Zusammenfassung

Sir Alfred Hitchcock war ein britischer Regisseur, Drehbuchautor und Filmproduzent, der 1955 die amerikanische Staatsbürgerschaft erhielt. Er wurde am 13. August 1899 in Leytonstone (London) geboren und starb am 29. April 1980 in Bel Air (Los Angeles).

The Daily Telegraph schrieb: "Hitchcock hat mehr als jeder andere Regisseur dazu beigetragen, das moderne Kino zu formen, das ohne ihn ganz anders aussehen würde. Er besaß ein Gespür für das Erzählen von Geschichten, indem er auf grausame Weise (seinen Figuren und dem Zuschauer) entscheidende Informationen vorenthielt und wie kein anderer die Emotionen des Publikums hervorrief".

Im Laufe seiner fast 60-jährigen Karriere drehte er 53 Spielfilme, von denen einige aufgrund ihres Publikumserfolgs, ihrer kritischen Rezeption und ihres Nachrufs zu den wichtigsten Filmen der siebten Kunst zählen. Zu diesen Filmen zählen unter anderem Die 39 Stufen, Verdacht, Die Angeketteten, Fenster zum Hof, Kalte Schweiße, Der unsichtbare Dritte, Psycho und Die Vögel.

Nach seinen Erfolgen im Stummfilm und im aufkommenden Tonfilm verließ Hitchcock sein Heimatland und ließ sich kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in Hollywood nieder. Am 20. April 1955 nahm er die amerikanische Staatsbürgerschaft an, behielt aber seine britische Staatsbürgerschaft bei, was ihm am Ende seines Lebens die Erhebung in den Adelsstand und die Ernennung zum Knight Commander of the Order of the British Empire (KBE) einbrachte. Mit seinem ausgeprägten Sinn für Selbstdarstellung, insbesondere durch seine Cameos, bleibt Hitchcock, der Darsteller seiner eigenen Figur, eine der erkennbarsten und weltweit bekanntesten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts.

Er wird als "Meister des Suspense" bezeichnet und gilt als einer der stilistisch einflussreichsten Regisseure. Als Pionier zahlreicher Techniken im Filmgenre des Thrillers etablierte Hitchcock die Begriffe Suspense und MacGuffin in der Welt des Films. Seine Thriller, die sich durch eine geschickte Kombination aus Spannung und Humor auszeichnen, deklinieren die Variationen der Figur des unschuldig Verfolgten durch wiederkehrende Themen durch: Angst, Schuld und Identitätsverlust.

Kindheit

Alfred Joseph Hitchcock wurde 1899 in Leytonstone, einem nordöstlichen Vorort von London, geboren. Er ist der Sohn von William Hitchcock (1862-1914) und Emma Jane Hitchcock, geborene Whelan (1863-1942). Sein Vater war Großhändler für Geflügel sowie Obst und Gemüse. Alfred, der nach einem seiner Onkel - dem Bruder seines Vaters - benannt wurde, ist das jüngste von drei Kindern: Seine ältesten Kinder, William und Eileen, wurden 1890 bzw. 1892 geboren. Seine Familie ist größtenteils katholisch, seine Mutter und seine Großmutter väterlicherseits sind irischer Abstammung. In London besuchte Hitchcock das St Ignatius College in Stamford Hill, eine von Jesuiten geführte Schule. Später wird das Christentum manchmal in seinen Filmen erwähnt, wahrscheinlich aufgrund dieser Erziehung, die er in sehr schlechter Erinnerung behalten wird, insbesondere wegen seiner Angst vor körperlicher Züchtigung.

Hitchcock beschrieb seine Kindheit oft als sehr einsam und behütet, eine Situation, die durch seine Fettleibigkeit noch verschlimmert wurde. Er selbst gibt zu, dass er in dieser Zeit keine Freunde hatte und seine Zeit damit verbrachte, allein zu spielen. Dieses Gefühl der Isolation wurde noch verstärkt, als er seine Mutter an einem Heiligabend dabei erwischte, wie sie Spielzeug aus seinem Weihnachtsstrumpf nahm und es in die Strümpfe seines Bruders und seiner Schwester steckte. Hitchcocks Mutter hat oft die Angewohnheit, besonders wenn er sich schlecht benommen hat, ihn dazu zu zwingen, sich an sie zu wenden, indem er manchmal stundenlang am Fußende seines Bettes steht. Diese Erfahrungen werden später zur Beschreibung der Figur des Norman Bates in dem Film Psycho verwendet. Hitchcock zeigte auch immer ein gewisses Misstrauen gegenüber der Polizei. Dies lässt sich durch einen kurzen Aufenthalt auf der Polizeiwache erklären. Als er erst vier oder fünf Jahre alt war, soll ihn sein Vater mit einem Zettel, den er den Polizisten geben sollte, auf eine Polizeistation geschickt haben. Nachdem die Polizisten den Zettel gelesen hatten, sperrten sie ihn in eine Zelle, ließen ihn aber nach nur wenigen Minuten mit den Worten "Das passiert mit bösen Jungs" wieder frei. Später erzählte der Regisseur diese Anekdote mehrmals, um seine Angst vor Autoritäten zu erklären. Unabhängig davon, ob diese Geschichte authentisch ist oder nicht, findet man in seinen Filmen häufig Anklänge an die Vorstellung, hart behandelt oder zu Unrecht beschuldigt zu werden.

1914, im Todesjahr seines Vaters - Hitchcock war damals 14 Jahre alt - verließ er das St. Ignatius College und ging zum Studium an die London County Council School of Engineering and Navigation in Poplar (London). Nach seinem Abschluss bekam er eine Stelle in der Werbeabteilung des Unternehmens W.T. Henley Telegraphic. Gelegentlich schrieb er Kurzgeschichten für eine Zeitschrift, die seine Kollegen herausgaben.

Von der Grafik bis zur Umsetzung

Durch seine Arbeit in der Werbebranche entwickelte sich sein Talent als Grafikdesigner. Während dieser Zeit begann sich Alfred Hitchcock für das Kino zu interessieren. 1920 wurde er dank eines Schauspielers, der gelegentlich auch bei Henley arbeitete, bald als Autor und Grafiker von Zwischentiteln in den Islington Studios eingestellt, die gerade von der Famous Players-Lasky in London gegründet worden waren, einer amerikanischen Firma, die internationale Produktionen mit englischen und amerikanischen Stars und Hollywood-Regisseuren auf die Beine stellen wollte; diese Firma wurde später zu Paramount. Bald wurde Hitchcock Leiter der Titelabteilung der Firma und schrieb und zeichnete zwei Jahre lang die Filmtitel von Filmemachern wie Hugh Ford, Donald Crisp und George Fitzmaurice. Anfang der 1920er Jahre sah er die Möglichkeit, sich als Regisseur zu versuchen, als der Regisseur von Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, während der Dreharbeiten erkrankte und er Seymour Hicks, der sowohl der Star als auch der Produzent des Films war, davon überzeugen konnte, ihm bei der Fertigstellung des Films zu helfen. 1920 arbeitete er vollzeitlich in den Islington Studios, zunächst bei deren amerikanischem Besitzer Famous Players-Lasky, dann bei deren britischem Nachfolger Gainsborough Pictures, immer noch als Designer von Zwischentiteln. Es dauerte fünf Jahre, bis er von diesem Job zum Regisseur aufstieg. Alfred Hitchcock war auch ein Kunstsammler, der insbesondere Werke von Paul Klee, Edward Hopper und Georges Braque besaß, dessen "Les Oiseaux" ihn so faszinierten, dass er ein Mosaik für die Wand seiner Villa in Scott Valley in Kalifornien in Auftrag gab.

Alfred Hitchcock tut sich dann mit der Schauspielerin Clare Greet zusammen und versucht, einen ersten Film zu produzieren und zu drehen, Number Thirteen (1922), der sich mit den kleinen Leuten in London befasst. Die Produktion wird aufgrund finanzieller Schwierigkeiten abgebrochen. Die wenigen Szenen, die gedreht werden konnten, sind heute offenbar verloren. Und wenn man Hitchcocks eigenen Worten Glauben schenken darf, "war es wirklich nicht gut".

Stummfilme

Ende 1922 beschloss Famous Players-Lasky, die Produktion in Islington einzustellen. Ein kleines Team, zu dem auch Hitchcock gehörte, wurde vom Studio festgehalten; und als Michael Balcon mit Victor Saville und John Freedman eine neue, unabhängige Firma, Gainsborough Pictures, gründete und nach Islington kam, um seinen ersten Film zu drehen, wurde Hitchcock als Regieassistent eingestellt.

1923 lernte er seine zukünftige Frau Alma Reville bei den Dreharbeiten zu Graham Cutts' Film Woman to Woman (Die verwundete Tänzerin) kennen, an dessen Drehbuch er mitarbeitete. Er heiratete sie 1926 im Londoner Oratorium. Während seiner Ausbildungsjahre perfektionierte er sich in allen Bereichen: Bühnenbild, Kostüme, Drehbücher. Sein Perfektionismus brachte ihm später zahlreiche Kultszenen ein. Die letzte Zusammenarbeit von Cutts und Hitchcock führte letzteren 1924 nach Deutschland, wo er für die UFA als Bühnenbildner und später als Drehbuchautor arbeitete. Der Film Der Ganove (deutsch Die Prinzessin und der Geiger, englisch The Blackguard, 1925), bei dem Cutts Regie führte und Hitchcock das Drehbuch mitschrieb, wurde in den Babelsberger Studios in Potsdam bei Berlin produziert. Alfred Hitchcock hatte zu diesem Zeitpunkt die Gelegenheit, bei den Dreharbeiten zu The Last of the Men dabei zu sein (er blieb von dieser Erfahrung tief beeindruckt und ließ sich viel von expressionistischen Regisseuren inspirieren, vor allem von Murnau, dessen Techniken ihn später bei der Gestaltung der Kulissen seiner eigenen Filme inspirierten, und von Fritz Lang (siehe weiter unten, Die Einflüsse von Alfred Hitchcock)). Im Gegensatz zu anderen Regisseuren, deren literarische Komponente sehr stark ausgeprägt ist, wird Hitchcock immer ein Liebhaber der Technik und des Perfektionismus sehr komplexer Szenen bleiben.

1925 gab Michael Balcon Hitchcock eine weitere Chance, indem er ihn mit der Regie von The Pleasure Garden betraute, der in den UFA-Studios in Deutschland gedreht wurde. Der Film, ein moralisches Märchen vor dem Hintergrund des Theaters, beginnt mit einer voyeuristischen Szene, die für einen der Aspekte der zukünftigen Karriere des Regisseurs steht: eine seitliche Kamerafahrt, die die erfreuten Reaktionen eines männlichen Publikums zeigt, das einer Kabarett-Szene beiwohnt. Leider war Der Garten der Lust ein kommerzieller Misserfolg. Anschließend führte Hitchcock bei dem Drama The Mountain Eagle (in den USA unter dem Titel Fear o' God veröffentlicht) Regie, von dem heute keine Kopie mehr erhalten zu sein scheint. Nachdem beide Filme fertiggestellt waren, wurden sie von den Verleihern gesichtet und in die Schublade gesteckt.

Am 2. Dezember 1926 heiratete Hitchcock seine Assistentin, die Cutterin und Drehbuchautorin Alma Reville, in der Church of the Immaculate Heart of Mary (allgemein bekannt als Brompton Oratory). Ihr erstes und einziges Kind, eine Tochter namens Patricia, wurde eineinhalb Jahre später, am 7. Juli 1928, geboren. Alma, mit der Hitchcock bis zu seinem Lebensende zusammen blieb, sollte die engste Mitarbeiterin ihres Mannes werden. Sie war an der Erstellung einiger seiner Drehbücher beteiligt und - obwohl ihr Name oft nicht im Abspann auftaucht - arbeitete sie bei den meisten seiner Filme mit ihm zusammen.

Wenige Monate nach seiner Hochzeit war dem Regisseur endlich das Glück hold, mit seinem ersten Thriller Golden Hair, besser bekannt unter seinem Originaltitel The Lodger (A Story of the London Fog), der Verfilmung eines Bestsellers von Marie Belloc Lowndes mit Ivor Novello in der Hauptrolle, einem der berühmtesten Schauspieler Großbritanniens zu dieser Zeit.

Dieser Thriller, der frei auf der Geschichte von Jack the Ripper basiert, wurde vom Verleiher C.M. Woolf als unverkäuflich eingestuft, da er der Meinung war, dass die Kameraeinstellungen ungewöhnlich seien und die seltsame, vom deutschen Film inspirierte Beleuchtung das englische Publikum verwirren würde. Balcon beschloss daraufhin, den Filmkritiker Ivor Montagu als Berater für Hitchcock zu engagieren. Der Film, der am 14. Februar 1927 in die Kinos kam, erwies sich als ein großer kommerzieller und kritischer Erfolg in Großbritannien: Das Publikum strömte in die Kinos und der Daily Express bezeichnete Hitchcock sogar als "genialen jungen Mann". Wie viele seiner frühen Werke war auch dieser Film von den Techniken des expressionistischen Kinos beeinflusst, die Hitchcock in Deutschland persönlich miterlebt hatte. Einige Kommentatoren bezeichnen The Lodger als den ersten wirklich "hitchcockschen" Film, vor allem weil er unter anderem das Thema des "falschen Schuldigen" behandelt. Der Film ist auch dafür bekannt, dass er der erste Film ist, in dem der Regisseur einen kurzen Cameo-Auftritt hat. Diese Idee, die ursprünglich auf einen fehlenden Komparsen zurückzuführen war, den Hitchcock in letzter Minute einsetzte, wurde später zu einem seiner Markenzeichen und einem seiner besten Werbemittel. Wie Roy Ward Baker später sagte: Regisseure wurden zu dieser Zeit nur als hochbezahlte Techniker angesehen, und Hitchcock sollte dieses Bild von Beginn seiner Karriere in Großbritannien an verändern.

Nach dem Erfolg von The Lodger konnte der Regisseur seinen nächsten Film auswählen. Er inszenierte Downhill, manchmal auch auf Französisch La Pente (1927) genannt, das von Ivor Novello, dem Autor des Originalstücks, mitgeschrieben und gespielt wurde. "Es waren die elegantesten Dreharbeiten meiner Karriere", sagte Hitchcock später über den Film. Der Film war jedoch kein großer Erfolg. Anschließend drehte er Die Vergangenheit stirbt nicht (Easy Virtue, 1928) nach einem Stück von Noël Coward, ein Film, der unter dem Fehlen von Dialogen litt.

Alfred Hitchcock war mit den Drehbüchern, die ihm vorgelegt wurden, unzufrieden und verließ Gainsborough Pictures, um einen Vertrag mit British International Pictures (BIP) zu unterzeichnen. Sein erster Film für die Firma, The Ring (1927), eine Dreiecksgeschichte vor dem Hintergrund eines Boxkampfes, wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Es folgte die romantische Komödie Welcher der drei? (Bei den Dreharbeiten musste Hitchcock den erkrankten Kameramann Jack Cox ersetzen. Im folgenden Jahr drehte Hitchcock, der zu diesem Zeitpunkt mit seiner Frau - und bald auch mit der kleinen Patricia - in der Cromwell Road 153, einem Pavillon in einem westlichen Vorort von London, wohnte, seine letzten Stummfilme: Champagne (1928) und The Manxman (1929).

Die ersten Tonfilme der Vorkriegszeit

Hitchcock weiß, dass seine letzten Filme nicht die Hoffnungen erfüllen, die "Das goldene Haar" geweckt hat

Als der Film noch nicht fertig war, beschloss die BIP, die von der Idee begeistert war, die technische Revolution des Tonfilms zu nutzen, Erpressung zu einem der ersten Tonfilme zu machen, die jemals in Großbritannien produziert wurden. Hitchcock setzte den Ton als besonderes Element des Films ein, insbesondere in einer Szene, in der in einem Gespräch mit der Heldin, die gerade einen Mord begangen hat, das Wort knife ("Messer") hervorgehoben wird. Erpressung gipfelt in einer Szene, die auf der Kuppel des Britischen Museums spielt, und ist auch der erste Film, in dem Hitchcock eine berühmte Sehenswürdigkeit als Schauplatz für eine Spannungsszene verwendet. Als der Film in die Kinos kam, war er sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik ein phänomenaler Erfolg. Die Presse war begeistert von der Gegenüberstellung von Pflicht und Liebe, genauer gesagt von "Liebe gegen Pflicht". Zu dieser Zeit gründete Hitchcock mit einem Pressesprecher namens Baker Hitchcock-Baker Ltd. eine kleine Struktur, die sich seiner Selbstvermarktung widmete.

In dieser Zeit führte Hitchcock auch Regie bei Elstree Calling (1930), einer von der BIP produzierten, gefilmten Musikrevue, sowie bei dem Kurzfilm An Elastic Affair (1930), in dem zwei Stipendiaten der Film Weekly die Hauptrolle spielten. Hitchcock soll auch an einer anderen BIP-Musikrevue, Harmony Heaven (1929), in bescheidenem Umfang mitgewirkt haben, obwohl sein Name in den Credits dieses Films nicht auftaucht.

Danach drehte Hitchcock Juno and the Peacock (dies ist wahrscheinlich eine Reflexion des Wunsches, nach der Einführung des Tonfilms vor allem diese neue Technik zu nutzen). Von 1930 bis 1934 drehte er die Filme Mord - von dem er auch eine Version mit deutschen Schauspielern inszenierte, die unter dem Titel Mary vertrieben wurde -, Das Skin-Spiel, Östlich von Shanghai, Nummer Siebzehn und den Musikfilm Das Lied der Donau.

1933 wurde Hitchcock erneut von Balcon bei der Gaumont British Picture Corporation angestellt. Sein erster Film für die Firma, Der Mann, der zu viel wusste (The Man Who Knew Too Much, 1934), war ein Erfolg. Hitchcock drehte selbst ein Remake des Films in den USA. Auf Wunsch von Sidney Bernstein (en), einem Kinobetreiber und späteren Präsidenten der Londoner Filmgesellschaft (en), stellte er für die erste Version Schauspieler und Techniker ein, die vom Naziregime als "Juden" verfolgt wurden und aus Hitlerdeutschland geflohen waren. Die Freundschaft zwischen den beiden Männern, die sich aus dem antifaschistischen Aktivismus entwickelt hatte, war unerschütterlich.

Der zweite Film, The 39 Steps (1935), der später als Vorlage für Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column und The Death in the Loops dienen sollte, wird immer wieder als einer der besten Filme der frühen Karriere des Regisseurs genannt. Beide Filme haben gemeinsam, dass Charles Bennett ihr Hauptdrehbuchautor ist.

Die Geschichte handelt von einem Mann, der zu Unrecht beschuldigt wird und gezwungen ist, seine Unschuld zu beweisen. Ein Kanadier (Robert Donat) erklärt sich bereit, in seiner möblierten Wohnung in London eine junge Frau unterzubringen, die in Wirklichkeit eine Geheimagentin ist, die gegen eine mysteriöse kriminelle Organisation namens "Die 39 Stufen" kämpft. Die Unbekannte wird getötet und der junge Mann, der befürchtet, wegen Mordes angeklagt zu werden, reist nach Schottland, um die Spuren dieser Organisation zu verfolgen. Laut Bernard Eisenschitz, der Claude Chabrol und Éric Rohmer zitiert, ließ sich Hitchcock für diesen Film von Fritz Langs Spione (1928) inspirieren.

Die 39 Stufen ist der erste Film, in dem Hitchcock einen "MacGuffin" verwendet. Dieser Begriff bezeichnet ein Element der Handlung, um das sich die ganze Geschichte zu drehen scheint, das aber in Wirklichkeit nichts mit der Bedeutung der Geschichte oder dem Ende zu tun hat (siehe unten, Der MacGuffin). In Die 39 Stufen ist der "MacGuffin" in diesem Fall eine Reihe von Plänen, die scheinbar entwendet wurden.

Der nächste Film des Regisseurs, Geheimagent (Sabotage, 1936), ist eine sehr freie Adaption eines Romans von Joseph Conrad durch Charles Bennett und Hitchcocks Ehefrau Alma Reville.

Der Film handelt von einer undurchsichtigen Terrororganisation in London und insbesondere von einem ihrer Mitglieder, dem brutal aussehenden Mr. Verloc (Oskar Homolka), einem Kinobesitzer, der mit seiner attraktiven Frau (Sylvia Sidney) und deren jüngerem Bruder ein scheinbar friedliches Leben führt. Im Zusammenhang mit diesem Film wird oft eine Anekdote zitiert. Als Sylvia Sidney bei den Dreharbeiten zu einer dramatischen Szene, in die sie eingreifen sollte, sah, wie der Regisseur seine Zeit lieber damit verbrachte, Teile der Szenerie statt sie selbst in Szene zu setzen, soll sie zu Tränen gerührt gewesen sein. Nachdem sie das Ergebnis auf der Leinwand gesehen hatte, soll die Schauspielerin jedoch begeistert gewesen sein und sofort den Hollywood-Produzenten David O. Selznick alarmiert haben, damit dieser sich näher mit dem erstaunlichen Regisseur befasst. Es ist möglich, dass diese Geschichte nur Teil der Legende ist, die sich um den Filmemacher rankt, aber sie ist nichtsdestotrotz bedeutsam. Geheimagent war ein kommerzieller Misserfolg. Hitchcock erklärte dies damit, dass in dem düsteren Film eine besonders beklemmende Szene mit dem schockierenden Tod eines Kindes endete.

1937 unternahm Alfred Hitchcock zusammen mit seiner Frau Alma und seiner Assistentin Joan Harrison eine erste Reise nach Hollywood in den USA.

Mit Geheimagent endete die zweite Phase der erfolgreichen Zusammenarbeit mit Michael Balcon, als die Besitzer von Gaumont British beschlossen, das Geschäft zu schließen. Hitchcock drehte seine nächsten beiden Filme wieder für Gainsborough Pictures, jedoch ohne seinen ehemaligen Produzenten. Young and Innocent (Jung und unschuldig, 1937) ist eine Variation des Themas des unschuldig Verfolgten, jedoch mit einem stärkeren komödiantischen Unterton.

