Zusammenfassung

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) war ein französischer Künstler, Maler und Grafiker, der allgemein als führender Vertreter des europäischen Akademismus des 19. Jahrhunderts gilt. Er erhielt eine künstlerische und musikalische Ausbildung und studierte von 1797 bis 1801 im Atelier von Jacques-Louis David. In den Jahren 1806-1824 und 1835-1841 lebte und arbeitete er in Italien, hauptsächlich in Rom und Florenz (1820-1824). Er war Direktor der Ecole des Beaux-Arts in Paris (1834-1835) und der Académie Française in Rom (1835-1840). Als junger Mann war er Berufsmusiker und spielte im Orchester der Oper von Toulouse (1793-1796), später arbeitete er mit Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz und Franz Liszt zusammen.

Engrés Werk lässt sich in eine Reihe von Etappen einteilen. Als Künstler wurde er sehr früh geformt, und schon in der Werkstatt von David standen seine stilistischen und theoretischen Erkundungen im Widerspruch zu den Lehren seines Lehrers: Ingres interessierte sich für die Kunst des Mittelalters und des Quattrocento. In Rom wurde Engré eindeutig vom Stil der Nazarener beeinflusst; seine eigene Entwicklung zeigt eine Reihe von Experimenten, kompositorischen Lösungen und Themen, die der Romantik näher stehen. In den 1820er Jahren erlebte er eine ernsthafte schöpferische Pause, nach der er fast ausschließlich traditionelle Formtechniken und Themen verwendete, wenn auch nicht immer konsequent. Ingres definierte seine Kunst als "Beibehaltung der wahren Lehren und nicht als Innovation", aber ästhetisch ging er ständig über den Neoklassizismus hinaus, was sich in seinem Bruch mit dem Pariser Salon von 1834 widerspiegelte. Ingres' erklärtes ästhetisches Ideal ist das Gegenteil des romantischen Ideals von Delacroix, was zu einer anhaltenden und scharfen Polemik mit letzterem führt. Mit wenigen Ausnahmen sind Ingres' Werke mythologischen und literarischen Themen sowie der Geschichte des Altertums gewidmet, die er in epischem Geist interpretiert. Er gilt auch als der größte Vertreter des Historismus in der europäischen Malerei, da er behauptet, dass die Entwicklung der Malerei unter Raffael ihren Höhepunkt erreicht habe, dann aber in die falsche Richtung gegangen sei, und seine, Aingres, Mission darin bestehe, auf demselben Niveau weiterzumachen, das in der Renaissance erreicht wurde. Ingres' Kunst ist stilistisch einheitlich, aber typologisch sehr heterogen und wurde daher von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern unterschiedlich bewertet. In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wurden die Werke von Ingres im Bereich des Klassizismus, der Romantik und sogar des Realismus ausgestellt.

Montauban - Toulouse. Kindheit und Adoleszenz

Jean Auguste Dominique Ingres wurde am 29. August 1780 in Montauban im Südwesten Frankreichs geboren. Er ist der Erstgeborene der Familie von Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) und Anne Moulet (1758-1817). Sein Vater stammte ursprünglich aus Toulouse, ließ sich aber im patriarchalischen Montauban nieder, wo er sich als vielseitiger Maler auszeichnete, der sich mit Malerei, Bildhauerei und Architektur beschäftigte und auch als Geiger bekannt war. Engrère senior wurde später zum Mitglied der Akademie von Toulouse gewählt. Wahrscheinlich wollte er, dass sein Sohn in seine Fußstapfen tritt, zumal Jean Auguste schon früh künstlerisches Talent zeigte und begann, die Arbeiten seines Vaters und die Kunstwerke in seiner Heimatsammlung zu kopieren. Jean Auguste erhielt seinen ersten Musik- und Zeichenunterricht zu Hause und wurde dann auf die École des Frères de l'Éducation Chrétienne in Montauban geschickt, wo er sich schon sehr früh als Maler und Geiger entfalten konnte.

1791 beschloss sein Vater, dass sein Sohn eine grundlegendere Ausbildung benötigte, und schickte ihn an die Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture in Toulouse, die ihren königlichen Status durch die Wirren der Revolution verloren hatte. In Toulouse bleibt er sechs Jahre lang, bis 1797, und zählt zu seinen Mentoren die berühmten Maler der damaligen Zeit: Guillaume-Joseph Roque, den Bildhauer Jean-Pierre Vigan und den Landschaftsmaler Jean Briand. Roque hatte einst eine Ruhestandsreise nach Rom unternommen, bei der er Jacques-Louis David kennenlernte. Engrère war ein hervorragender Maler, der während seiner Studienjahre mehrere Preise gewann und sich auch in Kunstgeschichte gut auskannte. Beim Wettbewerb für junge Künstler in Toulouse gewann Engré 1797 den ersten Preis für das Zeichnen nach der Natur, und Guillaume Roque machte ihm klar, dass es für einen erfolgreichen Künstler wichtig sei, ein guter Beobachter und Porträtist zu sein, der in der Lage sei, die Natur getreu wiederzugeben. Gleichzeitig verehrt Roque die Kunst Raffaels und flößt Engrère einen lebenslangen Respekt vor ihm ein. Jean Auguste beginnt Porträts zu malen, hauptsächlich um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, und signiert seine Werke mit "Engres son" (fr. Ingres-fils). Er nimmt auch Musikunterricht bei dem berühmten Geiger Lejeune. Von 1793-1796 ist er zweiter Geiger im Orchestre du Capitole de Toulouse, einem Opernhaus.

Paris. Davids Werkstatt

Laut F. Konisby bestand zur Zeit von Ingres die einzige Möglichkeit für einen Künstler aus der Provinz, sich beruflich weiterzuentwickeln, darin, nach Paris zu ziehen. Das wichtigste Zentrum der Kunstausbildung in Frankreich war damals die Hochschule der Schönen Künste, in die Jean Auguste im August 1797 eintrat. Die Wahl von Davids Atelier erklärt sich aus seinem Ruhm im revolutionären Paris. In seinem Atelier führte David nicht nur zahlreiche Schüler an die Ideale der klassischen Kunst heran, sondern lehrte auch das Schreiben und Zeichnen nach dem Leben und die Methoden der Interpretation des Lebens. Neben Davids Atelier besuchte der junge Engrère die von dem ehemaligen Porträtierten Charles Suisse gegründete Académie de Suisse, wo er gegen ein geringes Entgelt malen konnte. Dies förderte die Entwicklung des Künstlers im direkten Kontakt mit Modellen verschiedener Art. Engrère sticht unter den zahlreichen Schülern Davids, die sein Können und Talent schätzen, deutlich hervor. 1799 beauftragte er Jean Auguste mit der Arbeit an einem Porträt der Madame Recamier, bei dem Engrère einige kleinere Details ausführen sollte. Da die Arbeit sehr langsam verlief, das Modell und der Künstler sich stritten und das Porträt unvollendet blieb, gelang es Engrère nur, den Leuchter auf der linken Seite fertigzustellen.

Als er für David arbeitete, kopierte Ingres bereitwillig einige seiner Gemälde, vor allem den Eid des Horaz. Das Paris des späten 18. Jahrhunderts wurde auch durch Museumssammlungen bereichert, die sowohl von Aristokraten beschlagnahmt als auch aus den Niederlanden exportiert wurden, was Ingres dazu veranlasste, immer wieder den Louvre zu besuchen und mittelalterliche Kunst zu studieren. Von diesem Zeitpunkt an entwickelte sich eine Kluft zwischen Lehrer und Schüler, da Ingres sich bewusst von David distanzierte und sein Mentor den frühen Stil des jungen Künstlers als fremdartig empfand und ihn als "gotisch" und sogar "revolutionär" bezeichnete. Das klingt paradox, denn Ingres, der von David die Verehrung für die Kunst der Antike und der Renaissance geerbt hatte, versuchte, die revolutionären Obertöne loszuwerden, was auch mit dem Stimmungswandel in der Gesellschaft erklärt wurde. In Davids Atelier nimmt das ästhetische Programm von Ingres Gestalt an, das er bis an sein Lebensende vertritt. So erklärte Ingres mit seiner charakteristischen kategorischen Art bereits am Ende seines Lebens: "Nach Fidius und Raffael ist in der Kunst nichts Substanzielles mehr zu entdecken. Diese These wurde von ihm folgendermaßen formuliert:

...In meiner Arbeit folge ich nur einem Beispiel - dem der Antike und den großen Meistern jenes glanzvollen Zeitalters, als Raffael die ewigen und unveränderlichen Grenzen der Schönheit in der Kunst setzte.

Aus Engrés Lehrzeit sind einige Zeichnungen erhalten, die zeigen, dass der junge Künstler die Natur genau studierte. Die ästhetischen Prinzipien, die er in sich aufnahm, verlangten jedoch eine Idealisierung, da nach Ansicht der Klassizisten "die Kunst nur schön sein und Schönheit lehren" sollte und das Hässliche als Unfall erscheint und "nicht das Hauptmerkmal der lebendigen Natur ist". Die Prinzipien werden nicht zum Dogma - in seinen besten Werken sucht Engré eine eigenständige Interpretation der klassischen Vorbilder und deren Synthese mit der Natur. Dies vertiefte seinen ästhetischen Konflikt mit David. In seinem Tagebuch schrieb Engres:

Obwohl ich seinen schönen Prinzipien weitgehend treu geblieben bin, glaube ich, einen neuen Weg gefunden zu haben, indem ich seiner Liebe zur Antike eine Vorliebe für das lebendige Modell hinzufügte und die italienischen Meister, insbesondere Raffael, studierte.

Ab 1800 nimmt Engrère am Wettbewerb um den Prix de Rome teil und stellt Scipio mit seinem Sohn und den Botschaftern des Antiochus dar (nicht überliefert), belegt aber nur den zweiten Platz. Der Maler arbeitet weiter und erhält im Januar 1801 den Preis für den Torso eines Mannes in voller Länge. Dieses Gemälde zeigt, dass der 21-jährige Hingre sich bereits als akademischer Maler etabliert hatte, der mit Silhouette, Lichteffekten und Formen gleichermaßen gut umgehen konnte. Für dasselbe Gemälde Agamemnons Botschafter des Achilles von 1801 erhielt Ingres den Preis von Rom, der es ihm ermöglichte, vier Jahre lang an der französischen Akademie in Rom zu studieren. Die Handlung des Gemäldes ist dem Trojanischen Zyklus entnommen: Es zeigt Odysseus (in rotem Gewand), Ajax und den älteren Phönix, die von Agamemnon geschickt wurden, um sich mit dem großen Helden zu versöhnen. Achilles ist beim Leierspiel in Begleitung von Patroklos zu sehen. Die Kritiker haben darauf hingewiesen, dass Engrés Wunsch, die Geschichte bis ins kleinste Detail darzustellen, den linken Teil des Werks überladen erscheinen lässt. V. Razdolskaya schrieb, dass Ingres in den Botschaftern klassizistischen Prinzipien folgte - die Komposition ist wie ein Flachrelief aufgebaut, die Figuren sind ebenfalls statuarisch, und der Künstler interpretierte die antiken Vorbilder recht frei. Conisby stellte fest, dass sowohl Die Thoren als auch Die Botschafter einen endgültigen Bruch zwischen Ingres und David bedeuten: Diese Bilder waren stark vom Stil John Flaxmans beeinflusst, und Ingres war sehr konsequent darin, die grafische Qualität Flaxmans in Ölmalerei umzusetzen. 1801 debütiert das Gemälde im Pariser Salon von Ingres und wird gut aufgenommen. Flaxman sah es 1802 und fand es "das Beste, was die moderne französische Schule geschaffen hat". Diese Kritik wurde David bekannt und verletzte ihn zutiefst, woraufhin das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler völlig zerrüttet war. Aufgrund von Davids Widerstand konnte Engrère seine Werke erst wieder im Salon von 1806 ausstellen. Außerdem musste Ingres aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage des Staates fünf Jahre lang auf eine Bewilligung für eine Reise nach Rom warten.

Im Jahr 1801 erhielt Engrère, der auf den Prix de Rome wartete, ein kleines Stipendium, das es ihm ermöglichte, ein Atelier im Kapuzinerkloster zu unterhalten, das während der Revolution verstaatlicht worden war. Bei ihm lebten und arbeiteten die David-Schüler Giraudet und Groh, der Bildhauer Lorenzo Bartolini, ein enger Freund aus der Zeit von Davids Studium, und François-Marius Grane, ein gebürtiger Südfranzose. Alle diese Künstler blieben später während ihres Aufenthalts in Rom in engem Kontakt. Pierre Revoy und Fleury Richard, die sich vor allem für das Mittelalter interessierten, hielten sich ebenfalls im Kloster auf; ihr Geschmack und ihre Ansichten spiegeln sich später in gewissem Maße in Ingres' Werk wider.

Engrés künstlerische Laufbahn begann während des Konsulats und des Ersten Kaiserreichs, und sein zeitgenössisches Umfeld bestimmte seinen völlig unpolitischen Charakter. Als Absolvent der École des Beaux-Arts musste er seinen Lebensunterhalt verdienen, während er auf eine Ruhestandsreise nach Rom wartete, und die Porträtmalerei war die Lösung. Engré teilt voll und ganz die Ansichten der Akademiker über das Genresystem und definiert sich selbst als Historienmaler, während das Porträt in seinem Verständnis ein "minderwertiges" Genre ist, das nur zu Erwerbszwecken ausgeübt werden kann. Nach V. Razdolskaya konnte Ingres jedoch gerade in den Porträts "seine Zeit zum Ausdruck bringen, und zwar auf brillante Weise".

