Resumé

Claude Lorrain (ca. 1600 - 23. november 1682) var en fransk maler, tegner og ætser fra baroktiden. Han tilbragte det meste af sit liv i Italien og er en af de tidligste vigtige kunstnere, bortset fra sine samtidige i det hollandske guldaldermaleri, der koncentrerede sig om landskabsmaleri. Hans landskaber bliver normalt forvandlet til den mere prestigefyldte genre historiemaleri ved at tilføje nogle få små figurer, der typisk forestiller en scene fra Bibelen eller den klassiske mytologi.

I slutningen af 1630'erne var han etableret som den førende landskabsarkitekt i Italien og modtog store honorarer for sit arbejde. Hans landskaber blev gradvist større, men med færre figurer, mere omhyggeligt malet og fremstillet til en lavere pris. Han var generelt ikke nogen fornyer inden for landskabsmaleriet, bortset fra at han i mange malerier indførte solen og strømmende sollys, hvilket førhen havde været sjældent. Han betragtes nu som en fransk maler, men han blev født i det uafhængige hertugdømme Lorraine, og næsten alt hans maleri blev udført i Italien; før slutningen af det 19. århundrede blev han betragtet som en maler fra den "romerske skole". Hans mæcener var også for det meste italienere, men efter hans død blev han meget populær blandt engelske samlere, og Storbritannien beholder en stor del af hans værker.

Han var en produktiv skaber af tegninger med pen og meget ofte monokrom akvarel "wash", som regel brun, men nogle gange grå. Undertiden anvendes kridt til undertegning, og der kan anvendes hvid fremhævning i forskellige medier, men langt sjældnere andre farver som f.eks. lyserød. Disse falder i tre ret forskellige grupper. For det første er der et stort antal skitser, for det meste af landskaber, og tilsyneladende meget ofte udført på stedet; disse er blevet meget beundret og har påvirket andre kunstnere. Dernæst er der studier til malerier af forskellig færdiggørelsesgrad, hvoraf mange tydeligvis er udført før eller under maleriet, men andre måske efter at det var færdigt. Dette var helt sikkert tilfældet for den sidste gruppe, de 195 tegninger, der registrerer færdige malerier, og som er samlet i hans Liber Veritatis (nu på British Museum). Han fremstillede over 40 raderinger, ofte forenklede versioner af malerier, hovedsagelig før 1642. Disse tjente forskellige formål for ham, men anses nu for at være langt mindre vigtige end hans tegninger. Han malede fresker i sin tidlige karriere, som spillede en vigtig rolle for hans ry, men som nu næsten alle er forsvundet.

De tidligste biografier om Claude findes i Joachim von Sandrart's Teutsche Academie (1675) og Filippo Baldinucci's Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua (1682-1728). Både Sandrart og Baldinucci kendte maleren personligt, men i perioder med ca. 50 års mellemrum, henholdsvis i begyndelsen af hans karriere og kort før hans død. Sandrart kendte ham godt og boede sammen med ham i en periode, mens Baldinucci sandsynligvis ikke var fortrolig med ham og fik mange af sine oplysninger fra Claudes nevø, som boede sammen med kunstneren.

Claudes gravsten angiver 1600 som hans fødselsår, men samtidige kilder angiver en senere dato, omkring 1604 eller 1605. Han blev født i den lille landsby Chamagne i Vogeserne, som dengang var en del af hertugdømmet Lothringen. Han var den tredje af fem sønner til Jean Gellée og Anne Padose.

Ifølge Baldinucci døde Claudes forældre begge, da han var 12 år gammel, og han boede derefter i Freiburg sammen med en ældre bror (Jean Gellée). Jean var kunstner inden for indlægning og lærte Claude at tegne i begyndelsen. Claude rejste derefter til Italien, hvor han først arbejdede for Goffredo Wals i Napoli og derefter i Agostino Tassis værksted i Rom.

