Resumé

Tintoretto, pseudonym for Jacopo Robusti, ifølge nogle Jacopo Comin (Venedig, september eller oktober 1518 - Venedig, 31. maj 1594), var en italiensk maler, borger i den venetianske republik og en af de største eksponenter for det venetianske maleri og manieristisk kunst i det hele taget.

Pseudonymet "Tintoretto" var afledt af hans fars erhverv, som var farver af silkestoffer. På grund af sin fænomenale energi i maleriet fik han tilnavnet Den rasende eller Den frygtelige, som Vasari kaldte ham på grund af hans stærke karakter og hans dramatiske brug af perspektiv og lys, hvilket gjorde, at han blev betragtet som barokkens forløber.Tintoretto betragtes som en af renæssancens og alle tiders største malere og var sammen med Paolo Veronese i stand til at fortsætte det venetianske maleris ekstraordinære internationale succes, selv efter Titians død. Han var berømt for sine værkers store perspektiviske dybde og foretrak at bruge mørke baggrunde for at få lyset frem, hvilket skabte ekstraordinære chiaroscuro-effekter, som senere skulle blive grundlæggende for kunst af personligheder som Caravaggio. Hans kunst kom til at påvirke selv impressionisterne i de senere århundreder.

De tidlige år

Hans fødselsdato er ikke sikker. Hans dåbsattest gik tabt i branden i San Polo-arkiverne, så den kan udledes af hans dødsattest: "31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8" (31. maj 1594: døde messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8): dette daterer sig tilbage til september

Hans far Giovanni Battista arbejdede med silkefarvning, men det vides ikke, om det var et håndværksmæssigt eller kommercielt arbejde: han var sandsynligvis oprindeligt fra Lucca, da denne kunstart var blevet importeret til Venedig i det 14. århundrede af Lucca-folket. Denne herkomst forklarer kunstnerens interesse for sine "kolleger" fra den toskansk-romerske skole, såsom Michelangelo, Rafael og Giulio Romano: Tintoretto lærte deres værker at kende gennem udbredelsen af tryk, mens det er sikkert, at han så Romanos fresker i Palazzo Te i Mantova fra livet. Det ser ud til, at Battista tilhørte "borgerne", dvs. de ikke-adelige venetianere, der nød visse privilegier: på grund af denne privilegerede stilling var Jacopo på god fod med den venetianske elite og fik støtte fra patrikerne.

Jacopo skjulte ikke sin oprindelse, og på sine malerier underskrev han sig selv som "Jacobus Tentorettus" (Portræt af Jacopo Sansovino, ca. 1566) eller "Jacomo Tentor" (Miraklet om Sankt Markus' befrielse af slaven, 1547-48).

Man ved ikke meget om malerens barndom, da der ikke findes nogen dokumenter, der vidner om hans studier. Hovedkilderne er bestillingsbetalinger og Carlo Ridolfis (1594-1658) biografi, selv om denne aldrig mødte Tintoretto, men hentede sine oplysninger fra hans søn Domenico. Ridolfi fortæller, at Tintoretto, mens han endnu var dreng, brugte farverne fra sin fars værksted til at male væggene i værkstedet: for at efterkomme sin søns tilbøjelighed skaffede Battista ham en stilling som lærling i Titians værksted i 1530. Denne læretid varede kun få dage: det lader til, at Titian, da han så en af sin elevs tegninger, af frygt for, at den lovende elev ville blive en farlig rival, fik Girolamo, en af sine assistenter, til at smide ham ud, da han så en af hans tegninger.

I et dokument fra 1539 underskriver Tintoretto sig selv som "mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan", dvs. han bærer titlen som mester med et selvstændigt atelier i Campo San Cassiàn i San Polo-kvarteret.

Den første bestilling fik han omkring 1541 af Vettor Pisani, en adelsmand med familiebånd til Andrea Gritti og ejer af en bank, som i anledning af sit bryllup fik restaureret sin bolig i San Paterniàn og gav den unge Tintoretto, der var 23 år gammel, i opdrag at male 16 paneler med illustrationer af Ovids Metamorfoser. Malerierne, der nu for størstedelen befinder sig i Galleria Estense i Modena, skulle placeres på loftet, og Pisani krævede, at de skulle have det kraftfulde perspektiv fra Giulio Romanos malerier i Mantova: Tintoretto rejste personligt til Palazzo Te, sandsynligvis på sin mæcenes regning.