Engres schuf seine bekanntesten Porträts aus seiner Frühzeit in den Jahren 1804-1805. Das "Selbstbildnis" des 24-jährigen Malers (Engres schrieb es 1850 vollständig um) erweist sich als sehr eigentümlich. Die Figur ist hier in eine große, monolithische Masse übertragen, und die Komposition und die Strenge der Farblösungen verraten die akademische Ausbildung des Autors. Vor diesem Hintergrund hebt sich der Ausdruck des Blicks hervor, etwas, das Ingres in seiner Malerei immer angestrebt hat, denn er lehrte, dass "bei jedem Kopf die Hauptsache ist, die Augen sprechen zu lassen". Ingres malte sich selbst bei der Arbeit, indem er eine auf einem Keilrahmen aufgespannte Kreideleinwand nachzeichnete, und das Bild ist nicht im Geiste des Akademismus, sondern der Romantik aufgelöst. Zahlreiche Details (Nachlässigkeit der Frisur und Falten des Umhangs) und die Haltung des Helden, der sich von der Kreativität gelöst hat, zeigen, dass er ein Schöpfer und Diener der Schönheit ist, was der Ästhetik der Romantik voll und ganz entspricht. Später stellt Engres das intensive Innenleben des Modells in seinen Porträts wieder her, die zumeist seine Künstlerfreunde zeigen. Die Abkehr vom Kanon des Akademismus provozierte die Angriffe der Kritiker auf dem Salon von 1806.

Die andere - weltliche - Seite von Ingres' Porträtkunst wird durch drei Darstellungen der Familie Rivières - Vater, Frau und Tochter - verkörpert. Diese Art von Porträts basiert auf den Erkenntnissen von David, wird aber durch die Aufmerksamkeit für die Details der Kostüme und Accessoires bereichert. Auch die Porträts der Familie Rivière können nicht als Serie betrachtet werden, da sie sich in Form, Komposition und stilistischen Merkmalen stark unterscheiden. "Das Porträt von Philibert Rivière" zeigt einen hohen Beamten des Kaiserreichs, er sitzt ruhig da, seine Haltung ist elegant. Sein Gesichtsausdruck ist ebenso heiter. Das Porträt ist in einer zurückhaltenden Farbgebung gehalten, in der ein schwarzer Frack und eine gelbliche Hose dominieren, vor einem roten Tischtuch und der gleichen Polsterung des Sessels. In seinem Porträt von Madame Rivière unterstreicht Engrère die Attraktivität des Modells, die sich auch in ihrer Pose und Kleidung zeigt. Die Kombination aus der Samtpolsterung des Sofas und den Farbtönen des Kaschmirschals verwendet Engres später auch in anderen Frauenporträts. Engres hat die rhythmische und farbliche Vielfalt in das Oval integriert, das die Bewegung der runden Linien organisch verbindet. Kunsthistoriker haben diese beiden Porträts mit dem Bild seiner Tochter Caroline Riviere verglichen. Engres suchte in diesem Bild eine besondere Lyrik, Jean Cassou nannte es 1947 "französische Mona Lisa". In den Porträts von Mutter und Tochter Riviere verwendet Ingres zum ersten Mal seine charakteristische Technik - die disproportionale Darstellung der Figur. Im Porträt von Madame Rivière gibt es Diskrepanzen in der Größe von Kopf, Schultern und Brustlinie. Die Handschuhe an Caroline Rivières Händen erwecken den Eindruck, dass "die Hände für ein so anmutiges junges Geschöpf zu groß sind". Auf dem Salon von 1806 ausgestellt - nachdem der Künstler bereits nach Italien abgereist war - wurden die Porträts kritisiert, vor allem mit der Begründung, Engres habe sich zu weit vom akademischen Kanon und den Vorgaben Davids entfernt. Die Kritiker bemängeln den "gotischen" Stil des Porträts von Caroline Riviere und werfen dem Künstler die "absichtliche Präzision und trockene Zeichnung" der Figur des jungen Mädchens vor.

Im Juli 1803 erhält Engrère einen wichtigen staatlichen Auftrag: Napoleon Bonaparte beschließt, der Stadt Lüttich sein offizielles Porträt zu schenken. Zu dieser Zeit erhält Engrère weiterhin ein Stipendium, das jedoch sehr gering ist, und auch seine Einnahmen aus den Porträts sind unregelmäßig. Das Honorar belief sich auf 3.000 Francs. Für einen 23-jährigen Künstler war ein lebensgroßes Porträt einer ersten Persönlichkeit des Staates eine sehr ernste Aufgabe; sie ist auch bezeichnend für den Status von Engres, denn es ist unwahrscheinlich, dass ein völlig unbekannter junger Maler für die Zwecke der Staatspropaganda engagiert wird. Engres hatte sehr gehofft, ein Porträt des Ersten Konsuls auf dem Salon ausstellen zu können, doch als das Gemälde im Juli 1804 fertiggestellt war, hatte sich Napoleon zum Kaiser ausgerufen, und das politische Ziel war irrelevant geworden. Im selben Jahr besuchte Engrères Vater Paris und sie sahen sich zum letzten Mal. Das Ergebnis dieser Begegnung war ein von Jean Auguste gemaltes Porträt. Jean Engrère Senior hatte wohl die Absicht, sich vor seiner Abreise nach Rom von seinem Sohn zu verabschieden, aber auch in diesem Jahr wurde die Abschiedsreise wieder verschoben.

"Das Porträt von Bonaparte, dem Ersten Konsul, wurde von verschiedenen Kritikern unterschiedlich bewertet. V. Razdolskaya behauptet, es sei "spektakulär und auffallend in der Farbe, aber ohne echte figurative Bedeutung". Perova hingegen behauptet, dass "Bonaparte 1799 genau auf diese Weise an die Macht kam - entschlossen, selbstbewusst und unerschütterlich". Sie unterstreicht auch die Akribie, mit der Ingres die feinsten Details und die Textur der Stoffe wiedergibt. 1806 schuf Ingres in Eigenregie ein sehr ehrgeiziges "Napoleon auf dem Kaiserthron" (259 × 162 cm). Es sind keine Dokumente überliefert, die Aufschluss über die Umstände des Porträts geben könnten, aber auf jeden Fall wurde es auf dem Salon von 1806 präsentiert und anschließend im Bourbonenpalast aufgestellt. Engrùs Komposition scheint dem Genter Altarbild nachempfunden worden zu sein, das dann nach Paris transportiert wurde; die Figur Napoleons wurde mit Van Eycks Gottvaterbild verglichen. Es gibt auch eine Version des Einflusses von Flaxmans Illustrationen der Ilias, bei der Zeus als Vorbild diente. Für diese fast byzantinische Allegorie der Macht gibt es in der vielfältigen Ikonographie Napoleons keine Entsprechung.

Im Frühjahr 1806 wurden die Mittel für eine vierjährige Ruhestandsreise nach Rom bereitgestellt. Zur gleichen Zeit lernte Engrère die 24-jährige Künstlerin Anne-Marie-Julie Forestier kennen und verlobte sich mit ihr. Er schuf ein grafisches Familienporträt von Forestier, in dem er neben seiner Braut auch ihre Eltern, ihren Onkel und ihr Dienstmädchen darstellte. Der Vater und der Onkel von Ann Forestier waren bekannte Anwälte und sahen in der langen Reise die beste Möglichkeit, die Verlobung zu besiegeln: Der zukünftige Schwiegersohn sollte berühmt und mit einem guten Einkommen zurückkehren. Im September, wenige Tage vor der Eröffnung des Salons, brach Engrère nach Rom auf.

Ruhestandsreise nach Rom (1806-1811)

Über Mailand, Bologna und Florenz folgte Engrère nach Rom, wo er am 11. Oktober 1806 eintraf. Er ließ sich in der Villa Medici, der Residenz der französischen Akademie, nieder, doch nach seiner Korrespondenz mit Forestier zu urteilen, langweilte er sich zunächst und sehnte sich nach Paris zurück. Erst ab 1807 verstand er die Besonderheit Italiens und begann aktiv zu arbeiten, indem er zunächst die städtischen Ansichten, die ihn anzogen, genau und lakonisch festhielt. Der damalige Direktor der Akademie, Joseph Suave, empfing Engré mit offenen Armen, denn er war der Meinung, dass die Pariser Rentner volle schöpferische Freiheit und keine Anleitung brauchten. Wie in Paris war Engré nicht allzu sehr an der Kommunikation mit seinen Kollegen interessiert; in seiner Korrespondenz werden meist Thomas Nodet und Marius Granet erwähnt. Sein Hauptkommunikations- und Kundenkreis bestand fast ausschließlich aus Vertretern der französischen Kolonie in Rom.

Das erste römische Jahr umfasst auch drei kleine Öllandschaften in Form von Tondos; das berühmteste von ihnen ist das Haus des Raffael. Es wird vermutet, dass Engrère in dieser Hinsicht Corot vorweggenommen hat, indem er ein eindeutig französisches Genre der romantischen Landschaft schuf, in dem kompositorische Struktur und Farbe harmonisch ausgeglichen sind. Diese Qualitäten finden sich auch häufig in den Landschaftshintergründen von Engrös Porträts wieder. Die Verehrung für Raffael, die Engrère zuvor auszeichnete, ist in Rom zu einem "Kult" geworden. Als er den Vatikan besuchte und die Stans von Raffael sah, schrieb er in sein Tagebuch:

Niemals waren sie mir so schön erschienen, und es wurde mir klar, <...> wie sehr dieser göttliche Mensch andere Menschen faszinieren konnte. Ich war endgültig davon überzeugt, dass er wie ein Genie wirkte und die ganze Natur in seinem Kopf oder in seinem Herzen beherrschte, und dass man, wenn dies geschieht, zu einem zweiten Schöpfer wird... Und ich habe leider mein ganzes Leben lang bedauert, dass ich nicht in seiner Zeit geboren wurde und nicht zu seinen Schülern gehörte.

Weitere wichtige Inspirationsquellen für Ingres waren antike Denkmäler, und zwar weniger die römischen Reliefs und Skulpturen, die David und seinem Gefolge als Vorbild dienten, als vielmehr die griechischen Vasen mit ihrem linearen Rhythmus und ihrem flachen Formverständnis. Dies veranlasste ihn zum Studium der präraffaelitischen Malerei in Italien, die damals als "primitiv" bezeichnet wurde, und der mittelalterlichen Buchminiaturen. Es gibt auch Grund zu der Annahme, dass Ingres sich ernsthaft für die Kunst des Ostens interessierte, jedenfalls nannte ihn einer seiner Zeitgenossen ironisch "den chinesischen Künstler, der in den Ruinen von Athen verloren ging". Die intensive Arbeit führte dazu, dass er im August 1807 die Verlobung auflöste und in einem letzten Brief an Forestier schrieb, dass es für ihn nun undenkbar sei, Italien zu verlassen.

Die vielfältigen Eindrücke des ersten römischen Jahres wurden von Ingres nicht einfach nur wahrgenommen, sondern der bereits ausgebildeten Lehre von der Schönheit und Vollkommenheit der Form untergeordnet. Engres kam schließlich zu dem Schluss, dass die Struktur der Bildform von der Zeichnung, der Linie, beherrscht werden müsse, die er als "die höchste Integrität der Kunst" bezeichnete und äußerst weit auslegte. Er schrieb:

Zeichnen bedeutet nicht nur Umrisse, Zeichnen bedeutet nicht nur Linien. Zeichnen ist auch Ausdruckskraft, innere Form, Plan, Modellierung... Zeichnen enthält mehr als drei Viertel dessen, was Malerei ausmacht.

Mit anderen Worten: Die Farbe spielte in Ingres' Wertesystem eine untergeordnete Rolle und wich dem linear-planaren Konzept der Form. Das Kolorit der Gemälde von Engré beruht auf einer Kombination lokaler Farbtupfer, die tonal nicht immer miteinander verbunden sind. Die Harmonie der Komposition ist rationell; einige Zeitgenossen haben die Gemälde von Ingres mit einem Solitär aus Linien verglichen.

Alle diese Merkmale finden sich in den Berichten von Ingres wieder, die er an den Pariser Salon schickte. Der Salon von 1808 war ein Meilenstein in der Entwicklung des französischen Kunstlebens und wird manchmal als "vorromantisch" bezeichnet. Engres schickte in diesem Jahr sein Gemälde "Ödipus und die Sphinx", sein erstes Reportagebild. Engres konzentriert sich auf eine Episode eines geistigen Kampfes, bei dem der Held ein unlösbares Rätsel löst. Engres zeigt die halb Frau, halb Löwe der griechischen Mythologie im Schatten der Felsen, die das "dunkle", irrationale Wesen des Rätsels symbolisieren, das sich dem Licht von Ödipus' Verstand entgegenstellt. Sein Gesicht ist konzentriert, sein Körper "lebendig" dargestellt im Gegensatz zur Statuarität der Sphinx-Figur. Das Werk wurde vom Direktor der Schule der Schönen Künste gelobt, der schrieb, dass "Ödipus den schönen Geist der Antike, der hohen und edlen Kunst verkörpert" und dass das Gemälde "den Geist des Meisters der letzten Jahrhunderte des Römischen Reiches" darstellt.