Sandrarts beskrivelse af Claudes tidlige år er imidlertid helt anderledes, og moderne forskere foretrækker generelt denne, eller forsøger at kombinere de to. Ifølge Sandrart klarede Claude sig ikke godt i landsbyskolen og kom i lære hos en konditor. Med et selskab af andre kokke og bagere (Lorraine havde et godt ry for konditori) rejste Claude til Rom og blev til sidst ansat som tjener og kok hos Tassi, som på et tidspunkt gjorde ham til lærling og lærte ham at tegne og male. Både Wals og Tassi var landskabsarkitekter, førstnævnte var meget ukendt og lavede små værker, mens Tassi (kendt som Artemisia Gentileschis voldtægtsmand) havde et stort værksted, der specialiserede sig i freskomalerier i paladser.

Detaljerne om Claudes liv før 1620'erne er stadig uklare, men de fleste moderne forskere er enige om, at han kom i lære hos Wals omkring 1620-1622 og hos Tassi fra ca. 1622.

På sine rejser opholdt Claude sig kortvarigt i Marseille, Genova og Venedig, og han fik mulighed for at studere naturen i Frankrig, Italien og Bayern. Sandrart mødte Claude i slutningen af 1620'erne og rapporterede, at kunstneren på det tidspunkt havde for vane at skitsere udendørs, især ved daggry og i skumringen, og at han lavede oliestudier på stedet. Det første daterede maleri af Claude, Landskab med kvæg og bønder (Philadelphia Museum of Art) fra 1629, viser allerede en veludviklet stil og teknik. I de næste par år voksede hans omdømme støt, hvilket fremgår af bestillinger fra den franske ambassadør i Rom (1633) og den spanske konge (1634-35). Baldinucci rapporterede, at en særlig vigtig bestilling kom fra kardinal Bentivoglio, som var imponeret af de to landskaber, som Claude malede for ham, og anbefalede kunstneren til pave Urban VIII. Der blev udført fire malerier til paven i 1635-1638, to store og to små på kobber.

Fra dette tidspunkt var Claudes omdømme sikret. Han fortsatte med at udføre mange vigtige bestillinger, både italienske og internationale. Omkring 1636 begyndte han at katalogisere sine værker, idet han lavede pen- og lavaktegninger af næsten alle sine billeder, efterhånden som de blev færdiggjort, om end ikke altid i forskellige versioner, og på bagsiden af de fleste tegninger skrev han navnet på køberen, ikke altid tilstrækkeligt tydeligt til, at man kan identificere dem nu. Dette bind kaldte Claude Liber Veritatis (Sandhedens bog).

I 1650 flyttede Claude til et nabohus i Via Paolina (i dag Via del Babuino), hvor han boede indtil sin død. Kunstneren blev aldrig gift, men adopterede et forældreløst barn, Agnese, i 1658; hun kan meget vel have været Claudes egen datter med en tjenestepige af samme navn. Sønner af Claudes brødre kom til husholdningen i 1662 (Jean, søn af Denis Gellée) og omkring 1680 (Joseph, søn af Melchior Gellée). I 1663 blev Claude, der led meget af gigt, alvorligt syg, og hans tilstand blev så alvorlig, at han udarbejdede et testamente, men det lykkedes ham at komme sig. Han malede mindre efter 1670, men blandt de værker, der blev færdiggjort efter denne dato, findes vigtige billeder som Kystudsigt med Perseus og Koralens oprindelse (1674), malet til den berømte samler kardinal Camillo Massimo, og Askanius, der skyder Sylvias hjort, Claudes sidste maleri, bestilt af prins Lorenzo Onofrio Colonna, hans vigtigste mæcen i hans sidste leveår. Kunstneren døde i sit hus den 23. november 1682. Han blev oprindeligt begravet i Trinita dei Monti, men hans jordiske rester blev i 1840 flyttet til San Luigi dei Francesi.

Ved sin død ejede han kun fire af sine malerier, men de fleste af sine tegninger. Bortset fra Liber Veritatis var mange af disse tegninger i indbundne bind, idet inventariet nævner 12 indbundne bøger og en stor "kasse" eller mappe med løse ark. Fem eller seks store indbundne bind blev efterladt til hans arvinger, herunder en Tivoli-bog, en Campagna-bog, en tidlig skitsebog og et "dyrealbum", som nu alle er opsplittet og spredt, selv om forskerne i vid udstrækning har rekonstrueret indholdet, da arkene var nummererede.