Einen weiteren großen Erfolg feierte der Regisseur 1938 mit Eine Frau verschwindet, einem geistreichen und temporeichen Film, in dem es um das Verschwinden von Miss Froy, einer sympathischen alten englischen Dame (May Whitty), geht, die mit einem Zug in ein fiktives Land namens Vandrika reiste - eine kaum verhüllte Anspielung auf Nazi-Deutschland. Obwohl viel gereist wurde, fanden die Dreharbeiten für den Film ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio statt, und Hitchcock setzte, um die Illusion eines Ortswechsels zu erzeugen, Modelle und Projektionen im Hintergrund der Figuren ein.

Zu dieser Zeit begann Hitchcock für seine wenig schmeichelhafte Äußerung über Schauspieler bekannt zu werden, in der er sie mit "Vieh" gleichsetzte. Der Satz sollte Hitchcock jahrelang begleiten (siehe weiter unten, "Hitchcock und die Schauspieler").

Gegen Ende der 1930er Jahre begann der Regisseur beim amerikanischen Publikum einen gewissen Ruf zu genießen; in Großbritannien befand er sich zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt seines Schaffens. David O. Selznick bot ihm an, nach Hollywood zu kommen und dort zu arbeiten. Hitchcock stimmte zu und drehte von da an fast alle seine Filme in den USA. Am 14. Juli 1938 unterschrieb er einen Vertrag über 40.000 Dollar pro Film. 1939 drehte er - vorläufig - einen letzten Film in Großbritannien, The Jamaica Tavern, ein historisches Melodrama. Am 6. März 1939 kamen er und seine Familie in New York an und ließen sich in Los Angeles nieder.

Die amerikanischen 1940er Jahre

Die Spannung und der schwarze Humor, die in den Filmen zu Hitchcocks Markenzeichen geworden waren, sollten auch in seinen amerikanischen Filmen immer wieder auftauchen. Schon bald war Hitchcock beeindruckt von den überlegenen Ressourcen der amerikanischen Studios im Vergleich zu den finanziellen Einschränkungen, mit denen er in England oft zu kämpfen hatte.

Im September 1940 kauften die Hitchcocks Cornwall, eine 200 Acres (0,81 km2) große Ranch in der Nähe der Kleinstadt Scotts Valley in den Santa Cruz Mountains in Nordkalifornien. Die Ranch sollte bis zu ihrem Tod ihr Hauptwohnsitz bleiben, obwohl sie ihr Haus in Bel Air behielten.

Hitchcock drehte nur vier Filme für Selznick (Die Gefesselten 1946 und Der Paradine-Prozess 1947), bevor er 1947 beschloss, dass es besser sei, sein eigener Produzent zu sein. Einen Film zu produzieren war jedoch teuer und Alfred Hitchcocks erste unabhängige Werke (The Rope und The Lovers of Capricorn) waren an den Kinokassen kaum erfolgreich. Am 3. Januar 1949 unterzeichnete der Regisseur einen Vertrag mit Warner Bros., in dem er sich verpflichtete, in sechs Jahren vier Filme zu drehen.

Die Arbeitsbedingungen mit Selznick waren nicht optimal. Regelmäßig geriet der Produzent selbst in finanzielle Schwierigkeiten und oftmals war Hitchcock mit Selznicks Kontrolle über seine Filme unzufrieden. Selznick "vermietete" Hitchcock häufiger an die großen Studios (RKO, Universal, 20th Century Fox), als dass er selbst Filme des Regisseurs produzierte. Außerdem drehte Selznick, wie auch sein unabhängiger Produzentenkollege Samuel Goldwyn, nur wenige Filme pro Jahr, so dass er nicht immer Projekte hatte, die er Hitchcock vorschlagen konnte. Auch Goldwyn hatte mit dem Regisseur über einen möglichen Vertrag verhandelt, doch Selznick hatte ihn überboten und den Zuschlag erhalten. Später fasste Hitchcock in einem Interview ihre Zusammenarbeit wie folgt zusammen:

Ursprünglich wollte der Produzent, dass Hitchcock einen Film über den Untergang der Titanic dreht. Dennoch gelang es Hitchcock, seine Wahl durchzusetzen. Er entschied sich für Rebecca (1940), die Verfilmung eines Bestsellers seiner Landsfrau Daphne du Maurier (Autorin von The Jamaica Inn, auf dem sein vorheriger Film basierte, und der Kurzgeschichte The Birds, die der Regisseur später verfilmen sollte). Die Geschichte spielt in England. Die Hauptrollen werden von den britischen Schauspielern Laurence Olivier und Joan Fontaine gespielt, und das Drehbuch wird von der ebenfalls britischen Joan Harrison geschrieben. Hitchcocks Liebe zu seinem Heimatland führte dazu, dass viele seiner amerikanischen Filme in Großbritannien spielten oder dort gedreht wurden, bis hin zu Frenzy, seinem vorletzten Film.

Nach zahlreichen Umformulierungen des Drehbuchs begannen die Dreharbeiten am 8. September 1939, fünf Tage nach der Kriegserklärung des Vereinigten Königreichs an Deutschland und einen Tag vor der Premiere von Vom Winde verweht. Hitchcock arbeitet gerne allein, ohne Einmischung. Bei Selznick muss er seine Entscheidungen begründen und die Ideen und Anmerkungen des Produzenten berücksichtigen. Während der Produktion kam es zwischen Hitchcock und Selznick zu Spannungen über die Treue, die ein Regisseur gegenüber einer adaptierten literarischen Vorlage wahren muss, über die Auswahl und Führung der Schauspieler und die Bedeutung des Schnitts. Was den ersten Punkt betrifft, so wollte Selznick, der seit drei Jahren an Gone with the Wind - dem Film, für den er berühmt werden sollte - arbeitete und Literatur liebte, dass ganze Szenen und Dialoge aus Rebecca originalgetreu auf der Leinwand wiedergegeben wurden. Sein Ansatz steht im krassen Gegensatz zu dem von Hitchcock. Er beschwert sich über Hitchcocks "verdammte Puzzle-Aufteilung", was zeigt, dass letztlich nicht er als Produzent das letzte Wort hat, wenn es darum geht, einen Film nach seinen Vorstellungen zu gestalten, sondern dass er gezwungen ist, Hitchcocks Vision zu folgen, wie das Endprodukt aussehen soll.

Rebecca, ein Gothic-Märchen, erforscht die Ängste einer naiven Braut, die in ein großes Haus auf dem englischen Land zieht. Zunächst muss sie sich an den extremen Formalismus und die Kälte anpassen, die sie dort antrifft, und dann mit der Macht der früheren Frau ihres Mannes fertig werden, die lange zuvor gestorben war. In diesem Film bedient sich der Regisseur einer Reihe von Stilmitteln, die für seine späteren Werke charakteristisch sind: ein langsames Tempo, eine Geschichte, die aus der Sicht einer einzigen Person erzählt wird, die Einführung eines Elements in der Mitte der Handlung, das die Richtung der Geschichte völlig verändert, und die Verwendung spektakulärer visueller Mittel, die nur in Schlüsselmomenten der Handlung eingesetzt werden.

Trotz seiner Länge - der Film dauert über zwei Stunden - war er ein Triumph und erhielt zwei Oscars aus dreizehn Vorschlägen: Selznick erhielt den Oscar für den besten Film und der Kameramann George Barnes den Oscar für die beste Kamera. Hitchcock wurde für den Preis für die beste Regie nominiert, aber John Ford gewann den Preis schließlich. Hitchcock empfand es als bitter, dass der Preis für den besten Film in Selznicks statt in seinen eigenen Händen landete, und es war wohl das, was ihn später in seinem Streben nach Unabhängigkeit bestärken sollte.

Hitchcock war, wie viele in den USA lebende Engländer, zu Beginn des Zweiten Weltkriegs sehr besorgt um seine Familie und Freunde, die in der Heimat geblieben waren. Er ehrt sie durch den Film Correspondent 17 (Foreign Correspondent, 1940), der von Walter Wanger produziert wurde und auf Vincent Sheeans Buch Personal History basiert. Die Geschichte handelt von einem Journalisten, gespielt von Joel McCrea, der nach Europa geschickt wird, um die Möglichkeit eines neuen Weltkriegs zu beurteilen. Der Film, der reale, in Europa gedrehte Szenen mit in Hollywood gedrehten Szenen mischt, endet mit einem Plädoyer für den Kriegseintritt der USA; um jedoch den damals in den USA geltenden Zensurvorschriften zu genügen, vermeidet der Film direkte Bezüge auf Deutschland und die Deutschen. Korrespondent 17 wurde für den Oscar als bester Film nominiert und konkurrierte mit Rebecca, der ihm daher vorgezogen wurde.

Zur selben Zeit beaufsichtigte Hitchcock den Schnitt der amerikanischen Versionen zweier englischer Dokumentarfilme über den Krieg: Men of the Lightship (1941) und Target for Tonight (1941).

Trotz einer sehr mäßigen Vorliebe für gesellschaftliche Anlässe freundeten sich Hitchcock und seine Frau mit Clark Gable und seiner Frau Carole Lombard an, für die er sich bereit erklärte, eine romantische Komödie mit Robert Montgomery zu drehen: Ehefreuden (1941). Die Geschichte handelt von einem streitsüchtigen Paar, gespielt von Lombard und Montgomery, das herausfindet, dass sie nicht rechtmäßig verheiratet sind. Nach einer Trennung erobern sie sich schließlich durch viele Streitereien zurück. Das Red Book Magazine bezeichnete den Film als "die urkomischste und explosivste Komödie des Jahres 1942".

Wie Ehefreuden wurde auch Verdacht (Suspicion, 1941) von der RKO produziert. Beide Hitchcock-Filme kamen im selben Jahr heraus wie Orson Welles' Citizen Kane, der von derselben Firma produziert wurde und dessen Musik von Bernard Herrmann stammte, einem Komponisten, der später eine wichtige Rolle für Hitchcock spielen sollte.

Hitchcock betrachtete Verdacht nach Rebecca als seinen zweiten englischen Film, der in Hollywood gedreht wurde. Der Film basiert auf Francis Iles' Roman Komplizenschaft (Before the Fact) und spielt größtenteils in England. Die Szenen, die angeblich an der englischen Küste spielen sollten, wurden in Wirklichkeit an der Nordküste von Santa Cruz in Kalifornien gedreht. Das Drehbuch wurde von dem New Yorker Samson Raphaelson, Joan Harrison und Alma Reville gemeinsam verfasst. Zur Besetzung gehörte auch Joan Fontaine, die dieses Mal Cary Grant (ebenfalls gebürtiger Brite) als Partner hatte. Für den Schauspieler war es sein erster Auftritt in einem Hitchcock-Film und einer der wenigen Filme in seiner persönlichen Karriere, in denen er eine ziemlich finstere Figur verkörperte.

Grant spielt einen Mann, der seinen Müßiggang mit seinem Charme kaschiert und es schafft, eine wohlhabende und von Natur aus eher zurückhaltende junge Frau (Fontaine) zu verführen. Er heiratet sie. Schnell wird der jungen Frau klar, dass ihr Mann völlig verantwortungslos handelt, und sie wird durch eine Reihe von Ereignissen in schreckliche Ängste gestürzt. Schließlich vermutet sie, dass der Mann, den sie liebt, ein Mörder ist und dass er nach einem Weg sucht, sie loszuwerden. Laut dem Regisseur gehören Angst und Furcht zu den häufigsten Phantasien des Menschen. Die Heldin stellt sich sogar vor, wie ihr Mann ihren Freund und Geschäftspartner von einer Klippe stürzt, und vermutet später, dass ein Glas Milch vergiftet ist, in einer für Hitchcock typischen Szene, in der Grant im Halbdunkel langsam die Treppe zum Schlafzimmer seiner Frau hinaufsteigt und dabei ein auffallend weißes Glas auf einem Tablett trägt. Später erklärte Hitchcock, dass er für diese Sequenz eine Lichtquelle direkt in das Glas hatte setzen lassen.

In einer ersten Fassung hielt sich der Film an das Ende des Buches und Grants Figur entpuppte sich tatsächlich als Mörder, doch die RKO war der Ansicht, dass dies dem Image des Schauspielers schaden könnte. Obwohl ihm, wie er später François Truffaut gegenüber zugab, ein Mord besser gefallen hätte, stimmte Hitchcock schließlich zu, der Geschichte ein glücklicheres, wenn auch zweideutiges Ende zu geben.

Für ihre Rolle in diesem Film gewann Joan Fontaine im Alter von 24 Jahren den Oscar als beste Hauptdarstellerin - und den New Yorker Kritikerpreis für ihre "herausragende Leistung".

Ende 1941, nachdem er in zwei Jahren vier Filme gedreht hatte, begann Hitchcock mit einer persönlicheren und gleichzeitig gewagteren Produktion, Fünfte Kolonne (Saboteur), die an Die 39 Stufen erinnert und bereits Der Tod auf Schritt und Tritt ankündigt. Am 20. August 1941, dem Tag, an dem die Dreharbeiten zu Verdacht abgeschlossen waren, begann Hitchcock mit dem Drehbuchautor Peter Viertel die Arbeit, die bis Oktober desselben Jahres andauerte; Dorothy Parker war ebenfalls an der Drehbucharbeit beteiligt. Dieser Film markiert Hitchcocks erste Zusammenarbeit mit Universal Pictures.

Die Handlung beginnt mit einem Flugzeugarbeiter, der fälschlicherweise beschuldigt wird, einen Sabotageakt in seiner Fabrik begangen zu haben: ein Feuer, das zum Tod seines besten Freundes führte. Um seine Unschuld zu beweisen, beginnt er eine erbitterte Verfolgungsjagd quer durch das Land auf der Suche nach dem wahren Saboteur. Auf seiner Flucht lernt er eine junge Frau kennen, die ihm zunächst misstrauisch begegnet, ihm aber schließlich zu Hilfe kommt.

Für die Hauptrollen wollte Hitchcock Gary Cooper und Barbara Stanwyck zur Verfügung haben, doch nachdem das Studio dies abgelehnt hatte, wurden schließlich Robert Cummings und Priscilla Lane engagiert. Der Regisseur bedauerte später, dass er zumindest für die männliche Hauptrolle nicht mit einem bekannteren Schauspieler arbeiten konnte, mit dem sich das Publikum besser hätte identifizieren können.

Hitchcock wurde oft vorgeworfen, dass er sich schon vor Beginn der Dreharbeiten nicht mehr für seine Filme interessierte, aber in Wirklichkeit war Hitchcock, der ständig nach Perfektion strebte, immer bereit, je nach Fortschritt der Arbeit jedes Element seines Drehbuchs zu ändern. Für Fifth Column experimentierte er mit dem Bühnenbildner Robert Boyle mit neuen Techniken. Außerdem drehte er von vielen Szenen zwei verschiedene Versionen, um beim Schnitt die Möglichkeit zu haben, eine Auswahl zu treffen. Hitchcock konnte seine eigene Arbeit kritisch betrachten. Am Ende des Films verfolgt der Held einen Mörder, der an der Spitze der Fackel der Freiheitsstatue hängt. Laut Hitchcock war dies ein Fehler, und es wäre besser gewesen, wenn der Held in diese missliche Lage geraten wäre, denn so hätte sich das Publikum stärker mit der Figur identifizieren können. Der Film wurde im April 1942 veröffentlicht und war dennoch ein großer Erfolg.

Unmittelbar nach Abschluss der Dreharbeiten zu Fünfte Kolonne nahm Margaret McDonell, Selznicks Leiterin der Literaturabteilung, Kontakt zu Hitchcock auf, um ihm neue Projekte vorzuschlagen. Der Regisseur entschied sich für Onkel Charlie, eine Geschichte, die von Gordon McDonell, dem Ehemann von Margaret McDonell, geschrieben worden war. Um das Drehbuch für Shadow of a Doubt (1943), seinen zweiten Universal-Film, zu schreiben, beauftragte er zunächst Thornton Wilder, der sich im Mai und Juni 1942 an die Arbeit machte. Bevor er jedoch fertig war, entschied sich der Drehbuchautor spontan, dem Geheimdienst der Armee beizutreten. Die Romanautorin Sally Benson und Alma Reville wurden mit der Fertigstellung der Dialoge beauftragt und die Dreharbeiten begannen am 10. August desselben Jahres. Auch in Der Schatten eines Zweifels wurden wieder viele Aufnahmen an Originalschauplätzen gedreht, diesmal in Santa Rosa in Nordkalifornien.

In Der Schatten eines Zweifels - Hitchcocks Lieblingsfilm unter all seinen Filmen - spielt Joseph Cotten Charlie Oakley, einen Mann mit einer äußerst trüben Vergangenheit, der manipulativ ist. Da er sich von der Justiz verfolgt fühlt, beschließt er, bei seiner Schwester Zuflucht zu suchen, die ihn ebenso wie ihre älteste Tochter Charlotte Newton (Teresa Wright), die nach ihrem Onkel "Charlie" genannt wird, mit offenen Armen empfängt. Charlotte ist ein dynamisches, verträumtes Mädchen, das sich in ihrer Kleinstadt eingeengt fühlt und in ihrem Namensvetter eine Art Erlöser sieht. Allerdings wird Oakley von zwei mysteriösen Männern genau beobachtet, was in Charlies Kopf Zweifel sät

Über Charlie Oakley wird Hitchcock zu François Truffaut sagen:

Kritiker haben über den Film gesagt, dass Hitchcocks Verwendung von Figuren, Dialogen und doppeldeutigen Großbildern einer ganzen Generation von Filmtheoretikern, darunter Slavoj Žižek (Herausgeber des 1988 erschienenen Buchs Alles, was Sie schon immer über Lacan wissen wollten, aber nie wagten, Hitchcock zu fragen), eine Fülle von möglichen psychoanalytischen Interpretationen bot. Der Regisseur stellt seine eigene Faszination für Verbrechen und Kriminelle in einer Szene dar, in der zwei Charaktere eine Diskussion über die verschiedenen Arten, einen Mord zu perpetuieren, führen und damit die junge Charlie in Aufregung versetzen. Während der Dreharbeiten erfährt der Regisseur vom Tod seiner Mutter, die in London geblieben war. Einige Episoden aus Hitchcocks Kindheit in Leytonstone scheinen also im Film angedeutet zu werden: Charlie hat wie Hitchcock eine Mutter namens Emma; Oakley hatte als Kind einen Fahrradunfall; ein kleines Mädchen namens Ann liest Ivanhoe, ein Buch, das Hitchcock als Kind auswendig konnte; und die Figur Joseph - Hitchcocks zweiter Vorname - weigert sich, ein Auto zu fahren. Laut Patricia, der eigenen Tochter des Regisseurs, waren dies jedoch alles nur Zufälle.

Für 20th Century Fox drehte Hitchcock dann seinen ersten offen politischen Film, Lifeboat (1944), eine Adaption eines Drehbuchs von John Steinbeck, eine Chronik der Erlebnisse der Überlebenden eines von einem deutschen U-Boot versenkten amerikanischen Schiffes, die ohne Kompass versuchen, mit einem Rettungsboot die Bermudas zu erreichen. Einer der Passagiere, der als einer der wenigen in der Lage ist, das Boot in den sicheren Hafen zu bringen, entpuppt sich jedoch als Deutscher.

Der Film untersucht, woraus die Menschen gemacht sind, wenn sie nichts mehr haben. Es könnte sich um einen Propagandafilm handeln, einen weiteren Beitrag zu den Kriegsanstrengungen. Die Actionszenen werden an Bord des Ruderbootes gedreht und die Enge des Ortes führt zu einem leichten Bedenken hinsichtlich des traditionellen Cameos des Regisseurs. Das Problem wird dadurch gelöst, dass Hitchcock auf einem Zeitungsfoto erscheint, das die von William Bendix gespielte Figur im Boot liest - eine Vorher-Nachher-Werbung für ein Schlankheitsmittel: Reduco-Obesity Slayer. Lifeboat wurde von der Kritik zunächst sehr positiv aufgenommen, doch die Kritiker besannen sich abrupt, von Selbstzweifeln geplagt, da die Behandlung dieser neun Individualitäten, und mehr als jede andere die des Nazis, einige im Kontext der damaligen Zeit nicht tolerierbare Freiheiten einnimmt. Trotzdem wurde der Film dreimal für den Oscar nominiert, und zwar in den Kategorien beste Regie, bestes Originaldrehbuch (Steinbeck) und beste Kamera (Glen MacWilliams). Die Schauspielerin Tallulah Bankhead erhielt den NYFCC-Preis als beste Schauspielerin.

Als Hitchcock für Fox arbeitete, zog er ernsthaft in Erwägung, eine Verfilmung von A. J. Cronins Roman The Keys of the Kingdom über einen katholischen Priester in China zu drehen.

Britisches Intermezzo

Ende 1943 gab Hitchcock auf dem Höhepunkt seines Ruhms die Produktion seines letzten Projekts, The Enchained (Die Gefesselten), auf und machte sich auf die gefährliche Schiffsreise nach England. Sein Freund Sidney Bernstein (en) hatte ihn gebeten, sich ihm in der Filmeinheit der Abteilung Psychologische Kriegsführung des Hohen Hauptquartiers der Alliierten Expeditionsstreitkräfte anzuschließen. Hitchcock drehte im Auftrag des britischen Informationsministeriums (Ministry of Information) zwei Kurzfilme, die jeweils etwa eine halbe Stunde dauerten: Bon Voyage und Aventure Malgache. Diese Filme, die einzigen, die Alfred Hitchcock auf Französisch gedreht hat, sind zum Ruhm der Forces françaises libres, weisen aber "typisch Hitchcock'sche Züge auf". Der zweite Film, der als zu sensibel galt, wurde in Frankreich verboten. In den 1990er Jahren wurden beide Filme auf dem amerikanischen Sender Turner Classic Movies ausgestrahlt und später auf Video veröffentlicht.