In Rom setzt Engrère seine Arbeit im Bereich des Porträts fort und schafft Bilder von M. Grane und Madame Devorce (beide 1807). Er malte auch zahlreiche grafische Porträts. Das Porträt von Madame Devoset wird manchmal mit den Porträts von Raffael verglichen, die als Ausgangspunkt für Ingres dienten. Im Vergleich zum Vorbild aus der Renaissance ist das Werk des französischen Malers jedoch eher dekorativ, und der Blick des Modells ist, wie bei Ingres üblich, auf den Betrachter gerichtet und "sucht den Kontakt zu ihm". Das Bemerkenswerteste in der Kunst der römischen Periode von Ingres ist jedoch seine Behandlung des Aktes, der jedoch sehr keusch interpretiert wird. Und auch in Zukunft blieb das Genre des Aktes bis zum Ende seines Lebens Gegenstand des schöpferischen Interesses des Künstlers. Wie alle Akademiker verkörpert der nackte weibliche Körper für Ingres den höchsten Ausdruck von Schönheit. Das Jahr 1808 ist "Die große Badende" oder "Badende von Valpinson" (benannt nach dem Sammler-Besitzer), entstanden in einem relativ kurzen Zeitraum in einem einzigen kreativen Impuls. Zeitgenössischen Kunsthistorikern zufolge erreicht Engrère in diesem Gemälde eine Harmonie in der Wahrnehmung der Natur und der Verkörperung ihrer Formen. Die Figur ist von hinten dargestellt, und die Umrisse vermitteln den Eindruck einer einheitlichen Pinselbewegung. Licht und Schatten sind ausgewogen, auch die Farbgebung ist zurückhaltend: gelbliche Töne des Körpers, ein grünlicher Vorhang auf der linken Seite und ein weißer Faltenwurf. Die farbliche Betonung liegt nur auf dem Stirnbandmuster am Rande des grauen Hintergrunds.

Der Höhepunkt von Engrères Aufenthalt in Rom war sein riesiges Gemälde Jupiter und Fetid, das 1811 fertiggestellt wurde. Es wird davon ausgegangen, dass Engrère in diesem Werk sich selbst und sein eigenes Verständnis der schöpferischen Mission des Künstlers in vollem Umfang zum Ausdruck brachte. Das Thema stammt aus dem ersten Gesang der Ilias, der Szene, in der die nereidische Fetide Zeus-Jupiter anfleht, die Trojaner zu unterstützen, um den von Agamemnon beleidigten Achilles zu rächen. Formal entsprach das Gemälde voll und ganz dem Kanon des Klassizismus - die Komposition ist frontal, das klare Primat der Zeichnung und die Strenge der Details -, aber in Wirklichkeit war es ein Beispiel für eine willkürliche kompositorische Entscheidung. Die räumliche Struktur des Gemäldes ist irrational: Jupiters Thron schwebt im Himmel, und seine großformatige Figur wird mit der angedeuteten Fetide kontrastiert. Erneut weicht Engres von der anatomischen Präzision ab, indem er die fließenden Formen der Nereide als knochenlos darstellt, vor allem ihre Arme, und der zurückweichende Kopf ist völlig unnatürlich dargestellt. Dies geschah um des besonderen Ausdrucks willen, um die Anmut der Heldin und die Dramatik ihrer Position zu betonen, vor allem im Gegensatz zur Unbeweglichkeit des Götterkönigs. Engré verband also Ausdruckskraft mit äußerster Willkür in seiner Behandlung der menschlichen Figuren. Er selbst bestand darauf, dass die Verzerrung von Proportionen, Formen und Maßstabsverhältnissen zulässig sei, solange es dadurch möglich sei, den Charakter zu betonen und "das Element der Schönheit hervorzuheben". So gelang es ihm, eine in ihrem linearen Rhythmus ganzheitliche Komposition zu schaffen, die auch farblich eine der gelungensten ist. Ein intensiv blauer Himmel mit weißen Wolken akzentuiert den rosa-orangenen Mantel des Jupiter, während der gelb-grüne Faltenwurf der Thetis mit ihnen einen Dreiklang bildet, eine völlig unkonventionelle Interpretation der klassizistischen Farbpalette.

Römische Kritiker und europäische Künstler, die in der Ewigen Stadt lebten, schätzten Ingres' Innovation sehr. Der dänische Kritiker T. Brune-Nyregor, der "Jupiter und Fetid" in Rom gesehen hatte, schrieb begeistert: "Ingres ist ein hervorragend ausgebildeter Künstler, der trotz seines jungen Alters die größte Hoffnung für die Wiederbelebung der französischen Schule darstellt. Nördlich der Alpen werden diese Ansichten nicht geteilt: Das Gemälde, das auf dem Salon von 1812 ausgestellt wird, stößt bei den Vertretern des Klassizismus auf heftige Kritik. Später wurden es und ähnliche Werke von den Vertretern der französischen Romantik hoch geschätzt. Die unangebrachte Kritik und sein Wunsch, in Italien zu bleiben, veranlassen Ingres, sich aus der Akademie zurückzuziehen. Er verließ die Villa de' Medici und wurde ein freier Künstler in Rom.

Rom. Freischaffender Maler (1811-1819)

Von seinen Pflichten als Maler im Ruhestand befreit, kann Ingres seine Experimente fortsetzen, muss aber gleichzeitig seinen Lebensunterhalt verdienen. Indem er sich mit Porträts beschäftigt, schafft er sich ab 1809 allmählich einen Kreis von Kunden und Bewunderern, der ihm bis zu einem gewissen Grad ein konstantes Einkommen garantiert. Mehrere Jahre lang bestand seine Haupteinnahmequelle in grafischen Porträts, die von wohlhabenden Romreisenden in Auftrag gegeben wurden. Mit dem Aufkommen der Fotografie verschwand dieses Genre vollständig. Engr entwickelte auf der Grundlage der Traditionen des französischen Bleistiftporträts des XVI. Jahrhunderts eine spezielle Technik und konnte eine Zeichnung in einer Sitzung ausführen. Er arbeitete mit einem fein geschliffenen Bleistift und stellte die Figur in einer einzigen, ununterbrochenen Linie dar, fast ohne zu modellieren. Dem Kostüm und den Accessoires wurde mal mehr, mal weniger Aufmerksamkeit gewidmet, aber das Gesicht war immer bis ins Detail ausgearbeitet. Unter den grafischen Familienporträts aus der römischen Epoche ragt "Die Familie Stamati" hervor, die kompositorische Integrität und Dynamik vereint. Die Zeichnung stellt die Familie des französischen Konsuls in Civitavecchia dar. Baudelaire vertrat die Ansicht, dass Engrère in seinen Zeichnungen die Anforderungen des Ideals und der Natur am besten vereint habe. Engrère selbst äußerte sich zu seiner Schaffensmethode wie folgt: "Wenn man eine Figur konstruiert, sollte man sie nicht stückweise schaffen, sondern alles auf einmal koordinieren und, wie es richtig heißt, ein Ensemble malen."

In Rom wird Engrère schnell zu einem angesagten Künstler, vor allem in der französischen Aristokratie, die mit Napoleons Verwandten nach Rom kommt. Bereits 1809 erhielt er seinen ersten Auftrag von Joachim Murat. Neben Porträts erhielt er 1812 mehrere Aufträge zur Dekoration von Innenräumen, darunter eine riesige Komposition (5 Meter lang) "Romulus, siegreicher Akron" für die römische Residenz Napoleons. Engres führte es in Tempera aus, was es ihm ermöglichte, den Stil der Fresken des Quattrocento zu imitieren, indem er das Bild als Fries aufbaute. Ein weiteres berühmtes Gemälde aus dieser Zeit ist "Der Traum von Ossian", ein Auftragswerk zum Thema der damals in Mode gekommenen Macpherson-Mystifikation (von der Napoleon begeistert war). Auf dem Gemälde von Engres schläft der grauhaarige Ossian, der sich auf seine Leier stützt, während sich über ihm ein traumhafter Raum öffnet, der die ätherische Welt des Elysiums und die geisterhaften Gestalten der Nymphen, Helden und Musen wiedergibt. Ossians Traum" ist ein Gemälde, das die Freiheit der romantischen Lösung demonstriert, die durch die scharfen Kontraste von Licht und Schatten, die Irrealität des dargestellten Raums und die Unkörperlichkeit der Figuren unterstrichen wird.

Im Jahr 1813 heiratete Engrère. Während seiner sechs Jahre in Rom hatte er romantische Gefühle für verschiedene Frauen, darunter die Tochter eines dänischen Archäologen. Die Frau eines von Engrés Kunden - ein hoher Beamter des kaiserlichen Palastes in Rom - schlug dem Künstler vor, mit seiner Cousine Madeleine Chapelle zu korrespondieren. Während der Korrespondenz versuchte Engrère, ihr Porträt auf der Grundlage der Beschreibungen in den Briefen zu malen, und als er sie im September persönlich traf, stimmten das echte Bild und die Zeichnung überein. Madeleine wiederum schrieb ihrer Schwester, dass Ingres - "ein Künstler von enormem Talent, kein Zuhälter, kein Säufer, kein Wüstling und gleichzeitig zehn- bis zwölftausend Francs pro Jahr verdient". Im Dezember heirateten sie. Vielleicht im Frühjahr 1814, schrieb Engrère ein Porträt seiner jungen Frau, die die Einfachheit und psychologische Intimität, ganz anders als die in Auftrag gegebenen Porträts ist. Das Bild von Madeleine bezieht sich auf die Rafael'schen Frauenfiguren, Engres schrieb später die Ehefrau in jene seiner Werke, wo es notwendig war, einen lebenden Prototyp des erhabenen Ideals unterzuordnen.

1814 erlitt Engré gleich zwei Verluste: Das Kind von ihm und Madeleine starb am Tag seiner Geburt (sie hatten keine weiteren Kinder), und einige Monate später starb Jean-Joseph Engré in Frankreich, den sein Sohn seit zehn Jahren nicht mehr gesehen hatte. Jean-Auguste arbeitet intensiv weiter und malt mehrere seiner berühmten Werke, darunter Raphael und Farnarina und Die große Odaliske. Engres schuf die Große Odaliske für Napoleons Schwester Caroline Murat, für die er eigens mehrere Monate in Neapel verbrachte. Eines seiner Werke war auch ein Porträt von Caroline Murat. Als die Odaliske fertiggestellt wurde, war die Königin von Neapel bereits abgesetzt worden, und das Gemälde blieb im Atelier des Künstlers. Um der Eleganz der Rückenlinie willen ließ der Künstler eine anatomische Verzerrung zu, indem er dem Modell zwei oder drei Wirbel hinzufügte, was von den Kritikern sofort bemerkt wurde. Bei dieser Gelegenheit erklärte der Künstler:

Was die Wahrhaftigkeit betrifft, so ziehe ich es vor, ein wenig zu übertreiben, auch wenn dies riskant ist.

Die "Große Odaliske" zeigt Ingres' Interesse am Orientalismus, das für die Romantik allgemein charakteristisch ist. Ingres, der die äußere Schönheit idealisiert, fühlt sich nicht berechtigt, nur die reale Frau zu kopieren und schafft ein unerreichbares Bild, das der Fantasie entspringt. Im selben Jahr kehrte der Maler zu dem Thema Raffael zurück, das ihn seit langem interessierte, und zwar mit einer Komposition mit dem Titel Raffael und Fornarina, die ein Paarporträt seines Idols und seiner Geliebten zeigt. Auf seiner Staffelei zeigte Engrère ein unvollendetes Gemälde von Fornarina und im Hintergrund ein Tondo der Madonna della Sedia, für das Raffael mit der gleichen Dargestellten posierte.

"Raffael und Fornarina" markiert den Beginn einer großen Serie von kleinen Gemälden, deren Themen auf verschiedenen historischen Anekdoten und der Literatur der Renaissance beruhen. Dazu gehören "Ariosto und der Botschafter Karls V.", "Paolo und Francesca", "Ruggiero befreit Angelica", "Der Tod von Leonardo da Vinci", "Papst Pius VII. in der Sixtinischen Kapelle" und einige andere. Sie wurden hauptsächlich im Auftrag französischer Beamter und Aristokraten gemalt, insbesondere des französischen Botschafters in Rom, de Blacq, der die meisten von Engrés Gemälden kaufte. Der Stil dieser Werke ahmt den Stil der Meister des Quattrocento nach, wobei Ingres die Anatomie aktiv weiter verzerrt und die Posen und den Ausdruck aufs Feinste verfeinert. Ein eindrucksvolles Beispiel ist die Darstellung der an einen Felsen geketteten Angelika. Eine besonders vollständige Wiedergabe des Renaissancestils ist für den Tod von Leonardo charakteristisch. In diesem Gemälde steht die Farbgebung im Vordergrund, wobei Rottöne in Kombination mit dem Weiß des Bettes und des Haares Leonardos die Hauptrolle spielen. Stendhal behauptete, dass das Porträt des Königs in diesem Gemälde "zu den schönsten historischen Gemälden" gehört. Die auf dem Bild dargestellte historische Situation ist unzuverlässig: König Franz I. war am Sterbebett des großen Künstlers nicht anwesend und konnte es auch nicht sein. Dies war jedoch für Ingres und seine Auftraggeber nicht von Belang. In der gleichen Zeit schuf er eines seiner wenigen Gemälde zu einem zeitgenössischen Thema - "Papst Pius VII. in der Sixtinischen Kapelle". Die Hauptaufgabe des Künstlers bestand darin, die Fresken in der Sixtinischen Kapelle, darunter das "Jüngste Gericht" von Michelangelo an der Westwand, getreu wiederzugeben.