Sammenfaldende med malerierne til Pisani findes de seks paneler i Kunsthistorisches Museum i Wien, som menes at være udført som dekorationer til kommoder, også på grund af deres næsten identiske dimensioner: Ridolfi rapporterer faktisk, at Tintoretto samarbejdede med møbelhåndværkere, der handlede i nærheden af Dogepaladset. Der er dog intet, der bekræfter, at disse paneler faktisk stammer fra bryllupskister. Det særlige ved disse værker er håndteringen af det aflange format (de største måler faktisk 29x157 cm): Tintoretto bruger arkitekturen til at scanne den tidsmæssige rækkefølge af de fortaltes begivenheder.

Tidlige succeser

Det menes, at Tintoretto havde søgt en kontrakt med Scuola Grande di San Marco i 1542, da udsmykningen af kapitelsalen blev bestilt: kunstneren blev foretrukket frem for dekoratører, som ville have taget mindre tid at udføre de krævede arbejder.

Fem år senere blev Marco Episcopi, far til kunstnerens forlovede, udnævnt til værge da matin, og det gav Jacopo en gunstig bestilling. Episcopi var søn af Pietro, der var apoteker i Campo Santo Stefano, og som havde ejendomme udlejet til farvere af silke og fløjl: på grund af dette, eller fordi han som apoteker også handlede med pigmenter, formodes det, at han havde kontakt med Battista Robusti.

I april 1548 blev lærredet, der forestillede Markuskirkens mirakel, sat op på væggen ud mod Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto modtog straks ros fra Aretino.

I mellemtiden, i 1547, flyttede Tintoretto til Cannaregio, nær Madonna dell'Orto-kirken: her indledte han et samarbejde med kanonikerne fra San Giorgio i Alga, som var ansvarlige for kirken og havde planer om at renovere den. Han realiserede således flere værker, lige fra udsmykningen af orglet med Jomfru Maria i templet til Contarini-kapellet, der blev færdiggjort i 1563; han samarbejdede også med brødrene Cristoforo og Stefano Rosa, der stod for trompe-l'œil-loftet af træ, hvor Tintoretto indsatte malerier med episoder fra Det Gamle Testamente og i klosterkirken tolv nicher med portrætter af profeter og søskende, en åbenlys reference til Michelangelos Sixtinske Kapel. De fleste af disse værker gik tabt under den nygotiske restaurering i det 19. århundrede. For at få denne bestilling bad Tintoretto om en betaling, der knap nok kunne dække materialeudgifterne: det er dog sandsynligt, at han senere fik en betaling fra Grimani-familien, der havde et kapel inde i kirken.

Forbindelsen med Scuola Grande di San Marco fortsatte indtil omkring 1566 med udførelsen af yderligere tre malerier, der forestiller helgenens posthume mirakler: Sankt Markus, der redder en saracen, tyveriet af Sankt Markus' lig og fundet af Sankt Markus' lig. Disse malerier blev betalt af den daværende Guardian Grande for Scuola, Tommaso Rangone: værket blev formentlig afsluttet i 1566, den dato Vasari noterer, at han så dem. Ud over disse lærreder er der også vægmalerier, der forestiller de syv laster og syv dyder, som der dog ikke er spor tilbage af.

Efter at have afsluttet sine forbindelser med Scuola Grande di San Marco for øjeblikket, fik maleren en vigtig opgave til Albergo della Scuola della Trinità, et mindre broderskab: bygningen lå på det sted, hvor Basilica di Santa Maria della Salute nu ligger. Oprindeligt var opgaven blevet overdraget til Francesco Torbido: årsagen til, at kontrakten blev ophævet, er ukendt, men det kan antages, at Tintoretto blev foretrukket på grund af et mere fordelagtigt tilbud, da han var vant til at skaffe bestillinger.

