló, röviden ... egyáltalán nem rossz. De a rajz tényleg szörnyű!" - mormolta egyszer Bonnat a tanítványának: Toulouse-Lautrec nagy sajnálattal emlékezett vissza erre a dorgálásra, azért is, mert művei - bár bizonyos értelemben még éretlenek voltak - már akkor is nagy grafikai és festői tehetségről árulkodtak.

Szerencsére a tanítványság Bonnat-nál nem tartott sokáig. Bonnat ugyanis mindössze három hónapnyi gyakorlás után bezárta magánműtermét, mert kinevezték az École des Beaux-Arts professzorává. Ezt az eseményt követően Lautrec Fernand Cormon műtermébe lépett, aki ugyanolyan illusztris szalonfestő volt, mint Bonnat, de a hagyományok mellett megmaradva tolerálta az új avantgárd irányzatokat, sőt maga is festett szokatlan témákat, például őskori témákat. Cormon Montmartre-i, ösztönző műtermében Toulouse-Lautrec kapcsolatba került Emile Bernarddal, Eugène Lomont-val, Albert Grenier-vel, Louis Anquetinnel és Vincent van Gogh-val, aki 1886-ban a francia fővárosban járt. "Különösen tetszettek neki a rajzaim. Cormon korrekciói sokkal jóindulatúbbak, mint Bonnat-éi. Mindent megfigyel, amit hozzá benyújtanak, és sokat bátorít. Lehet, hogy meglepődik, de nekem ez kevésbé tetszik! Az előző mecénásom ostorcsapásai fájtak, és én sem kíméltem magam. Itt egy kicsit legyengültem, és kényszerítenem kell magam, hogy pontos rajzot készítsek, hiszen Cormon szemében már egy rosszabb is elég lett volna" - írta egyszer Henri a szüleinek, látszólagos szerénység mögött elárulva az elégedettséget, hogy egy olyan tekintélyes festő, mint Cormon (ma már másodlagos jelentőségűnek tartják, igaz, de akkoriban abszolút első osztályúnak) dicsérte.

Művészi érettség

Mivel Toulouse úgy érezte, hogy az akadémiai formulák negatívan hatnak rá, 1884 januárjában elhagyta a Cormon műtermet, és saját műtermet alapított a Montmartre-on. Ez igen jelentős választás volt: Henri nem az arisztokrata származásának megfelelő környéket választotta, mint például a Place Vendôme környéke, hanem egy olyan nyüzsgő, színes, kabarékkal, kávéházi sanzonokkal, bordélyházakkal és kétes hírű intézményekkel teli külvárost részesített előnyben, mint a Montmartre (ezekről az érdekes sajátosságokról a Toulouse-Lautrec: a Montmartre csillaga című részben lesz szó). Szüleit megbotránkoztatták Henri preferenciái: anyja nem tűrte, hogy legidősebb fia olyan környéken éljen, amelyet erkölcsileg megkérdőjelezhetőnek tartott, apja pedig attól félt, hogy ez bemocskolhatja a család jó hírnevét, ezért arra kényszerítette fiát, hogy korai műveit álnevekkel (például Tréclau, a "Lautrec" anagrammája) írja alá. Toulouse-Lautrec, a vulkanikus lélek és a visszafogottságot nem tűrő Toulouse-Lautrec kezdetben eleget tett ennek az előírásnak, hogy végül a saját nevével vagy egy elegáns monogrammal, amely a monogramját viselte, írja alá a képeit.

Szellemes és udvarias kisugárzásával a petit homme hamarosan megismerte a Montmartre lakóit és az ottani vendéglők vendégeit. Itt ugyanis féktelen és nonkonformista életet élt, rendkívül bohém módon, szorgalmasan látogatta az olyan helyeket, mint a Moulin de la Galette, a Café du Rat-Mort és a Moulin Rouge, és ezekből merítette a műveit éltető életet. Toulouse-Lautrec korántsem vetette meg az értelmiségiek és művészek társaságát, és a dandyk konzorciumával való szimpátiája közismert. Ő azonban inkább a megfosztottak, az áldozatok oldalára állt: arisztokrata mivolta ellenére ő maga is kirekesztettnek érezte magát, és minden bizonnyal ez táplálta a Montmartre-on lógó prostituáltak, kizsákmányolt énekesek és modellek iránti vonzalmát. Egy barátja így emlékezett rá: "Lautrec-nek meg volt az az adottsága, hogy mindenki szimpátiáját elnyerje: soha nem volt provokatív szava senkihez, és soha nem próbált mások rovására szellemeskedni. Groteszk módon deformált teste nem volt akadálya a nőzésnek: Suzanne Valadonnal, egy volt cirkuszi akrobatikussal, aki egy baleset után úgy döntött, hogy kipróbálja magát a festészetben, tüzes románcot folytatott. Románcuk viharos véget ért, Valadon még öngyilkosságot is megkísérelt abban a reményben, hogy a montmartre-i művész feleségül veszi, aki végül elutasította őt.