Sechs Wochen lang, im Juni und Juli 1945, arbeitete Hitchcock ehrenamtlich als treatment advisor (eigentlich Cutter) an einem von der britischen Armee produzierten Dokumentarfilm über den Holocaust, den man sich damals noch nicht vorstellen konnte. Der Film unter der Regie von Sidney Bernstein (en) ist ein Zusammenschnitt von Aufnahmen, die zum Zeitpunkt der Befreiung von elf Nazi-Konzentrationslagern von den militärischen Operateuren - den Engländern Mike Lewis und William Lawrie, dem in den USA eingebürgerten Deutschen Arthur Mainzer und dem Russen Alexander Vorontsoff - gemacht wurden. German Concentration Camps Factual Survey (en) zeigt unerträgliche Bilder. Der Regisseur wird am Ende seines Lebens zugeben, dass sie ihn nie wieder loslassen werden. Gemeinsam mit seinem Cutter entfernte er die eklatantesten Propaganda-Aspekte, vor allem die sowjetischen Bilder, bevorzugte lange Plansequenzen, die jegliche Manipulation durch den Schnitt widerlegen, und legte den Schwerpunkt auf Beweise, die das Verbrechen in die alltägliche Realität einbetten, immer im Bemühen um Wahrhaftigkeit und zur Vermeidung von Leugnung.

Anfang August wurde das Budget aus politischen Gründen gestrichen: Auflösung des Generalstabs der alliierten Expeditionsstreitkräfte, Schonung der deutschen Moral im Hinblick auf den Wiederaufbau, Angst vor einem Umschwung der öffentlichen Meinung in England zugunsten der Flüchtlinge, die in das Mandatsgebiet Palästina strömten. Der Dokumentarfilm wurde unter der Signatur F3080 im Imperial War Museum in London hinterlegt und blieb bis zu seiner Vorführung bei den Berliner Filmfestspielen 1984 unveröffentlicht. Er wurde für die Serie Frontline des amerikanischen Fernsehsenders PBS vervollständigt und im folgenden Jahr unter dem Titel Memory of the Camps ausgestrahlt.

Zweite amerikanische Periode

Hitchcock kehrte dann in die USA zurück, um Das Haus des Dr. Edwardes (Spellbound, 1945) zu drehen, seinen zweiten Film nach Rebecca, den er mit Selznick als Produzent drehte und in dem er das damals populäre Thema der Psychoanalyse untersuchte. Die Hauptrollen wurden von Gregory Peck und Ingrid Bergman gespielt.

Peck spielt eine Figur, die sich zunächst als Dr. Anthony Edwardes, der neue Leiter einer psychiatrischen Anstalt, vorstellt. Er wird schnell verdächtigt, nicht der zu sein, für den er sich ausgibt. Er leidet an Amnesie und wird bald darauf des Mordes an dem echten Edwardes beschuldigt. Bei seiner Identitätssuche wird er von der jungen Dr. Peterson (Bergman) unterstützt, die ihn schließlich auch entlasten kann. Eine der berühmtesten Sequenzen des ansonsten äußerst geschwätzigen Films ist der von Salvador Dalí kreierte surrealistische Traum, eine Art Rebus, mit dessen Hilfe die Psychoanalytikerin die mysteriöse Vergangenheit ihres Schützlings aufklären will. Da die Traumszene, wie sie heute im Film zu sehen ist, als zu störend für das Publikum empfunden wurde, ist sie wesentlich kürzer als die ursprünglich geplanten wenigen Minuten. Ein Teil des von Miklós Rózsa für den Film komponierten Soundtracks - bei dem unter anderem ein Theremin zum Einsatz kam - wurde später von dem Komponisten als Klavierkonzert Das Haus des Dr. Edwardes adaptiert und war ein großer kommerzieller Erfolg.

In François Truffauts Buchinterview behauptet Hitchcock, dass Selznick, um die Budgetüberschreitung des von ihm produzierten und von King Vidor inszenierten Westerns Duell in der Sonne (Duel in the Sun, 1946) auszugleichen, dann als "Paket" an RKO verkauft: Hitchcock als Regisseur, die beiden Hauptdarsteller Cary Grant und Ingrid Bergman sowie ein Drehbuch von Ben Hecht, und zwar für 500.000 Dollar. Dieses Geschäft war die Grundlage für Die Gefesselten (Notorious, 1946). Bergman sollte die Rolle einer jungen Frau spielen, die als Tochter eines Nazi-Spions zur Alkoholikerin wurde und zu Beginn des Films von einem amerikanischen Regierungsagenten (Grant) verführt wird. Dieser hat eigentlich den Auftrag, sie zu benutzen, um einen Mann namens Alexander Sebastian (Claude Rains) auszuspionieren, einen ihrer ehemaligen Liebhaber, der mit ihrem Vater befreundet ist und nach Lateinamerika, genauer gesagt nach Brasilien, geflohen ist und dort verdächtige Aktivitäten betreibt.

Während er mit Ben Hecht am Drehbuch arbeitete, fragte sich der Regisseur, welchen "MacGuffin" die Helden des Films suchen könnten, und wählte das Uran aus, das von Spionen in Weinflaschen geschmuggelt worden war und für den Bau einer Atombombe bestimmt war. Er konsultiert Experten, die ihn von der Wahrheit abbringen wollen, indem sie ihm weismachen wollen, dass diese Bombe aus schwerem Wasser und nicht aus Uran besteht; zu diesem Thema soll der Regisseur unter anderem Robert Millikan vom Caltech-Institut konsultiert haben. Das Studio hielt den "MacGuffin" für völlig lächerlich und war eher zurückhaltend. Selznick selbst betrachtete das Thema bis zu den Nachrichten über die Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki im August 1945 als "Science-Fiction". Der Regisseur lüftete schließlich das Geheimnis um den Bau der Bombe und erfuhr später, dass das FBI ihn drei Monate lang beschatten ließ, um herauszufinden, woher er diese Informationen hatte. Die Angeketteten war ein riesiger Erfolg an den Kinokassen und blieb einer der am meisten gefeierten Filme des Regisseurs, der insbesondere von Truffaut als Hitchcocks bester Schwarz-Weiß-Film bezeichnet wurde.

Der Paradine-Prozess (1947), ein Gerichtsdrama, war Hitchcocks letzter Film, der von Selznick produziert wurde.

Hitchcock war von dem Vermögen, das der Produzent auf seinem Rücken anhäufte, entnervt - er bekam bei jedem Vertrag genauso viel wie er selbst - und zeigte wenig Interesse an dem Projekt. Alida Valli spielt in dem Film eine junge Frau, die beschuldigt wird, ihren Mann, einen reichen, blinden alten Mann, vergiftet zu haben. Ihr Anwalt (Gregory Peck) erliegt schließlich ihrem eiskalten Charme. Der Film war sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern ein Desaster, da die Kritiker ihn als langatmig, übermäßig lang und ideenlos bezeichneten. Hitchcock lehnte eine weitere Zusammenarbeit mit Selznick ab, obwohl er von Selznick eine wichtige Lektion gelernt hatte: In Hollywood entscheidet der Produzent über den Endschnitt. Der Regisseur versuchte daraufhin, sich selbst zu produzieren.

1948 gründete Hitchcock zusammen mit seinem Landsmann und Freund Sidney Bernstein (en) die Produktionsfirma Transatlantic Pictures, mit der er zwei Filme produzierte. Für den ersten Film entschied sich der Regisseur, Patrick Hamiltons Theaterstück Rope's End zu verfilmen, das auf der Leinwand zu The Rope (Rope, 1948) wurde und auf dem Mord basiert, den Nathan Leopold und Richard Loeb - im Film umbenannt in Brandon Shaw und Philip Morgan - 1924 begangen hatten.

Der Film beginnt - nach einer Exposition, die eine Straße aus der Vogelperspektive zeigt und über die der Vorspann läuft - mit der Ermordung eines jungen Mannes durch zwei seiner Mitschüler. Die Mitschüler bereiten ein Abendessen vor, zu dem am Tatort die Eltern des Opfers, seine Freundin und ein ehemaliger Flirt des Opfers eingeladen werden. Unter den Gästen befindet sich auch einer ihrer Lehrer, Rupert Cadell, der das seltsame Verhalten der jungen Leute im Laufe des Abends beobachtet und beginnt, das Undenkbare zu vermuten. Die beiden Mörder werden von John Dall und Farley Granger gespielt, und für die Rolle des Lehrers wählte die Warner Bros., die den Film vertrieb, James Stewart. Dies ist der erste von vier Filmen, die der Schauspieler mit dem Regisseur drehen wird.

The Rope ist Hitchcocks erster Film, der in Farbe gedreht wurde, und stellt gleichzeitig eine Stilübung dar. Wie schon bei Lifeboat einige Jahre zuvor stellte sich der Regisseur der Herausforderung, die Spannung in einem begrenzten Raum methodisch zu ordnen. Er experimentiert auch mit außergewöhnlich langen Einstellungen: Der Film enthält insgesamt elf Einstellungen, eine pro Rolle, und einige davon sind bis zu zehn Minuten lang. Irgendwie gelang es Hitchcocks Kameramann, die schwere und sperrige Technicolor-Kamera flüssig durch die Szenerie zu bewegen und der kontinuierlichen Handlung der langen Plansequenzen zu folgen.

Der Film wurde am 21. Februar fertiggestellt und im September 1948 in den USA unter dem Titel Alfred Hitchcock's Rope veröffentlicht. Es war das erste Mal, dass sein Name in einem Titel auftauchte, und Hitchcock war sehr stolz darauf. Die Kritiken waren jedoch gemischt und der öffentliche Erfolg wurde durch die Aktivitäten der Tugendliga gedämpft. Der Film hatte keine Probleme mit der Zensur, obwohl er in mehreren Regionen der USA verboten oder mit Ausschnitten (meist die Mordszene) gezeigt wurde. Das National Board of Review rät von einer Freigabe ab 21 Jahren ab. In Europa wurde der Film zunächst in Frankreich und Italien verboten. Letztendlich war The Rope kein durchschlagender Erfolg, aber die Produzenten konnten ihre Kosten weitgehend wieder einspielen.

Der erste Erfolg von Transatlantic Pictures wurde durch den Misserfolg von Die Liebenden des Steinbocks (Under Capricorn, 1949) ausgeglichen, einem historischen Drama, das im Australien des 19. Jahrhunderts spielt. Jahrhunderts. Ingrid Bergman spielte eine junge Frau, die durch die Liebe dem Alkohol und dem Wahnsinn entkommt.

Wie in The Rope verwendet Hitchcock auch in The Lovers of Capricorn Plansequenzen, wenn auch weniger stark. Der Film wurde auch in Technicolor gedreht, aber der Regisseur zog es vor, für seine nächsten drei Filme wieder auf Schwarzweiß zurückzugreifen. Es ist der Film, den der Regisseur später am meisten bedauerte, gedreht zu haben. Er war Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Ingrid Bergman, und der Misserfolg des Films - der größte Misserfolg in der Karriere des Regisseurs - bedeutete das Ende der kurzlebigen Transatlantic Company. Hitchcock produzierte jedoch bis zum Schluss weiterhin seine eigenen Filme.

Am 3. Januar 1949 unterzeichnete der Regisseur einen Vertrag mit Warner Bros., in dem er sich verpflichtete, in sechs Jahren vier Filme zu drehen und dafür eine Gesamtgage von 990.000 $ zu erhalten.

In den frühen 1950er Jahren hatte Lew Wasserman, der damals die MCA leitete und zu dessen Kunden James Stewart und Janet Leigh gehörten, neben anderen Schauspielern, die in Hitchcocks Filmen auftraten, einen großen Einfluss auf das Image und die Werbung für die Filme des Regisseurs.

Die Filme, die Hitchcock ab 1954 und Das Verbrechen war fast perfekt drehte und produzierte, werden allgemein als seine größten Meisterwerke angesehen (diese Blütezeit erstreckte sich bis zum Beginn des nächsten Jahrzehnts und reichte bis zu Die Vögel 1963).

Von seinen Gläubigern und Wasserman unter Druck gesetzt, willigte Hitchcock 1955 ein, seinen Namen und sein Bild einer Fernsehserie mit dem ersten Titel Alfred Hitchcock präsentiert (1955-1962) zu leihen, für eine Gage von 129.000 $ pro 30-minütiger Episode.

1950 kehrte Hitchcock nach Großbritannien zurück, um bei Das große Alibi (Stage Fright) Regie zu führen. Zum ersten Mal brachte Hitchcock Jane Wyman, einen der größten Stars von Warner Bros., mit der sinnlichen deutschen Schauspielerin Marlene Dietrich auf die Leinwand. Zu der Besetzung gehörten auch eine Reihe von führenden britischen Schauspielern, darunter Michael Wilding, Richard Todd und Alastair Sim. Es war der erste Film des Regisseurs, der von Warner Bros. produziert wurde, die zuvor bereits The Rope vertrieben hatten, da die Firma Transatlantic in finanziellen Schwierigkeiten steckte.

Die Geschichte erinnert an frühere Filme des Regisseurs wie Die 39 Stufen (1935), Jung und Unschuldig (1937) und Fünfte Kolonne (1942): Jonathan Cooper (Todd), ein Mann, der in eine Schauspielerin und Sängerin (seine Freundin Eve (Wyman)) verliebt ist, versucht fortan, ihr zu helfen. Der Film beginnt mit einer Rückblende, die sich letztendlich als irreführend erweist. Der Film war kein Erfolg, was Hitchcock damit begründete, dass sich das Publikum durch diese unorthodoxe Erzählweise betrogen gefühlt habe.

Anfang 1950 entdeckte Hitchcock mit Begeisterung Patricia Highsmiths ersten Roman Strangers on a Train, an dem er am 20. April für 75.000 $ die Rechte erwarb. Der Regisseur arbeitet im Juni mit Whitfield Cook am Exposé. Für das Schreiben der Dialoge wandte sich Hitchcock zunächst an Dashiell Hammett, aber Raymond Chandler, der von Warners vorgeschlagen worden war, übernahm die Arbeit, die er jedoch aufgrund von Meinungsverschiedenheiten zwischen dem Schriftsteller und dem Regisseur nicht zu Ende führen konnte. Hitchcock erklärte später

In The Unknown from the North-Express kombiniert Hitchcock viele Elemente aus seinen vorherigen Filmen. Zwei Männer treffen sich zufällig in einem Zug und sprechen über die Idee, dass jeder den anderen von der Person befreien soll, die ihm Probleme bereitet. Während der erste, ein Tennismeister (im Buch ist die Figur ein Architekt), dies nur als Scherz versteht, nimmt der zweite die Geschichte völlig ernst. Mit Farley Granger, der einige Elemente seiner Rolle aus The Rope wieder aufnimmt, setzt der Regisseur in The Unknown sein Interesse an den erzählerischen Möglichkeiten der Themen Erpressung und Mord fort. Robert Walker, der bis dahin nur Rollen als "gut aussehender" junger Mann gespielt hatte, verkörpert hier den "Bösewicht". Seine Darstellung eines unheimlichen Wahnsinnigen, der zu sehr mit seiner Mutter verbunden ist, kündigt die von Perkins in Psycho an; leider starb Walker einige Monate nach der Veröffentlichung des Films. Hitchcock besetzte eine der Nebenrollen mit Patricia, "Pat", seiner eigenen Tochter, die damals 22 Jahre alt war und bereits eine kleine Rolle in Das große Alibi gespielt hatte: In Der Unbekannte spielte sie Barbara, "Babs", ein junges Mädchen, das zwar nicht direkt, aber als Wunschopfer dem mörderischen Wahnsinn von Bruno, dem von Walker gespielten Charakter, zum Opfer fiel.

Der im März 1951 veröffentlichte Film Der Fremde im Nord-Express war trotz einiger Beschwerden von Menschen, die sich über seine sexuellen Konnotationen und den expliziten Mord empörten, ein riesiger Erfolg. Hitchcock hatte nach dem Scheitern des Transatlantic-Abenteuers das Vertrauen des Publikums und der Studios wiedererlangt.

Bereits in den 1930er Jahren hatte er die Idee, das 1902 von Paul Anthelme geschriebene katholische Drama Nos deux consciences zu verfilmen (mehr als ein Jahrzehnt später hatte er endlich die Gelegenheit, dieses Projekt zu verwirklichen). Die Geschichte handelt von einem Priester, den sein Gewissen zwingt, die Schuld für ein von einem anderen begangenes Verbrechen auf sich zu nehmen - ein ziemlich heikles Thema. Nach und nach nahm das Projekt, das später als Das Gesetz des Schweigens (I Confess) bekannt wurde, konkrete Formen an.

Aufgrund des katholischen Hintergrunds der Geschichte war ein Dreh in den USA ausgeschlossen. Die Handlung wurde daher nach Québec verlegt, wo der Regisseur und seine Frau nach einem ersten Entwurf die Gegend sondierten. Der Regisseur zögerte mit der Wahl des endgültigen Drehbuchautors, bis Alma ihm vorschlug, William Archibald zu engagieren, der sich am Broadway bewährt hatte; George Tabori war ebenfalls am Schreiben beteiligt. Montgomery Clift und Anne Baxter spielen die beiden Hauptrollen.

La Loi du silence (Das Gesetz des Schweigens) kam Mitte Februar 1953 in die Kinos. Der Film wurde sowohl von der Kritik als auch vom Publikum verhalten aufgenommen. Später erklärte Hitchcock François Truffaut:

Hitchcock, der seine Filme wohl aus Bequemlichkeit immer danach beurteilte, wie sie beim Publikum ankamen, ging sogar so weit zu sagen, dass Das Gesetz ein "Fehler" war.

Es folgten drei sehr populäre Filme mit Grace Kelly in der Hauptrolle, die zum Archetyp der "Hitchcock-Blondine" werden sollte.

1953 war Hitchcock seit vier Jahren an die Warner Bros. gebunden, für die er noch einen Film zu drehen hatte. Eine Zeit lang arbeitete er an der Verfilmung eines Romans von David Duncan, The Bramble Bush, doch schließlich gab er auf. Der Regisseur fand heraus, dass das Studio die Rechte an dem erfolgreichen Broadway-Stück Dial M for Murder von Frederick Knott erworben hatte.

Das Verbrechen war fast perfekt war Hitchcocks Rückkehr zu Technicolor, aber er experimentierte auch mit einem damals beliebten Verfahren, dem 3-D-Kino, mit stereoskopischem Relief und polarisierter Lichtprojektion, was die Verwendung von Brillen für das Publikum erforderlich machte. Der Film wurde jedoch ursprünglich nicht in diesem Format ausgewertet, sondern erst Anfang der 1980er Jahre in 3-D vorgeführt. Hitchcock wollte Cary Grant und Olivia de Havilland als Ehemann und Ehefrau besetzen, doch das Studio lehnte dies ab. Der Regisseur wandte sich daher an eine junge Schauspielerin, die bis dahin nur drei Filme gedreht hatte: Grace Kelly. Sie sollte nicht nur eine gute Freundin, sondern auch seine Lieblingsschauspielerin werden. In The Crime wird die Rolle des "Bösewichts", der sich stark von Bruno aus The Unknown from the North-Express unterscheidet, von Ray Milland gespielt. Er ist ein käuflicher und berechnender Dandy, ein ehemaliger Profi-Tennisspieler (eine Tätigkeit, die auch der Held selbst ausübt), der sich in den letzten Jahren zu einem der besten Tennisspieler der Welt entwickelt hat.

Hitchcock nutzt die nicht minder klugen Triebfedern des Stücks geschickt aus, und bei seiner Veröffentlichung wurde Das Verbrechen war fast perfekt als "großer" Hitchcock gefeiert.

Während der Dreharbeiten zu The Crime was Almost Perfect unterzeichnete Hitchcocks Agent Lew Wasserman einen Vertrag über neun Filme mit Paramount. Der erste Film sollte die Verfilmung einer Kurzgeschichte von Cornell Woolrich - einem Pseudonym für William Irish - sein, die den Titel It Had to be a Murder trug und auf der Leinwand zu Rear Window (1954) wurde. Das Drehbuch schrieb Hitchcock von John Michael Hayes, einem ehemaligen Journalisten, der auch an seinen nächsten drei Filmen mitarbeitete.

Die Hauptrollen in Fenster zum Hof spielen James Stewart und erneut Kelly; in Nebenrollen sind unter anderem Thelma Ritter und Raymond Burr zu sehen. Die Geschichte spielt in New York. Ein Fotograf (Stewart, eine Figur, die auf Robert Capa basiert), der nach einem Unfall einen Gips trägt und im Rollstuhl sitzt, ist davon besessen, die Bewohner eines Gebäudes zu beobachten, das durch einen Hof von seinem eigenen getrennt ist. Nach und nach verdächtigt er einen der Nachbarn (Burr), seine Frau getötet zu haben, und versucht, seine Model-Freundin (Kelly) und einen befreundeten Polizisten (Wendell Corey) dazu zu bringen, seine Befürchtungen zu teilen. Schließlich gelingt es ihm, und der Film The Rope wird fast ausschließlich auf kleinstem Raum gedreht, in der winzigen Wohnung des Fotografen, die jedoch eine beeindruckende Kulisse überblickt, die aus dem Innenhof und dem gegenüberliegenden Gebäude besteht. Hitchcock nutzt Nahaufnahmen von Stewarts Gesicht, um die Reaktionen des Charakters auf alles, was er sieht, zu zeigen: vom amüsanten Voyeurismus angesichts scheinbar harmloser Szenen bis hin zu seinem hilflosen Entsetzen, wenn er seine Verlobte, die in die verdächtige Wohnung eingedrungen ist, von der plötzlichen und unerwarteten Ankunft des vermeintlichen Mörders bedroht sieht.

Bei seiner Veröffentlichung war der Film ein großer Erfolg und erhielt vier Oscar-Vorschläge, darunter für die beste Regie; er erhielt jedoch keinen Oscar.

Fenster zum Hof war noch nicht erschienen, als Hitchcock bereits mit einem anderen Projekt beschäftigt war. Paramount bot ihm die Regie bei der Verfilmung von To Catch a Thief, einem Roman von David Dodge, an. Da der Regisseur mit Hayes als Drehbuchautor sehr zufrieden war, stellte er diesen erneut ein. Hayes kennt sich jedoch in Südfrankreich überhaupt nicht aus, ein Umstand, den der Regisseur sogleich behebt:

Ende April 1954 war das Drehbuch fertig, und die Dreharbeiten begannen bereits Anfang Mai.