Das Gemälde Ruggero, der Angelique befreit, ist ebenfalls nicht im Rahmen des Klassizismus entstanden; Thema und Komposition entsprechen vielmehr der Ästhetik der romantischen Malschule, obwohl Engrère ein glühender Gegner dieser Schule war. Das Sujet ist dem Epos Der wütende Roland von Ariosto entnommen. Sein Interesse an der Poesie des Mittelalters und der Renaissance wurde im 19. Jahrhundert auch von den Romantikern geweckt, die die Übertragung der geistigen Qualitäten der Figuren und der Sinnlichkeit der Natur durch die Poesie schätzten. Für Ingres war es selbstverständlich, sich auf Dantes Geschichte von Paolo und Francesca da Rimini zu beziehen.

Nach dem Fall des napoleonischen Reiches 1815 und dem Wiener Kongress verließen die in Rom lebenden französischen Untertanen die Stadt in Scharen. Für Ingres, der finanziell von einem engen Kundenkreis abhängig war, bedeutete dies, dass es unmöglich war, seinen Lebensunterhalt wie zuvor zu bestreiten. Die heimische Kritik ignoriert Ingres' Gemälde weiterhin oder äußert sich äußerst negativ über sie. 1818 beschließt Jean Auguste, neue Werke im Salon auszustellen. Im Jahr 1817 starb seine Mutter. Im selben Jahr kommt es zu einer finanziellen Entlastung: Die Regierung Ludwigs XVIII. beginnt im Rahmen eines Plans für den Wiederaufbau des Schlosses von Versailles dekorative Gemälde von Ingres anzukaufen. Ingres' Stil der historischen Genremalerei entsprach dem Geschmack der neuen Machthaber: Nostalgie für ein stabiles Königtum unter der "alten Ordnung".

In seinen letzten Jahren in Rom verdiente Engré seinen Lebensunterhalt ausschließlich mit dem Malen von Porträts von Touristen, meist Briten, was ihn sehr ärgerte. Eine Anekdote aus dieser Zeit ist bekannt: Eines Tages klopfte eine Touristenfamilie an Engrés Atelier und das Familienoberhaupt fragte: "Wohnt hier der Mann, der so wunderbar lebendige kleine Porträts malt?" Engres antwortete gereizt: "Nein. Der Mann, der hier wohnt, ist ein Maler!" Dennoch hatte er nicht die Absicht, nach Frankreich zurückzukehren, wo er keine Familie mehr hatte und wo die Kritiker allen seinen neuen Werken mit unerbittlicher Feindseligkeit begegneten. 1818 nimmt er seine Bekanntschaft mit Lorenzo Bartolini, einem alten Freund aus Davids Atelier, wieder auf. Im Juni 1819 besuchten Jean und Madeleine Engres sein Haus in Florenz und wurden eingeladen, sich dort niederzulassen. Im Frühjahr 1820 zogen die Engres nach Florenz, wobei Jean Auguste in einem Anfall von Irritation das römische Leben als "13 Jahre Sklaverei" bezeichnete.

Florenz (1820-1824)

Die von den florentinischen Behörden für Engr ausgestellte Künstlerurkunde ist auf den 19. Juli 1820 datiert, aber es ist bekannt, dass Jean Auguste und Madeleine schon früher in die Stadt gezogen waren. Die Engres zogen direkt in das Haus von Bartolini ein, der damals Leiter der Abteilung für Bildhauerei an der Florentiner Akademie der Künste war. Insgesamt lebten der Künstler und seine Frau vier Jahre lang bei Bartolini, und es entwickelte sich ein ausgezeichnetes Verhältnis zwischen ihnen allen. Bartolini war alleinstehend, verdiente gutes Geld und lebte in einem großen Palast, in dem er viele Besucher empfing. Engr war enthusiastisch und versuchte, sich anzupassen, doch sein Versuch, einen weltlichen Salon zu schaffen, war nicht erfolgreich. Der Künstler beschrieb seinen Lebensstil wie folgt:

Wir stehen um 6 Uhr auf, frühstücken mit Kaffee, und um 7 Uhr trennen wir uns, um die Arbeit des Tages in unserem Atelier zu erledigen. Um 7 Uhr treffen wir uns zum Mittagessen wieder, ein Moment der Ruhe und des Gesprächs, bis es Zeit ist, ins Theater zu gehen, wohin Bartolini jeden Abend geht... Meine gute Frau erledigt ruhig ihre kleinen Aufgaben und fühlt sich mit mir und ich mit ihr glücklich.

Bartolini hielt das Kopieren antiker Vorbilder für unzureichend und rief dazu auf, sich von der Schönheit des modernen Lebens inspirieren zu lassen und mit den Mitteln der Kunst nicht nur hehre Ideale, sondern auch Gefühle zu zeigen. Einmal brachte er einen buckligen Darsteller zu einer Sitzung der Akademie mit und löste damit einen Skandal aus. All diese Züge der Persönlichkeit Bartolinis spiegeln sich in dem Porträt von 1820 wider, das ihn als willensstarken und erfolgreichen Mann zeigt, der durch seine Arbeit zu Reichtum und Anerkennung gelangt ist. Wie bei Ingres üblich, ist das Porträt voll von spezifischen Details. Die Attribute auf dem Tisch symbolisieren seinen Beruf (die Büste von Cherubini) und charakterisieren seinen Geschmack - auf dem Tisch liegen Werke von Dante und Machiavelli sowie eine Partitur von Haydn.

In Florenz setzte Engrère seine Porträttätigkeit fort. In der Bartolini-Villa schuf er 1820 eines seiner berühmtesten "Porträt des Grafen N.D. Guriev". Bartolini war zu dieser Zeit mit der Bildhauerei der Frau des Grafen beschäftigt. Trotz des hochmütigen und leidenschaftlichen Blicks des Porträtierten fügte Engr laut V. Razdolskaya dem Gemälde dank der Landschaft mit dem donnernden Himmel und den blauen Bergen in der Ferne einen "Hauch von romantischer Erregung" hinzu. Die Farbgebung wird jedoch durch das rosarote Futter des Umhangs bestimmt, dessen Kombination mit den Blautönen der Landschaft die weit verbreitete Annahme widerlegt, Engrère sei ein Kolorist. Graf Guryev ist das einzige der sechs von Ingres in Florenz in Auftrag gegebenen Porträts. Die anderen fünf porträtierten seine Freunde und entstanden in seiner Freizeit, die er mit seiner Hauptbeschäftigung verbrachte.

Am 29. August 1820, kurz nach seiner Übersiedlung nach Florenz, erhält Engrère einen Auftrag, der sein Leben völlig verändert und zu einem großen kreativen Durchbruch führt. Er erhielt vom französischen Innenministerium den Auftrag, ein Altarbild für die Kathedrale von Montauban, seiner Heimat, mit dem Thema "Gelübde Ludwigs XIII. mit der Bitte um den Schutz der Jungfrau für das französische Königreich" zu malen. Dieses Werk, das vier Jahre harter Arbeit erforderte, führte zu einer vollständigen Rückkehr zum Kanon des Neoklassizismus und zu einer Ablehnung romantischer Experimente.

Engrère begann die Arbeit an dem Gemälde, indem er zunächst historische Nachforschungen anstellte und die Quellen sorgfältig las. Er räumte ein, dass die Kombination des Königs und der Jungfrau in einer einzigen Komposition anachronistisch sei, aber er glaubte, dass sie, wenn sie im Geiste Raffaels ausgeführt würde, am Ende ein Erfolg sein würde. In einem seiner Briefe kommentiert Engrère seine Idee wie folgt:

Die eine Hälfte des Gemäldes zeigt die zum Himmel aufsteigende Madonna, die von Engeln gestützt wird; die andere Hälfte zeigt den König in seiner Kapelle oder seinem Gebetsraum. An jenem Tag glaubte Ludwig XIII., dass ihm die Madonna in einer heiligen Vision erschienen sei. Daraufhin nahm er sein Zepter und seine Krone, die auf den Stufen des Altars lagen, und hielt sie der Madonna hin, um ihren Schutz zu erbitten...

Der Künstler war lange Zeit nicht in der Lage, die Ausdrucksmittel für seine Figur zu finden, bis er in den Uffizien zwei Porträts von Philippe de Champaigne kopierte, von denen er die Kleidung und die Pose des knienden Monarchen übernahm. Sobald die Komposition feststand, wurde Engrère ungeduldig. In einem seiner Briefe aus dem Jahr 1822 (17 Monate nach Beginn der Arbeiten) schreibt der Künstler, dass er "keine Zeit verlieren darf", da er fest entschlossen ist, sein Werk auf dem Salon auszustellen. Das Gemälde wurde jedoch erst im Oktober 1824 fertiggestellt.

Das Ergebnis der fast vierjährigen Arbeit von Engré wurde von seinen Zeitgenossen und den zeitgenössischen Kunsthistorikern sehr unterschiedlich bewertet. Aus der Sicht von V. Razdolskaya ist das Gemälde zu einer "stilistischen Rekonstruktion" geworden, bei der der Einfluss Raffaels die eigene schöpferische Originalität von Ingres völlig neutralisiert hat. Dies gilt vor allem für die Madonna und die Engel, in denen direkte Anleihen an die "Sixtinische Madonna" oder die "Madonna di Foligno" deutlich erkennbar sind. Kombiniert mit dem Porträt des Königs entsteht ein völlig eklektisches Werk. Auch die Farblösungen sind weit von der Harmonie der besten Ingres-Werke entfernt - der blaue Mantel der Jungfrau steht in zu starkem Kontrast zum Rot des Tunikakleides und harmoniert nicht mit den Goldtönen des Hintergrundes und den dunklen Vorhängen. "Nur die Gewänder ... der Engel, die in rosa-goldenen Tönen schimmern, erinnern an die besten koloristischen Erkenntnisse von Ingres, ebenso wie die perfekte Plastizität der Figuren.

Ein Gespräch mit Delacroix

Der Pariser Salon von 1824 wurde eröffnet, als Engré noch auf Reisen war. Dort werden seine in Florenz und Rom entstandenen Werke, darunter Die Sixtinische Kapelle und Der Tod Leonardos, ausgestellt. Diesmal wird das Werk des 44-jährigen Künstlers von Publikum und Kritikern, darunter auch Stendhal, positiv aufgenommen. Doch erst am 12. November 1824 - 15 Tage vor der Schließung des Salons - konnte Ingres Das Gelübde Ludwigs XIII. im Salon ausstellen, der daraufhin von den Kritikern einhellig als "Salon der romantischen Schlacht" bezeichnet wurde: Delacroix' Das Massaker von Chios war gleichzeitig zu sehen. Ingres wird begeistert aufgenommen, Bewunderer und Kritiker heben dieselben Merkmale hervor und verwenden dieselben Ausdrücke - der Künstler wird als "der Raffael unserer Zeit" und "das beste Gegenmittel gegen die romantische Bedrohung" gefeiert (oder verdammt). Die Aufmerksamkeit des konservativen französischen Königreichs folgte sofort: Der Künstler wurde von König Karl X. persönlich mit der Ehrenlegion ausgezeichnet, und 1825 wurde er zum Mitglied der Akademie der Schönen Künste gewählt (wo er seit 1823 korrespondierendes Mitglied war). Daraufhin beschloss der Künstler, in Frankreich zu bleiben und offiziell das künstlerische Leben des Landes zu führen.

Die Konfrontation auf dem Salon von 1824 war der Beginn einer Fehde zwischen Hingre und Delacroix, den anerkannten großen Malern Frankreichs jener Zeit, die gegensätzliche ästhetische Konzepte vertraten. Hingre bezeichnete Delacroix als sein "Gegen-Ich" und war in ihrer Konfrontation deutlich unversöhnlicher und nutzte aktiv die ihm zur Verfügung stehenden administrativen Mittel. So erlaubte Ingres Delacroix nicht, in das Institut de France gewählt zu werden, da er ihn für unwürdig hielt, ein offiziell anerkannter Meister und Mentor neuer Künstlergenerationen zu werden. Zur gleichen Zeit beschreibt J. Cassoux in seiner Ingres-Biographie fest, dass in dem Hass, der die beiden Künstler trennte, ein tiefes Interesse aneinander zu erkennen war, mit einem Hauch von Neugier und sogar Ehrfurcht.

Kurz nach der Schließung des Salons mietete Engrère ein Atelier im Marais Saint-Germain (heute rue Visconti) und eröffnete ein Atelier zur Ausbildung junger Künstler. Der erste von ihnen war E. Amaury-Duval, der später seine Memoiren über seinen Lehrer veröffentlichte. Nach einem Jahr können bis zu hundert Schüler das Atelier von Ingres besuchen. Ingres konnte seine pädagogischen Bestrebungen, die er bis dahin nur in seinen mit kategorischen Aussagen gefüllten Notizbüchern beschreiben konnte, vollständig verwirklichen. Engres nannte die Schule "Zeichenschule" und begründete sie wie folgt:

Wenn ich ein Schild über meiner Tür anbringen müsste, würde ich 'Zeichenschule' schreiben, und ich bin sicher, dass ich Maler hervorbringen würde.