Ezek az évek művészeti szempontból is nagyon gyümölcsözőek voltak. Ebben az értelemben nagyon fontos volt az Aristide Bruant-val való barátsága: ő egy sanzoníró volt, aki a közönségnek szánt pajzán és tiszteletlen viccekkel kereste a kenyerét, és aki "lenyűgözte Lautrec-et a naiv gyengédség kitöréseivel vegyített anarchikus, bordalos magatartásával, egy alapvetően szerény kultúra megnyilvánulásaival, amelyet a verbális vulgaritás színesített" (Maria Cionini Visani). 1885-ben Bruant, akit őszinte és kölcsönös megbecsülés fűzött Lautrec-hez, beleegyezett, hogy énekeljen a Champs-Élysées egyik leghíresebb kávéházi koncerttermében, a Les Ambassadeurs-ben, ha és csak akkor, ha a tulajdonos hajlandó egy, a művész által tervezett plakáttal reklámozni az eseményt. Még szenzációsabb volt az 1891-ben a Moulin Rouge-nak tervezett plakátja, amelynek köszönhetően ő és a kávéház is hirtelen híres lett. Ettől az évtől kezdve egyre nagyobb ütemben követték egymást a híresnek szánt remekművek: különösen az Al Moulin Rouge (1892-95), az Al Salon in rue des Moulins (1894) és A privát szalon (1899).

Emellett szorgalmasan részt vett különböző európai művészeti kiállításokon és bemutatókon, sőt, odáig ment, hogy saját magát is megtartotta. Ebben a tekintetben döntő jelentőségű volt Théo van Rysselberghe belga festő közbenjárása, aki miután meglátta a festő tehetségét, 1888-ban meghívta őt, hogy állítson ki Brüsszelben a XX csoportban, a kortárs művészet különböző áramlatainak legélénkebb találkozóhelyén. Lautrec ezúttal sem mulasztotta el megmutatni vérbő és viharos természetét. Amikor egy bizonyos Henry de Groux szidalmazta "azt a bizonyos Vincent úr undorító napraforgót", Toulouse-Lautrec hagyta, hogy dühöngő haragja eluralkodjon rajta, és másnap párbajra hívta ki ezt a becsmérlőt: a vita csak Octave Maus mentő közbelépésének köszönhetően nem fajult el, akinek csodával határos módon sikerült lecsillapítania a kedélyeket. Valóban érdemes megemlékezni arról a mélységes vonzalomról, amely Toulouse-Lautrec-et a ma híres, de akkoriban ismeretlen Vincent van Gogh-hoz kötötte: kettejüket nagyfokú művészi és emberi érzékenység, valamint ugyanaz az egzisztenciális magány kötötte össze (Vincent van Gogh portréja ma is őrzi számunkra ezt a gyönyörű barátságot). A de Groux-val való nézeteltérésektől eltekintve Toulouse-Lautrec mélyen elégedett volt a XX. csoporttal szerzett tapasztalatokkal, valamint a kritikusok reakcióival, akik lenyűgözve nyilatkoztak az ott kiállított művek pszichológiai éleslátásáról, kompozíciós és kromatikus eredetiségéről. E kezdeti sikeren felbuzdulva Toulouse-Lautrec 1889-től 1894-ig rendszeresen részt vett a Salon des Indèpendants-on, 1889-ben a Salon des Arts Incohérents-en, 1890-ben és 1892-ben az Exposition des Vingt-en, 1892-ben a Circle Volnay-n és a Barc de Boutteville-en, 1894-ben pedig a brüsszeli Salon de la Libre Esthétique-on: Sikere akkora volt, hogy önálló kiállításai is voltak, például 1893 februárjában a Boussod és Valadon Galériában.

Sokat utazott: mint már említettük, járt Brüsszelben, de Spanyolországban is, ahol Goyát és El Grecót csodálta, valamint Valvinsban. A város, amely leginkább elkápráztatta, London volt. Toulouse-Lautrec nagyon jól beszélt angolul, és feltétel nélkül csodálta a brit kultúrát: Londonban, ahol 1892-ben, 1894-ben, 1895-ben és 1897-ben járt, mint azt el lehet képzelni, alkalma volt kifejezni anglofíliáját, és összebarátkozott többek között James Abbott McNeill Whistler festővel, akinek japonizmusát és kromatikus szimfóniáit nagyon csodálta, valamint Oscar Wilde-dal, a dandyizmus bajnokával és drámaíróval, aki ügyesen ötvözte a ragyogó társalgást a kifinomult gátlástalansággal. Whistler és Wilde iránti megbecsülését egyébként azonnal viszonozták: az előbbi a londoni Savoyban egy bankettet szentelt a festőnek, míg az utóbbi azt állította, hogy művészete "bátor kísérlet arra, hogy a természetet visszahelyezze a helyére".