Hitchcocks dritter und letzter Film mit Grace Kelly, To Catch a Thief (1955), ist eine Krimikomödie an der französischen Riviera, in der die Schauspielerin mit Cary Grant zusammenarbeitet. John Williams ist erneut Teil der Besetzung, neben den Franzosen Brigitte Auber und Charles Vanel (der kein Wort Englisch spricht). Grant spielt John Robie, genannt "die Katze", einen berühmten Einbrecher im Ruhestand, der jedoch zum Hauptverdächtigen in einer Reihe von Raubüberfällen an der Riviera wird. Eine amerikanische Erbin (Kelly) lüftet das Geheimnis um seine wahre Identität, versucht ihn mit ihrem eigenen Schmuck zu verführen und bietet sich sogar an, ihm bei seinen kriminellen Plänen zu helfen...

Die Uraufführung fand am 15. August 1955 in New York statt. Laut dem Regisseur ist La Main au colt ein "leichter Film". Das ist zumindest die allgemeine Meinung der Kritiker, die jedoch auch die Stärken und Reize des Films hervorheben. Auch das Publikum zeigt sich sehr zufrieden. "Trotz des offensichtlichen Altersunterschieds zwischen Grant und Kelly und einer eher dünnen Handlung garantieren das witzige Drehbuch (voller Doppeldeutigkeiten) und die gutmütige Darstellung der Schauspieler dem Film schließlich einen kommerziellen Erfolg." Dies war die letzte Zusammenarbeit zwischen Hitchcock und Grace Kelly, da diese 1956 Fürst Rainier von Monaco heiratete, ein Status, der sie zwang, ihre Schauspielkarriere zu beenden.

1955 war auch Hitchcocks Debüt im amerikanischen Fernsehen über seine Produktionsfirma Shamley Productions mit einer Serie von mehr oder weniger makabren Geschichten, die für CBS produziert wurde und seinen Namen trug: Alfred Hitchcock präsentiert. Hitchcock produzierte zwischen dem Gründungsjahr und 1962 268 Episoden (18 davon unter seiner Regie) und übernahm selbst die Moderation der Sendung. Von 1962 bis 1965 erhielt die Serie für 93 Episoden den Titel Suspicion.

Der Regisseur gab seine Filmkarriere jedoch nicht auf. Im Jahr 1950 hatte er Jack Trevor Storys Roman The Trouble with Harry gelesen. Bevor er sich auf den Weg machte, um Die Hand am Kragen zu drehen, bat er Hayes, an der Adaption zu arbeiten. Die Rechte wurden für 11.000 Dollar gekauft, obwohl vier Jahre zuvor das Lektorat von Paramount sich negativ über den Roman geäußert hatte, da der Humor zu spröde, etwas bizarr und die Figuren ein wenig wie Aliens aussahen.

Aber wer hat Harry getötet? folgt dem Weg einer Leiche, auf die zuerst ein kleiner Junge fällt. Dieser rennt los, um seine Mutter zu holen. Zur gleichen Zeit entdeckt ein alter Jäger die Leiche und glaubt, ihn getötet zu haben. Nacheinander werden weitere Personen mit dem Toten konfrontiert und bilden sich ein, etwas mit seinem Zustand zu tun zu haben; aus verschiedenen Gründen wird die Leiche mehrmals vergraben und wieder ausgegraben. Da Hitchcock mit den Dreharbeiten zu The Hand in the Neck beschäftigt war, konnte er sich nicht um die Besetzung kümmern. Herbert Coleman, sein Produktionspartner, übernahm die Besetzung, und so wurden Shirley MacLaine, die zum ersten Mal auf der Leinwand zu sehen war, und John Forsythe für die beiden Hauptrollen ausgewählt. Die Dreharbeiten fanden zum Teil an natürlichen Schauplätzen in Vermont und zum Teil in einem Studio in Hollywood statt. Harry war auch das erste Mal, dass der Komponist Bernard Herrmann an einem Hitchcock-Film mitwirkte.

Hitchcock wird François Truffaut anvertrauen :

Als der Film herauskam, war der Regisseur bereits mit den Dreharbeiten zu seinem nächsten Film beschäftigt, der seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zog. Paramount weiß nicht so recht, was sie mit Harry anfangen sollen und verzichtet sogar darauf, ihn zu fördern. In den USA war der Film daher für das Publikum nur von mäßigem Interesse. In Europa hingegen wurde der Film sehr gut aufgenommen, insbesondere in Großbritannien und Frankreich, wo er sehr positive Kritiken erhielt und sogar sechs Monate lang im Kino lief.

Der makabre Humor von Aber wer hat Harry getötet findet sich im Fernsehen in den vom Meister selbst gegebenen Präsentationen und Schlussfolgerungen jeder Episode seiner Serie, Alfred Hitchcock präsentiert.

Ende 1954 hatte Hitchcock gerade seine vierte Regiearbeit innerhalb von 17 Monaten fertiggestellt, doch eine Pause kam für ihn nicht in Frage. Er dachte an einen seiner britischen Erfolge, Der Mann, der zu viel wusste (1934), für den er bereits 1941, als er bei Selznick unter Vertrag stand, eine Neuverfilmung in Erwägung gezogen hatte. Schließlich entschied er sich zum ersten und wohl auch letzten Mal in seiner Karriere dafür, ein Remake zu drehen, nämlich das seines eigenen Films.

Um das Remake von Der Mann, der zu viel wusste zu schreiben, wandte sich Hitchcock erneut an Hayes. Der Regisseur bat den Drehbuchautor, sich das Original nicht anzusehen, und erzählte ihm einfach die Geschichte: Ein Spion wird ermordet und vertraut einem Arzt, den er am Vortag getroffen hatte, an, dass ein Attentat geplant sei. Der Arzt und seine Frau werden in eine internationale Verschwörung verwickelt und müssen schweigen, um ihren Sohn zu retten, der als Geisel gehalten wird. Hitchcock besetzte die Hauptrolle mit James Stewart, für den es nach The Rope und Window on Court die dritte Zusammenarbeit mit dem Regisseur war. Die Rolle der Ehefrau, die in dem Film eine ehemalige Sängerin war, übernahm Doris Day, die der Regisseur einige Jahre zuvor in Storm Warning entdeckt hatte. Der Film wurde in London und Marrakesch gedreht. Herrmann dirigierte das London Symphony Orchestra bei der nervenaufreibenden Schlussszene in der Royal Albert Hall.

Die letzten Einstellungen wurden im Juli 1955 in den Paramount Studios gedreht. Der Film erwies sich als der profitabelste Film des Jahres 1956. Das von Jay Livingston und Ray Evans geschriebene Lied Que sera, sera (Whatever Will Be, Will Be) wurde mit dem Oscar für den besten Originalsong ausgezeichnet und wurde zu einem großen Hit von Doris Day. Über die zweite Version von Der Mann, der zu viel wusste sagte Hitchcock später:

Der falsche Schuldige (The Wrong Man, 1957) war Hitchcocks letzter Film, den er für Warner Bros. drehte.

Der in Schwarzweiß gedrehte Film Der falsche Schuldige ist kein Thriller, sondern ein Drama, das auf einer wahren Geschichte beruht, einem Justizirrtum, über den das Life Magazine 1953 berichtete. Das Thema wird auf realistische, fast dokumentarische Weise behandelt. Henry Fonda spielt einen Musiker im Stork Club in New York, der fälschlicherweise für den Urheber mehrerer Raubüberfälle auf dieselbe Versicherungsgesellschaft gehalten wird. Er wird für dieses Verbrechen, an dem er unschuldig ist, verhaftet. Seine Frau (Vera Miles, die zum ersten Mal in einem Film des Regisseurs zu sehen ist) drängt ihn, seine Unschuld zu beweisen, bevor es zum Prozess kommt, aber sie kann dem Stress der Situation nicht standhalten und verfällt in eine scheinbar unaufhaltsame Depression. Der Regisseur räumt dem Falschen Schuldigen einen besonderen Platz ein, indem er seinen üblichen Cameo-Auftritt durch eine von ihm selbst gesprochene Voice-over-Einführung zu Beginn des Films ersetzt:

Wie in Das Gesetz des Schweigens, einem anderen "ernsten" Film des Regisseurs, wird der Katholizismus erwähnt: Einige Einstellungen verweilen auf dem Rosenkranz des falschen Schuldigen, und nach einem Gebet des Schuldigen vor dem Bildnis Christi wird der wahre Schuldige enthüllt. Der Film wurde von der Öffentlichkeit mit gemischten Gefühlen aufgenommen. Hitchcock erzählte Truffaut später, dass ihn seine Angst vor der Polizei zu diesem Film getrieben habe, die sich in vielen Szenen widerspiegelt.

Einige Jahre zuvor hatte sich Hitchcock für den Roman Celle qui n'était plus der Franzosen Pierre Boileau und Thomas Narcejac interessiert, doch das Buch war ihm entgangen und schließlich wurde es von Henri-Georges Clouzot unter dem Titel Les Diaboliques verfilmt, der 1955 in die Kinos kam. Nach The False Coupable dachte Hitchcock über eine Verfilmung von D'entre les morts nach, einem weiteren Werk des Tandems.

Bevor er mit dem Drehbuch zufrieden war, arbeitete er mit drei verschiedenen Autoren an seinem späteren Werk Kalte Schweiße (Vertigo, 1958). Der letzte Autor, Samuel Taylor, gab später zu, dass er weder das erste Drehbuch noch den Originalroman gelesen hatte, sondern nur den Anweisungen des Regisseurs gefolgt war, um sich auf die Hauptfigur zu konzentrieren. Der Regisseur verpflichtete James Stewart als männlichen Hauptdarsteller. Für die Rolle der obsessiven jungen Frau wollte Hitchcock zunächst Vera Miles engagieren, die in seinem vorherigen Film eine hervorragende Leistung erbracht hatte, aber die schwangere Vera Miles musste ablehnen. Als Ersatz fand das Studio Kim Novak, die hier eine ihrer besten Rollen spielte.

Obwohl sich alles um einen Mord dreht, ist Kaltschweiß kein Kriminalfilm im eigentlichen Sinne, sondern, in den Worten des Regisseurs, "eine Liebesgeschichte mit einem seltsamen Klima". Stewart ist "Scottie", ein ehemaliger Polizeiermittler, der unter Akrophobie leidet und allmählich von einer mysteriösen jungen Frau (Novak) besessen wird, die er beschatten soll. Scotties unüberwindbare Höhenangst und Besessenheit münden in einer Tragödie. Später trifft er eine andere junge Frau, die der Verschwundenen verblüffend ähnlich sieht. Der Film endet ohne Happy End. Die Uraufführung fand in Spanien beim Filmfestival von San Sebastian statt, wo Hitchcock die silberne Concha gewann. Obwohl er heute oft als Klassiker angesehen wird, stieß Kaltschweiß bei seiner Veröffentlichung auf negative Kritiken und eine reservierte Aufnahme durch das Publikum; er markierte die letzte Zusammenarbeit zwischen James Stewart und dem Regisseur. Dennoch wird der Film von vielen als einer der besten Filme des Regisseurs angesehen, der in der Sight-and-Sound-Liste der besten Filme des Jahrzehnts ganz oben steht und neben Psycho einer der wichtigsten Bezugspunkte für Brian De Palmas filmische Neuinterpretation von Hitchcocks Werken in den 1970er und 1980er Jahren war.

1958 erfuhr Hitchcock, dass seine Frau Alma an Brustkrebs erkrankt war. Daher tritt er im folgenden Jahr in Tactic auf, einer Fernsehsendung, die sich der Vorbeugung dieser Krebsart widmet. Alma wird dank einer experimentellen Behandlung geheilt.

Hitchcock drehte damals in vielen Teilen der USA. Es folgten drei weitere erfolgreiche Filme, die alle zu seinen besten Filmen gezählt wurden: Der Tod auf Schritt und Tritt (North by Northwest, 1959) und Die Vögel (The Birds, 1963). Der erste Film greift das Thema des "Jedermann" auf, der in ein Räderwerk gerät, ungerechtfertigt verfolgt wird und gezwungen ist, sich irgendwie zu entlasten.

In Der unsichtbare Dritte spielt Cary Grant Roger Thornhill, einen Werbefachmann aus der Madison Avenue, der sich bisher nur mit seiner exzentrischen Mutter herumgeschlagen hat und durch eine Verkettung von Umständen plötzlich ins Visier einer mysteriösen Organisation gerät. Er lernt die attraktive Blondine Eve Kendall (Eva Marie Saint) kennen, die ihn zunächst verführt, bevor sie ihn in eine Falle lockt... Mit dem Schreiben des Originaldrehbuchs wurde Ernest Lehman beauftragt. Für die Schlussszene hatte Hitchcock die Idee, den Mount Rushmore als Schauplatz zu verwenden, der allerdings unter Naturschutz steht. Am 17. September 1958 erhielt er schließlich vom Innenministerium der Vereinigten Staaten die Erlaubnis, Modelle der berühmten Skulpturen zu verwenden, die die Gesichter von vier Präsidenten darstellen. Der Vorspann des Films (ein Gebiet, auf dem Hitchcock seine ersten Erfahrungen gesammelt hatte) wurde wie der von Kalter Schweiß von dem Grafikdesigner Saul Bass gestaltet, und Herrmann, der seit Harry Hitchcocks Hauskomponist geworden war, schrieb hier eine seiner berühmtesten Partituren.

Das Jahrzehnt beginnt mit zwei Filmen, die allgemein als Höhepunkte in der Kunst des Regisseurs angesehen werden: Psycho (1960) und Die Vögel (1963). Die Filme, die danach folgen, sind weniger persönlich und vielleicht auch weniger ambitioniert. Das Alter machte sich langsam bemerkbar, das Kino befand sich aufgrund des Einzugs des Fernsehens in die Haushalte in einer Krise, und Hitchcock verlor zu diesem Zeitpunkt zwei seiner engsten Mitarbeiter: Bernard Herrmann, den Komponisten, und Robert Burks, den Kameramann. Die Filme, die nach Kein Frühling für Marnie (1964) entstanden, hatten nicht mehr die gleiche Dimension wie die Filme aus dem "goldenen Zeitalter" des Regisseurs.

Als Hitchcock den Buchteil der New York Times liest, stößt er auf eine ausgezeichnete Kritik von Psycho, einem Buch von Robert Bloch, das auf der Geschichte des Serienmörders Ed Gein basiert. Er kauft den Roman und teilt seiner Sekretärin mit: "Ich habe unser nächstes Thema". Was den Filmemacher auch und vor allem motiviert, ist die Herausforderung, mit geringen Mitteln einen möglichst effektiven Film zu drehen. Da sich viele schlechte, billige Schwarz-Weiß-Filme trotzdem als Kassenschlager erwiesen, fragte er sich, was wohl mit einem Film passieren würde, der unter denselben Bedingungen gedreht, aber mit Sorgfalt produziert worden war. Psycho wurde mit einem in der Tat sehr geringen Budget - 800.000 Dollar - produziert und mit Alfred Hitchcocks Fernsehteam auf einem verlassenen Gelände der Universal Studios gedreht.

Um Psycho zu schreiben, der zu einem der Höhepunkte in der Filmographie des Regisseurs werden sollte und von einigen als sein Meisterwerk angesehen wird, wandte sich Hitchcock an Joseph Stefano, einen angehenden Drehbuchautor. Alles beginnt damit, dass die Versicherungsangestellte Marion Crane (Janet Leigh), die in eine schwierige Liebesgeschichte verstrickt ist, eine gewisse Geldsumme stiehlt und aus einer Laune heraus handelt. Sie flüchtet mit ihrem Auto, das sie, nachdem sie von einem Polizisten angehalten wurde, gegen einen Gebrauchtwagen eintauscht. Von einem Gewitter überrascht, beschließt sie, die Nacht in einem Motel zu verbringen, das die Gäste verlassen zu haben scheinen. Sie lernt den Besitzer Norman Bates (Anthony Perkins) kennen, einen sympathischen jungen Mann, der jedoch etwas seltsam reagiert. Dieser lebt mit seiner extrem besitzergreifenden Mutter in einem alten Haus in der Nähe. Sein Gespräch mit Norman überzeugt Marion davon, das gestohlene Geld zurückzugeben. Während sie unter der Dusche steht, wird die junge Frau jedoch brutal und gewaltsam in einer berühmten Szene ermordet. Nachdem das Verschwinden des Geldes und der jungen Frau festgestellt wurde, machen sich ein Privatdetektiv (Martin Balsam) und später auch Marions Liebhaber und Schwester (Vera Miles) auf die Suche nach ihr... Patricia Hitchcock, die Tochter des Regisseurs, spielt auch hier eine kleine Rolle. Für den Film schrieb Herrmann erneut eine sehr inspirierte Musik, die sich den Bildern (insbesondere den Messerstichen) anpasst und die Emotionen des Zuschauers wunderbar vorwegnimmt. Bei der Werbung für den Film bestand Hitchcock darauf, dass die Kinokassen, anders als früher üblich, nach Beginn des Films keine Zuschauer mehr hereinließen, was gleichzeitig die Neugier des Publikums weckte.

Als der Film in den USA in die Kinos kam, wurde er von den Kritikern schlecht aufgenommen, die meinten, er könne nicht mit Hitchcocks Hand in der Schlinge, Kaltschweiß, Tod auf Raten und anderen Filmen mithalten. Der wahrscheinliche Grund für diese Reaktionen war, dass es den Journalisten nicht gefiel, den Film im Kino zu sehen. Das Publikum war jedoch begeistert und der Film spielte 40.000.000 $ ein. Einige Zuschauer, die es gewohnt waren, einen eher lustigen Alfred Hitchcock im Fernsehen zu sehen, waren angesichts der völlig unerwarteten Gewalttätigkeit des Films schockiert. Hitchcock, der zu einer Erklärung aufgefordert wurde, sagte in einem Interview, Psycho sei "nur ein Witz". Gleichzeitig jubelt er über den Erfolg. In Europa wird der Film sowohl von der Kritik als auch vom Publikum gefeiert. Die beispiellose Gewalt in der Duschszene, das plötzliche Verschwinden der Heldin nach nur wenigen Szenen, die unschuldigen Leben, die von einem geistesgestörten Mörder verkürzt werden - alles Merkmale von Psycho - wurden später in vielen Horrorfilmen kopiert. (Siehe weiter unten, Einfluss auf das Genrekino).

Nach der Fertigstellung von Psycho geht Hitchcock zu Universal, für die er alle seine anderen Filme drehen wird.

Hitchcock hatte große Schwierigkeiten, ein neues Thema zu finden. Er begann, mit Joseph Stefano am Drehbuch zu Kein Frühling für Marnie zu arbeiten, einem Film, der die Rückkehr seiner Lieblingsschauspielerin Grace Kelly auf die Leinwand markieren sollte: Obwohl sie inzwischen Prinzessin von Monaco geworden war, war sie zunächst bereit, das Angebot anzunehmen, lehnte es aber schließlich ab. Enttäuscht, aber nicht entmutigt, wandte sich der Regisseur in seinem 49. Spielfilm der Adaption von Daphne du Mauriers Kurzgeschichte The Birds zu, die 1952 in der Frauenzeitschrift Good Housekeeping erschienen war. Nachdem er jedoch gehört hatte, dass in Kalifornien eine Frau tatsächlich von Vögeln angegriffen worden war, entschied er sich trotz und wohl auch wegen der damit verbundenen Schwierigkeiten dafür, die Geschichte zum Thema seines nächsten Spielfilms zu machen.

Über Die Vögel wird der Regisseur erklären:

Stefano, der damals die Serie Jenseits der Realität produzierte, war nicht verfügbar, und so machte sich Hitchcock auf die Suche nach einem anderen Drehbuchautor. Nachdem er mehrere Kandidaten, darunter Ray Bradbury, in Betracht gezogen hatte, entschied er sich für Evan Hunter (der später unter dem Pseudonym Ed McBain berühmt werden sollte), der sofort zusagte. Da Psycho trotz des Fehlens großer Stars so erfolgreich war, entschied sich Hitchcock, auch bei Die Vögel auf ihn zu verzichten. Nach mehreren Versuchen mit verschiedenen Schauspielerinnen entschied er sich schließlich für die unbekannte Tippi Hedren als Hauptdarstellerin, die nun neben Ingrid Bergman und Grace Kelly zu den "Hitchcock-Blondinen" gehörte. Ihre Partner sind Rod Taylor, Suzanne Pleshette und Jessica Tandy. Der Film beginnt in einem Laden, in dem Vögel verkauft werden, mit einer zufälligen Begegnung und einem Verführungsspiel zwischen der Tochter eines Zeitungsbesitzers, Melanie Daniels (Hedren), und einem Anwalt, Mitch Brenner (Taylor). Letzterer will seiner jüngeren Schwester ein unzertrennliches Paar (auf Englisch: lovebirds, wörtlich "Liebesvögel") schenken. Nach der Episode und obwohl das Treffen ziemlich schlecht verlief, beschließt Melanie spontan, den Mann wiederzusehen, der in Wirklichkeit mit ihrer Mutter und ihrer Schwester in einem abgelegenen Haus auf einer kleinen Insel in der Bodega Bay lebt, einem Ort, der ziemlich weit von ihrem Zuhause entfernt ist. Bald wird der Ort zum Ziel von Angriffen durch Vögel aller Arten, Angriffe, deren Ursache im Film nicht erklärt wird, "wohl um das Geheimnis unbekannter Kräfte zu betonen".

Der Regisseur verfügt über ein wesentlich größeres Budget als bei seinem letzten Film, nämlich 2,5 Millionen Dollar, die er vor allem in die Spezialeffekte investiert, die mit besonderer Sorgfalt hergestellt werden. Die Sequenzen, in denen die Vögel angreifen, erfordern Hunderte von Aufnahmen, in denen reale und animierte Szenen gemischt werden. Die Dreharbeiten begannen am 5. März 1962. Alles wurde sorgfältig geplant, da Hitchcock Außenaufnahmen nicht mochte, da sie Schwierigkeiten bei der Kontrolle des Lichts und der Umgebungsgeräusche mit sich brachten. Beim Soundtrack wurde die Musik durch Effekte ersetzt, die unter anderem aus Aufnahmen von Vogelrufen und Flügelschlägen bestanden, deren Verteilung in den verschiedenen Szenen Herrmann überwachte. Mit einem großen Budget und einem Film, den er nach eigener Aussage als "seinen wichtigsten" betrachtete, konnte Hitchcock nicht enttäuschen.