"Homers Apotheose"

Die rege Lehrtätigkeit und die offiziellen Aufträge führen dazu, dass Engr in den 10 Jahren seiner zweiten Pariser Periode nur fünf Porträts (und 75 grafische Porträts) malt. Der größte und ehrenvollste Auftrag war 1826 die Komposition "Die Apotheose Homers" - ein riesiger Plafond (386 × 515 cm) für das zukünftige königliche Museum für etruskische und ägyptische Altertümer im Louvre. Das Thema wurde dem Künstler selbst überlassen. Für Ingres war es ein würdiger Anlass, sich ganz dem höheren akademischen Genre - der historischen und allegorischen Malerei - zu widmen. Homer wurde in die Grundlage der Handlung ist nicht zufällig - Engres glaubte, die alten griechischen Rhapsoden Urquelle und Standard von allem, was schön ist in der Kunst im Allgemeinen und Literatur im Besonderen:

Homer war der erste, der in seiner Dichtung der Schönheit der Welt einen Sinn gab, wie Gott, der das Leben schuf und es vom Chaos trennte. Homer bildete die Menschheit ein für alle Mal, er verkörperte die Schönheit in unsterblichen Regeln und Beispielen.

Engres wagte es, in dem Gemälde seine Ansichten über den Künstler als Mentor widerzuspiegeln und das Werk jener Größen zu personifizieren, die seiner Meinung nach würdig waren, als Nachfolger Homers bezeichnet zu werden. Die Komposition der Apotheose ist streng zentriert und lehnt sich an Raffaels Schule von Athen an. Im Hintergrund des antiken Portikus ist der große alte Homer auf einem Thron dargestellt, gekrönt mit Lorbeeren des Ruhmes. Darunter, an den Seiten des Throns, befinden sich die Allegorien der Ilias und der Odyssee. Weiterhin sind spiegelsymmetrisch 42 Figuren (41 Männer und die einzige Frau, Sappho) von Künstlern, Schriftstellern und Politikern von der Antike bis zum 17. Bei der Auswahl der "Großen" zeigte Engré eine geradezu merkwürdige Intoleranz gegenüber denjenigen, die ihm persönlich zuwider waren. Rubens wurde ausgeschlossen, den Ingres als "Schlächter" bezeichnete, und erst nach langem Zögern wurde Shakespeare hinzugefügt. Ingres hatte versucht, Dynamik in die Komposition zu bringen: So führt Apelles Raphael zum Thron, während auf der anderen Seite Pindar ihm eine Leier reicht. Phidias hält die Attribute seines Berufs in der Hand - einen Meißel und einen Hammer. Links unten in der Komposition ist Poussin zu sehen, den Engrand nach seinem berühmten Selbstporträt abbildet.

Obwohl die Komposition für den Plafond gedacht war, entschied sich Engrère für eine Staffelei, ohne Rücksicht auf perspektivische Schnitte und Verzerrungen von Figuren und architektonischen Elementen. Doch schon 1855 wurde die Apotheose auf der Pariser Weltausstellung als Gemälde präsentiert und gelangte von dort in den Louvre. Das Original wurde durch eine Kopie des Engré-Schülers Remont Balzs ersetzt.

"Engrère misst der Apotheose große Bedeutung bei und glaubt, dass dieses Gemälde "das schönste und wichtigste Werk seines ganzen Lebens" werden wird. In der Tat handelt es sich um eines seiner programmatischsten Werke, das als malerische Erklärung interpretiert werden kann. Nach Ingres' Verständnis erreichte die europäische Kunst erst in der Epoche Raffaels ihre wahre Höhe, danach ging die Entwicklung in eine falsche Richtung. Er sah seine Aufgabe darin, die Kunst der Renaissance dort fortzusetzen, wo sie stehen geblieben war. Von den zeitgenössischen Engré-Kritikern unterstützte eine solche Ansicht die Konservativen der monarchistischen Kreise. Der radikale Sh. Delekluz hingegen sah in der "Apotheose" vor allem das akademische Schönheitsideal zum Ausdruck kommen, demzufolge der Künstler die Wirklichkeit veredeln und nicht abbilden sollte. Die zeitgenössische Kunstkritik hält dieses Werk nicht für gelungen, V. Razdolskaya beschreibt die Komposition als "steif" und "gefühllos". Nur Homer selbst und die Allegorien der Ilias und der Odyssee, vor allem letztere, werden in Bezug auf Originalität und plastische Schönheit als gelungen angesehen. Das Farbschema, dem es an Einheitlichkeit mangelt, wird ebenfalls als misslungen angesehen.

Werke aus den 1830er Jahren

Die Julirevolution lässt Ingres gleichgültig. Noch im selben Jahr wird er zum Professor der Hochschule für Bildende Künste gewählt, 1833 wird er deren Vizepräsident und 1834 schließlich deren Leiter. Engrère strebte bewusst hohe Ämter an, da sie mit einem hohen Einkommen verbunden waren und ihn gleichzeitig davor bewahrten, Auftragsarbeiten schreiben zu müssen und vom Geschmack und den Wünschen der Kunden abhängig zu sein. Dennoch malte er in dieser Zeit einige seiner berühmtesten Porträts, vor allem das Porträt von Louis François Bertin, Direktor des Journal des débats (1832). Während der Julimonarchie war er einer der einflussreichsten Männer des Landes, und Engres wollte von Anfang an ein Bild von großer Allgemeinheit schaffen. Amaury Duval erinnerte sich, dass die Arbeit äußerst mühsam war, aber buchstäblich an einem Tag vollendet wurde: Als er Bertin in ein angeregtes Gespräch mit seinem Gesprächspartner verwickelt sah, bat Ingres ihn, morgen zu kommen und zu posieren, denn das Porträt sei fertig. Die Kritiker bemerken, dass das Porträt äußerst lakonisch ist, die Farbgebung ist sogar bewusst sparsam, es wird von den schwarzen Tönen der Reddingote und der Hose dominiert, die anderen Töne sind bräunlich-rötlich, im Hintergrund eher spärlich. Es gibt keine Accessoires, die vom Gesicht der Figur ablenken. Seine Zeitgenossen bezeichneten ihn sogar als "den bürgerlichen Jupiter, den Donnerer".

Ab 1827 wohnten die Engres in einer Dienstwohnung an der Akademie der Schönen Künste; sie lebten bescheiden für einen Mann in ihrer Position, insbesondere unterhielten sie nur ein Dienstmädchen. Das kinderlose Paar besuchte häufig Musik- und Theateraufführungen; sonntags organisierten sie selbst Empfänge und Musikabende, bei denen Engrère seine Kunst vorführen konnte. Während seines Aufenthalts in Italien lernte er Niccolò Paganini kennen, der zwei graphische Porträts von ihm anfertigte; in den Erinnerungen von Amaury-Duval ist jedoch von einem Konzert Paganinis in Paris am 10. April 1831 die Rede, bei dem Engré nur Zuschauer war.

Auf dem Salon von 1834 erhält das epische Gemälde Das Martyrium des Heiligen Symphorion, das der Künstler bereits 1824 in Auftrag gegeben hatte, sehr gemischte Kritiken. Er misst diesem Werk große Bedeutung bei, und es sind zahlreiche Vorarbeiten erhalten geblieben. So arrangierte Engré die Komposition nach dem Prinzip des Flachreliefs und lenkte die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Figuren im Vordergrund. Die größere Enttäuschung war die Abneigung des Publikums gegenüber dem Ergebnis von sechs Jahren Arbeit. Das Bild wurde in Bezug auf Emotionen und Farben zurückhaltend aufgelöst. Einer der wenigen positiven Kritiker war Theophile Gautier, der die monumentale Struktur der Komposition, ihre Größe und die Fähigkeit des Künstlers, den "rauen Geist einer fernen Epoche" wiederzugeben, schätzte. Engres war im Allgemeinen intolerant gegenüber Kritik und nach den Erinnerungen von Amaury Duval zu urteilen, erinnerte er sich noch ein halbes Jahrhundert später an jede wenig schmeichelhafte Bemerkung über sein Werk. Daher lehnte er es kategorisch ab, in Zukunft am Salon teilzunehmen und bezeichnete das Pariser Publikum als "ignorant und brutal". Das Publikum reagierte auf Engrère in gleicher Weise: Das Gemälde, das auf der Weltausstellung 1855 ausgestellt wurde, wurde ein zweites Mal boykottiert und nie wieder öffentlich ausgestellt.

Der Ausweg für den Künstler war, Frankreich zu verlassen. Bereits im Mai bewirbt er sich und wird zwei Wochen später einstimmig zum Leiter der Académie Française in Rom gewählt. Am 5. Juli 1834 wird die Ernennung von Minister Thiers bestätigt. Unter dem Einfluss des Augenblicks bezeichnete er sein Amt als Direktor sogar als "erzwungenes Exil". Im Dezember reiste Engrère in Begleitung seiner Frau und seines Schülers Georges Lefrancois nach Rom ab.

Über Mailand, Venedig und Florenz erreicht Engré am 4. Januar 1835 Rom und lässt sich in der Villa Medici nieder, von der er sich ein Vierteljahrhundert zuvor getrennt hatte. Am 24. Januar trat er offiziell das Amt des Direktors an, als Nachfolger von Horace Vernet (der Tochter von Louise Vernet, die damals Paul Delaroche geheiratet hatte). Engres nimmt seine neuen Aufgaben eifersüchtig an, die ihn mehr zu einem Kunstbeamten als zu einem Künstler machen. Die Gelehrten der Akademie (darunter Luigi Mussini) und seine Mitarbeiter empfingen ihn mit Ehrfurcht; außerdem wurden die Angelegenheiten der Villa Medici wegen Vernets Unfähigkeit, die Wirtschaft zu führen, vernachlässigt. Engrés Autorität bei seinen Schülern ist unbestreitbar; sie stimmen allen seinen nachdrücklichen Anweisungen zu, denn er ist ein meisterhafter Lehrer. Gleichzeitig ließ er wenig Raum für den kreativen Ausdruck der Schüler, und die nach Paris geschickten Zeugnisarbeiten erinnerten stark an die Kompositionen und Techniken Engrés selbst. Ingres reformierte als Direktor die Ausbildung von Künstlern: Er führte die Archäologie in das Programm ein und erhöhte die Zeit für Feldstudien, da er sie für nicht weniger wichtig hielt als das Kopieren von Abgüssen. Über seine Neuerungen schrieb er:

Die jungen Leute sollten zuerst eine Zeit lang Köpfe von Raffaels Loggien zeichnen, dann Figuren von antiken Flachreliefs..., dann zum Zeichnen nach einem lebenden Modell übergehen; in Öl kopieren... Gemälde und Fragmente ausgewählter Gemälde, schließlich Malerei nach einem lebenden Modell üben... Der Schüler soll seine Arbeit zwischen dem Studium der Natur und dem Studium der Meister aufteilen.

Als eines der wichtigsten Elemente der Kunsterziehung betrachtete Engrère die Erziehung des Geschmacks des zukünftigen Künstlers an den Meisterwerken der Vergangenheit, und die Organisation von Freizeitaktivitäten diente demselben Zweck. Engrère begann, Konzerte in der Villa Medici zu veranstalten, wo er selbst seine musikalischen Ambitionen verwirklichen konnte. Hier lernte der Direktor Franz Liszt (1839) und Charles Gounod (1841) kennen, die mehrmals in der Akademie auftraten. Sowohl Liszt als auch Gounod hinterließen Erinnerungen an ihre Zusammenarbeit mit Engrère. Liszt lobte vor allem das Geigenspiel des Künstlers (er fand es "schön") und erinnerte sich auch daran, dass Hingr als sein Führer in Rom diente, der dem Komponisten den wahren Wert der antiken Kunst zeigte. Gounod, der auf einer Zeichnung von Hingr am Klavier abgebildet ist, schrieb, dass die wahre Leidenschaft des Künstlers Mozart sei, dessen Partitur von Don Giovanni ebenfalls auf dem grafischen Porträt abgebildet ist. Der Komponist hielt jedoch nicht viel von Engré als Geiger, da es ihm an Virtuosität fehlte, obwohl er in seiner Jugend in einem Opernhausorchester gespielt hatte. Gounod hingegen hinterließ ein Zeugnis von Engrés Charakter, das den üblichen Behauptungen über seinen Despotismus widerspricht:

Ich habe ihn oft und lange in einem intimen Rahmen gesehen und kann daher bestätigen, dass er ein einfacher Mann war, geradlinig und offen, aufrichtig, fähig zu Begeisterungsstürmen... Er war sanft wie ein Kind und konnte so empört sein wie ein Apostel, er war rührend naiv und so unmittelbar empfindsam, dass es unmöglich war, ihn für eine Pose zu halten, wie viele dachten.

Ein Jahr vor Ingres' Ernennung zum Direktor sollte Xavier Cigallon, ein Stipendiat der Hochschule der Schönen Künste, eine lebensgroße Kopie von Michelangelos Jüngstem Gericht anfertigen (die als Lehrmittel nach Paris geschickt werden sollte), konnte sich aber nicht gegen den Widerstand der vatikanischen Behörden durchsetzen. Engr gelang es, die Erlaubnis für Cigallon zu erhalten, in der Sixtinischen Kapelle zu arbeiten, und die Kopie wurde angefertigt. Später kam es jedoch zu einem Konflikt mit dem Heiligen Stuhl, als Ingres seine Schüler beauftragte, 42 Fresken Raffaels aus den Stanzen und Loggien zu kopieren. Mit der Zeit verschlechtert sich Ingres' Toleranz gegenüber dem römischen Klima und er klagt in seinen Briefen häufig über Unwohlsein. In den Jahren 1835 und 1836 brach in Rom eine Choleraepidemie aus, doch der Direktor der Akademie verhängte eine Quarantäne und bewahrte Studenten und Lehrer vor der Krankheit.