Az elmúlt évek

Hamarosan azonban Toulouse-Lautrec számára is elérkezett az emberi és művészi alkonyat órája. A festő, mint láttuk, felvette az enfant terrible pózait, és ez az életmód katasztrofális következményekkel járt az egészségére nézve: mielőtt betöltötte volna a 30. életévét, a párizsi bordélyházakban, ahol immár otthonosan mozgott, elkapott szifilisz aláásta az egészségét. Szexuális étvágya közmondásos volt, és mivel "jól felszerelt" volt, ebben a környezetben a cafetière becenevet kapta. Mintha ez nem lenne elég, a Montmartre-i bárok szorgalmas látogatása, ahol hajnalig szolgálták fel az alkoholt, arra késztette Toulouse-Lautrec-et, hogy féktelenül igyon, és élvezze az érzékek kisiklásának szédületét: a legtöbbet fogyasztott italok között az abszint volt, egy katasztrofális mérgező tulajdonságokkal rendelkező párlat, amely azonban kis költséggel vigasztaló, bár mesterséges menedéket nyújthatott számára. 1897-re már az alkoholfüggősége is elhatalmasodott rajta: A "családias és jóindulatú gnómot", ahogy Mac Orlan írta, így egy gyakran részeg, ellenszenves és ingerlékeny ember váltotta fel, akit hallucinációk és szélsőséges agresszív rohamok gyötörtek (gyakran verekedett össze, egyszer még le is tartóztatták) és szörnyű paranoid fantáziák ("dühkitörések váltakoztak hisztérikus nevetéssel és a teljes ebetude pillanataival, amelyek alatt eszméletlen maradt, a legyek zümmögése felbosszantotta, sétapálcával az ágyán aludt, készen arra, hogy megvédje magát az esetleges támadóktól, egyszer puskával lőtt le egy pókot a falon", meséli Crispino). Toulouse-Lautrec elhasználódott és megöregedett, ezért kénytelen volt felfüggeszteni művészi tevékenységét, és 1899 márciusában egy heves delírium tremens roham következtében egészségi állapota megromlott.

A sokadik etil-krízist követően Toulouse-Lautrec a barátok tanácsára ki akart szabadulni abból a "ritka letargiából", amelybe az alkohollal való visszaélés miatt zuhant, és beutaltatta magát Dr. Sémelaigne elmebetegek klinikájára Neuillyben. A sajtó nem szalasztotta el az alkalmat, hogy lejárassa a művészt és munkásságát, ezért heves lejárató kampányba kezdett: Toulouse-Lautrec, hogy bebizonyítsa a világnak és az orvosoknak, hogy szellemi és munkaképessége teljes birtokában van, teljesen elmerült a rajzolásban, és papírra vetette az évtizedekkel korábban látott cirkuszi mutatványokat. Toulouse-Lautrec mindössze három hónapos kórházi kezelés után végül kiengedték: "A rajzaimmal megvettem a szabadságot!" - ismételgette nevetve.

Toulouse-Lautrec valójában soha nem szabadult meg az alkohol zsarnokságától, sőt, a klinikáról való lemondása csak a vég kezdetét jelentette. A gyógyulás nem tartott sokáig, és Toulouse-Lautrec a fizikai és erkölcsi hanyatlástól kétségbeesve 1890-ben először Albiba, majd Le Crotoy-ba, Le Havre-ba, Bordeaux-ba, Taussat-ba, majd ismét Malroméba költözött, ahol új festményeket próbált készíteni, hogy visszanyerje egészségét. Ám ez a lábadozás nem vezetett eredményre: alkotói energiái már régen kimerültek, ahogy életkedve is, és produkciója is kezdett érezhetően csökkenni. "Sovány, gyenge, kevés étvággyal, de olyan világos, mint mindig, és néha tele van régi szellemével" - így jellemezte őt egy barátja. Miután visszatért Párizsba, ahol művei kezdtek hatalmas sikert aratni, a festő egy távoli rokon, Paul Viaud felügyelete alá került: azonban még ez a méregtelenítési kísérlet is hiábavaló volt, mivel Toulouse-Lautrec ismét alkoholt, sőt, úgy vélik, ópiumot is fogyasztott. 1900-ban hirtelen lábbénulás lépett fel, amelyet szerencsére egy elektromos kezelésnek köszönhetően sikerült megszelídíteni: a festő egészsége e látszólagos siker ellenére annyira megromlott, hogy minden reménye elszállt.