Die Vögel wurde zum ersten Mal bei den Filmfestspielen von Cannes 1963 als Eröffnungsfilm außerhalb der offiziellen Auswahl gezeigt. Als das Publikum die Vorführung verließ, war es schockiert: "Weder das Fallenlassen einiger gutmütiger Tauben noch der Charme seiner Darstellerin Tippi Hedren können den Eindruck des Entsetzens mildern, den man bei der Vorführung seines Films Les Oiseaux empfunden hat". In den USA spielte der Film insgesamt 11.403.559 $ ein, ein Ergebnis, das zwar hinter den Erwartungen zurückblieb, den Regisseur aber dennoch beruhigte. Die Vögel war 1963 auf Platz 16 der meistbesuchten Filme des Jahres. Heute gilt der Film als Klassiker des Horrorfilms.

Psycho und Die Vögel sind besonders bemerkenswert wegen ihres ungewöhnlichen Soundtracks, der in beiden Fällen von Bernard Herrmann orchestriert wurde. Die schrillen Streicher, die in der ersten Mordszene in Psycho gespielt wurden, stellten zu dieser Zeit eine Innovation dar. Der Film Die Vögel verzichtet auf konventionelle Musikinstrumente und verwendet stattdessen einen elektronisch erzeugten Soundtrack, der nur durch das Lied der Schulkinder ohne Begleitung kurz vor dem Angriff auf die echte Schule in Bodega Bay aufgelockert wird. Außerdem wird Santa Cruz später als der Ort genannt, an dem das Vogelphänomen ursprünglich aufgetreten sein soll. Diese Filme werden als Hitchcocks letzte große Filme angesehen. Einige Kritiker wie Robin Wood und Donald Spoto sind jedoch der Meinung, dass der 1964 erschienene Kein Frühling für Marnie eines der Hauptwerke des Regisseurs ist, und wieder andere wie Claude Chabrol sind der Ansicht, dass Frenzy zu Unrecht unterschätzt wird.

Da sich seine Gesundheit verschlechterte, musste Hitchcock in den letzten beiden Jahrzehnten seiner Karriere seine Produktion reduzieren. Er drehte zwei Spionagethriller vor dem Hintergrund des Kalten Krieges. Der erste, Der zerrissene Vorhang (Torn Curtain, 1966), spielte mit Paul Newman und Julie Andrews in den Hauptrollen.

Der zerrissene Vorhang spielt hauptsächlich in der DDR, mit Paul Newman und Julie Andrews in den Hauptrollen. Der Film markiert das traurige Ende der zwölfjährigen Zusammenarbeit zwischen Hitchcock und dem Komponisten Bernard Herrmann. Hitchcock war mit Herrmanns Partitur unzufrieden und ersetzte ihn schließlich durch John Addison. Der Film wurde am 27. Juli 1966 in den USA veröffentlicht.

Am 5. November kommt Le Cinéma selon Hitchcock, erschienen im Verlag Robert Laffont, in Paris in den Buchhandel. In diesem Buch, das das Ergebnis einer Reihe von Interviews mit François Truffaut, einem Kritiker und selbst Regisseur, ist, gibt Hitchcock Auskunft über seine Arbeitsweise.

Hitchcocks nächster Film, Der Schraubstock (Topaz), ist die Verfilmung eines Romans von Leon Uris (Autor von Exodus).

Die Geschichte beginnt in Dänemark und wird in den USA, auf Kuba und in Frankreich fortgesetzt. Frederick Stafford wurde für die Hauptrolle engagiert. Zu der übrigen, recht bunt gemischten Besetzung gehörten John Forsythe und die Franzosen Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret und Michel Piccoli. Am Ende der Dreharbeiten wurden wie üblich Testvorführungen durchgeführt, die sich als katastrophal erwiesen: Der Film wurde meist als zu lang, langweilig und sein Ende, ein Duell zwischen Devereaux (Stafford) und Granville (Piccoli), als lächerlich eingestuft. Daraufhin werden einige Szenen herausgeschnitten, andere gekürzt, einige sogar beschleunigt und zwei optionale Enden vorgeschlagen: Das eine zeigt Devereaux, wie er in ein Flugzeug steigt und Granville sieht, wie er in ein anderes Flugzeug in die Sowjetunion steigt, und das andere, das ziemlich trocken ausfällt, zeigt oder vielmehr suggeriert (die Schauspieler sind nicht mehr verfügbar, um weitere Szenen zu drehen) Granvilles Selbstmord: Man sieht heimlich einen Mann in ein Haus gehen und hört dann einen Schuss. Dieses letzte Ende wurde für den Kinostart im Jahr 1969 beibehalten. Das National Board of Review verlieh Hitchcock für diesen Film dennoch den Preis für die beste Regie.

Wie Der zerrissene Vorhang wurde auch Der Schraubstock von der Kritik mit gemischten Gefühlen aufgenommen.

Die 1970er Jahre

Nach dem Misserfolg von Der zerrissene Vorhang und Der Schraubstock konnte Hitchcock 1972 mit dem in Großbritannien gedrehten Frenzy wieder Erfolge verbuchen. Danach folgte 1976 Familienkomplott, das von der Kritik gefeiert wurde.

1971 wurde Hitchcock zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Im Jahr darauf kehrte er nach London zurück, um Frenzy zu drehen, der sein letzter großer Triumph werden sollte. Nach den beiden mäßig erfolgreichen Spionagefilmen war die Handlung des Films eine Rückkehr zum Thriller mit einem Mord als Ausgangspunkt, ein Genre, in dem Hitchcock zuvor viel gegeben hatte. Das Drehbuch wurde Anthony Shaffer anvertraut, der gerade einen gewissen Erfolg am Theater hatte. Die Dreharbeiten wurden durch einen Schlaganfall von Hitchcocks Frau und erster Mitarbeiterin Alma erschwert, die sich jedoch schnell wieder erholte.

Die Grundstory recycelt einen seiner Stummfilmerfolge, Das goldene Haar (The Lodger). Richard Blaney (Jon Finch), ein launischer, schnell zorniger Barista, wird zum Hauptverdächtigen im Fall der "Krawattenmorde", deren eigentlicher Täter sein Freund, der Obsthändler Bob Rusk (Barry Foster), ist.

Diesmal macht Hitchcock aus dem "Unschuldigen" und dem "Bösen" eher Zwillinge, als dass er sie gegeneinander ausspielt, wie es in Der Fremde im Nordexpress der Fall war. Nur einer von ihnen hat jedoch die Barriere durchbrochen und ist zum Mörder geworden. Zum ersten Mal integriert Hitchcock in einem seiner Filme die Nacktheit und die Rohheit der Sprache, Themen, die früher tabu waren. Er zeigt auch eine seltene Sympathie für den Chefinspektor und einen amüsanten Aspekt seines Privatlebens. Frenzy war ein großer Erfolg, der sogar die Einnahmen von Psycho übertraf.

Einige Biografen haben darauf hingewiesen, dass Hitchcock die Grenzen der Zensur immer wieder verschoben hat, wobei es ihm oft gelang, den Mann zu überlisten, der lange Zeit für die Einhaltung des Hays-Codes in Hollywood verantwortlich war: Joseph Breen. Bei vielen Gelegenheiten gelang es Hitchcock, in seinen Filmen subtile Anspielungen auf Dinge einzubauen, die die Zensur bis Mitte der 1960er Jahre verurteilte. Laut Patrick McGilligan waren Breen und andere in den meisten Fällen über diese Anspielungen nicht im Unklaren und amüsierten sich sogar darüber, während sie sich über die "unvermeidlichen Schlussfolgerungen", die man aus bestimmten Szenen ziehen musste, aufregen konnten. Erst mit Der zerrissene Vorhang war Hitchcock schließlich in der Lage, Handlungselemente, die zuvor in amerikanischen Filmen verboten waren, offen einzubauen, und das sollte bis zum Ende seiner Karriere so bleiben.

1974, im selben Jahr, in dem er einen Herzinfarkt erlitt und daraufhin einen Herzschrittmacher tragen musste, wurde am 29. April von der Film Society im Lincoln Center in New York eine Hommage an die Karriere des Regisseurs veranstaltet.

Familienkomplott (Family Plot, 1976) sollte der letzte Film des fast achtzigjährigen Hitchcock sein.

Der Film handelt von "Mrs." Blanche Tyler (Barbara Harris), einer falschen Hellseherin, und ihrem Geliebten, einem Taxifahrer (Bruce Dern), der von ihren angeblichen Fähigkeiten profitieren will. Weitere Darsteller sind William Devane, Karen Black und Cathleen Nesbitt. Dies ist der einzige Film von Hitchcock, für den John Williams die Musik schrieb. Der Film, dessen makelloses Drehbuch von Lehman stammt, ist durchgehend komisch und vermittelt den Eindruck, das Werk eines jungen Anfängers zu sein, der vor Talent nur so strotzt.

Auf nicht unwesentliche Weise endet Familienkomplott mit einem Augenzwinkern, das sich über die Figur der Blanche an die Zuschauer des Films und, wie man sich vorstellen kann, an die Zuschauer aller Filme des "Meisters" richtet.

Bereits Anfang der 1970er Jahre dachte Hitchcock daran, den Film The Short Night zu drehen, der auf der Geschichte des Spions George Blake basierte, der 1966 aus einem Londoner Gefängnis ausbrach und anschließend in die Sowjetunion flüchtete.

Er erwarb die Rechte an zwei Büchern, die sich mit der Geschichte befassten. Hitchcocks Beziehung zu James Costigan, dem ersten Drehbuchautor, der für das Projekt engagiert wurde, war sehr schwierig. Er entließ ihn und wandte sich an seinen früheren Mitarbeiter Ernest Lehman, der die Drehbücher für Der unsichtbare Dritte und Familienkomplott geschrieben hatte. Ernest Lehmann schrieb mehrere Versionen der Geschichte, aber keine davon gefiel Hitchcock und die beiden Freunde zerstritten sich. Hitchcock wandte sich daraufhin an Norman Lloyd, einen anderen ehemaligen Mitarbeiter und Freund, aber auch das funktionierte nicht besser. Nachdem er einige Zeit allein an der Adaption gearbeitet hatte, erklärte sich Hitchcock bereit, mit einem vierten Drehbuchautor, David Freeman, zusammenzuarbeiten, der sich Ende 1978 an die Arbeit machte.

Zwischen Dezember 1978 und Mai 1979 trafen sich Hitchcock und Feeman regelmäßig in den Büros des Regisseurs in den Universal Studios. Die schwindende Gesundheit des Regisseurs macht Feeman die Arbeit schwer. Hitchcock leidet an Arthritis. Sie bereitet ihm starke Schmerzen in den Knien, wahrscheinlich um sein Leiden zu lindern. Die moralischen Schwierigkeiten des Regisseurs werden durch die Sorge um die Gesundheit von Alma, seiner Frau, verstärkt. Als das Drehbuch fast fertig war, erfuhr Hitchcock, dass das American Film Institute (AFI) ihn für sein Lebenswerk auszeichnen wollte. Hitchcock fühlte sich nicht geschmeichelt, sondern sah dies als Vorbote seines Todes an und geriet in Panik. Trotzdem nimmt er an der Zeremonie teil.

Am 3. Januar 1980 besuchte ihn der britische Konsul, um ihm seine Ernennung zum Ritter des Britischen Empire mitzuteilen. Nach seiner Erhebung in den Adelsstand beschloss der angeschlagene Hitchcock, die Dreharbeiten zu The Short Night endgültig aufzugeben; er teilte dies Universal direkt mit, und Hitchcocks Büros wurden geschlossen. Das Drehbuch zu The Short Night wird schließlich in einem Buch veröffentlicht, das den letzten Tagen des Regisseurs gewidmet ist. Hitchcock blieb einige Zeit zu Hause und kehrte dann gelegentlich in die Studios zurück.

Alfred Hitchcock starb am 29. April 1980 im Alter von 80 Jahren an Nierenversagen in seinem Haus in Bel Air, Los Angeles, Kalifornien. Er starb im Schlaf, umgeben von seiner Familie. Er hinterlässt seine Frau Alma Reville, ihre einzige Tochter Patricia und drei Enkelinnen, Mary Alma, Teresa und Kathleen. Der Leichnam wurde eingeäschert. Eine Zeremonie ohne Sarg findet in der Good Shepherd Catholic Church in Beverly Hills statt.

Die Asche von Alfred Hitchcock wird über dem Pazifischen Ozean verstreut.

In seiner Anfangszeit war Alfred Hitchcock neben dem Film auch stark vom Theater beeinflusst. Seine allerersten Filme waren in der Tat größtenteils Adaptionen von Theaterstücken. Er ließ seine Drehbücher oft von erfolgreichen Dramatikern schreiben. Wie viele Engländer war er auch ein Freund von Kriminal- und Mystery-Literatur (Poe war einer seiner Lieblingsautoren) und von Tatsachenberichten (vor allem die Geschichte von Dr. Crippen faszinierte ihn). Als Jugendlicher besuchte er oft die Schwurgerichtsverhandlungen im Old Bailey und konnte - so behauptete er später selbst - große Auszüge aus den Protokollen berühmter Fälle vortragen.

In Bezug auf das Kino bekennt sich Alfred Hitchcock selbst zum Einfluss des deutschen Stummfilms, des Expressionismus oder "Post-Expressionismus". Zu den Regisseuren, die ihn beeinflussten, gehörten Friedrich Wilhelm Murnau - in den 1920er Jahren nahm Hitchcock in Deutschland an den Dreharbeiten zu Der letzte Mann teil - und Fritz Lang, von dem er Die drei Lichter als eines der Werke nannte, die ihn geprägt haben (Claude Chabrol zufolge ist ein Großteil von Hitchcocks Werk außerdem den Spionen (1928) zu verdanken). Diese Einflüsse sind nicht nur in einigen von Hitchcocks Stummfilmen wie The Lodger (1927) zu sehen, sondern auch in vielen seiner späteren Werke. Ein konkretes Beispiel für Murnaus Einfluss ist die Plansequenz in The Dawn (1927), in der der "Mann" nach dem Durchqueren eines Waldes zu der "Frau aus der Stadt" gelangt, die im Nachhinein an die Eingangssequenz von Rebecca erinnert (Hitchcocks Vorliebe für Plansequenzen im Besonderen und Technik im Allgemeinen stammt zweifellos von Murnau). Ein konkretes Beispiel für Langs Einfluss: Zu Beginn von M der Verfluchte (1931) wartet die Mutter auf ihre kleine Tochter und hält auf dem Treppenabsatz verzweifelt Ausschau nach ihrer Rückkehr. Eine Einstellung zeigt dann einen streng vertikalen Blick auf die Treppen, der unter anderem mit den Aufnahmen in den beiden Szenen, die den Aufstieg auf den Kirchturm zeigen, in Sueurs froides (1958) in Verbindung gebracht werden kann.

Einige Kritiker sehen in Cecil B. DeMille einen weiteren wichtigen Einfluss auf Hitchcock. Als Hitchcock seine Filmkarriere begann, war DeMille in der Tat einer der bedeutendsten Regisseure des Weltkinos. DeMille war der Erfinder der sogenannten "Wiederverheirateten-Komödien", in denen sich Ehepaare trennen und dann wieder zusammenfinden. Hitchcocks Komödie Ehefreuden (1941) basiert auf diesem Schema, dessen Spuren sich auch in einigen anderen Filmen des "Meisters des Suspense" finden lassen, in denen sich Paare erst bekämpfen und dann wieder zusammenfinden (Der Tod auf Schritt und Tritt, 1959...). Darüber hinaus kann man ein konkretes Beispiel für DeMilles Einfluss auf Hitchcock finden - oder eine Art Hommage?  - im zweiten Teil der Stummfilmversion von Die Zehn Gebote (1923), genauer gesagt in der Szene, die den Mord an dem von der Insel Molokai geflohenen leprakranken "Vamp" zeigt, als dieser sich hinter einem Vorhang befindet, an dem er sich festhält, als der "Kain" der Geschichte auf ihn schießt. Die Szene endet mit einer Einstellung, die den Vorhang zeigt, der sich allmählich löst, als die Frau zusammenbricht - eine Einstellung, die auch in der berühmten Duschszene aus Psycho (1960) zu finden ist (siehe auch weiter unten, Logo).

Schreiben

Auf seine Arbeit angesprochen, erklärte Hitchcock: "Der Drehbuchautor und ich planen das gesamte Drehbuch bis ins kleinste Detail, und wenn wir fertig sind, müssen wir nur noch den Film drehen. Eigentlich betreten wir erst im Studio die Zone der Kompromisse. Wirklich, der Romanautor hat die beste Besetzung, da er sich nicht mit den Schauspielern und allem anderen auseinandersetzen muss." In einem Interview aus dem Jahr 1969 führt Hitchcock aus: "Sobald das Drehbuch fertig ist, würde ich den Film am liebsten gar nicht machen.... Ich habe einen stark visuellen Geist. In meinem Kopf visualisiere ich einen Film bis zum endgültigen Schnitt. Ich schreibe das alles so detailliert wie möglich in das Drehbuch, und wenn ich dann drehe, schaue ich mir das Drehbuch überhaupt nicht an. Ich kenne es auswendig, genauso wie es für einen Dirigenten nicht notwendig ist, sich die Partitur anzusehen... Wenn Sie das Drehbuch fertig haben, ist der Film perfekt. Aber während der Umsetzung verliert er vielleicht vierzig Prozent deiner ursprünglichen Konzeption".

Bei Hitchcocks Filmen wird das Drehbuch häufig auf der Grundlage von Szenenideen geschrieben. Dies gilt insbesondere für die Regenschirmszene oder die Mühlenszene in Correspondent 17 (1940), die sich Hitchcock ausdachte, bevor überhaupt über die Geschichte oder die Figuren nachgedacht wurde, oder für die Szene mit dem Sprühflugzeug in Der unsichtbare Dritte (1959), die auf die Idee oder die Herausforderung einer spannenden Szene zurückgeht, die nicht wie üblich an einem geschlossenen, erdrückenden Ort spielt, sondern im Gegenteil in einem völlig luftigen, leeren Raum auf dem Land. Die Filmgeschichten, in denen sich die Figuren an berühmten Orten bewegen (Freiheitsstatue in Die fünfte Kolonne (1942), Sitz der Vereinten Nationen oder Mount Rushmore in Der unsichtbare Dritte...), sind somit in gewisser Weise und teilweise ein Vorwand dafür, diese Orte als Kulisse zu verwenden. David Freeman, der letzte Drehbuchautor, der mit Hitchcock zusammenarbeitete, war anfangs ziemlich verwirrt von der Methode, die der Regisseur anwandte: "Zuerst wird entschieden, was die Figuren tun werden, und dann werden sie mit Charakterzügen ausgestattet, die ihr Verhalten plausibel machen. Hitchcock wurde jahrelang dafür kritisiert, dass bei ihm die Form über den Inhalt siegte. Seine Arbeitsweise bestätigte diese Kritik. Der Trick bestand darin, dass seine Analyse der Charaktere so gründlich und eindringlich war, dass sie ausreichte, um sie in seinen Filmen zum Leben zu erwecken".

Narrative Verfahren

Um zu erklären, was ein "MacGuffin" ist, wird der Regisseur oft die gleiche kleine, lustige Geschichte erzählen:

Der "MacGuffin" ist ein materielles oder nicht materielles, meist mysteriöses Schlüsselelement der Handlung, das in Wirklichkeit nur als Vorwand für die Entwicklung des Drehbuchs dient und darüber hinaus keine wirkliche Bedeutung hat. Der Begriff soll erstmals von Angus MacPhail, einem Drehbuchautor und Freund Hitchcocks, verwendet worden sein. Hitchcock und seine Drehbuchautoren sollten das Verfahren in zahlreichen Filmen anwenden. Der "MacGuffin" nimmt manchmal, vielleicht auch demonstrativ, einen recht skurrilen Charakter an. In einem Interview mit Truffaut über den Film Der unsichtbare Dritte sagte Hitchcock: "Der beste McGuffin, den wir verwendet haben, und mit dem besten meine ich den leersten, unbedeutendsten, absurdesten, ist der, der in Der unsichtbare Dritte auftaucht.... Der McGuffin ist dort auf seinen einfachsten Ausdruck reduziert: Nichts."

In Die 39 Stufen (1935) ist der "MacGuffin" eine Reihe von Plänen, die Spione entwendet haben und die eigentlich nur aus ein paar Sätzen bestehen, die sich Mr. Memory gemerkt hat; in Eine Frau verschwindet (in Correspondent 17 (1940)) eine Vertragsklausel, die ein holländischer Politiker offenbar als einziger kennt; in Die Gefesselten (1946) eine chemische Verbindung, die in Weinflaschen versteckt ist. Einer der "MacGuffins" in Der unsichtbare Dritte (1959) besteht aus Mikrofilmen, die in einer Statuette versteckt sind und "Regierungsgeheimnisse" enthalten. Dies ist die einzige Erklärung, die uns geliefert wird... Hitchcock sah darin seinen besten "MacGuffin", "den inexistentesten, den lächerlichsten". Die Bedeutung des "MacGuffin" nimmt im Laufe des Films immer mehr ab, bis er manchmal überhaupt keine Bedeutung mehr hat. Der Zuschauer lässt sich von den Figuren und der Art und Weise, wie sie auf die durch das Verfahren erzeugten Ereignisse reagieren, treiben.

Manche meinen, der erste "MacGuffin" in Hitchcocks Filmen sei bereits in The Lodger (1927) zu finden, mit der Figur des "Avenger", des Killers, der nie auf der Leinwand zu sehen ist. Eine weitere "MacGuffin"-Figur ist natürlich der mysteriöse Kaplan aus Der unsichtbare Dritte im Bunde, der schlichtweg nicht existiert. In diesem Film kann man die Szene, in der die amerikanischen Agenten miteinander sprechen, sogar als Projektion eines Treffens zwischen Regisseur und Drehbuchautoren betrachten, die darüber diskutieren, wie die Geschichte weitergehen soll. Die von Leo G. Carroll gespielte Figur, die auftaucht, um Anweisungen zu geben, stellt dann in gewisser Weise den Drehbuchautor dar, dem eine neue Idee für ein Abenteuer eingefallen ist, die er als "himmlischer Gesandter" im Werk selbst dem Helden vorschlägt.