Til Albergo della Scuola udførte han mellem 1551 og 1552 en cyklus af malerier inspireret af historierne fra Første Mosebog, herunder Dyrenes Skabelse, Arvesynden og Kain og Abel. Ved udformningen af kompositionerne lod han sig inspirere af værker af samtidige kunstnere som Titian og hans samarbejdspartner Gerolamo Tessari eller fra Venedigs fortid som Vittore Carpaccio og hans Historier om den hellige Ursula. Maleriet af Arvesynden skulle senere påvirke en kunstner som Giambattista Tiepolo.

På de lærreder, han malede til Scuole Grandi i Venedig, fremstillede Tintoretto malerier, der ligner store scener, hvor de mirakuløse episoder materialiseres, og hvor personernes dramatiske gestus dominerer, de stærke og anti-naturalistiske kontraster mellem lys og mørke, der også symbolsk fremhæver den exceptionelle karakter af den repræsenterede begivenhed.

Scuola Grande di San Rocco

Den blev grundlagt i 1478 og kunne allerede i 1489 prale af titlen "Grand": ligesom de andre skoler havde den til formål at tilbyde sine medlemmer en "ærefuld begravelse", hjælp i tilfælde af sygdom, medgift til deres døtre og hjem til enker. Skolerne konkurrerede med hinanden ikke kun med hensyn til fromme værker, men også med hensyn til pragtfuld udsmykning: Tintoretto stræbte efter at blive den "officielle" kunstner på Scuola Grande di San Rocco tidligt i sin karriere. Da de første værker til Scuola Grande di San Rocco blev bestilt i 1542, blev der imidlertid tilkaldt dekoratører, ligesom i tilfældet med Scuola Grande di San Marco: syv år senere fik Tintoretto endelig sin første bestilling, Sankt Roch helbreder pestofre, til kirken ved siden af Scuola Grande di San Marco.

Den næste bestilling måtte maleren dog vente igen: Titian, der var jaloux på hans succes, kom tilbage som medlem af skolen og tilbød at udføre værker til hotellet. Dette endte i en blindgyde, og Tintoretto fik en ny bestilling i 1559: det drejede sig om udførelsen af dørene til skabet, der indeholdt San Roccos hellige sølvtøj.

I 1564 præsenterede Tintoretto Giunta for ovalen af Sankt Roch i ære, som skulle placeres i Albergos store sal: Scuola planlagde en konkurrence, hvor andre kunstnere end Tintoretto skulle deltage, for at få opgaven med den pågældende oval. Dokumenter viser, at et af broderskabets medlemmer, Mara Zuan Zignoni, var villig til at betale 15 dukater, for at opgaven ikke skulle gå til Tintoretto: dette tyder på, at hendes navn allerede var overvejet til værket.

Vasari fortæller, at Tintoretto i modsætning til sine kolleger, der deltog i konkurrencen, og som var opsat på at lave forberedende studier, tog de nøjagtige mål af værket, malede det og placerede det direkte på det sted, hvor det var blevet bestemt på forhånd: til brødrenes protester, som havde bedt om tegninger og ikke et færdigt værk, svarede han, at det var hans måde at tegne på, og at han var villig til at donere værket til dem.

Med sit meget fordelagtige tilbud lykkedes det kunstneren at få den meget eftertragtede bestilling, selv om det skabte "røre og utilfredshed".

Alligevel blev Tintoretto den 11. marts det følgende år udnævnt til medlem af Scuola med 85 stemmer for og 19 imod, og samtidig med valget blev han bestilt til at udføre en række malerier til væggene i Sala dell'Albergo, som skulle forestille Jesu lidelseshistorie. I stedet for at starte i kronologisk rækkefølge, altså med Kristus foran Pilatus, foretrak Tintoretto at udføre korsfæstelsen først: året efter var udsmykningen af rummet færdig, og kunstneren vendte sig igen mod helgenens kirke.