1901 áprilisában Toulouse-Lautrec visszatért Párizsba, hogy végrendelkezzen, befejezze a befejezetlenül maradt festményeit és rajzait, és rendet tegyen műtermében: majd egy hirtelen, agyvérzés okozta féloldali féllégzés után édesanyjához költözött Malroméba, a családi kastélyba, ahol élete utolsó napjait tétlenségben és fájdalomban töltötte. A sorsa megpecsételődött: a fájdalom miatt nem tudott enni, és az utolsó portrék elkészítése óriási erőfeszítésébe került. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, a Nagy Károly óta dicső nemesi család utolsó örököse 1901. szeptember 9-én hajnali 2 óra 15 perckor végleg elhunyt, ágya mellett kétségbeesett édesanyja kísérte: mindössze harminchat éves volt. Földi maradványait először Saint-André-du-Bois-ban temették el, majd a közeli Verdelais városába, Gironde-ba szállították át.

Toulouse-Lautrec: a Montmartre csillaga

"Enrica Crispino műkritikus ezzel a mondattal kommentálja Toulouse-Lautrec festői és mindenekelőtt egzisztenciális viszontagságait, egy olyan emberét, akit születésétől fogva arisztokrata életre szántak, ehelyett azonban gyötrelmes és vad életet élt, amelyet nem az elegáns polgári szalonokban, hanem a Montmartre munkásnegyedében fogyasztott.

Toulouse-Lautrec a művészet és az élet terén sem osztotta a polgári ideológiákat és életmódot, ezért a szélsőséges egyéni szabadság és minden norma és konvenció elutasítása felé fordult. Valójában a Montmartre-ra való választása egyáltalán nem volt elhamarkodott, hanem inkább megfontolt, szinte öncélú. A Montmartre olyan külváros volt, amely felső részén (a Butte) még mindig falusias, falusias jelleget mutatott, tele szélmalmokkal, borókákkal, kertekkel és elszórtan álló házakkal, ahol a kevésbé tehetős rétegek éltek, akiket az olcsó bérleti díjak vonzottak: még Lautrec idejében is nyomasztotta ezt a környéket a romlás és a bűnözés, és nem volt ritka, hogy anarchistákkal, bűnözőkkel, rossz szándékúakkal és kommunistákkal találkozott, különösen éjszaka. Ez a Butte-ra vonatkozott: az alsó, a boulevard de Clichy-vel határos részen ehelyett kabarék, trattoriák, koncerttermek, tánctermek, zeneteremek, cirkuszok és egyéb klubok és kis üzletek pompás burjánzása volt tapasztalható, amelyekben költők, írók, színészek és természetesen művészek heterogén és színes tömegei keveredtek.

Toulouse-Lautrec imádta a Montmartre nyüzsgő és vidám világát, egy olyan negyedet, amely az új művészeti elképzelések és merész áthágások kovácsműhelyének számított. "A Montmartre igazi transzgresszív töltete a különböző kategóriák közötti ozmózis volt, a felső osztály képviselői és az úgynevezett demi-monde képviselői, a művészek és a nép emberei közötti csere: egy sokszínű emberiség, ahol az erős érzéseket kereső arisztokraták könyékig érve találták magukat a különböző típusú burzsoákkal és társadalmi felemelkedőkkel, egymás mellett haladva az utca emberével, és elvegyülve a művészek és vidám hölgyek tömegével" - meséli Crispino.

Az "éjszaka emberei" portréfestője

Toulouse-Lautrec művészi termelése szempontjából ez a hatalmas társadalmi diverzifikáció döntő jelentőségű volt. Toulouse-Lautrec valójában a Montmartre városi mindennapi életének hű tükörképeként fogta fel festményeit, a Charles Baudelaire által 1846-ban megfogalmazott program felelevenítésének (sőt aktualizálásának) jegyében:

A jelen tehát már a század közepén esztétikai kategóriává emelkedett, amikor a realisták és az impresszionisták bátran elkezdték a párizsi mindennapi élet színtereit feltérképezni, megragadva annak legnyomorúságosabb, hétköznapi vagy véletlenszerű aspektusait. Toulouse-Lautrec esetében azonban a "modern élet festészete" még robbanékonyabb eredményeket ért el. Ha az impresszionisták valójában teljesen alávetették magukat az en plein air és a tájképfestészetnek, Toulouse-Lautrec inkább hagyta magát elcsábítani az éjszaka világa és annak szereplői által. Nem véletlen, hogy Lautrec modorának minősége mindenekelőtt a portrékban mutatkozik meg, amelyeken a festő nemcsak szembesülni tudott a Montmartre-t benépesítő emberi "típusokkal", hanem pszichológiai sajátosságaikat, jelentős fiziognómiai vonásaikat és természetes egyediségüket is feltárta: mondhatjuk, hogy Toulouse-Lautrec egy arcból kiindulva képes volt azt kiismerni és megragadni bensőséges lényegét. Nem véletlen, hogy irtózott a mozdulatlan alanyok szabadtéri festésétől, és a műtermek habos lumière-jébe menekült, amely - mivel inaktív volt - nem változtatta meg az alanyok fiziognómiáját, és megkönnyítette a pszichológiai feltáró műveleteket: Lautrec festményei ezért mindig a műteremben készültek, és általában nagyon hosszú lappangási időt igényeltek. Lautrec véleménye szerint a tájnak csakis a comédie humaine pszichológiai ábrázolásához kell funkcionálnia:

A festőnek így sikerül belemerülnie a Montmartre reflektorfényében dolgozók pszichológiájába: Toulouse-Lautrec Goulue-ról, a híres vedettről, aki rövid ideig tartó dicsőséges korszaka után, csillapíthatatlan étvágya miatt feledésbe merült, tulajdonképpen a ragadozó állatiasságot emeli ki, és ugyanez történik a fekete táncosnővel, Chocolat-val, a mozgékony és vánkos Valentin le Désossé-val, a bohóc Cha-U-Kao-val, valamint a színésznőkkel, Jane Avril-lal és Yvette Guilbert-vel. Ráadásul Toulouse-Lautrec könyörtelen ecsetje nem korlátozódott az imént felsorolt montmartre-i főszereplők ábrázolására, hanem elidőzött e létesítmények patrónusain is (a festő illusztris "éjszakai baglyai": Monsieur Delaporte, Monsieur Boileau), valamint azokon, akik bár nem lépték át a kerület küszöbét, de érdeklődése mindenütt polarizálódott, mint például Paul Sescau, Louis Pascal és Henri Fourcade. A szemet először talán elvonja a párizsi élet Lautrec által megörökített kaleidoszkópja, de amint az esztétikai ítéleten túllépünk, a festő iránti empátia hirtelen felszínre tör, mivel meggyőzően, higgadtan és realisztikusan ábrázolja a Montmartre helyiségeit és szereplőit, anélkül, hogy kanonizációkat vagy esetleg erkölcsi vagy etikai ítéleteket fűzne hozzájuk, hanem inkább úgy "mesél" róluk, ahogyan a kortárs élet bármely más aspektusáról mesélne.

A maisons világa bezárul

Toulouse-Lautrec művészi termésének másik visszatérő tematikus rögeszméje a maisons closes világa, a párizsi bordélyházaké, amelyeket a polgárság és az arisztokraták szorgalmasan látogattak, de úgy tettek, mintha nem vennének tudomást róluk, a hamis puritanizmus fátylával leplezve magukat. Toulouse-Lautrec, nem meglepő módon, idegennek érezte magát egy ilyen képmutató és kitaszított társadalomban, és egy ideig még bordélyházakban is élt: Maria Cionini Visani műkritikus szerint viszont "Toulouse-Lautrec számára a rue d'Amboie vagy a rue de Moulins házaiban élni, vagy az alkohollal makacsul tönkretenni magát olyan, mint Gauguin vagy Rimbaud távoli és egzotikus országokba utazni, akiket nem az ismeretlen kalandja vonzott, hanem inkább taszított a világukban ismert dolgoktól".

A zárt házak, mint mondták, abszolút kiemelkedő szerepet játszanak Toulouse-Lautrec művészi univerzumában. Toulouse-Lautrec nonkonformista poétikáját a végletekig fokozva a bordélyházak és prostituáltak kiábrándult, kommentár és dráma nélkül való ábrázolását választotta, tartózkodva mindenféle ítélet kifejezéstől. Nem is annyira a téma volt az, ami megdöbbentette a jóérzésűek érzékenységét: Vittore Carpaccio már a reneszánszban is ábrázolt egy bordélyházi jelenetet, és a 19. századi regényirodalom nagy része is erre a témára utalt: Goncourt Elisa prostituáltja, Zola Nana, Maupassant La maison Tellier, Huysman Marthe és Paul Adam Chair molle című műve. Ami oly nagy felháborodást és kritikát váltott ki, az inkább az volt, ahogyan Toulouse-Lautrec ezt a témát kezelte: mint már láttuk, Toulouse-Lautrec a prostitúciót a kortárs valóság számos jelensége közül egynek fogadta el, és ezt a világot paradox méltósággal, mindenféle szerénység, hivalkodás és szentimentalizmus nélkül ábrázolta, a valóság testi erőszakának burkolt ábrázolásával. Toulouse-Lautrec, mondhatni, a maisons closes világát annak mutatta be, ami valójában volt, anélkül, hogy idealizálta vagy vulgarizálta volna a prostituáltakat.