Hitchcock war immer amüsiert, wenn Drehbuchautoren oder Produzenten über die genaue Natur des "MacGuffin" diskutierten, wie es bei dem MacGuffin in The Enchained der Fall war; er wird sagen: "Die Leute, die über den 'MacGuffin' diskutieren, tun dies, weil sie nicht in der Lage sind, die Charaktere zu analysieren.".

Jean Douchet sieht in der Spannung "die Hauptdefinition des Hitchcockschen Werks" und definiert sie als "die Ausdehnung einer Gegenwart, die zwischen den beiden gegensätzlichen Möglichkeiten einer unmittelbar bevorstehenden Zukunft gefangen ist". Douchet zufolge "entsteht die Angst dadurch, dass Schauspieler oder Zuschauer gespalten sind, zerrissen zwischen der Hoffnung auf Rettung und der Angst vor dem Unwiederbringlichen zwischen Leben und Tod. Sie ist also abhängig von der Dauer des Konflikts, von seiner Ausdehnung. Sie schärft unsere Wahrnehmung der Zeit".

Spannung muss von Überraschung oder Schock unterschieden werden. In den Filmen von Hitchcock wird Spannung durch eine Diskrepanz zwischen dem, was der Zuschauer weiß, und dem, was die Figur sieht, erreicht. Die ängstliche Erwartung des Zuschauers kann dann durch akzentuierte Musik, Lichteffekte, Schatten usw. verstärkt werden. Im Horrorfilm besteht der Überraschungseffekt (der Schock) darin, dass eine Sache oder eine Figur, die oft furchteinflößend ist, auftaucht, obwohl weder der "Held" noch der Zuschauer damit rechnen. In Hitchcocks Filmen steigt die Angst des Zuschauers jedoch in dem Maße, wie die Gefahr, derer sich der "Held" nicht bewusst ist, immer deutlicher wird; das Publikum fragt sich, was passieren wird, wenn die Bedrohung endlich von demjenigen (oder derjenigen) wahrgenommen wird, mit dem (der) es sich identifiziert. Die meisten von Hitchcocks Thrillern beruhen auf diesem Effekt.

So in Fenster zum Hof (Jeffries schläft zu diesem Zeitpunkt. Ebenso sieht der Zuschauer, als Detektiv Arbogast in Psycho (1960) die Treppe zu Norman Bates' Haus hinaufsteigt, wie sich die Tür einen Spalt breit öffnet und nur er den Mord vorhersieht. Auch Kalter Schweiß (1958) ist besonders bedeutsam, da der Zuschauer gleich zu Beginn der zweiten Hälfte des Films in einer Rückblende von Judys wahrer Identität und der gesamten Verschwörung gegen Scottie erfährt. Der Zuschauer fragt sich, wie sich die Ereignisse entwickeln werden.

In einem Interview aus dem Jahr 1967 antwortete Hitchcock auf die Frage, warum er nie Komödien gedreht habe: "Aber alle Filme, die ich mache, sind Komödien."

Hitchcocks Thriller sind in der Tat meist mit humoristischen Einlagen gespickt. Der Regisseur, der selbst die Kritiker mit seiner unverbesserlichen Witzigkeit immer ein wenig verwirrte, war der Ansicht, dass die Spannung nicht über die gesamte Länge eines Films aufrechterhalten werden konnte und dass es in der Erzählung immer wieder Verschnaufpausen geben musste. Hitchcocks Humor bezieht sich häufig auf die Sexualität und den Tod (schwarzer Humor), obwohl es auch einige Szenen gibt, die eine recht gutmütige Komik aufweisen, wie der Anfang von 39 Stufen (1935) oder die komischen Wahrsagerei-Szenen in Familienkomplott (1976). Zur ersten Kategorie gehört zum Beispiel die Szene in Die 39 Stufen, in der Vertreter in Damenunterwäsche den Blick eines Priesters auf sich ziehen, die Hand des Helden an die Hand einer jungen Frau gefesselt ist und sie begleitet, während sie ihre Strümpfe auszieht, oder die Szene zu Beginn von Kalte Schweiße (1958), in der es um einen revolutionären BH geht, der von einem Luftfahrtingenieur entwickelt wurde. In der zweiten Kategorie finden sich unter anderem die sehr bodenständigen Bemerkungen von Stella, der Krankenschwester in Fenster zum Hof (1954), darüber, was der Mörder mit der Leiche seines Opfers gemacht haben könnte, oder die Frau des Polizisten in Frenzy (1972), die sich über Babs' Leiche wundert und dabei nascht. Mais qui a tué Harry? (1955) ist übrigens eine Komödie, die sich ganz dem makabren Humor verschrieben hat.

Storyboards und Dreharbeiten

Die Mehrheit der Kommentatoren war im Laufe der Jahre der festen Überzeugung, dass Hitchcocks Filme weitgehend bis ins kleinste Detail "storyboarded" waren. Es wurde behauptet, er habe sich nie die Mühe gemacht, durch das Objektiv einer Kamera zu schauen, da es für ihn keinen Sinn machte, auch wenn Fotos, die für die Werbung bestimmt waren, ihn dabei zeigten. Dies diente ihm auch als Entschuldigung dafür, dass er seine Filme nie gegenüber seiner ursprünglichen Vision ändern musste. Wenn ihn ein Studio darum bat, konnte er behaupten, dass der Film bereits auf eine einzige Art und Weise gedreht worden war und es keine weiteren Aufnahmen gab, die er hätte berücksichtigen müssen.

Diese Art, Hitchcock als einen Regisseur zu sehen, der sich mehr auf die Vorproduktion als auf die Regie selbst verließ, wurde jedoch in dem Buch Hitchcock at Work (Hitchcock bei der Arbeit) von Bill Krohn, einem amerikanischen Korrespondenten für Les Cahiers du cinéma, in Frage gestellt. Krohn, der mehrere Drehbuchüberarbeitungen, Notizen zwischen Hitchcock und anderen Produktionsmitarbeitern, Storyboards und andere Produktionsmaterialien untersuchte, stellte fest, dass Hitchcocks Arbeit oft vom Drehbuch oder der ursprünglichen Vorstellung des Films abweicht. Er betonte, dass der Mythos der Storyboards über Hitchcock, der oft von Generationen von Kommentatoren seiner Filme wiedergekäut wurde, größtenteils von Hitchcock selbst oder von der Werbeabteilung des Studios weitergeführt wurde. Ein gutes Beispiel dafür ist die berühmte Maisfeld-Sprühszene in Der unsichtbare Dritte im Bunde, für die es ursprünglich kein Storyboard gegeben haben soll. Erst nachdem die Szene gedreht worden war, soll die Werbeabteilung Hitchcock gebeten haben, Storyboards zu erstellen, um den Film zu bewerben.

Selbst wenn Storyboards angefertigt wurden, war die gedrehte Szene deutlich anders. Krohns eingehende Analyse der Dreharbeiten zu Hitchcocks Klassikern wie The Enchained zeigt, dass der Regisseur flexibel genug war, um das Konzept eines Films während der Entstehung zu ändern. Ein weiteres Beispiel, das Krohn anführt, ist das amerikanische Remake von Der Mann, der zu viel wusste, dessen Dreharbeiten ohne endgültiges Drehbuch begannen und die geplante Zeitbegrenzung überschritten, was, wie Krohn anmerkt, nicht ungewöhnlich war und bei vielen anderen Hitchcock-Filmen vorkam, darunter Der Fremde im Nord-Express und Der Schraubstock. Obwohl der Regisseur tatsächlich viel Zeit in die Vorbereitung all seiner Filme investierte, war er sich der Tatsache bewusst, dass der Produktionsprozess in der Realität oft von den bestmöglichen Plänen abwich, und er war flexibel, um sich an Veränderungen und Produktionsbedürfnisse anzupassen, da seine Filme den üblichen Unwägbarkeiten, die bei den meisten Dreharbeiten auftreten, und den Routinen, auf die oftmals zurückgegriffen wurde, nicht entgingen.

Krohns Arbeit wirft auch ein Licht auf Hitchcocks Gewohnheit, Szenen in der Regel in chronologischer Reihenfolge zu drehen, eine Gewohnheit, von der Krohn anmerkt, dass sie bei vielen seiner Filme oft zur Überschreitung des Budgets und des Zeitrahmens führte und, was noch wichtiger ist, sich von der üblichen Vorgehensweise in Hollywood zur Zeit des Studiosystems unterschied. Ebenso wichtig ist Hitchcocks Neigung, von bestimmten Szenen alternative Einstellungen zu drehen. Dass die Filme aus verschiedenen Perspektiven gedreht wurden, geschah nicht unbedingt, um dem Cutter die Möglichkeit zu geben, den Film so zu formen, wie er (oder sie) es wollte (oft unter der Ägide des Produzenten), sondern zeugte vielmehr von Hitchcocks Tendenz, sich selbst Entscheidungen im Schneideraum zu überlassen, wo er nach der Sichtung der Dailies seinen Cuttern üblicherweise Ratschläge erteilte. Krohn zufolge widersprechen diese und viele andere Informationen, die durch seine Forschungsarbeit insbesondere durch Hitchcocks persönliche Archive und Drehbuchüberarbeitungen ans Licht kamen, dem Bild eines Filmemachers, der stets die Kontrolle über seine Filme besaß und dessen Konzeption seiner Werke sich zum Zeitpunkt der Fertigstellung nicht änderte, was, wie Krohn anmerkt, der alte zentrale Mythos in Bezug auf Hitchcock geblieben ist.

Die Drehorte

Hitchcock, ein großer Perfektionist, achtete sehr genau darauf, wo er seine Filme und Szenen drehte.

In Der Schatten eines Zweifels wählte Hitchcock die idyllische und charmante Kleinstadt Santa Rosa, um die Unschuld seiner Figuren und den kriminellen Aspekt von Onkel Charlie zu verstärken. 1958 wählte er San Francisco, um seinen nächsten Spielfilm, Cold Sueurs, zu drehen. Diese hügelige Stadt spiegelte Scotties Emotionen perfekt wider. In Der unsichtbare Dritte nahm er ein leeres Feld, um die legendäre Flugzeugszene zu drehen. Dieser leere Raum ermöglichte es Hitchcock zu zeigen, wie unerwartet und absurd die Situation ist.

Hitchcock und seine Darsteller

Im Zusammenhang mit Hitchcocks Beziehung zu seinen Schauspielern und Schauspielerinnen wird oft ein kleiner Satz zitiert, den der Regisseur gesagt haben soll: "Schauspieler sind Vieh". Laut Hitchcock selbst soll er dies bereits Ende der 1920er Jahre in Bezug auf die Theaterschauspieler gesagt haben, die damals das Kino brüskierten. Michael Redgrave zufolge soll der Regisseur diese Bemerkung jedoch während der Dreharbeiten zu Eine Frau verschwindet gemacht haben. Der Satz führte 1941 bei der Produktion von Ehefreuden zu einem Zwischenfall: Carole Lombard ließ, um den Regisseur zu überraschen, Rinder an den Drehort bringen, auf denen die Namen von Lombard, Robert Montgomery und Gene Raymond, den Stars des Films, geschrieben standen.... Bei der Premiere seines letzten Films, Familienkomplott, machte Hitchcock eine kleine Richtigstellung: "Das ist eine schamlose Lüge. So etwas habe ich nie gesagt. Das ist sehr unhöflich. Zweifellos habe ich gesagt, dass die Schauspieler wie Vieh 'behandelt' werden sollten".

Tatsächlich wurde Hitchcocks angebliche Abneigung gegen Schauspieler größtenteils übertrieben. Hitchcock, der der Meinung war, dass Schauspieler sich auf ihre Rolle konzentrieren und die Geschichte und die Behandlung der Charaktere den Regisseuren und Drehbuchautoren überlassen sollten, tolerierte den Ansatz von "The Method" nicht. So sagte er in einem Interview: "Der Schauspieler in Die Methode ist im Theater OK, weil er einen freien Raum hat, in dem er sich bewegen kann. Aber wenn es darum geht, eine Einstellung des Gesichts und eine Einstellung dessen, was er sieht, zu zeigen, muss es eine gewisse Disziplin geben". Für Hitchcock waren die Schauspieler ebenso wie die Requisiten nur Elemente des Films, oder sie sollten zumindest die Kamera als gleichberechtigten Spielpartner betrachten.

Während der Dreharbeiten zu Lifeboat sagte Walter Slezak, der den Nazi-Kapitän spielte, dass Hitchcock die Mechanismen der Schauspielerei besser durchschaue als jeder andere, den er kenne. Es ist auch unbestreitbar, dass in fast allen Filmen Hitchcocks, zumindest in der amerikanischen Periode, die Schauspieler nicht nur Marionetten sind, sondern ihr Talent voll entfalten, was auf ein echtes Können des Regisseurs auch in der Schauspielerführung hindeutet und seine Sympathie für die Schauspieler beweist. So wurde beispielsweise Joan Fontaine, der Schwester von Olivia de Havilland, vor ihrer Rolle in Rebecca und dem Oscar-prämierten Film Verdachtsmomente jedes Talent abgesprochen. Manche Schauspieler sind heute nur noch durch ihren Auftritt in einem Hitchcock-Film bekannt, und zwar nicht nur wegen des Rufs des Regisseurs, sondern wegen der Komposition, die sie damals liefern durften und die ein wesentlicher Bestandteil des Erfolgs des Films war (Kelly in allen drei Filmen mit dem Regisseur, Leigh und Perkins in Psycho, Hedren in Die Vögel und viele andere, sogar in kleinen Rollen...). Hitchcock förderte einfach die Talente.

2016 berichtet die Schauspielerin Tippi Hedren von sexuellen Übergriffen durch Hitchcock .

Technische Herausforderungen und Innovationen

Hitchcock schien es zu genießen, sich den technischen Herausforderungen des Filmemachens zu stellen.

In Lifeboat (1944) verlegt er die gesamte Handlung des Films an Bord eines kleinen Bootes, schafft es aber dennoch, durch seine Art zu drehen, monotone Wiederholungen zu vermeiden und auch eine Lösung für seinen Cameo-Auftritt zu finden, der zu seinem Markenzeichen geworden ist und den die Enge des Sets erschwerte: Er erscheint in einer fiktiven Zeitschrift, die eine der Figuren liest, als Foto auf einer Werbung für ein Schlankheitsmittel... Auch die Handlung von Fenster zum Hof (1954) spielt in einer einzigen Wohnung und zeigt von außen nur das, was man aus dem Fenster der Wohnung sieht.

In The House of Dr. Edwardes (1945) wurde für zwei Einstellungen aus der subjektiven Perspektive eine riesige Holzhand konstruiert, die der Person gehören sollte, aus deren Perspektive die Kamera berichtet, sowie entsprechend große Requisiten, die die Hand hält: ein Glas Milch, das in Wirklichkeit die Größe eines Eimers hat, und ein riesiges Holzgewehr. Der Schuss, der den Höhepunkt der Szene markiert, wurde auf dem Schwarzweißfilm einiger Kopien des Films rot eingefärbt, um den Effekt zu verstärken.

La Corde (1948) stellte eine weitere technische Herausforderung dar. Der Film sieht aus, als wäre er in einer einzigen Einstellung gedreht worden. In Wirklichkeit bestand er aus zehn Einstellungen, die jeweils zwischen viereinhalb und zehn Minuten dauerten, wobei zehn Minuten die maximale Spulenlänge war, die in eine damalige Kamera passte. Einige Übergänge von einer Filmrolle zur nächsten werden durch ein dunkles Objekt verdeckt, das für eine gewisse Zeit das gesamte Bildfeld ausfüllt. Diese Punkte wurden von Hitchcock verwendet, um die Schnitte zu verdecken, und die nächste Einstellung begann mit der Kamera in genau derselben Position.

Kalte Schweiße (1958) greift auf eine von Irmin Roberts entwickelte Kameratechnik zurück, die später von anderen Regisseuren vielfach nachgeahmt und wiederverwendet wurde und den Eindruck eines sich verlängernden Bildes erweckt. Der Effekt wird dadurch erzielt, dass die Kamera in die entgegengesetzte Richtung des Zooms bewegt wird. Dieser Effekt wurde als "kompensierte Kamerafahrt", "Dolly-Zoom" oder "Vertigo-Effekt" bezeichnet.

Das "reine Kino"

"Hitchcock ist einer der größten Formerfinder der gesamten Filmgeschichte. Vielleicht können nur Murnau und Eisenstein in dieser Hinsicht mit ihm verglichen werden. Ausgehend von dieser Form und ihrer Strenge hat sich ein ganzes moralisches Universum entwickelt. Die Form beschönigt hier nicht den Inhalt, sondern erschafft ihn. In dieser Formel steckt der ganze Hitchcock".

- Fazit des Buches Hitchcock von Éric Rohmer und Claude Chabrol, 1957.

Themen und Charaktere

Hitchcocks besonderes Interesse gilt dem Thema des fälschlicherweise beschuldigten Unschuldigen, der zu Unrecht verfolgt wird und gezwungen ist, sich zu entlasten. Unter Hitchcocks "Klassikern" ist einer der ersten, der dieses Thema aufgreift, Die 39 Stufen (1935), dessen Drehbuch von Charles Bennett mitverfasst wurde und den der Regisseur im Laufe seiner Karriere in mehreren Varianten verfilmte, bis hin zu Der unsichtbare Dritte im Bunde (1959) und Frenzy (1972). Das Thema ist jedoch in gewissem Maße bereits in vier früheren Stummfilmen aus den Jahren 1925 bis 1928 präsent: The Mountain Eagle (verschollener Film), The Golden Hair, Downhill und The Past Don't Die. Fast jedes Mal handelt es sich um Dramen, wobei nur der zweite Film als Thriller angesehen werden kann. Das Thema bezieht sich offensichtlich auf das Christentum, das in Das Gesetz des Schweigens (1952) und Der falsche Schuldige (1956) deutlicher zur Sprache kommt. Hitchcock erklärte jedoch prosaischer, dass "das Thema des zu Unrecht angeklagten Mannes den Zuschauern ein größeres Gefühl der Gefahr vermittelt, da sie sich leichter in die Lage dieses Mannes versetzen können als in die eines Schuldigen, der auf der Flucht ist".

Hitchcock hat in seiner Kindheit und Jugend ein schwieriges Verhältnis zu Frauen. Er ist ein einsames Kind. Später sagte er, dass er die mechanischen Aspekte des Sex erst im Alter von zwanzig Jahren vage verstanden habe. In seinen Filmen sind die weiblichen Figuren oft die schwärzesten. Zum einen repräsentieren junge Frauen mit braunen Haaren oft das Böse. Außerdem wird die Figur der Mutter, die häufig vorkommt, in der Regel in einem eher wenig schmeichelhaften Licht beschrieben. Dies zeigt sich in Die Vögel, wo die Mutter Angst hat, von ihrem Sohn verlassen zu werden; der Höhepunkt dieser Beziehung findet sich natürlich in Psycho.

Hitchcocks Heldinnen sind meist eiskalt schöne Blondinen, die zunächst das Profil idealer Frauen haben, aber sobald sie durch Leidenschaft oder Gefahr geweckt werden, auf eine sinnlichere, animalischere oder sogar kriminelle Weise reagieren. Die "Hitchcock-Blondine" ist im Vergleich zu den naiven Charakteren der "Hollywood-Blondinen" subversiv. Eine Anekdote ist in diesem Zusammenhang bezeichnend: Als Marilyn Monroe Mitte der 1950er Jahre das Studio bat, mit dem Regisseur zusammenzuarbeiten, soll Hitchcock dies mit der Begründung abgelehnt haben, dass er Frauen, die "das Geschlecht im Gesicht zur Schau stellen", nicht mag...

In The Lodger (1927), den Hitchcock als seinen ersten "richtigen" Film betrachtete, sind die Opfer des "Avengers" alle junge blonde Frauen (was auch der Grund für den französischen Titel des Films ist). Daisy (June Tripp), die Heldin des Films, die Tochter des Ehepaars, das den verdächtigen jungen Mann beherbergt und in die er sich trotz einer gewissen Unklarheit bezüglich ihrer sexuellen Orientierung verliebt, ist zwar ebenfalls blond, hat aber nicht ganz das, was später zu Hitchcocks Merkmalen der Blondine werden sollte.

Der Prototyp war Anny Ondra, die unter Hitchcocks Regie in The Manxman und Erpressung spielte, zwei Stummfilmen aus dem Jahr 1929, von denen der zweite der erste Tonfilm des Regisseurs wurde. Aufgrund ihres messerscharfen Akzents - sie war Deutsche mit polnischen Wurzeln - musste Ondra für die Tonfassung synchronisiert werden. Es ist eine Probeaufnahme der Schauspielerin für diese Version erhalten, in der man sieht und hört, wie Hitchcock ihr etwas unflätige Fragen stellt, die sie mit einem schockierten und amüsierten Gesichtsausdruck beantwortet. In Erpressung spielte sie die Verlobte eines Polizisten, der einen Maler tötet, nachdem dieser versucht hatte, sie zu missbrauchen. Hitchcocks Blondine, so scheint es, ist für den Regisseur zunächst einmal, wie die Art und Weise, wie sie in einigen seiner späteren Filme erscheint, zeigt, das Objekt einer fetischähnlichen Faszination: Sowohl in Kalte Schweiße als auch in Der unsichtbare Dritte im Bunde wird sie in einigen Einstellungen mit einer Beharrlichkeit, die man nicht übersehen kann, als Motiv eines Gemäldes inszeniert, das man prosaisch als "Geheimnisvolle Blonde im Profil, nach rechts blickend" oder besser als "Geheimnisvolle Blonde, linkes Profil" bezeichnen könnte. ..

In Les 39 Marches (1935) entdecken wir eine andere Blondine, gespielt von Madeleine Carroll, der sich der Held, unschuldig verfolgt und in Bedrängnis, mit einem leidenschaftlichen Kuss vorstellt, aber sie zögert dennoch nicht, ihn zu denunzieren. Später im Film findet sie sich buchstäblich in Handschellen an den Helden gefesselt wieder, der sie schließlich überführt. Carroll spielte im folgenden Jahr in einem weiteren Hitchcock-Film mit, Vier von der Spionage.