Han havde allerede udført St. Roch Heals the Plague Victims i 1549: nu havde han chancen for at fuldende cyklussen, som menes at bestå af fire lærreder, hvoraf den mest fremragende er St. Roch i fængsel (1567). I 1575 var restaureringen af loftet i den store sal afsluttet, og der blev givet grønt lys for udførelsen af de længe af Tintoretto planlagte lærreder: i sommeren samme år blev Venedig imidlertid hærget af pesten. Måske for at sikre sig, at helgenen, som var pestofredens beskytter, var nådig over for ham selv og hans familie, tilbød kunstneren at udføre det centrale lærred uden nogen form for kompensation: det følgende år, på helgenens festdag, blev lærredet indviet. Kun få dage senere kom nyheden om Titians og hans søn Orazios død.

Til de to andre lærreder på loftet, der blev udført i 1577, tog Tintoretto udgangspunkt i den tale, som dogen holdt i Markuskirken som en bøn om frelse og opmuntring til den tilbageværende befolkning: Alvise I Mocenigo mindede om de bibelske episoder om mannaen og kilden, som Moses bragte frem, og som kunstneren afbildede på to store lærreder. For dette værk bad han kun om betaling for de materialer, han brugte, og han tilbød at gøre det samme for de efterfølgende værker: han bad Scuola om 100 dukater om året som sin eneste betaling, et langt lavere beløb end det, som f.eks. hans kollega Tizian modtog, da han var i Habsburgerne tjeneste. Denne anmodning kan forklares med kunstnerens store hengivenhed over for den hellige, som han følte sig skyldig i, at hans familie blev reddet under den frygtelige pest i disse år.

Tintoretto arbejdede i kapitelsalen indtil 1581 og illustrerede scener fra Det Gamle Testamente til loftet og fra Det Nye Testamente til væggene. Året efter begyndte han at male til den nederste sal, med malerier inspireret af Marias og Jesu liv.

Portrætter

En af de vigtigste indtægtskilder for Tintorettos værksted var portrætter, på trods af den store konkurrence, han havde i Venedig, især fra Tizian: det ser ud til, at kunstneren på dette område fik hjælp fra sine børn Marietta og Domenico, og hans datters dygtighed var velkendt på den tid. Portrætmaleri var en glimrende måde at gøre sig kendt i høje kredse og dermed opnå vigtige bestillinger.

Tiden var afgørende for et portræt: ofte havde motivet ikke råd til lange poseringssessioner, enten fordi de var trættende, eller fordi han ikke kunne komme for langt væk fra sit arbejde. Derfor var det almindeligt at lave en række hurtige studier fra livet, som derefter blev bearbejdet til det egentlige maleri: disse studier kunne også bevares og genbruges ved andre lejligheder, som f.eks. i forbindelse med portrætter af regenter i flere versioner.

Girolamo Priuli, der blev doge i 1559, gav Tintoretto til opgave at male hans portræt: Andrea Calmo, en ven af kunstneren, fortæller, at arbejdet blev udført på en halv time. Tintoretto havde faktisk forberedt lærredet i god tid; posen var allerede skitseret, da dogeportrætter havde et bestemt skema; finpudsningen og draperingen af kapperne blev derefter udført i malerens atelier ved hjælp af mannequiner og stoffer.

Hvis et portræt skulle indgå i et større værk, f.eks. et votivmaleri, udførte Tintoretto det på et lærred, der var spændt op på en midlertidig ramme, og fik det derefter syet direkte på det større lærred.

Ud over fremtrædende personligheder fra det samtidige Venedig, såsom adelige og politikere, har han også portrætteret nogle af tidens mest berømte kurtisaner, herunder Veronica Franco, en kultiveret og veluddannet kvinde, som kastede sig ud i poesi, som besøgte adelige huse som Venier-familien og endda kom i Henry III af Frankrigs gunst. Tintoretto portrætterede også kurtisaner i skikkelse af mytologiske heltinder som Leda, Danae eller Flora. På portrætterne af disse jomfruer kan man genkende kurtisanernes "erhverv" på de typiske attributter, de har: kostbare smykker, perlekæder, dekorerede kamme eller spejle.