Engrés künstlerische Produktivität nahm aufgrund seiner direkten Verpflichtungen etwas ab. Er fertigte weiterhin Bleistiftporträts für seine Seele an (insgesamt 23 während seiner sechs Jahre in Rom), für die er Freunde und Gäste als Modelle benutzte. Gemälde aus der zweiten römischen Periode bleiben ein wenig, vor allem in den späten 1830′er Jahren, als der Bildungsprozess an der Akademie etabliert wurde und der Künstler mehr freie Zeit hat. Die Linie des orthodoxen Akademismus setzte die "Madonna vor dem Abendmahlskelch" fort, die 1841 im Auftrag des russischen Thronfolgers - des zukünftigen Kaisers Alexander II. Auf Wunsch seines Gönners malte Engr an den Seiten der Jungfrau Maria zwei in Russland verehrte Heilige - den heiligen Nikolaus und den heiligen Alexander Newski, die außerdem die Schutzheiligen des Kaisers Nikolaus I. und des Zsarewitschs waren. Die Komposition des Gemäldes ist voller symbolischer Details - die Position der Gegenstände auf dem Tisch entspricht der Anordnung der Figuren dahinter: Die Madonna trägt einen Kelch mit einer Prosphora, während die Kerzen in den Leuchtern die Heiligen Nikolaus und Alexander Newski darstellen. Die Madonna als Mutter Jesu Christi repräsentiert die weibliche Seite, symbolisiert durch die Form des Wachses; die Heiligen, die die männliche Seite repräsentieren, sind in den vertikalen Leuchtern dargestellt. Das Problem der Beleuchtung der Figuren wird auf originelle Weise gelöst: Das Licht, das das Gesicht der Madonna beleuchtet, kommt von außen, nicht von den Kerzenflammen. In Russland wurde dieses Gemälde als katholisch kritisiert, denn die steifen Posen und die kanonischen Farben entsprechen direkt der Ikonographie der katholischen Kirche. In der Folge schuf Engres acht Wiederholungen des Moskauer Gemäldes, wobei er sich sowohl streng an den Kanon des Klassizismus als auch an das Raffaelsche Vorbild hielt.

1839 kehrte Engrère mit dem Gemälde Die Odaliske und die Sklavin, das auch in der Wiederholung von 1842 bekannt ist, zu dem orientalischen Thema zurück. Dieses Werk ist in leuchtenden, klangvollen Tönen gehalten, die von Rot, Grün und Gelb-Orange dominiert werden, wobei sich der rosafarbene Körper der Heldin im Hintergrund abhebt. In diesem Werk verwendet Engrère ausgiebig orientalische Accessoires, aber der Typus der Odaliske selbst hat im Gegensatz zu Delacroix' marokkanischen und algerischen Frauen keine spezifisch "orientalischen" Züge. Dies ist in gewisser Weise eine Rückkehr zu den romantischen orientalistischen Vorstellungen seiner früheren Experimente, aber Ingres' Odalisken-Typus ist dem klassischen Schönheitsideal näher, das er in vielen seiner Werke wiedergibt.

Ein weiteres berühmtes römisches Werk von Ingres war Antiochus und Stratonica, das auf einem Thema von Plutarch basiert. Dem antiken Autor zufolge war Antiochus, der Sohn des Seleukos, in seine junge Stiefmutter Stratonica verliebt und beschloss, Selbstmord zu begehen, indem er sich zu Tode hungerte. Der Arzt Erasistratus erriet den Grund dafür, als er sah, wie Stratonica das Zimmer betrat, in dem Antiochus auf dem Bett lag, und wie er reagierte. Die Geschichte berührte Engrère immer, er weinte, wenn er sie seinen Schülern vorlas. Die Geschichte war seit dem Ende des 18. Jahrhunderts populär: Sie wurde von Ingres' Lehrer David nachgespielt und 1792 wurde die Oper Stratonica von Meguele in Paris uraufgeführt und 1821 wieder aufgenommen. Ingres war schon während der Arbeit an Jupiter und Fetide von dem Thema fasziniert, aber erst der Auftrag des Herzogs von Orleans veranlasste den Künstler, es zu realisieren. Ingres nannte dieses Gemälde seine große historische Miniatur" (57 × 98 cm). Das Gemälde gibt akribisch die Polychromie des antiken Interieurs wieder, das von seinem Schüler Victor Baltar entworfen und von den Brüdern Paul und Remon Balza, die zuvor Raffaels Fresken kopiert hatten, farbig ausgemalt wurde. Die Figuren wurden von Engrère selbst gemalt und verleihen der Komposition einen melodramatischen Charakter: Antiochus bedeckt beim Anblick von Stratonica sein Gesicht mit der Hand, damit sie seine Erregung nicht bemerkt. Engrère war der Prototyp der Figur des Seleukos und sein Schüler Hippolyte Flandren war der Prototyp des Antiochus. Das Bild der Stratonica sollte nach Engres' Plan die Zerbrechlichkeit der vollkommenen Schönheit und die subtile Lyrik verkörpern. Sowohl die Odaliske als auch Antiochia werden auf dem Salon von 1840 mit Begeisterung aufgenommen, so dass Ingres nach dem Ende seiner Amtszeit als Direktor der Académie Française nach Paris zurückkehren kann. Der Herzog von Orleans schickt einen besonderen Brief, in dem er das Werk des berühmten Meisters lobt. Am 6. April 1841 verließen Jean Auguste und Madeleine Ingres Rom, verbrachten aber die nächsten zehn Tage in Florenz, um sich mit Freunden zu unterhalten, von denen sie sich zwanzig Jahre zuvor getrennt hatten. Sie reisten auf dem Seeweg über Genua nach Frankreich und kehrten Mitte Mai nach Paris zurück. Insgesamt lebte der Künstler 24 Jahre lang in Italien.

Akademische Werke aus den 1840er und 1850er Jahren

Nach ihrer Rückkehr aus Italien stellen die beiden fest, dass sich an der École des Beaux-Arts und der Académie nichts Wesentliches geändert hat, aber sie werden begeistert empfangen. Zu Ehren des Künstlers wurde ein offizielles Bankett im Palais de Luxembourg gegeben, an dem 400 Personen teilnahmen, und er wurde zu einem Abendessen mit König Louis-Philippe eingeladen. Hector Berlioz widmete Ingres ein Konzert, bei dem er eine Aufführung seiner Lieblingswerke dirigierte, und schließlich überreichte das Theater Comédie-Française dem Künstler eine Ehrenkarte für den lebenslangen Besuch aller Aufführungen. Durch ein königliches Dekret wurde er in den Adelsstand erhoben. Er ist der erste Künstler, der 1855 in den Rang eines Großoffiziers der Ehrenlegion erhoben wird. 1862 wird Ingres schließlich von Kaiser Napoleon III. zum Senator ernannt, obwohl sein Gehör nachlässt und er ein schlechter Redner ist.

Im Jahr 1846 erklärte sich Engres zusammen mit Groh und Giraudet-Triozon bereit, an einer Wohltätigkeitsausstellung klassischer Kunst in der Galerie am Boulevard Bon-Nouvelle teilzunehmen, um die Mittel der Gesellschaft der Künstler zu bereichern. Die Ausstellung begann mit David, Engres war mit 11 Gemälden vertreten, darunter Die große Odaliske, Stratonica, Odaliske mit Sklavin und mehrere Porträts. Die Ausstellung war ein großer Erfolg und Baudelaire veröffentlichte eine Rezension, in der er sich besonders auf Ingres konzentrierte. Baudelaire schreibt, dass die Porträts des Meisters dem Ideal der persönlichen Darstellung nahe kommen, und hebt auch den Reichtum und die Zartheit seiner Farbpalette hervor.

Die Revolution von 1848 in Frankreich, wie auch die Ereignisse von 1830, lassen Ingres unbesorgt. Im Gegenteil, eines der berühmtesten Werke des Künstlers, die Venus von Anadiomena, trägt die Jahreszahl 1848. Er begann mit diesem Gemälde bereits 1808, während einer Ruhestandsreise nach Rom, diese Art von Arbeit war Teil des obligatorischen Berichts des Künstlers, da sie seine Fähigkeit zur Darstellung des Aktes demonstrieren sollte. In den Jahren 1821 und 1823 wird die "Venus" in der Korrespondenz erwähnt, aber sie wird nie vollendet. Dass der 68-jährige Meister zu diesem Bild zurückkehrte und es in einer revolutionären Zeit vollendete, zeugt vielleicht von dem Wunsch des Künstlers, den Konflikten der Moderne ein ewiges Ideal von Schönheit und Harmonie entgegenzusetzen. Engres selbst bemerkte, dass er die "Modellierung durch das Licht" als die Hauptsache in dem Gemälde sah. Der Körper und das Gesicht der Göttin entsprechen dem Ideal des losgelösten und gelassenen Enghres. Die Amor-Figuren vermitteln den Eindruck von Geschäftigkeit, geben der Komposition aber Stabilität und dienen als Sockel für die Hauptfigur. Zeitgenossen haben das Gemälde gelobt, und Theophile Gautier erklärte arrogant, dass "es das Werk von Apelles hätte sein können". Gary Tinterow stellte jedoch fest, dass dieser Stil heute kitschig wirkt.

Die Venus-Komposition wurde in Ingres' anderem berühmten Gemälde, der Quelle, verwendet. Und dieses Gemälde hat lange gedauert: Es wurde 1820 in Florenz begonnen und erst 36 Jahre später fertiggestellt. Das Gemälde ist der Suche nach einem unerreichbaren Ideal gewidmet, und das Bild eines Mädchens mit einem Gefäß, das Wasser ausgießt, hat in der europäischen Kunst Tradition und eine symbolische Bedeutung. Die Weiblichkeit wird mit dem Ausgießen von Wasser assoziiert - beides bedeutet den Beginn des Lebens. Im Vergleich zur "Venus Anadimena" ist die Komposition der "Quelle" statuarischer, die Konturen der Figur sind klarer, aber weniger lebendig und der Gesichtsausdruck ist süßer. Laut A. Bonfante-Warren "verkörpert dieses Gemälde das Merkmal seines Stils am besten, nämlich die Fähigkeit, die Realität in Bilder idealer Schönheit zu übersetzen. In diesem Fall könnte der virtuose Idealismus von Ingres nicht besser zu seinem gewählten Thema passen. Ingres organisierte eine Auktion, bei der fünf Sammler für das Gemälde boten. Das Gemälde ging für 25.000 Francs an den Grafen Charles-Marie Tanguy Duchâtel.

Die Arbeit an dem grandiosen Ölgemälde des Château de Dampierre, das der Comte de Ligne bereits 1830 in Auftrag gegeben hatte, war nicht weniger zeitaufwändig. Der Maler durchdachte den Plan bis ins Detail und ließ sich mit seiner Frau in Dampier nieder. Im Jahr 1843 schrieb er:

Ich möchte das Goldene Zeitalter schildern, wie es sich die alten Dichter vorgestellt haben. Die Menschen jener Generation kannten kein Alter. Sie waren freundlich, gerecht und liebten sich gegenseitig. Ihre einzige Nahrung waren die Früchte der Erde und das Wasser der Quellen, Milch und Nektar. Sie lebten so und starben im Schlaf; dann verwandelten sie sich in gute Genies, die sich um die Menschen kümmerten...

Die Komposition des Goldenen Zeitalters wurde von Raffaels Fresken im Vatikan abgeleitet - streng geordnet und mit einem halbkreisförmigen Abschluss. Der linke Teil war dem Frühling und der Gerechtigkeit gewidmet, der mittlere Teil - mit einem rituellen Reigen - dem Sommer und dem Frieden; der rechte Teil zeigte den Herbst und die Wiedervereinigung mit dem Land - halb liegende Paare und verliebte Familien. Auch die Landschaft betonte idealisierte Bilder eines irdischen Paradieses - sie war ätherisch, Poussin-ähnlich im Geiste. In den Jahren 1845-1846 geht Engrère in seiner Arbeit sehr weit und erklärt sich sogar bereit, eine paarweise Komposition, Die Eisenzeit, zu malen. Aus einem unbekannten Grund unterbrach er die Malerei im Herbst 1847, und Anfang 1850 kündigte er den Vertrag. Erst 1862 schuf er eine Staffelei, eine verkleinerte Version von "Das Goldene Zeitalter", mit den vorbereitenden Materialien dafür "auffallender Ausdruck und Kühnheit der Verallgemeinerung".

Am 27. Juli 1849 starb Engres Frau Madeleine an den Folgen einer misslungenen Zahnextraktion und einer anschließenden Blutvergiftung. Engres litt sehr unter diesem Verlust, schloss sich in seiner Wohnung ein und konnte die gesamte zweite Hälfte des Jahres 1849 nicht mehr arbeiten. Erst im April 1852, nach fast drei Jahren Witwenschaft, heiratete der Künstler eine Nichte seines alten Freundes Marcotte - Delphine Romel (sie war auch die Schwester der Frau seines Sohnes Cherubini - Salvatore). Der Künstler war 71 und seine Frau 43 Jahre alt. Die neue Ehe war erfolgreich: Delphine Romel war eine alte Jungfer, die mit älteren Eltern lebte, sie umgab Engrère Pflege, in den Worten von G. Tinterou - "bourgeois Komfort. Die Romelais besaßen auch ein Landgut in Meng-sur-Loire, wo die Familie viel Zeit verbrachte. Engres brachte seine Wertschätzung in mehreren Porträts seiner Frau und ihrer Eltern zum Ausdruck.