Indflydelser

Claudes valg af både stil og emne voksede ud af en tradition for landskabsmaleri i Italien, især i Rom, der blev ledet af nordiske kunstnere, som var uddannet i stilen nordisk manierisme. Matthijs Bril var ankommet til Rom fra Antwerpen omkring 1575 og fik snart følgeskab af sin bror Paul. Begge specialiserede sig i landskaber, i første omgang som baggrunde i store fresker, en vej, der tilsyneladende også blev fulgt af Lorrain nogle årtier senere. Matthijs døde som 33-årig, men Paul forblev aktiv i Rom indtil efter Claudes ankomst til Rom, selv om der ikke er registreret noget møde mellem dem. Hans Rottenhammer og Adam Elsheimer var andre nordiske landskabsarkitekter med tilknytning til Bril, som havde forladt Rom længe forinden.

Disse kunstnere introducerede genren små kabinettbilleder, ofte på kobber, hvor figurerne domineres af landskabet omkring dem, som meget ofte var tætte skove, der var placeret ikke langt bag figurerne i forgrunden. Paul Bril var begyndt at male større billeder, hvor størrelsen og balancen mellem elementerne og den anvendte landskabstype ligger tættere på Claudes fremtidige værker med et vidtstrakt åbent udsyn bag en stor del af billedets bredde.

Sammen med andre kunstnere fra det 17. århundrede, der arbejdede i Rom, blev Claude også påvirket af den nye interesse for landskabsgenren, der opstod i midten og slutningen af det 16. århundrede i Veneto; startende med den venetiansk fødte maler Domenico Campagnola og den hollandske kunstner Lambert Sustris, der boede i både Padova og Venedig. Interessen for landskab opstod først i Rom hos deres Brescianske elev Girolamo Muziano, som i byen fik tilnavnet Il giovane dei paesi (landskabernes unge mand). Efter integrationen af denne tradition med andre nordiske kilder malede bolognesiske kunstnere som Domenichino, der var i Rom fra 1602, en række "landskaber med..."-motiver, der var hentet fra mytologi, religion og litteratur samt genrescener. Disse har normalt en åben udsigt i den ene del af kompositionen og en stejl bakke i en anden del af kompositionen. Selv når handlingen mellem de få små figurer er voldsom, giver landskabet et indtryk af sindsro. Kompositionerne er omhyggelige og afbalancerede og ser frem til Claude's. Annibale Carracci's Landskab med flugten til Egypten (ca. 1604) er et af de bedste italienske landskaber fra begyndelsen af århundredet, men måske mere en forløber for Poussin end for Claude.

I sin metode brugte Lorrain ofte et gitter af midter- og diagonallinjer til at placere elementer i landskabet for at skabe en dynamisk og harmonisk komposition, hvor landskab og arkitektur er afbalanceret i forhold til det tomme rum.

Tidlige værker

Claudes tidligste malerier stammer fra begge disse grupper og er for det meste mindre end de senere. Agostino Tassi kan have været elev af Paul Bril, og hans indflydelse er især tydelig i Claudes tidligste værker, i større størrelse, mens nogle små værker fra omkring 1631 minder om Elsheimer. I begyndelsen inddrager Claude ofte flere figurer, end det var typisk for hans forgængere, til trods for at hans figurtegning generelt er anerkendt som "notorisk svag", som Roger Fry udtrykte det.

Oftere end senere var figurerne blot genrepersonligheder: hyrder, rejsende og sømænd, alt efter hvad der passede til scenen. I begyndelsen af 1630'erne dukker de første religiøse og mytologiske motiver op, med en flugt til Egypten sandsynligvis fra 1631, begge meget almindelige motiver i genren "Landskab med ...". Parret til sidstnævnte er en meget tidlig havnescene, allerede med høje klassiske bygninger, en kompositionstype, som Claude skulle bruge resten af sin karriere.