Modningstid

I midten af århundredet, efter Titians og Bonifacio de' Pitati's død, var de to største navne på den venetianske kunstscene Tintoretto og Paolo Veronese. På trods af at republikken var på vej mod en nedgang på grund af den faldende betydning på handelsruterne som følge af opdagelsen af Amerika, nederlagene mod tyrkerne og Cambrai-forbundet, var efterspørgslen efter kunstværker fortsat stor takket være modreformationens fremdrift og den deraf følgende renovering af religiøse bygninger.

Veronese var en rival ikke kun på grund af sin dygtighed, men også på grund af sin unge alder: da han lige var ankommet til Venedig, lykkedes det ham allerede i 1553 at få en bestilling til Dogepaladset.

Det var i denne periode, at Tintoretto helligede sig krævende bestillinger, især dekorative cykler til kirker, skoler og Dogepaladset: i disse værker "uddybede kunstneren kompositionernes dynamiske komponent" ved at benytte sig af forkortelser og perspektiver, der forstærker dynamikken i de illustrerede scener.

Historierne fra Genesis, malet til Scuola della Trinità i begyndelsen af 1550'erne, finder en vigtig støtte for personerne i landskabet, et usædvanligt tema for Tintoretto, som udnytter det til at fremhæve og ledsage fortællingen, selv om han ikke opnår den samme kraft som hos Giorgione eller Tizian. Klagesang over Kristi legeme, der nu befinder sig i Museo Civico Amedeo Lia i La Spezia, er dateret mellem 1555-1556 og er påvirket af Paolo Veroneseses værk. De landskabelige nyskabelser er kondenseret i Susanna og de gamle mænd fra 1557: her er det naturen omkring scenen, der understreger fortællingen, og som leder betragterens øje, der utvivlsomt er tiltrukket af Susannas sprængte nøgenhed, mod de to liderlige gamle mænd og mod haven i baggrunden, et uopnåeligt Eden.

I to år havde han travlt med de malerier, han lavede til koret i Madonna dell'Orto-kirken, som blev leveret i 1563: to store lærreder på 14,5 x 5,8 meter, der forestillede Tilbedelsen af Guldkalven og Den sidste dom, og fem segmenter dedikeret til dyderne. Til Dommedag var han utvivlsomt inspireret af Titians Herlighed og Michelangelos Dommedag.

I samme periode tilbød Tommaso Rangone, værge for Scuola Grande di San Marco, at få udført tre malerier af helgenens mirakler for egen regning: opgaven blev overladt til Tintoretto, som allerede havde arbejdet for Scuola Grande di San Marco. Således fortsatte kunstnerens forhold til Scuola Grande di San Marco, som varede indtil omkring 1566 med udførelsen af malerierne Sankt Markus, der redder en saracen under et skibsforlis, Stjålet af Sankt Markus' lig og Fundet af Sankt Markus' lig. Hertil kom vægmalerier med de syv dødssynder og de syv dyder, kardinal- og teologiske dyder, som der dog ikke er spor tilbage af.

Den 6. marts 1566 blev han udnævnt til medlem af det prestigefyldte Accademia delle arti del disegno (Akademiet for tegnekunst), som blev grundlagt i Firenze på foranledning af Vasari under Cosimo I's beskyttelse, og som samlede tidens vigtigste kunstnere under sig.

Endnu en gang fik han en vigtig opgave fra en skole, den af det hellige sakramente, som Christino de' Gozi var værge for: det drejede sig om udførelsen af to malerier til San Cassiano-kirken, der forestillede nedstigningen til Limbo og korsfæstelsen.