Historien- und Porträtmalerei aus den 1850er und 1860er Jahren

Die Historienmalerei der letzten Periode von Ingres ist die am wenigsten originelle in seinem Vermächtnis. Einer der wichtigsten Aufträge des historischen Genres für Ingres war der Plafond des Pariser Rathauses mit dem Thema "Die Apotheose Napoleons". Auch Cabanel und Delacroix wurden zu dieser Zeit mit der Ausmalung des Rathauses beauftragt. Der 73-jährige Engres war nicht mehr in der Lage, selbst an einem so großen Gemälde zu arbeiten, und seine Schüler - die Brüder Rémon und Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff und andere - nutzten seine Skizzen, um den Plafond zu malen. Die Arbeiten wurden im Atelier des mit Engré befreundeten Malers Gatto ausgeführt, das über einen großen, lichtdurchfluteten Saal verfügte. Am 31. Januar 1854 besuchte der neue Kaiser Napoleon III. das Atelier von Gatto, der Engré mit Komplimenten überhäufte. Dem Kaiser gefiel besonders die Widmungsinschrift: In nepote redivivus. Im Mai 1871 wurde das Wandgemälde jedoch während der Pariser Kommune durch ein Feuer zerstört; nur eine kleine Skizze ist erhalten geblieben. Nach dieser Skizze zu urteilen, erwies sich die Komposition als wenig monumental und eklektisch und zeigte direkte Anleihen bei antiken Monumenten, die nicht allzu sehr miteinander verwandt sind. Delacroix, der das Werk begutachtete, beschrieb seine Eindrücke wie folgt

Die Proportionen seines Plafond sind völlig unmöglich; er hat die Winkel nicht berechnet, die sich aus den Figuren ergeben, je nach der Neigung der Decke. Die Leere des ganzen unteren Teils des Bildes ist unerträglich, und das ganze eintönig kahle Azur, in dem seine Pferde, die ebenfalls nackt sind, mit diesem nackten Kaiser und dem durch die Luft geschleiften Wagen schweben, gibt der Seele und dem Auge des Betrachters den Eindruck völliger Disharmonie. Die Figuren in Senkkästen sind das Schwächste, was er je gemacht hat; die Unbeholfenheit nimmt alle Eigenschaften dieses Mannes in Beschlag. Die Anmaßung und Unbeholfenheit in Verbindung mit einer gewissen Feinheit des Details, die ihren eigenen Reiz hat, ist, so scheint es, alles, was unserer Nachwelt von ihm bleibt.

Auf der Weltausstellung von 1855 wurden 66 Gemälde von Hingre ausgestellt, darunter die neu gemalte Jeanne d'Arc bei der Krönung Karls VII. in der Kathedrale von Reims am 17. Juli 1429, die Apotheose Napoleons, die Madonna mit Abendmahl und viele andere. Hingre war der einzige Künstler, der mit einem eigenen Pavillon geehrt wurde, da er im Ausstellungsplan als Schlüsselfigur für die Förderung der herausragenden französischen Kunst angesehen wurde. Und auch dieses Mal stellt sich Engrère gegen Delacroix, denn für die Zeitgenossen ist ihre kreative Unvereinbarkeit unbestreitbar. Ihr "Krieg" endete erst im Juli 1857, als Delacroix anstelle des verstorbenen Paul Delaroche, mit dem Hingre ebenfalls in Streit geraten war, zum Vollmitglied der Akademie der Schönen Künste gewählt wurde.

Jeanne d'Arc bei der Krönung Karls VII. ist eine akribische Darstellung des Schauplatzes, der Rüstung und der historischen Gewänder, alles in einer trockenen, harten Weise wiedergegeben. Jeanne wird als klassische Schönheit dargestellt und ihre Pose ist majestätisch und sogar pathetisch, obwohl ihre Mimik eher künstlich ist. Die Trockenheit der Darstellung wird durch die Harmonie der Farbgebung gemildert - der silbrige Glanz ihrer Rüstung und Jeannes rosafarbener Rock. Unter den Figuren hinter ihr sticht der Knappe hervor, dem Engrère Züge eines Selbstporträts verliehen hat. N. Wolf bemerkte, dass die Monumentalität des Bildes der Heldin durch den dunklen Hintergrund betont wird, aber die übliche Eleganz der Linienführung von Ingres durch den epischen Umfang verloren geht.

Unter den Porträts, die Ingres in dieser Zeit malte, ragt das Porträt der Gräfin Louise d'Aussonville heraus, das er selbst als "verzweifelt schwierig" bezeichnete und drei Jahre lang (1842-1845) malte. Die Heldin des Porträts war keine gewöhnliche Dame - sie schrieb in der Zukunft eine berühmte Biografie über Byron und war mit einem berühmten Diplomaten verheiratet. Engres wollte die Anmut seiner 24-jährigen Heldin voll zur Geltung bringen und fand eine komplexe kompositorische Lösung - die Figur spiegelt sich im Spiegel hinter ihrer zittrigen Silhouette. Die Farbgebung steht im Einklang mit der Raffinesse und Anmut des Modells - das Kleid ist in bläulich-silbrigen Tönen gehalten, die durch den Blauton der Tischdecke auf dem Tisch vor dem Spiegel noch verstärkt werden.

Ein weiteres berühmtes Werk von Ingres ist das Porträt der Prinzessin Pauline de Broglie (1853). Die dominierende Farbe und Komposition dieses Porträts ist das blaue Satinkleid, das die Eleganz des Modells definiert und ihre Aristokratie unterstreicht. Es sind zahlreiche vorbereitende Zeichnungen erhalten, die verschiedene Kompositionsansätze zeigen, darunter auch die Aktfigur, für die die angeworbene Dargestellte posierte. Engrère brauchte eine zarte und zugleich entspannte Pose, er suchte lange nach einem allgemeinen Umriss der Figur, berechnete die Position der Hände. Dieses Porträt wurde, wie die meisten Porträts aus der späteren Zeit, von Ingres' Zeitgenossen und der zeitgenössischen Kunstkritik einhellig gelobt.

"H. Tinterow bezeichnete das Gemälde Das türkische Bad als "einmalig". Dieses Werk, das im Alter von 82 Jahren entstand, ist die Zusammenfassung von Ingres' langjährigen Forschungen über das Genre des Aktes. Die Form des Tondos ermöglichte eine komplizierte arabeske Verflechtung der weiblichen Körper, während die abgerundeten Volumen einen sphärischen Raum bilden. Zwischen den Figuren finden sich zahlreiche Reminiszenzen an Ingres' eigene Werke, darunter Walpinsons Badende Frau (im Vordergrund), Angelique und Odalisken. Kenneth Clarke spricht von dem fast "erstickenden" Eindruck, den das Gemälde macht:

"Der Künstler hat sich endlich erlaubt, seinen Sinnen freien Lauf zu lassen, und alles, was indirekt durch die Hand von Thetia oder den Fuß von Odalisque ausgedrückt wurde, hat nun eine offene Verkörperung in üppigen Hüften, Brüsten und üppigen, wollüstigen Posen gefunden.

Die Wiederholung der Badenden setzt wellenförmige Linien, die in der Komposition durch die wenigen stehenden Figuren noch akzentuiert werden. Engrère scheint zu den Methoden seiner Jugend zurückgekehrt zu sein, mit einer sehr freien Behandlung der Perspektive und der Proportionsverhältnisse. In der Farbgebung dominieren neutrale Töne: die nackten Körper sind golden, sie werden durch blaue, gelbe und rote Flecken abgesetzt. Auch das strukturell komplexe Stillleben im Vordergrund ist in diesen Tönen gehalten. Die erhaltenen Vorzeichnungen für das "Türkische Bad" zeigen, wie sehr Ingres die Natur interpretierte und sie für seine Zwecke veränderte. Dennoch hielten die wenigen Zeitgenossen, die das Bild sehen konnten, es für "pornografisch" (obwohl man darin eine Andeutung einer lesbischen Szene finden könnte, wenn man wollte). N. Wolff stellte fest, dass dieses Werk den thematischen Gegensatz zwischen Ingres und Delacroix veranschaulicht, da Das türkische Bad westliche "Haremsklischees und -phantasien" wiedergibt. Gleichzeitig verfällt Ingres durch seine klassizistische Stilisierung nicht in den Kitsch, wie in den thematisch ähnlich gelagerten Gemälden von Troyer oder Jerome. Die breite Öffentlichkeit konnte das Gemälde erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehen.

Die letzten Jahre. Der Niedergang der

Gegen Ende seines Lebens richteten sich Engrères Bestrebungen ganz auf die Vergangenheit. Dies äußert sich in der Schaffung zahlreicher Kompositionen, die frühere, besonders geliebte Werke kopieren. Er schreibt die Apotheose von Homer neu, in der vergeblichen Hoffnung, dass dieses Gemälde für künftige Generationen kanonisch werden würde; er schreibt zwei Wiederholungen der Stratonica und eine Aquarellversion des Traums von Ossian. Im Jahr 1864 schrieb er Ödipus neu. Nach V. Razdolskaya "sind nicht alle von ihnen in der Qualität der Ausführung den früheren Versionen überlegen, aber bei der Arbeit an ihnen gehorchte Engres dem Wunsch nach Perfektion, der der Antrieb seines gesamten kreativen Lebens war. Sein letztes Gemälde, die achte Version der Madonna mit Abendmahl, ist symbolisch auf den 31. Dezember 1866 datiert.

Am 8. Januar 1867 begibt sich der 86-jährige Künstler in die Nationalbibliothek, wo er Giottos "Das Grab" (nach einer Reproduktion) kopiert. Am Abend veranstalteten Freunde einen musikalischen Abend mit Quartetten von Mozart und Cherubini. Als er nach dem Essen nach Hause zurückkehrte, erkältete sich Engr. Er erkrankte an einer Lungenentzündung, an der er am 14. Januar starb.

Als Offizier der Ehrenlegion hatte er Anspruch auf ein Staatsbegräbnis. Die letzte Ruhestätte von Ingres befindet sich auf dem Friedhof Père-Lachaise. Der Grabstein wurde 1868 von einem römischen Schüler von Ingres, dem Bildhauer Victor Baltar, geschaffen. Kurz vor seinem Tod machte der Künstler ein Testament, in dem er seinen gesamten Besitz und seine Kunstwerke seiner Heimatstadt Montauban vermachte, wo ein Museum zu seinem Gedenken eröffnet werden sollte. Dort sollte ein Museum zu seinem Gedenken eröffnet werden. Es enthält mehr als 4000 Kunstwerke, einen Sessel und eine Kommode von Engré, seine Geige und den Goldkranz, mit dem er bei seiner Ernennung zum Senator gekrönt wurde. Das Museum wurde 1869 im ehemaligen Bischofspalast aus dem 17. Jahrhundert eröffnet und stellt Werke von Ingres und seinem Vater aus.

Am 10. April 1867 wurde in der École des Beaux-Arts anlässlich der Weltausstellung eine Retrospektive von Ingres eröffnet. Die Zeitgenossen empfinden ein gewisses Unbehagen angesichts der Gegenüberstellung von Paris, das von Baron Haussmann völlig neu aufgebaut wurde, und dem malerischen Erbe von Ingres, der Vorbilder aus der Renaissance kopierte und "Zurück zu Raffael!" forderte. In der gleichen Ausstellung wurden jedoch auch erstmals Skizzen und Studien von Ingres gezeigt, die es einer neuen Generation von Kritikern ermöglichten, ihn zum Genie zu erklären. Albert Wolff, der in den 1870er Jahren über die Ausstellungen der Impressionisten berichtete, schrieb, die Ingres-Retrospektive sei für ihn eine "Offenbarung" gewesen, da die dem breiten Publikum unbekannten Werke und Skizzen den bekannten Schöpfungen des Künstlers weit überlegen waren.

Die Rekonstruktion von Engrés Persönlichkeit und seiner Wahrnehmung ist sehr schwierig, da seine persönlichen Ansichten und Vorlieben von seinen erklärten abweichen. Engrère hatte kein literarisches Talent und schrieb keine programmatischen Texte, sondern ersetzte sie durch öffentliche Erklärungen und seine eigenen Schriften. Dennoch führte er ab 1806 ein Tagebuch, in dem er seine eigenen Ansichten mit Auszügen aus gelesenen Büchern, Entwürfen von Briefen, Beschreibungen von realisierten und nicht realisierten Ideen vermischte. Er führte 10 seiner Notizbücher, von denen 9 im Museum von Montauban aufbewahrt werden. Das neunte Notizbuch enthält die meisten seiner Überlegungen zu Kunst und Methode. Die Tagebücher von Engré waren die Hauptquelle für die 1870 veröffentlichte Biographie von Henri Delaborde. Im Jahr 1962 wurde ein großer Teil des Materials von Notizbuch Neun mit Ergänzungen aus der kritischen Literatur der Zeit in russischer Übersetzung veröffentlicht. Zeit seines Lebens korrespondierte Engrère mit Freunden, insbesondere mit Gillibert, aber die Originale seiner Briefe sind nicht erhalten. Die Korrespondenz wurde 1909 von Boyer d'Ajon veröffentlicht und ist bis heute eine wichtige Quelle für die Erforschung der inneren Welt des Künstlers; ein Nachdruck folgte 1926. Das Material aus den Notizbüchern von Engré wurde 1947 und 1994 veröffentlicht. 1870 wurde von seinem Schüler Amaury-Duval ein Buch über den Lehrer veröffentlicht, das vor allem Episoden aus seinem Leben und eine Reihe von Anekdoten enthält, die den kategorischen Aussagen Engrés ein gewisses Maß an Korrektheit verleihen.