In Fenster zum Hof (1954) riskiert Lisa (Grace Kelly) ihr Leben, als sie in die Wohnung des vermeintlichen Mörders Lars Thorwald einbricht, während in Die Hand im Nacken (1955) Francie (wieder Grace Kelly) sich anbietet, einem "pensionierten" Einbrecher zu helfen, den sie aber noch für aktiv hält. In Kaltschweiß (1958) wird Judy (Kim Novak), als Blondine verkleidet, zur Komplizin eines Mordes. In Der unsichtbare Dritte (1959) führt die blonde Eve Kendall (gespielt von Eva Marie Saint) den Helden Roger Thornhill, in den sie eigentlich verliebt ist, in die Fänge derer, die ihn töten wollen. In Die Vögel (1963) wird Melanie Daniels (Tippi Hedren) an einer Stelle beschuldigt, durch ihre bloße Anwesenheit die unerklärliche Katastrophe ausgelöst zu haben.

In Kein Frühling für Marnie (1964) ist die Titelfigur (wieder Hedren) kleptomanisch und frigide. Zu Beginn des Films, in einer Szene, die auffälligerweise drei weibliche Figuren aus drei verschiedenen Generationen zeigt, die alle blondes Haar haben - Marnies Mutter, Marnie selbst und eine kleine Nachbarin -, hört man merkwürdigerweise, wie Marnies Mutter ihre Tochter kritisiert, weil sie ihr Haar blondiert hat: Too-blond hair always look like a woman's tryin' to attract the man. Men and a good name don't go together. ("Zu blondes Haar sieht immer aus wie eine Frau, die versucht, Männer anzuziehen. Männer und ein guter Name, das passt nicht zusammen.")...

Das beste Beispiel findet sich jedoch in Psycho, wo die von Janet Leigh gespielte unglückliche Figur 40 000 Dollar stiehlt, bevor sie das Opfer eines Psychopathen wird, der isoliert von der Gesellschaft lebt.

Hitchcocks letzte blonde Heldin wird Jahre nach Dany Robin und ihrer "Tochter" Claude Jade in Der Schraubstock von 1969 Barbara Harris sein, die in Hitchcocks letztem Film, der Familienverschwörung von 1976, eine falsche, extraluzide Wahrsagerin spielt, die sich in einen Amateurbluthund verwandelt. In diese Porträtgalerie könnte man im selben Film auch die von Karen Black gespielte Diamantenschmugglerin aufnehmen, die in vielen Szenen eine lange blonde Perücke trägt und der ihre kriminellen Aktivitäten allmählich immer unangenehmer werden.

Einige Kritiker und Hitchcock-Experten, darunter Donald Spoto und Roger Ebert, sind sich einig, dass Kaltschweiß der persönlichste Film des Regisseurs ist und auch der aufschlussreichste, da er von den Obsessionen eines Mannes handelt, der eine Frau "modelliert", um sie in die Frau zu verwandeln, die er sich wünscht. Kaltschweiß erforscht auf eine weniger abwegige Weise und umfassender als jeder andere seiner Filme das Interesse des Filmemachers an der Beziehung zwischen Sexualität und Tod.

In einigen Hitchcock-Filmen sehen wir Figuren, die eine problematische Beziehung zu ihrer Mutter haben.

In Die Gefesselten (1946) wird Sebastian (Claude Rains), der "Bösewicht", offensichtlich von seiner Mutter (Leopoldine Konstantin) beherrscht, die ihre zukünftige Schwiegertochter (Ingrid Bergman) mit Misstrauen betrachtet - und das aus gutem Grund. Die Mutter ist hier ziemlich überraschend: Sie wird als autoritäre Chefin mit männlichem Aussehen und einer Zigarette "im Mund" dargestellt. Als er merkt, dass sich die Dinge für ihn zum Schlechten wenden und die Situation unlösbar wird, verlässt sich ihr Sohn, der schon über 40 zu sein scheint und wieder ein kleiner Junge ist, ganz auf sie. Und sie erweist sich im letzten Moment als fähig, schnell alles zu verleugnen, um sein Leben zu retten. Bruno, der "Bösewicht" in Der Fremde im Nord-Express (1951), hasst seinen Vater so sehr, dass er ihn töten will, hat aber eine sehr enge Beziehung zu seiner Mutter (Marion Lorne), die bald als halb verrückt erscheint, d. h. zweifellos halb in die Liebe und den Wahnsinn ihres Sohnes hineingezogen wird. In Tod auf Raten (1959) ist Roger Thornhill (die von Cary Grant gespielte Figur) ein "unschuldig in der Falle", über den sich seine Mutter (Jessie Royce Landis) lustig macht, als er ihr erzählt, dass mysteriöse Personen ihn töten wollen. In Die Vögel (1963) sieht der von Rod Taylor gespielte Charakter seine Welt von hasserfüllten Vögeln angegriffen, gerade als sich ihm die Möglichkeit bietet, sich aus den Klauen einer besitzergreifenden Mutter (Jessica Tandy) zu befreien. Der Mörder in Frenzy (1972) wiederum empfindet nur Hass für Frauen, die alle "Huren" sind, mit Ausnahme seiner Mutter, die er zu vergöttern scheint, und die Frauen, die ihm gefallen und die er nur töten kann...

Aber das beste Beispiel ist natürlich Norman Bates und seine mehr als problematische Beziehung zu seiner Mutter in Psycho (1960), eine Mutter, die er bewahrt und verkörpert, die ist und die nicht mehr ist.

Motive und Objekte

In wenigen Bildern, die meist einfache Gegenstände zeigen, gelingt es Hitchcock, eine Figur zu verorten und uns implizit ihre Persönlichkeit zu erklären. In The Crime was Almost Perfect (1954) werden die Gefühle von Kelly gleich zu Beginn des Films durch die Farbe ihres Kleides verdeutlicht: Weiß, wenn sie ihren Mann küsst, und dann leuchtend rot, wenn sie das Gleiche mit ihrem Liebhaber tut.

Dies wird im nächsten Film des Regisseurs noch deutlicher, zu Beginn von Fenster zum Hof (1954). Nachdem wir Jeffries (Stewart) mit eingegipstem Bein und an den Rollstuhl gefesselt gezeigt haben (eine Widmung auf seinem Gips bezeichnet ihn beiläufig als "sympathisch"), schwenkt die Kamera dann auf Gegenstände, die nicht nur an das erinnern, was ihm widerfahren ist, sondern auch an seine Vergangenheit und das, was zu diesem Zeitpunkt im Mittelpunkt steht: eine zerbrochene Kamera, an der Wand hängende Fotos, die zunächst Unfälle, dann Szenen irgendeines Konflikts zeigen, schließlich das Negativ eines Frauenfotos, dessen Positiv dann auf dem sichtbaren Cover über einem Stapel Zeitschriften zu sehen ist. Die Bedeutung dieser Bilder wird im Laufe des Films noch deutlicher werden. Das größte Dilemma, in dem sich die Figur befindet (bevor sie Zeuge einer verdächtigen Szene wird), ist die Frage, ob sie die Beziehung zu der Frau (einem Model), in die sie verliebt ist, vertiefen soll oder nicht, obwohl sie ihrer Meinung nach ihre Abenteuerlust bremsen könnte.

In Psycho (1960) erscheint die von Janet Leigh gespielte Figur vor dem Raubüberfall, der für sie tragische Folgen haben wird, in weißer Unterwäsche, und dann, als sie ihre Tat plant, sieht man sie in schwarzer Unterwäsche. Sie flüchtet in einem schwarzen Auto, das sie, als Gewissensbisse an ihr nagen, gegen ein helles Auto eintauscht (der Film ist übrigens in Schwarzweiß).

In vielen Szenen seiner Filme verwendet der Regisseur Lichtquellen (Kerzen, Lampen, Kronleuchter ...) auf eine ganz besondere Art und Weise.

Das vielleicht eindrucksvollste Beispiel findet sich in Der Paradine-Prozess (1947) mit der Sequenz des eigentlichen Treffens zwischen dem Anwalt (Gregory Peck) und demjenigen, der sich schließlich als sein Rivale herausstellt (Louis Jourdan). Die Sequenz selbst ist Teil einer Art "Kapitel" oder "Drehscheibe" - einer Szene, die auf fast mathematische Weise zusammengesetzt und symbolisch sehr komplex ist: eine Zugfahrt zu und von diesem Treffen, das den eigentlichen Auslöser darstellt -, deren Anfang und Ende durch zwei Einstellungen markiert werden, die jeweils einen Baum zeigen, wobei die eine fast identisch mit der anderen ist, nur dass das Bild spiegelverkehrt ist. Während des Dialogs zwischen den beiden Männern erscheinen sie auf der Leinwand "in Gesellschaft" einer massiven Lampe, die sich durch die Kamerabewegungen auf erstaunliche Weise über ihnen, zwischen ihnen, unter ihnen oder neben ihnen zu bewegen scheint und eine Rolle zu spielen scheint, wie ein dritter Schauspieler. Später im selben Film, nach der Gerichtsszene, auf die eine Totale folgt, die eine Statue zeigt, die die Gerechtigkeit symbolisiert, folgt ein Gespräch während eines Essens zwischen dem Richter (Charles Laughton) und seiner Frau, in dessen Inszenierung Kerzen eine Rolle spielen.

Zu Beginn von Fünfte Kolonne (1942) erscheint die Mutter (Dorothy Peterson), deren einziger Sohn gerade einem Attentat zum Opfer gefallen ist und die von dem Helden (Robert Cummings) - dem bedrohten "Unschuldigen" - getröstet wird, an einem Tisch zwischen vier erloschenen Kerzen, zwei auf der einen und zwei auf der anderen Seite, während hinter ihr eine Lampe ihr Licht diffus nach oben strahlt. Das Haus des Blinden (Vaughan Glaser), in das der "Unschuldige" auf seiner Reise später gelangt, ist voll mit einer großen Anzahl von meist erloschenen Leuchten, Lampen und Kerzen mit intaktem Docht, die nie benutzt wurden. Die Mutter und der Blinde haben gemeinsam, dass sie den "Unschuldigen" auf "instinktive" Weise verteidigen, was insbesondere bei der Heldin (Priscilla Lane) nicht der Fall ist, die, obwohl sie die Tochter des Blinden ist, wiederholt an der Unversehrtheit des "Unschuldigen" zweifelt.

In Fenster zum Hof (1954) erscheint Grace Kelly an einer Stelle zwischen zwei Kerzen, die zunächst erloschen und dann angezündet werden. Im selben Film sieht man, wie sie nacheinander drei Lampen anzündet, während sie wie bei einer Zauberformel die drei Wörter ihres eigenen Namens laut ausspricht. Zu Beginn von Der unsichtbare Dritte (1959), als Thornhill (Cary Grant) zum ersten Mal mit Feinden konfrontiert wird, von denen er nicht wusste, dass er sie hat, ist Vandamm zu sehen (er spricht, und seine geisterhafte Silhouette wirkt besonders bedrohlich).

Familienkomplott (1976), Hitchcocks letzter Film, endet mit einer Szene, in der die "billige" Wahrsagerin (Barbara Harris) auf unerklärliche - und unerklärliche - Weise einen Edelstein entdeckt, der in den Kristallperlen versteckt ist, die einen Kronleuchter schmücken (was auf die Kristallkugel der Wahrsagerin verweist, die übrigens ein zentrales Element des Vorspanns des Films ist).

In The Lodger kommt der Mieter in den Haushalt, als gerade ein Stromausfall stattgefunden hat. Als die Mutter die Tür öffnet, um herauszufinden, wer dahinter steht, entlarvt ihn der Schein einer zu diesem Zeitpunkt angezündeten Kerze als den wahrscheinlich gesuchten Mörder.

Diese Elemente haben offensichtlich einen symbolischen Charakter und beziehen sich - bewusst oder unbewusst seitens des Regisseurs - auf wesentliche Themen des Christentums. Diese Religion wird in Das Gesetz des Schweigens (1953) direkter angesprochen, auch wenn es sich hierbei um einen bloßen Vorwand handelt, oder in Der falsche Schuldige (1956), auch wenn das Ziel hier nur die möglichst genaue Wiedergabe einer "wahren Geschichte" zu sein scheint... In Der falsche Schuldige erscheint der wahre Schuldige erst, nachdem der "Unschuldige" vor dem Bildnis Christi gebetet hat. Ähnlich wie in Die 39 Stufen (1935), wo der "Unschuldige" dank eines Gebetbuchs, das einem bigotten und käuflichen Bauern gehört und zufällig in seiner Tasche steckt, am Leben bleibt.

In Psycho scheinen zwei Großaufnahmen von Augen einander zu entsprechen: das Auge von Norman Bates, der Marion durch ein kleines Loch in einer Wand, das hinter einem Gemälde verborgen ist, beobachtet, und das weit geöffnete, aber erloschene Auge der toten Marion, die dem Voyeur zum Opfer fällt. Im Traum (der mit Hilfe des Malers Salvador Dalí ins Bild gesetzt wurde) des mysteriösen Amnesiekranken aus Das Haus des Dr. Edwardes sind Augen als Motiv zu sehen.

In einer Vielzahl von Hitchcocks Filmen finden sich "Treppenszenen". In Das Verbrechen war fast perfekt ist der Schlüssel unter einem Teppich versteckt, der eine Treppenstufe bedeckt. In Kaltschweiß ist die Treppe selbst ein Schlüsselelement, da die Unfähigkeit der Hauptfigur, die Treppe bis zum Ende zu erklimmen - und die Tatsache, dass sie es schließlich doch tut - die Ursache für das Drama ist. In Psycho wird der Detektiv Arbogast auf den Stufen zu dem Ort, an dem er die Lösung des Rätsels vermutet, getötet. In Familienkomplott spielt die Schlussszene ebenfalls auf einer Treppe, auf die sich der Held flüchtet, als das böse Paar auftaucht, und genau über dieser Treppe befindet sich der Kronleuchter, in dem der Edelstein versteckt ist.

Transportmittel spielen in vielen von Hitchcocks Filmen eine besondere Rolle. Das Bild eines durch einen Tunnel fahrenden Zuges am Ende von Der unsichtbare Dritte wurde oft als Symbol für den Sexualakt gesehen (und das war auch die erklärte Absicht des Regisseurs). Der Zug ist mit derselben Konnotation der Ort, an dem bestimmte Begegnungen stattfinden: Verdachtsfälle und Der Unbekannte im Nord-Express beginnen mit einer Verführungsszene im Zug. Das Auto scheint eine ähnliche Rolle zu spielen: insbesondere in Le Grand Alibi, Les Enchaînés... Die lange Beschattungssequenz in Kalte Schweiße, die der Grund für die Besessenheit des Helden von der mysteriösen jungen blonden Frau ist, und die lange Szene, in der man die Figur Marion in zwei aufeinanderfolgenden Autos sieht, als Vorspiel zu ihrem brutalen Tod in Psycho, können so eine besondere Bedeutung haben.

Hitchcock hatte Komplexe wegen seines Gewichts, ein Erbe seines Vaters, der auch gutes Essen schätzte. Verschiedene Schauspieler und Mitglieder des technischen Teams berichteten, dass Hitchcock sie zum Essen einlud, um sie besser kennenzulernen, dass sie aber mehr über Essen und guten Wein sprachen als über den aktuellen Film.

In seinen Filmen spielt das Essen eine wichtige Rolle. Die berühmte Kussszene in The Enchained (1946) wird von Gesprächen über Hühnchen unterbrochen. In Fenster zum Hof (1954) wird Lisa als perfekte Frau gesehen, und Jeffries scheint dies zuzugeben, als sie ihm sein Essen bringt, das direkt aus einem großen Restaurant kommt: "Perfekt, wie immer". Die Einladung zum Essen ist oft Ausdruck des Wunsches einer der beiden Figuren, in der Beziehung mit der anderen weiterzukommen: So laden John "die Katze" und Frances ein Picknick ein, Scottie lädt Judy zum Essen ein und Mitch lädt Melanie ein, jeweils in Die Hand am Kragen (1955), Kalte Schwüre (1958) und Die Vögel (1963), und eine Liebesbeziehung kann beginnen. Das Essen verstärkt Norman Bates' Verlangen nach Marion Crane in Psycho (1960), da er ihr die Sandwiches bringt, um sich mit ihr zu unterhalten. Doch Beispiele für Szenen, in denen es um Essen geht, gibt es in Hitchcocks Filmen zuhauf...

In seinem Essay über den Regisseur analysiert Jean Douchet das Trinken, Essen und Rauchen in Hitchcocks Filmen und entwickelt diesbezüglich eine Theorie über die "Absorption", die er mit den Worten angeht: "Es ist nicht umsonst so, dass das Werk des Filmemachers, dessen verdauungsfördernde Bedenken sich offensichtlich in der gutmütigen Rundung seiner eigenen Person manifestieren, dasjenige ist, in dem Essen, Trinken und Rauchen einen zentralen Platz einnehmen, den ihm kein anderes filmisches Werk streitig machen kann, nicht einmal das von Renoir, einem anderen berühmten Feinschmecker. Es ist also nicht verwunderlich, dass es bei Hitchcock immer eine Mahlzeit ist, bei der der Held heimlich das dunkle Geheimnis lüftet".

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass einer der beliebtesten "Scherze" des Regisseurs Essen und Tod verbindet, wie das Essen, das um den Koffer mit einer Leiche herum serviert wird, in The Rope (1948) zeigt, oder das Essen, dessen Hauptgericht die Mordwaffe ist, in Der Inspektor setzt sich zu Tisch (Lamb to the Slaughter, 1958) - eine Episode der Serie Alfred Hitchcock präsentiert, die von Roald Dahl nach einer seiner Kurzgeschichten adaptiert wurde -, oder einige humorvolle Passagen in Fenster zum Hof (1954), Aber wer hat Harry getötet? (1955) oder Frenzy (1972)...

Ein komplizenhafter Zuschauer

Hitchcock macht seine Filme für den Zuschauer und er spielt gerne mit der zwangsläufig voyeuristischen und potenziell "bösen" Seite des Zuschauers.

In Der Unbekannte vom Nord-Express (1951) führt die Parallelmontage zwischen dem mühsamen Weg des "Bösewichts" zum Tatort, wo er ein Feuerzeug hinterlässt, das den "Helden" kompromittieren könnte, und dem Tennismatch, das der "Held" so schnell wie möglich gewinnen muss, um eine Chance zu haben, den "Bösewicht" an seinem Vorhaben zu hindern, Sein eigentlicher Gegner, der "Held", kann sein Vorhaben nicht umsetzen, was beim Zuschauer eine unruhige Spannung hervorruft, und wenn der "Bösewicht" Schwierigkeiten hat, das Feuerzeug zu erreichen, das er ungeschickt in ein Lüftungsgitter hat fallen lassen, wünscht sich der Zuschauer, dass der "Bösewicht" es doch noch aufheben kann. Die Idee des Tennisspiels ist in diesem Zusammenhang interessant, ebenso wie das Bild von Bruno (dem "Bösewicht"), der als Einziger im Publikum den Kopf nicht dreht, um die Flugbahn des Balls zu verfolgen: Der "Bösewicht" ist sich seiner Seite sicher, oder besser gesagt, er hat keine Seite.

In vielen anderen seiner Filme bringt Hitchcock den Zuschauer zeitweise dazu, fast unbewusst die Seite des "Bösewichts" zu unterstützen. In Das Verbrechen war fast perfekt (1954) sind wir im Zentrum der Spannung ein wenig enttäuscht, dass die Pläne, die der machiavellistische Ehemann schmiedet, um seine Frau (die köstliche Grace Kelly) loszuwerden, nicht wie geplant umgesetzt werden: dass der Mord vielleicht nicht stattfindet, weil die Uhr des Ehemanns stehen geblieben ist und zweitens die Telefonzelle, von der aus er den tödlichen Anruf tätigen will, besetzt ist. In Psycho (1960) hoffen wir, dass Norman Bates das Tagebuch nicht vergisst, das ihn verdächtig machen könnte, und später, als er das Auto mit der Leiche der Frau, die ursprünglich als Heroin dargestellt wurde, in einem Sumpf verschwinden lassen will und das Fahrzeug einen Moment lang zögert, zu versinken, erleben wir mit ihm eine gewisse Erleichterung, als wir plötzlich sehen, dass der Sargwagen zu Ende sinkt. In Frenzy (1972) wünschen wir uns, dass es dem Wahnsinnigen gelingt, die Krawattennadel, die ihn verraten könnte, aus der vom Tod versteiften Hand seines Opfers Babs zu holen...

Ein Kommentar zu diesem Phänomen findet sich in gewisser Weise in Fenster zum Hof (1954) formuliert, wo das Fenster des voyeuristischen "Helden", das mit einer Kinoleinwand vergleichbar ist, den Zuschauer in dieselbe Position versetzt wie ihn selbst. Dem Zuschauer wird das Spiegelbild seiner trüben Wünsche durch die von Jeffries und Lisa zurückgespiegelt, und wie Lisa sagt: "Wir sind enttäuscht, weil ein Mann seine Frau nicht ermordet hat"; gleichzeitig verurteilt sie das Verhalten, als wäre es unweigerlich Teil der menschlichen Natur, nur mit einer "prinzipiellen" Scham. Der Zuschauer will ein Opfer und einen Mörder, denn er will Action. Hitchcock macht den Zuschauer gegen seinen Willen zum Komplizen des Mörders.

Die Cameos

Ein Cameo ist der heimliche (oft stumme) Auftritt einer berühmten Persönlichkeit in einem Film. Hitchcocks erster Cameo-Auftritt war in The Lodger (1926), weil es ihm Spaß machte, den Vordergrund selbst auszugleichen (er sitzt mit dem Rücken an einem kleinen Schreibtisch vor dem Glasfenster einer Redaktion). Später wurden seine Cameos zu einem Spiel für den Zuschauer, was man in allen seinen späteren Filmen sehen kann. Bald merkte er jedoch, dass sein heimliches Auftreten die Wahrnehmung des Handlungsverlaufs beeinträchtigen konnte, und so tauchte er schließlich nur noch ganz am Anfang des Films auf, damit die Zuschauer nicht auf ihn warten mussten und sich voll auf die Geschichte konzentrieren konnten. In Les Enchainés taucht er jedoch zweimal auf: das erste Mal ganz am Anfang des Films bei ca. 2:30 Minuten (der Passant vor dem Haus), das zweite Mal in der Mitte des Films bei ca. 64:30 Minuten (ein Gast, der ein Glas Champagner trinkt).