Giulio Carlo Argan skriver: "Den venetianske republik er den eneste italienske stat, hvor det religiøse ideal er identificeret med det civile ideal, og dette ideal afspejles på samme måde, om end med forskellige accenter, i de to mesteres malerier. I det 16. århundredes Venedig udtrykker Tintoretto pligtbevidstheden og det civile ansvar, den dybt kristne ånd, der førte til krigen mod tyrkerne og den dramatiske triumf ved Lepanto; Veronese er derimod fortolkeren af den intellektuelle åbenhed og den civiliserede livsstil, der gjorde det venetianske samfund (...) til det mest frie og kulturelt mest avancerede. Pligtfølelsen og frihedsfølelsen har en fælles kilde, nemlig det humanistiske ideal om menneskelig værdighed; og da dette i datidens kunst kun er følt af de venetianske mestre (af arkitekten Palladio og ikke mindst af malerne), forklares det, hvordan deres værker bevarer og videregiver den store arv fra den humanistiske kultur (dvs. fra humanismen og renæssancen) til det næste århundrede (Caravaggio, Carracci, Bernini og Borromini)" (dvs. til humanismen og renæssancen). Videre skriver Argan, at hos Tintoretto "er naturen en fantastisk vision, der er besat, næsten besættende; historien er åndelig pine, tragedie". "Tintorettos visioner er ikke ekstatiske, kontemplative, beroligende, men tværtimod ophidsede, dramatiske, plagede. De beroliger ikke, de intensiverer eksistensens patos til det paroksystiske punkt."

Ombygningen af hertugpaladset

Tintoretto havde allerede arbejdet for Dogepaladset i 1566 med fem lærreder til Saletta degli Inquisitori (inkvisitorernes sal): Borghini kalder dem Allegorien om stilheden og dyderne. I samme periode fik han efter mange bestillinger til religiøse institutter også en vigtig bestilling fra staten: et stort lærred, der forestiller den sidste dom, og som skal placeres i Sala dello Scrutinio, og som Ridolfi beskriver som følger: "Det var et sådant motiv, der var årsag til dette maleri, at folk blev skræmt af at se det". Sammen med dette malede han også genopstillingen af slaget ved Lepanto til Doge Alvise I Mocenigo: begge lærreder blev ødelagt i branden i 1577, som hærgede Dogepaladset blot et år efter den alvorlige pest, der havde decimeret befolkningen.

Kunstnerens værksted var også involveret i udsmykningen af Libreria Sansoviniana, som blev overladt til mestre som Veronese, Salviati og Andrea Schiavone: Tintoretto blev betroet udførelsen af de fem malerier af Filosofferne, selv om samtidige kritikere taler om elleve eller endog tolv lærreder. Tegningerne til mosaikkerne, der skulle placeres i Markuskirken, stammer også fra samme periode: Præsentationen i templet er tro mod den byzantinske mosaik i en "bevidst arkaisk stil", og lighederne med Omskærelsen, som Domenico malede til Scuola di San Rocco, får kunstnerens søn til at være ansvarlig for dens udformning.

Mens han stadig arbejdede for Scuola di San Rocco, indvilligede Tintoretto i at arbejde på genopbygningen af Dogepaladset, begyndende med loftet i Sala delle Quattro Porte, med fresker i rummene designet af Francesco Sansovino: dekorationerne har som tema personificeringen af Venedig og dets domæner på fastlandet.

I 1574 købte han et hus i Fondamenta dei Mori nær San Marziale-kirken, hvor han boede indtil sin død: til kirkens højalter havde kunstneren allerede i 1548 og 1549 skabt et altermaleri, der forestillede San Martial mellem Sankt Peter og Sankt Paul.

Mens han stadig arbejdede på bestillinger til Dogepaladset, fik han i 1579 af hertug Guglielmo Gonzaga til opgave at male en række værker til Dogepaladset i Mantova, en serie på otte store lærreder - kendt som Gonzaga Fasti - der skildrer krig og hoflige episoder med markiser og hertuger fra Gonzaga-slægten. I september 1580 rejste Tintoretto personligt til Mantova sammen med sin kone Faustina, som var gæst hos hans bror Domenico, for at indvie værkerne i hertugernes sal til indvielse.

Branden i 1577 ødelagde også Guarientos fresko, der var opsat på væggen ved dogenes og rådgivernes tribuner i Sala del Maggior Consiglio: i 1580 blev der udskrevet en konkurrence om opgaven, hvor Veronese, Francesco Bassano, søn af Jacopo, og Jacopo Palma il Giovane deltog sammen med Tintoretto. I første omgang blev opgaven overdraget til Veronese og Bassano, men blev derefter overtaget af Tintoretto ved Veroneses død i 1588.