Als Mensch und Künstler früh geprägt (noch vor seinem zwanzigsten Lebensjahr), hatte Engrère ein launisches und reizbares Temperament. Er liebte es zu predigen, aber wenn er seine eigenen Ideen aus dem Munde anderer hörte, wurde er wütend, denn er war sich der Richtigkeit der Lehren, die er predigte, nicht sicher. Auf der Grundlage von Engrés Programm erscheint er als ein Mann mit bestimmten Vorlieben: Rosen als die schönsten Blumen, ein Adler als der schönste Vogel, Phidias als der größte Bildhauer, Mozart als der größte Komponist usw. Ein noch größerer Kontrast ergibt sich aus den Aussagen des Tagebuchs, in dem Engrère behauptet, dass "am Ursprung der Kunst viel Ungeformtes steht, das aber mehr Vollkommenheit verbirgt als die vollendetste Kunst". A. Isergina schrieb dazu folgendes:

"Wo mag Engres auf die ungewöhnlichen 'Ursprünge der Kunst' einiger vielleicht primitiver Kulturen gestoßen sein, in denen er neue Inspirationsmöglichkeiten wahrnehmen konnte? Engres spricht nicht darüber. Und überhaupt kann man nur spekulieren, wie viele "ketzerische Abweichungen" er in Worte fasste, wie viele Dinge, die ihn faszinierten und erregten, er verschwieg".

Auch Ingres' Einstellung zur orientalischen Kunst ist unklar. In Paris und Neapel interessierte er sich für die Kunst Chinas; in der Biografie von Amaury-Duval wird eine Episode beschrieben, in der Ingres mit einem Experten für Persien (möglicherweise Gobino) kommunizierte, der von dem besonderen Reiz der persischen Musik sprach, die in ihrem Rhythmus und ihrer Struktur das Gegenteil der europäischen Musik sei. Engres war beunruhigt und deprimiert, da er nicht eindeutig sagen konnte, ob "die Perser getäuscht wurden" oder "die Europäer von Gluck, Mozart und Beethoven getäuscht wurden".

Engré bezeichnete sich selbst offen als Genie und schrieb bereits 1806 offen, dass er "vom Durst nach Ruhm gequält" wurde. Diese Aussagen sind ganz typisch für die Epoche der Wende vom XVIII. zum XIX. Jahrhundert, als im künstlerischen Umfeld die Vorstellung von der höchsten Mission des Künstlers herrschte, die im Gegensatz zu den Ansichten der Romantiker stand, dass das Schicksal eines wahren Genies - Einsamkeit und Unverständnis - sei. Am Ende seines Lebens gab Engrère zu, dass er sich von den Menschen zurückziehen und in der Stille seiner geliebten Zuneigung leben wollte, was bedeutete, dass er einen inneren Konflikt durchlebte, der für den Künstler des 19. In dieser Hinsicht hat das zwanzigste Jahrhundert die Konfrontation zwischen Ingres und Delacroix, die in den 1830er und 1860er Jahren fast als ein wichtiger Faktor im französischen Kunstleben wahrgenommen wurde, auf eine völlig andere Weise betrachtet. Aus historischer Sicht sind die Hauptgründe für ihren Konflikt (der Vorrang der Farbe oder der Linie) zweitrangig geworden, und die Veröffentlichung der Tagebücher von Delacroix und der Notizen von Ingres hat deutlich gemacht, dass ihre Ansichten über die Moderne, die Grundsätze der Analyse von Kunstwerken und ihre Herangehensweise an deren Schaffung fast völlig deckungsgleich sind.

Gegen Ende seines Lebens ordnete Ingres seine Kunst und seinen persönlichen Geschmack konsequent der erklärten klassizistischen Doktrin unter. Ingres, der sich als Historienmaler verstand, konnte jahrelang an der Vollendung riesiger Gemälde arbeiten und behauptete, er erfülle eine große Mission. Über seine grafischen Arbeiten und Skizzen schrieb er 1821 an Gillibert, dass sie nicht als endgültig angesehen werden könnten und dass er in der Kunst nur fertige Ergebnisse anerkenne. Als jedoch Amaury-Duval in Vorbereitung der Weltausstellung von 1855 den Meister aufforderte, Zeichnungen unter seine Hauptwerke zu stellen, antwortete Engrère plötzlich: "Nein, warum sollte er das tun, denn dann würde jeder sie nur anschauen."

Ingres, der die Rolle des Genies spielte und erst nach seinem 50. Geburtstag anerkannt wurde, war für seine Mitmenschen oft unerträglich. Es gibt eine berühmte Anekdote, als er in ein Theater kam, in dem es keine freien Plätze mehr gab, und einen jungen Mann kurzerhand hinauswarf, indem er ihm sagte, dass "Monsieur Ingres" selbst (der junge Mann war Anatole France) auf diesem Platz sitzen wollte. Er erklärte auch, dass sein Einfluss auf seine Schüler so gut sei, dass er nicht besser sein könne, da seine Lehren unumstößlich seien. Hinter diesem nach außen getragenen Selbstbewusstsein verbargen sich endlose Depressionen und Selbstbeschimpfungen, die in Briefen an Freunde deutlich sichtbar wurden. In einem seiner Briefe an Gillibert schrieb Engrère:

Es ist nicht mein Schatten, sondern ich selbst, Engr..., wie ich immer gewesen bin, mit all meinen Unvollkommenheiten, der Krankheit meines Charakters, ein Mensch - erfolglos, unvollständig, glücklich, unglücklich, ausgestattet mit einem Übermaß an Eigenschaften, von denen es nie einen Nutzen gegeben hat.

Fast alle Hauptwerke von Ingres befinden sich in Frankreich in den Sammlungen der großen Museen des Landes, insbesondere im Louvre und im Musée d'Ingres in Montauban. Außerhalb Frankreichs befinden sich die größten Ingres-Sammlungen in Museen in den Vereinigten Staaten. In Russland werden nur wenige Werke von Ingres aufbewahrt: die Originalfassung der Madonna vor dem Abendmahlskelch (Staatliches Museum der Schönen Künste) und das Porträt des Grafen Guriev (Staatliches Museum der Eremitage). Etwa sieben Achtel seines Nachlasses sind grafische Werke, allein 455 Porträts sind erhalten geblieben. Kunsthistoriker sind sich nahezu einig, dass Engrés größte Stärke als Maler (und die seines Lehrers David) die Kunst des Porträts ist, eine Meinung, die sich seit der Weltausstellung von 1855 durchgesetzt hat.

Der Stil und die Technik Engrères entwickelten sich in seiner frühen Jugend und änderten sich im Laufe seines Lebens kaum. Im Einklang mit der klassizistischen Technik kannte Engrère keine sichtbaren Pinselstriche und malte "glatt", und er kannte auch nicht das Mischen von Farben, das von den Malern der Romantik aktiv genutzt wurde. Er zog es vor, intensive Farbspritzer und Halbtöne zu verwenden. Diese Technik eignete sich gut für Porträts und kleine Gemälde mit zwei oder drei Figuren, aber in monumentalen Gemälden machte sie es immer unmöglich, viele Figuren in einer einzigen Komposition zu vereinen. N.A. Dmitrieva behauptete sogar, dass "die Werke von Ingres nicht malerisch sind, der Farbe bewusst eine untergeordnete Rolle zugewiesen wird ... und es keine Licht- und Schatteneffekte gibt. Sie verglich Ingres' beste Werke, darunter auch Porträts, mit Flachreliefs "mit zarten Formübergängen". Norbert Wolff zufolge war es von allen Schülern und Nachfolgern Davids Ingres, der den klassizistischen Ansatz in seiner reinsten Form bewahrte. Wie N. A. Dmitrieva stellte Wolff fest, dass "Ingres die Überlegenheit der Linie und der kalten Farben verehrte. In seinen orientalischen und einigen mythologischen Werken, die unter dem Einfluss der Romantiker entstanden, "wird die Melodie der Linie jedoch durch eine sinnlichere Farbe ersetzt". Nach N. Wolf werden die besten Werke von Ingres von Figuren mit klar umrissenen Konturen dominiert, die durch eine scharfe, "nicht atmosphärische" Beleuchtung hervorgehoben werden. Manchmal hat man den Eindruck, dass "die Hände der Figuren an römische Porträtbüsten angelehnt sind".

Engré war ein guter Lehrer, und die meisten seiner Schüler wurden zu prominenten Vertretern der akademischen Salon-Zeit; die bekanntesten von ihnen sind Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon und Hippolyte Flandren, Autor großer dekorativer Zyklen in Pariser Kirchen. Der originellste Schüler von Engré ist anerkanntermaßen Theodore Chasseriot, der seit 1830 bei ihm studierte. Es ist kein Zufall, dass er später stark von Delacroix beeinflusst wurde, woraufhin sein Lehrer ihn verließ. Chasseriot war der einzige Schüler von Ingres, der sich zu einer eigenständigen Persönlichkeit entwickelte.

Außerhalb Frankreichs hatte Ingres einen gewissen Einfluss auf die viktorianische Malerei, teilweise indirekt über Delaroche. In der britischen Kunstkritik wird Engres' Werk dem Troubadourstil zugeordnet, der sich durch die Konzentration auf das intime Leben historischer Figuren auszeichnet. Frederick Leighton, der 1855 die Weltausstellung besuchte und mit Engrère in Kontakt stand, schloss sich diesem Trend an. Sein Einfluss wird in seinem Gemälde Kimon und Iphigenie deutlich, das den Stil von Engrères orientalischen Werken wiedergibt.

Ingres' Interpretation des Aktgenres nimmt in der Kunstkritik traditionell einen besonderen Platz ein. Die Moral des Salons und seiner bürgerlichen Besucher, die Ingres stets verärgert hatte, erkannte die Darstellung des nackten Körpers nur in mythologischen Themen und orientalischen Motiven an. In dieser Hinsicht polemisierte Cabanel in seiner Geburt der Venus direkt mit Engrère, und zwar in voller formaler Übereinstimmung mit dem Kanon. Christopher Wood hat festgestellt, dass Engrères stilistische Entdeckungen im Aktgenre in Großbritannien sehr gut aufgenommen wurden, da sie auch der viktorianischen Moral entsprachen. Seine englischen Anhänger versuchten, die klassizistische statuarische "Unempfindlichkeit" in eine "Entindividualisierung" umzuwandeln, mit anderen Worten, sie wollten den weiblichen Körper "entpsychologisieren" und ihn zu einem "erotischen Prinzip per se" machen.

Н. A. Dmitrieva charakterisierte die Aktwerke von Ingres auf diese Weise:

Engres' singende Linien, die flexiblen Konturen der Frauenkörper, sichtbar deformiert, exquisit gedehnt, verwöhnt, erinnern in der Tat nicht an Raphael. Es handelt sich um einen sehr modernisierten Klassiker: Entgegen seinem Wunsch gehörte Engrère seiner Zeit an, die er ablehnte. Er wollte auf die alte Art malen, fühlte sich aber modern.

Der Einfluss von Ingres auf die Entwicklung der französischen Kunst der nachfolgenden Generationen war groß, angefangen bei Degas, der ihm in seinen frühen Werken sehr nahe steht. N.A. Dmitrieva zufolge "erinnert sich die französische Kunst immer dann an Ingres, wenn sie sich nach verlorener Klarheit zu sehnen beginnt. Ein eindrucksvolles Beispiel ist die "Enghr-Periode" eines der führenden Vertreter des Impressionismus - Auguste Renoir - in den 1880er Jahren. Das berühmteste Werk dieser Periode - "Die großen Badenden" (die Linien der Zeichnung wurden klar und definiert, die Farben haben ihre frühere Helligkeit und Reichhaltigkeit verloren, die Malerei im Allgemeinen begann, zurückhaltend und kälter zu wirken.

Zu den Bewunderern von Ingres im zwanzigsten Jahrhundert gehörten Matisse und Picasso. Henri Matisse bezeichnete Ingres als "den ersten Künstler, der reine Farben verwendete und sie abgrenzte, anstatt sie zu mischen". Auch Pablo Picasso hob die "Engres"-Periode in seinem Werk unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg hervor. Barnett Newman bezeichnete Ingres mit seinem charakteristischen Paradoxon als Begründer des abstrakten Expressionismus.

Ingres' Leidenschaft für die Violine führte zur Entstehung des französischen Ausdrucks "violin d'Ingres" (fr. violon d'Ingres), was "die Schwäche eines berühmten Mannes", "eine Leidenschaft" bedeutet. Er wurde von Romain Rolland popularisiert:

Er studierte bei Gounod in Rom und sie wurden enge Freunde. Der alte Künstler hatte seine eigene Spezialität - die Geige, genau wie Ingres - aber leider wurde sie nicht so gut gespielt, wie sie sein sollte.

Quellen

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres
2. Энгр, Жан Огюст Доминик
3. AGORHA (фр.) — 2009.
4. Энгр, 1962, с. 5.
5. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
6. Tinterow, 1999, p. 25.
7. ^ Parker 1926.
8. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
9. ^ Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.
10. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
11. Condon, et al., 1983, p. 14.
12. Turner, 2000, p. 237.
13. Siegfried, 2001. pp. 1-3
14. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.