Hitchcocks Cameos offenbaren einen ziemlich paradoxen Charakter. Obwohl er von seinem Aussehen besessen war, ließ er im Gegensatz zu anderen Regisseuren, die sehr diskret waren, keine Gelegenheit aus, sich zu zeigen. Dies ist Teil seines komischen Humors, der seine Filme oft untermalt. Hitchcocks Auftreten in seinen Filmen kann als seine Signatur betrachtet werden, und zweifellos kann man eine Bedeutung darin finden, was seine Figur in diesem Auftritt in Bezug auf das Werk, in das er eingebettet ist, tut.

Poster

Die hohen Ansprüche und die Liebe zum Detail des Regisseurs erstreckten sich auch auf jedes einzelne seiner Filmplakate. Hitchcock arbeitete bevorzugt mit den größten Talenten seiner Zeit - Grafikdesignern wie Bill Gold und Saul Bass - zusammen und ließ sie ihre Arbeit unzählige Male überarbeiten, bis er der Meinung war, dass das einzelne Bild auf dem Poster seinen gesamten Film wahrheitsgetreu darstellte.

Logo und Thema

Der Vorspann der Serie Alfred Hitchcock präsentiert zeigt eine Karikatur, die Hitchcocks pausbäckiges Profil schematisch, aber deutlich erkennbar darstellt. Das Thema der Karikatur ist Charles Gounods Trauermarsch für eine Marionette. Die Karikatur ist in Wirklichkeit ein Selbstporträt, dessen erste Version bereits 1923 in einer Tageszeitung veröffentlicht worden war, und wurde angeblich von Cecil B. DeMille inspiriert, der ein Medaillon mit seinem Konterfei entworfen hatte, das ab 1919 in den Credits seiner Filme erschien. Das Lied von Gounod wurde auf Anraten von Bernard Herrmann für die Illustration der Serie ausgewählt. Die Zeichnung und die Musik reichten aus, um an den Regisseur zu erinnern, und das sollte noch lange so bleiben.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock

In den 1950er Jahren waren in Frankreich einige Kritiker der Cahiers du cinéma die ersten, die Hitchcocks Filme als künstlerische Werke betrachteten und sie als solche förderten. Hitchcock wird einer der ersten Filmemacher sein, auf den diese Kritiker, die späteren Animatoren der Nouvelle Vague, ihre "Politik der Autoren" anwenden, die die künstlerische Autorität des Regisseurs im Prozess der Herstellung eines Films betont. Eine erste Begegnung mit Hitchcock fand 1954 während der Dreharbeiten zu La Main au collet statt. Im Oktober veröffentlichten die Cahiers, insbesondere auf Initiative von Claude Chabrol und François Truffaut und gegen eine gewisse Zurückhaltung des Chefredakteurs André Bazin, eine Sonderausgabe, die dem Regisseur gewidmet war (Nr. 39, T. VII). Drei Jahre später, 1957, veröffentlichten Éric Rohmer und Claude Chabrol eine der ersten Monografien über Hitchcock.

1966 veröffentlichte François Truffaut Le Cinéma selon Hitchcock, das Ergebnis einer Reihe von Interviews mit dem "Meister der Spannung", die er vom 13. bis 18. August 1962 in den Büros von Universal führte. Manche halten es für das beste Interviewbuch, ja sogar für das beste Buch überhaupt, das je über das Kino geschrieben wurde.

Oscars

Vier seiner Filme waren in der Kategorie Bester Film nominiert, nur Rebecca gewann (wobei zu beachten ist, dass dieser Oscar nur die Produzenten nominiert und belohnt) :

Alfred Hitchcock, der fünfmal als bester Regisseur nominiert wurde, hat nie einen Oscar erhalten, außer einem Ehrenpreis. Insgesamt wurden 16 Hitchcock-Filme in allen Kategorien für den Oscar nominiert, von denen nur sechs dem Regisseur einen eigenen Vorschlag einbrachten:

Die Zahl der Nominierungen (einschließlich der Preisträger) für die sechzehn Filme beläuft sich auf fünfzig. Miklós Rózsa gewann den Oscar für die beste Musik für Das Haus des Dr. Edwardes und Joan Fontaine den Oscar für die beste Schauspielerin für ihre Leistung in Verdacht; sie war unter allen Schauspielern die einzige, die auf diese Weise für eine Rolle in einem Film unter der Regie von Hitchcock ausgezeichnet wurde.

Ehrungen und Huldigungen

1967 erhielt Hitchcock den Irving G. Thalberg Memorial Award.

In Staffel 4 von Epic Rap Battles of History tritt Alfred Hitchcock gegen den anderen Regisseur, Drehbuchautor und Produzenten, Steven Spielberg, an

Im Jahr 1971 wurde er zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Das Profil von Alfred Hitchcock erscheint zusammen mit anderen "Mythen" des Kinos im Vorspann von Blake Edwards' Wenn der rosarote Panther sich verheddert (1976), einem Film aus der Pink-Panther-Reihe.

Alfred Hitchcock gehört neben James Whale und später George Lucas zu den wenigen Regisseuren, die von Mel Brooks parodiert werden. Der große Schauer (High Anxiety, 1977), der sich auf mehrere Filme und Merkmale aus dem Werk des "Master of Suspense" bezieht, ist übrigens dem "Meister der Spannung" gewidmet.

1979 wurde Hitchcock vom American Film Institute (AFI) für sein Lebenswerk ausgezeichnet.

Hitchcock wurde von Königin Elisabeth II. bei den Neujahrsehrungen 1980 zum Chevalier Commandeur de l'Ordre de l'Empire Britannique ernannt. Obwohl er 1956 die amerikanische Staatsbürgerschaft angenommen hatte, war er britischer Untertan geblieben und konnte daher den Titel Sir verwenden. Hitchcock starb nur vier Monate später, am 29. April, bevor er den Titel offiziell in Empfang nehmen konnte.

Posthume Auszeichnungen

An der School of Cinematic Arts der University of Southern California (USC) wurde ein Lehrstuhl für das Studium des amerikanischen Films nach Alma und Alfred Hitchcock benannt: Alma and Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film.

Seit 1991 wird beim British Film Festival in Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretagne) ein Preis verliehen, der nach dem Regisseur benannt ist. Sie wurde am 8. Oktober 2009 eingeweiht und ersetzt eine alte Hitchcock-Statue aus Gips und Harz.

Am 13. August 1999, dem 100. Geburtstag des Regisseurs, wurden ihm u. a. in London, Los Angeles und New York eine Reihe von Ehrungen zuteil.

Hitchcocks Werke werden auch regelmäßig in den von Kritikern und Filmschaffenden erstellten Ranglisten der "besten Filme" genannt. Sechs Filme wurden in das National Film Registry aufgenommen: Kaltschweißig, Fenster zum Hof, Der unsichtbare Dritte, Der Schatten eines Zweifels, Die Gefesselten und Psycho. Alle diese Filme, mit Ausnahme von Der Schatten eines Zweifels und Die Gefesselten, wurden in der AFI Top 100-Liste von 1998 und in der aktualisierten Liste von 2007 aufgeführt.

Im Jahr 2008 wurden vier Hitchcock-Filme unter den zehn besten Filmen aller Zeiten in der Kategorie "Mystery" einer von der gleichen Institution erstellten Top 10 genannt. Bei diesen Filmen handelt es sich um Kaltschweiß (Nr. 1), Fenster zum Hof (Nr. 3), Der unsichtbare Dritte (Nr. 7) und Das Verbrechen war fast perfekt (Nr. 9). 1999 veröffentlichte das British Film Institute (BFI) eine Liste der hundert besten britischen Filme (The BFI 100), in der zwei Filme des Regisseurs enthalten sind: Die 39 Stufen (Nr. 4) und Eine Frau verschwindet (Nr. 35). In Bezug auf die öffentliche Wertschätzung ist zu erwähnen, dass im Mai 2010 nicht weniger als elf Hitchcock-Filme in den Top 250 der IMDb zu finden waren: Fenster zum Hof (Nr. 20), Psycho (Nr. 22), Der unsichtbare Dritte (Nr. 32), Kalter Schweiß (), Rebecca (Nr. 97), Der Fremde im Nord-Express (Nr. 123), Die Gefesselten (Nr. 128), Das Verbrechen war fast perfekt (Nr. 195), Der Schatten eines Zweifels (Nr. 208), Das Seil (Nr. 217) und Eine Frau verschwindet (Nr. 248). Dies ist ein Beweis, wenn nicht für die Bedeutung, so doch für die relative Dauerhaftigkeit des Werks.

Einfluss in Filmen

Hitchcocks Innovationen und Visionen beeinflussten eine Vielzahl von Filmemachern (zu nennen sind hier zum Beispiel natürlich Truffaut und Chabrol, aber auch Roman Polanski oder Steven Spielberg...), Produzenten und Schauspielern. Dieser Einfluss war insbesondere an der Tendenz der Regisseure beteiligt, die künstlerischen Aspekte ihrer Filme trotz der Produzenten zu kontrollieren.

Neben anderen "Ehrungen", die ihm zuteil wurden, hat Hitchcock zwei ziemlich einzigartige Fälle in der Filmgeschichte hervorgebracht: ein Filmemacher, Brian De Palma, der einen Teil seines Werks auf das Werk eines anderen stützt, und das sozusagen plangenaue Remake des Werks eines anderen Filmemachers durch einen Filmemacher, Gus Van Sant.

Einfluss auf das Genrekino

Hitchcock hatte einen enormen Einfluss auf die Entwicklung bestimmter Filmgenres, vor allem mit zwei seiner Filme: Psycho (1960) und Die Vögel (1963), die er als 60-Jähriger drehte. Psychsycho war unter anderem der Begründer des Slasher-Films, einer Unterart des Horrorfilms, in der ein psychopathischer Killer die Charaktere der Geschichte nach und nach auslöscht, und Psycho war der Begründer des Katastrophenfilms, insbesondere einer Reihe von Filmen, in denen mörderische Tiere vorkommen.

Psycho dient als erklärter Bezugspunkt für John Carpenters Halloween (1978) und hat eine ganze Reihe von Filmen hervorgebracht, die von Tobe Hoopers Texas Chainsaw Massacre (1974) - dessen Geschichte ebenfalls von Ed Gein inspiriert zu sein scheint - über Cunninghams Freitag der 13. (1980) und Cravens Krallen der Nacht (1984) bis hin zu Wes Cravens Scream (1996) reichen und weit darüber hinausgehen. Die meisten dieser Filme, wie auch Psycho selbst, wurden fortgesetzt, manchmal in recht großer Zahl.

Die Vögel kündigt den Katastrophenfilm an, obwohl der Begriff eher für Filme geeignet ist, in denen es um denkbare Katastrophen geht, die auf jeden Fall häufiger vorkommen als ein Massenangriff von Vögeln. Man könnte sagen, dass er ein Untergenre schafft, bevor das Genre selbst existiert, ein Untergenre, in das man einen Film wie Steven Spielbergs Jaws (1975) und viele andere, die oft von weitaus fragwürdigerer Qualität sind, einordnen kann. Einige Zutaten aus Die Vögel werden sich in den meisten Katastrophenfilmen wiederfinden: die Beschreibung einer persönlichen Geschichte - oft werden persönliche Geschichten in späteren, "klassischen" Katastrophenfilmen vervielfacht -, die Beschreibung einer Gemeinschaft und ihrer Reaktionen auf die Katastrophe und die Beschreibung, in mehreren Schockszenen, der Katastrophe selbst. Der weiße Hai nähert sich deutlich dem Modell, das von Die Vögel angeboten wird. Beide Filme sind Adaptionen literarischer Werke, aber die Auswahl der Elemente, die auf der Leinwand zu sehen sind, ist fast identisch: In Jaws: Beschreibung der Familie von Chief Brody (cfr. Melanie, Mitch und seine Mutter), der Gemeinschaft von Amity (cfr. Bodega Bay) - mit einer Ohrfeige in beiden Filmen: Melanie gibt sie in Die Vögel und Brody bekommt sie in Jaws - und Szenen mit starken Emotionen, die nach und nach über den Film destilliert werden.

Mit Psycho und, zehn Jahre zuvor, The Great Alibi (1950) war Hitchcock außerdem der Vorreiter dessen, was in den 1990er und 2000er Jahren fast zu einem eigenen Genre werden sollte: der Film "mit der letzten Wendung".

Die De Palma-Exegese

Unter den späteren Regisseuren ist derjenige, der sich am meisten mit Hitchcocks Werk auseinandersetzte, zumindest zu Beginn seiner Karriere zweifellos Brian De Palma, der damals als "moderner Meister des Suspense" bezeichnet wurde. Nachdem Brian De Palma Kaltschweiß gesehen hatte, ließ er seine vielversprechenden wissenschaftlichen Studien hinter sich und wandte sich dem Film zu. In seinen eigenen Filmen begnügt sich De Palma nicht damit, Hitchcock blass oder sogar brillant zu imitieren, sondern er besucht ihn neu und bietet eine eigene Lesart an. Seine Aufmerksamkeit konzentriert sich im Wesentlichen auf drei Werke: Fenster zum Hof, Kalte Schwänze und Psycho. De Palmas Filme unterscheiden sich von denen Hitchcocks vor allem dadurch, dass sie zu einer Zeit entstanden, als die strengen Auflagen für die Darstellung oder sogar die Erwähnung von Sexualität im amerikanischen Kino erheblich gelockert wurden. So sind sie häufig mit erotischen Szenen gespickt, die bewusst auf die Erregung des Zuschauers abzielen, und behandeln Themen wie sexuelle Unzufriedenheit, Exhibitionismus, Transidentität, Pornografie, sogar Impotenz und Fetischismus. Der Voyeurismus, der gleichzeitig ausgenutzt wird, wird in vielen Facetten erforscht, insbesondere die seiner Beziehung zu den Medien aller Art. Das Thema des Doppelgängers stellt auch bei De Palma "Autor", wie bei Hitchcock, ein ständiges Fragezeichen dar.

De Palma bezieht sich zunächst nur indirekt auf Alfred Hitchcock, und zwar in den Filmen Blutsgeschwister (Sisters, 1973), Obsession (1976) und Carrie auf dem Ball des Teufels (Carrie, 1976). Der erste Film, dessen Musik von Bernard Herrmann stammt, enthält Anspielungen auf Fenster zum Hof - und sogar ein fast "wörtliches" Zitat daraus - und untersucht wie Psycho über den Fall einer jungen Frau, die nach dem Tod ihrer siamesischen Schwester schizophren wird, das Thema des Doppelgängers und der gespaltenen Persönlichkeit. Obsession (1976, Drehbuch von Paul Schrader nach einer Geschichte von De Palma) basiert auf einer Neuinterpretation von Cold Sueurs, wobei das Thema Inzest einbezogen wird. Der Komponist der Filmmusik ist wieder Herrmann. Was Carrie betrifft, so handelt es sich um die Verfilmung eines Romans von Stephen King. Dennoch sind die verwendeten Effekte offensichtlich denen nachempfunden, die Hitchcock insbesondere in Psycho verwendet hat, dem im Übrigen auch durch den Namen von Carries Schule, der Bates High School, Tribut gezollt wird. Im Vergleich zu Hitchcocks Filmen übertreibt Carrie jedoch mit humorvollen Sequenzen - die Strafübungen auf dem Sportplatz, die Anprobe -, die ans Groteske grenzen, und als Höhepunkt eine lange Horror-Spannungssequenz, die bis zum letzten Zucken fast überdramatisiert wird. Die Symbolik, die bei Hitchcock auf subtile Weise vorhanden ist, ist in De Palmas Film ebenso präsent, aber auffälliger, insbesondere mit dem Bild der "gekreuzigten" Mutter, das an den heiligen Sebastian erinnert, oder den Hunderten von Kerzen, die überall im Haus zu sehen sind, wenn Carrie nach dem Ball, der Demütigung und der Rache nach Hause kommt. Das Haus von Carrie und ihrer Mutter ist wahrscheinlich nicht ohne Bezug zu dem von Norman Bates (und seiner Mutter). Was die Musik betrifft, so orientiert sich Donaggio direkt an Herrmanns Verwendung der Musik in Psycho.

Das Drehbuch von Pulsions (Dressed to Kill, 1980) basiert auf einer Kombination aus Sueurs froides und Psychose. Wie in Kaltschweiß geht der Film nach der Vorstellung der Charaktere in eine lange, an eine Liebesparade erinnernde Verführungssequenz über, die größtenteils in einem Museum stattfindet und in der kein einziges Wort gewechselt wird. Wie Psycho endet der Film mit einem wissenschaftlich anmutenden Vortrag über die Persönlichkeit und die Motive des Mörders. Die Konflikte um seine sexuelle Identität sind die Ursache für die gespaltene Persönlichkeit des Mörders in Pulsions. Body Double (1984) ist eine Neuinterpretation von Fenster zum Hof und Kalte Schweiße. Die weibliche Hauptrolle wird übrigens von Melanie Griffith, der Tochter von Tippi Hedren, gespielt. Der Film ist über die bloße Unterhaltung hinaus eine Reflexion über das Kino und seine Künstlichkeit (wie der Titel des Films teilweise andeutet: das "Double"), ebenso wie über sexuelle Unarten (Voyeurismus, Exhibitionismus, sogar Fetischismus), im Kontext der 1980er Jahre, mit dem Aufkommen der Videotechnik, der relativen Popularisierung des Gore-Kinos und der Entwicklung der Pornografieindustrie.

De Palma verwendet in diesen Filmen auch die Split-Screen-Technik, die Hitchcock nie verwendet hat, die aber mit Sequenzen in The Rope oder Kein Frühling für Marnie übereinstimmt, in denen der Zuschauer zwei Szenen gleichzeitig sieht, von denen die eine einen Effekt auf die andere haben kann. In De Palmas Filmen hat der Effekt jedoch nicht immer die gleiche Funktion, sondern ist eher mit den Fenstern in Fenster zum Hof vergleichbar oder zielt darauf ab, eine Art Schwindelgefühl zu erzeugen und den Zuschauer mit Bildern zu "füttern".

Van Sants Psycho

Gus Van Sants Psycho (1998) enthält bis auf wenige Details die gleichen Einstellungen wie das Original, wurde aber in Farbe gedreht. Van Sant erklärt: "Es handelt sich eher um eine Replik als um ein Remake. Es ist fast so, als würden wir eine Fälschung herstellen. Als ob wir eine Kopie der Mona Lisa oder der Davidstatue machen würden". Der Film wurde dennoch ein kommerzieller Misserfolg.

Einfluss in der Literatur

Einige Autoren wie Robert Arthur, Jr. und William Arden haben die Figur von Alfred Hitchcock (mit dessen Einverständnis) in ihren Jugendromanen Die drei jungen Detektive aufgegriffen. In dieser Saga geht es um junge Jungen, die mysteriöse Ereignisse untersuchen und von Alfred Hitchcock selbst gefördert werden, der in den meisten Romanen in der Einleitung und am Schluss auftaucht. Die Romanreihe wurde in Frankreich von Claude Voilier, Vladimir Volkoff und L-M Antheyres übersetzt und erschien bei Hachette in den Sammlungen Bibliothèque verte und Livre de poche.

Sofern nicht anders oder zusätzlich angegeben, können die in diesem Abschnitt genannten Informationen durch die IMDb-Datenbank bestätigt werden. Die Gesamtzahl der Spielfilme, die Alfred Hitchcock für das Kino gedreht hat, beträgt 54 bzw. 53, wenn man Mary, eine mit deutschen Schauspielern gedrehte Version von Mord, nicht mitzählt. Der erste Film ist The Garden of Pleasure, nicht Number Thirteen, der unvollendet blieb und von dem heute nichts mehr zu sehen ist, was gedreht wurde. The Mountain Eagle, Hitchcocks zweiter Film, gilt ebenfalls als verschollen. Erpressung existiert in zwei Versionen: eine stumme und eine sprechende. The Crime was Almost Perfect (Das Verbrechen war fast perfekt) existiert als 2D-Version - die einzige Version, die auf DVD erhältlich ist - und wurde bei seiner Veröffentlichung und bei einigen wenigen Gelegenheiten danach in 3D gezeigt. Alfred Hitchcock führte auch bei 20 Episoden von Fernsehserien Regie, die zwischen einer halben und einer ganzen Stunde dauern.

Die ersten drei verschollen geglaubten Filmrollen aus Der weiße Schatten wurden im August 2011 in Neuseeland gefunden. Sie sind die ältesten Aufnahmen, die man vom "Meister der Spannung" kennt. Bei diesem frühen Film soll er als Drehbuchautor, Szenenbildner, Cutter und Regieassistent tätig gewesen sein.

Die folgende Tabelle listet die Leistungen von Alfred Hitchcock in Film und Fernsehen auf. Für Hitchcocks Frühwerk umfasst die Tabelle die Filme, an denen der Filmemacher mitwirkte, hauptsächlich die Filme unter der Regie von Graham Cutts. Für das Fernsehen, insbesondere die Serie Alfred Hitchcock präsentiert, werden nur die Episoden aufgeführt, bei denen Hitchcock selbst Regie führte. Die Werke werden zuvor chronologisch in der Reihenfolge ihrer ersten öffentlichen Aufführung (Kino) bzw. Erstausstrahlung (Fernsehen) geordnet, in dem Versuch, den kreativen Werdegang des Regisseurs so gut wie möglich widerzuspiegeln.

Quellen

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Les deux exemples les plus notables sont La Loi du silence et Le Faux Coupable. Mais on peut voir dans le thème, typiquement hitchcockien s'il en est, de l'individu accusé à tort et contraint de se disculper, un motif chrétien.
5. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
6. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
7. En esa entrevista mencionó que veía los filmes de actores y directores como Charles Chaplin, D. W. Griffith, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, además de los de productoras como «Famous Players» y «Decla-Bioscop». De esta última destacó Der müde Tod (1921).[36]​
8. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
9. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 13 sierpnia 1900, a nie 1899[22]. Donald Spoto uważał, że rodzice celowo zmienili wiek swojego najmłodszego syna[22].
10. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
11. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.
12. Laut Spoto (dort S. 34) war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies andere Quellen oft behaupten.
13. zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32.
14. Taylor. S. 57 f.