Det enorme maleri (7,45x24,65 meter), der forestiller Paradiset, blev udført i flere dele i San Marziale's atelier med en stor indsats fra værkstedet og især fra hans søn Domenico, der også sørgede for at forbinde lærrederne på stedet. I modsætning til den oprindelige skitse, hvis hovedperson var den kronede Maria, fokuserer maleriet på Kristus Pantokrator, den "guddommelige doge".

Mere end 70 år gammel, samme år som han døde, havde Tintoretto stadig kræfter til at hellige sig to store værker til basilikaen San Giorgio Maggiore, Jøderne i ørkenen og Mannafaldet og en nadver. Igen for San Giorgio udførte han Afskeden i graven, som kan placeres mellem 1592, datoen for opførelsen af Dødekapellet, og 1594, datoen for betalingen.

Efter to ugers feber døde Tintoretto den 31. maj 1594 og blev begravet tre dage senere i Madonna dell'Orto-kirken i Episcopi-familiens krypt. Ifølge en samtidig kartograf og kunstmæcen Ottavio Fabri blev Tintoretto efter sin død lagt på jorden i fyrre timer, tilsyneladende i et forsøg på at genoplive ham. Fabri skrev nemlig til sin bror Tullio, der befandt sig i Konstantinopel: Tentoretto Dominica se morì et d'ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no' è ressussitato. Det skal også bemærkes, at den 31. maj var en tirsdag og ikke en søndag.

Analyser, der blev foretaget i 1970'erne på prøver fra lærreder i Scuola Grande di San Rocco, gav værdifulde oplysninger om de materialer og teknikker, som Tintoretto anvendte.

De anvendte lærreder i alle prøverne viste sig at være linned med forskellige vævninger, enten enkle som tabì, taftlignende eller stærkere som sildebensvæv. Valget af vævning synes ikke at være afhængigt af maleriets type eller placering, men snarere af bestilleren: for eksempel brugte Tintoretto en grov vævning til Den sidste nadver, selv om maleriet var synligt på tæt afstand.

Som allerede nævnt i forbindelse med Paradiset var det ikke ualmindeligt, at malerier blev lavet på lærreder, der var syet sammen: datidens væve kunne nemlig nå op på 110 cm i højden. Sømmene blev som regel syet, inden maleriet blev udført, så de blev så usynlige som muligt, og især ikke i forbindelse med vigtige dele som hænder og ansigter: det var også at foretrække at bruge stykker med samme skud for at opnå en større ensartethed. Tintoretto synes derimod ikke at have været opmærksom på disse midler: han brugte stykker af lærred med forskellige skud, med endog tydelige syninger, som det er tilfældet med Jomfruens ansigt i "Flugten til Egypten" fra Scuola di San Rocco.

De mest almindelige grundere bestod af et tyndt lag kridt og lim, der var afledt af dem, der allerede blev brugt til tavlemaleri: den lyse grund gav større lysstyrke til de farver, der senere blev påført. Tintoretto foretrak i stedet en mørk grund, der blev påført over kridtgrundlaget eller direkte på lærredet: analyser har vist, at der ikke er tale om en ensartet brun farve, men snarere om en impasto, der er opnået ved hjælp af rester af paletter, som skyldes tilstedeværelsen af mikroskopiske farvede partikler. På den således forberedte grund var det muligt at male både lyse og mørke toner og endda lade selve grunden skinne igennem: dette var muligt i tilfælde, hvor maleriet var i mørke eller skyggefulde områder, og det var med til at fremskynde maleriets udførelse betragteligt.

Ridolfi fortæller, at kunstneren plejede at opstille små "små teatre" for at studere kompositionen af værkerne og belysningens effekt: han draperede kapperne på voksmodeller, som han derefter arrangerede i "rum" bygget af pap, oplyst af stearinlys. For at studere forkortelser hængte han attrapper op fra loftet i sit atelier: det fremgår tydeligt af en sammenligning af to malerier, Miraklet med Markus, der befrier slaven, og Sankt Roch i fængslet, der trøstes af en engel, hvor man i begge malerier kan genkende en lignende model, der anvendes til de ophængtes figurer.