A Toulouse-Lautrec festményein megörökített prostituáltak nem bújnak el a tekintet elől, de nem is kérik, hogy elcsábítsák őket, olyannyira, hogy természetes őszinteséggel és közvetlenséggel viselkednek, szégyen és hamis visszafogottság nélkül, képtelenek arra, hogy vágyat, érzékiséget keltsenek. Lautrec e témának szentelt számos festményén és rajzán a prostituáltakat a legintimebb és leghétköznapibb pillanataikban örökíti meg, miközben fésülködnek, miközben ügyfelet várnak, miközben harisnyát húznak vagy éppen inget vesznek le. Toulouse-Lautrec, igen nagy érzékenységről tanúbizonyságot téve, egyes műveiben még a homoszexuális kapcsolatokba is belemerült, amelyek a maisonok sok lányát kötötték össze, akik belefáradtak a zilált és megalázó kliensek szexuális étvágyának kielégítésébe: a művész, figyelmen kívül hagyva a jóakarók felháborodását, akik romlott emberként vádolták, egyértelműen megénekelte e hiteles és megindító szerelmek szépségét olyan műveiben, mint a Csók az ágyban, az Ágyban és a Csók. Toulouse-Lautrec azonban ritkán engedett a szakmájukra való vulgáris utalásoknak: a megrendelőt, ha jelen van, másodlagos részletek jelzik a művön, például a székeken hagyott kalapok vagy árnyékot áruló képek, pontosan azért, mert "az arca nem fontos, vagy inkább azért, mert nincs arca" (Visani). Az égető témák ellenére Lautreci képei tehát nem pornográf, nem szexuálisan explicitek, és nem is őrzik az erotikus és voyeurista késztetések nyomait, ahogyan azt már megfigyeltük: Jelentős az akadémiai normától való eltávolodás is, amelyhez az olyan szikár témákat, mint a meretrizmus, képmutató esztétikával és kromatikus disszimulációval kellett megfelelően alátámasztani (számos 19. századi műalkotás valójában egzotikus helyszínként ábrázolja a maisons closes-t). Toulouse-Lautrec zsenialitása éppen ebben az eredetiségben mutatkozik meg, amely sem a pornográfiának, sem az Akadémiának nem enged semmit.

Toulouse-Lautrec grafika

Toulouse-Lautrec fáradhatatlanul kísérletezett a formai megoldásokkal, és sokoldalú kíváncsisága arra késztette, hogy az általa alkalmazott művészi technikák terén különböző lehetőségeket próbáljon ki. Az eklektikus és sokoldalú szellem által megelevenített Lautrec festőművész előtt gátlástalan grafikus volt, és művészete ezen a területen érte el a legmagasabb csúcsokat.

A rajzolás iránti szeretet, amely Toulouse-Lautrec-et már gyermekkora óta kísérte, arra ösztönözte, hogy korán megtanulja a litográfiát, amely akkoriban a Nabis által bevezetett "színes litográfiának" köszönhetően jelentős fejlődésen ment keresztül. Miután megismerkedett ezzel a művészi technikával, Lautrec számos magas színvonalú folyóirattal kezdett együttműködni, köztük a Le Rire, a Courrier Français, a Le Figaro Illustré, a L'Escarmouche, a L'Estampe et l'Affiche, a L'Estampe Originale és mindenekelőtt a Revue Blanche folyóirattal: ezzel az intenzív grafikai tevékenységével Lautrec hozzájárult ahhoz, hogy visszaadja ennek a művészeti műfajnak a méltóságát, amelyet addig a polgári konvencionalizmus miatt "jelentéktelennek" tekintettek. Még fontosabbak azok a reklámplakátok, amelyeket Toulouse-Lautrec sorozatban készített a Montmartre éjszakai klubjainak reklámozására. Az alábbiakban Giulio Carlo Argan kritikus kommentárja következik:

A japán grafikák hatására érzékeny Lautrec a plakátjain lendületes és harapós vonalakat, merész kompozíciós metszeteket, intenzív és sík színeket alkalmazott, szabadon elosztva a térben, egy olyan tömör és merész stílus jegyében, amely képes lazán közvetíteni egy üzenetet a fogyasztó tudatalattijában és bevésni a képet a tudatába. Lautrec a modern reklámgrafika első termékeinek tekinthető alkotásában joggal mondott le minden művészi naturalizmusról, és kifejezetten lemondott a perspektíváról, a chiaroscuroról és azokról a mesterkéltségekről, amelyek - bár múzeumi használatra szánt műalkotásokhoz illettek - nem voltak vonzóak a közönség számára. Lautrec ugyanis tökéletesen tisztában volt azzal, hogy egy jó reklámtárgy létrehozásához inkább élénk színeket kell használni, és azokat homogén módon kell alkalmazni nagy felületeken, hogy a plakát messziről látható, első pillantásra könnyen felismerhető és mindenekelőtt vonzó legyen a fogyasztó számára. Toulouse-Lautrec ebben az értelemben is modern művész, aki megérdemli, hogy "utcai művészetének" széles körű elterjedésével - amelyet meghívókártyák, színházi programok és mindenekelőtt plakátok támasztanak alá, amelyek mára városképünk szerves részévé váltak - Párizs nagyvárosi szövetét az esztétikai reflexió helyévé alakította át.

Toulouse-Lautrec sikere kezdetben igen vegyes volt. Sokan például megbotránkoztak Toulouse-Lautrec műveinek túlzott stilisztikai és tematikai vakmerősége miatt, és ezért bőkezűen elhalmozták őket szemrehányásokkal. Különösen mérges volt Jules Roques ítélete, amelyről a Le Courrier Français 1901. szeptember 15-i számában számolt be, ahol a következőket olvashatjuk: "Ahogyan a bikaviadaloknak, kivégzéseknek és más szertelen látványosságoknak is vannak lelkes amatőrjei, úgy Toulouse-Lautrecnek is vannak amatőrjei. Jó az emberiségnek, hogy kevés ilyen művész van". Egyes kritikusok tehát a festőt élete utolsó éveiben sújtó betegséget arra használták fel, hogy művészetét lejárassák, kihasználva a pozitivista előítéletet, amely szerint a beteg elmének köszönhető festészet egyben beteg is. A. Hepp megjegyzései ("Lautrec-nek hivatása volt az öregek otthonában. Tegnap beutalták, és most az őrület, miután levette álarcát, hivatalosan is aláírja azokat a festményeket, azokat a plakátokat, ahol névtelen volt"), E. Lepelletier ("Tévedünk, ha Lautrec-et sajnáljuk, irigyelnünk kell őt... az egyetlen hely, ahol az ember megtalálhatja a boldogságot, még mindig egy elmegyógyintézet cellája"), Jumelles ("Néhány nappal ezelőtt elvesztettünk egy művészt, aki híressé vált a béna műfajban.... Toulouse-Lautrec, egy bizarr és torz lény, aki mindenkit a testi nyomorúságán keresztül látott ... Nyomorultan halt meg, testben és lélekben tönkretéve, egy elmegyógyintézetben, tomboló őrület rohamai között. Szomorú vége egy szomorú életnek") és mások.

Lautrec alkoholizmusa valóban baljós árnyékot vetett festményeire. Más kritikusok viszont gyorsan megvédték Toulouse-Lautrec-et a jóakarók rosszindulatától, sőt, nyíltan dicsérték munkásságát: az utóbbiak közül mindenképpen meg kell említeni Clemenceau-t, Arsène Alexandre-t, Francis Jourdain-t, Thadée Natansont, Gustave Geffroy-t és Octave Mirbeau-t is. A Toulouse-Lautrec létezését jellemző életrajzi vonatkozások azonban itt is előbbre kerültek néha a festői tevékenységénél. Igaz, a kritikusoknak ezt a peremét nem a meg nem értés vagy a rosszindulat vezérelte: mégis, ők is - bár szögesen ellentétes okokból - Toulouse-Lautrec személyiségébe zárták, elfelejtve értékelni tényleges művészi és szakmai kvalitásait. Ma már mindenesetre általánosan elfogadott tény, hogy Toulouse-Lautrec műveit annak kell tekinteni, amik, és nem a mögöttes egzisztenciális viszontagságoknak, amelyek valójában historiográfiailag irrelevánsak.