Til sine kridtstudier var Tintoretto glad for det blå papir, som var på mode i Bologna, og som gjorde det muligt for ham at bruge både mørke og lyse farver.

I 1550 giftede han sig med Faustina Episcopi, med hvem han fik syv børn, mens han fik en uægte datter af en udlænding: Marietta, det ældste barn, var den eneste, der var talentfuld nok til at følge i sin fars fodspor. Allerede som 16-årig var hun efterspurgt som portrætmaler af betydningsfulde mæcener: mellem 1567 og 1568 havde købmanden Jacopo Strada bestilt et portræt af sig selv hos Tizian, mens han havde henvendt sig til Marietta for at få portrættet af sin søn Ottavio, som var et tydeligt vedhæng til hans egen søn. For at forhindre, at hans datter blev "kidnappet" af udenlandske domstole, gav Tintoretto hende i ægteskab med den venetianske guldsmed Marco Augusta. I 1590 døde Marietta i en alder af lidt over tredive år og blev begravet i kirken Madonna dell'Orto.

Den fire år yngre Domenico (1560 - maj 1635) valgte at videreføre sin fars værksted på bekostning af sit eget privatliv: han var litteraturelsker og skulle forsørge sin mor og sine søstre. Værkstedet mistede under hans ledelse den prestige, som det havde kendt med stamfaderen. Blandt hans værker skiller portrætterne sig ud ved deres friskhed, mens kompositionerne med flere figurer er tungere og mere stereotype. Han døde i 1635: fire år senere giftede hans medarbejder Sebastiano Casser sig med Domenicos søster Ottavia, som på det tidspunkt var over 80 år gammel, og forsøgte forgæves at genoplive værkstedets formue.

Man ved meget lidt om Giovan Battista, som sandsynligvis døde som ung; Marco (12. marts 1563 - oktober 1637) foretrak at blive skuespiller mod familiens ønske. Perina (også om de to andre døtre, Altura og Laura, vides ikke meget.

I løbet af sit liv behandlede Tintoretto sine sønner og døtre ligeværdigt og forsøgte at efterlade dem et levebrød: i anmodningen om senseria i 1572 nævnte han både hannerne og hunnerne, og i sit testamente nævnte han dem alle som sine arvinger.

Tintoretto og hans familie er hovedpersonerne i den historiske roman La lunga attesa dell'angelo af Melania Mazzucco.

Kilder

1. Tintoretto
2. Tintoretto
3. ^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
4. ^ I lucchesi venivano definiti dai veneziani come "toscani" in Krischel, 2000, p. 6.
5. ^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a "fanciful account" in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo's surname was Comin. "Robusti is the name that appears in his tax declarations" and other official documents. Echols 2018, pp. 39–40, 227.
6. ^ a b c Bernari and de Vecchi 1970, p. 83.
7. ^ Zuffi, Stefano (2004). One Thousand Years of Painting: An Atlas of Western Painting from 1000 to 2000 A.D. Milan, Italy: Electa. p. 427. OCLC 907045157.
8. ^ Echols 2018, p. 39.
9. Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
10. E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon Press Limited, 1997
11. Gombrich, E. H. (2012). La historia del arte. Nueva York: Phaidon. ISBN 9780714898704.
12. «Escuela Mexicana». Revista mensual Museo Soumaya: 59. Septiembre, 2018.
13. a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.
14. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak Marsel Grosso: Robusti, Jacopo, detto Tintoretto. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Band 88, 2017, online frei aufrufbar auf treccani.it, (italienisch, Abruf am 22. März 2020).
15. Francesco Valcanover: Jacopo Tintoretto und die Scuola Grande von San Rocco. Storti Edizioni, Venedig 1999, S. 10.
16. Carlo Bernari, Pierluigi de Vecchi (Hrsg.): L'opera completa del Tintoretto. In: Classici dell’Arte. Rizzoli, 1970/2000, ISBN 978-88-17-27336-7, S. 83.