Bár részrehajlással vétkeztek, e kritikusok érdeme, hogy felépítették a teljes Lautrecian-bibliográfiát: valójában ők felelősek mindazokért a cikkekért és publikációkért, amelyeket a tudósok a festő személyiségének megismeréséhez és mindenekelőtt művészi elképzeléseinek teljes megértéséhez használnak. Fontos hozzájárulásokat nyújtott G. Coquiot (1913 és 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 és 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) és M. Tapié de Céleyran (1953). Aki azonban leginkább döntő lökést adott Lautrec kritikai átértékelésének, az Maurice Joyant volt, Lautrec közeli barátja, aki döntően erősíteni tudta posztumusz hírnevét. Joggal jegyezték meg, hogy Maurice Joyant nélkül Lautrec valószínűleg nem érte volna el azt a hírnevet, amelyet ma világszerte élvez: amellett, hogy 1914-ben Joyant megszervezte a festő műveiből rendezett kiállítást, 1922-ben az volt az érdeme, hogy meggyőzte Adéle grófnőt, a művész édesanyját, hogy a birtokában lévő műveket Albi városának ajándékozza. Így 1922. július 3-án Albiban, a festő szülőhelyén megalapították a Musée Toulouse-Lautrec-t. A megnyitón részt vett Léon Berard, az akkori oktatási miniszter is, aki megható nekrológot mondott, amely a néhol hagiografikus hangvétel ellenére hivatalosan is jelezte Lautrec belépését a világhírű művészek elitjébe.

Ettől az évtől kezdve egyre szélesebb közönség közelítette meg munkásságát, és a kritikusok a 20. század egyik nagy művészeként méltatták. A kiállított művek mennyiségét és minőségét tekintve mindenképpen említésre méltó az 1931-es kiállítás a Bibliothèque Nationale-ban, a művész halálának 50. évfordulóján a Tuileriák Orangerie-jában rendezett kiállítás, valamint a születésének századik évfordulóján Albiban és a párizsi Petit Palais-ban rendezett kiállítások. Ugyancsak alapvető fontosságú volt Joyant katalogizálási munkájának folytatása, amelyet 1971-ben Geneviève Dortu végzett el egy 737 festményt, 4748 rajzot és 275 akvarellt tartalmazó katalógus kiadásával. A grafikai munkákat viszont 1945-től Jean Adhémar katalogizálta, és Wolfang Wittroock műkereskedő egészítette ki: a grafikai korpusz - a fakszimilek és a felirat nélküli későbbi nyomatok kizárásával - 334 grafikát, 4 monotípiát és 30 plakátot foglal magában.

Források

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. ^ De Agostini, p. 2.
5. ^ Marianne Ryan, Toulouse-Lautrec, Roma, Leonardo De Luca Editori, 1991, p. 14.
6. ^ De Agostini, pp. 5-6.
7. ^ Secondo altri clinici, però, si pensa che il pittore francese soffrisse di una osteogenesi imperfetta, malattia con manifestazioni simili. Frey JB, What dwarfed Toulouse-Lautrec?, in Nat. Genet., vol. 10, n. 2, giugno 1995, pp. 128–30, DOI:10.1038/ng0695-128, PMID 7663505. Questo dubbio che divide la comunità scientifica potrebbe essere risolto definitivamente facendo una analisi genetica nei parenti discendenti del grande pittore, oppure riesumando ed analizzando le ossa dell'artista. Philip R. Reilly, Abraham Lincoln's DNA and other adventures in genetics, CSHL Press, 2000, p. 35, ISBN 978-0-87969-649-8.
8. « ark:/36937/s005affc57f8d6d0 », sous le nom TOULOUSE-LAUTREC Henri de (consulté le 12 février 2022)
9. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
10. Philippe Zalmen Ben Nathan, spécialiste de la vicomté de Lautrec, dans son essai Seigneurs, bourgeois et paysans en Albigeois : la vicomté de Lautrec au Moyen Âge (Lautrec : GERAHL ; Vielmur : ACPV, 2011, p. 210-230), a toutefois trouvé un texte roman et latin de la deuxième moitié du XVe siècle, intercalé dans la copie du XIVe siècle du Domanial de Lautrec (registre E 491, Archives départementales des Pyrénées-Atlantiques, folio 22 v°) prouvant qu'il y a continuité lignagère et que le mariage Baudouin de Toulouse avec Alix de Lautrec, s'il a existé, n'est pas à l'origine des Toulouse-Lautrec. Une minute de notice de la deuxième moitié du XVe siècle, dans un cartulaire des seigneurs d'Ambres, en latin, nous dit la même chose (3 J 8, Archives départementales du Tarn, p. XX).
11. Pierre Gassier, Toulouse-Lautrec, Fondation Pierre Gianadda, 1987, p. 245.
12. Poudre de riz, 1887
13. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.
14. ^ C., Ives (1996). Toulouse-Lautrec in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 1996. ISBN 9780870998041. Retrieved 17 September 2019. Comte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec 1864-1901
15. ^ Bellet, H. (24 April 2012). "Toulouse-Lautrec gallery at the Palais de Berbie - review". UK Guardian. Retrieved 17 September 2019. From his father he would have inherited the title of Count of Toulouse-Lautrec.
16. ^ Toulouse-Lautrec, H., Natanson, T., & Frankfurter, A. M. (1950). Toulouse-Lautrec: the man. N.p. p. 120. OCLC 38609256