Tallene

Selv om stort set alle malerier indeholder figurer, om end kun en hyrde, er deres svaghed altid blevet anerkendt, ikke mindst af Claude selv; ifølge Baldinucci spøgte han med, at han tog penge for sine landskaber, men gav figurerne gratis. Ifølge Sandrart havde han gjort sig store anstrengelser for at forbedre sig, men uden held; der findes i hvert fald talrige studier, typisk til figurgrupper, blandt hans tegninger. Man har ofte ment, at han i nogle værker overlod figurerne til andre til at male, men der er nu almindelig enighed om, at der kun er få sådanne tilfælde. Baldinucci nævner Filippo Lauri i denne sammenhæng, men han blev først født i 1623 og kan i bedste fald først have overtaget sådanne opgaver fra 1640'erne. Rytteren i det lille Landskab med en imaginær udsigt over Tivoli i Courtauld Gallery i London, LV 67 og dateret 1642, er en af de sidste af hans figurer, der bærer samtidige klæder. Herefter bar de alle "pastorale klæder" eller det 17. århundredes idé om antikke klæder.

I de sidste år bliver hans figurer mere og mere langstrakte, en proces, der er gået til det yderste i hans sidste maleri, Ascanius Shooting the Stag of Sylvia, om hvilket selv ejeren, Ashmolean Museum, siger: "Jægerne er umulig langstrakte - især Ascanius er absurd tung i toppen". Dens pendant "View of Carthage with Dido and Aeneas" (1676, Kunsthalle, Hamburg) har næsten lige så ekstreme figurer. I forbindelse med den mode, der i midten af det 20. århundrede var på vej til at stille medicinske diagnoser gennem kunst, blev det foreslået, at Claude havde udviklet en optisk tilstand, der forklarer sådanne effekter, men dette er blevet afvist af både læger og kritikere.

Arkitektur

Claude malede kun sjældent topografiske scener, der viste den romerske renæssance- og barokarkitektur, som stadig blev skabt i hans levetid, men han lånte ofte fra den for at opbygge imaginære bygninger. De fleste af de bygninger, der ligger i forgrunden af hans malerier, er store fantasi-templer og paladser i en generelt klassisk stil, men uden det forsøg på arkæologisk stringens, der ses i Poussins tilsvarende værker. Elementer er lånt og bearbejdet fra virkelige bygninger, både antikke og moderne, og i mangel af megen viden om, hvordan en antik paladsfacade så ud, ligner hans paladser mere de romerske paladser fra senrenæssancen, som mange af hans kunder boede i. Bygninger, der er mindre tydeligt synlige, som f.eks. de tårne, der ofte dukker op over træerne i hans baggrunde, ligner ofte mere de folkelige og middelalderlige bygninger, som han ville have set omkring Rom.

Et eksempel på et semi-topografisk maleri med "moderne" bygninger (der findes flere af disse tegninger) er En udsigt over Rom (1632, NG 1319), som synes at repræsentere udsigten fra taget af Claudes hus, herunder hans sognekirke og gravsted Santa Trinita del Monte og andre bygninger som Quirinalpaladset. Denne udsigt fylder maleriets venstre side, men til højre, bag en gruppe af genrefigurer i moderne klædedragter (unikt for Claude repræsenterer de en prostitutionsscene i den hollandske tradition for det muntre selskab), ses en Apollostatue og en romersk tempelportikus, som begge enten er helt imaginære eller i hvert fald ikke er placeret på deres faktiske steder.

I en generisk havneby i National Gallery (1644, NG5) er en paladsfacade, der udvider den port, der blev bygget omkring 1570 mellem Farnese Gardens og Forum Romanum, nabo til Titusbuen, der her tilsyneladende er en del af et andet palads. Bagved gentager Claude et palads, som han havde brugt før, og som låner fra flere bygninger i og omkring Rom, bl.a. Villa Farnesina og Palazzo Senatorio. Det er meningsløst at spørge, hvordan Ascanius i Latium finder et stort stentempel i en fuldt udviklet korinthisk orden, som åbenbart har været ved at smuldre til ruiner i flere århundreder.

Forsendelse

Claudes manglende interesse for at undgå anakronisme ses måske tydeligst i skibene i hans havnescener. Uanset om motivet og figurernes påklædning er af nutidig, mytologisk eller fra romersk eller middelalderlig historie, er de store skibe som regel de samme moderne handelsskibe. Nogle store roede galejer ses, som i Landskab med Æneas' ankomst til byen Pallanteum (en af "Altieri Claudes", Anglesey Abbey), hvor Vergils tekst angiver galejer. I London Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba (1648, NG 14) er skibet i midten af kompositionen moderne, mens de andre er det mindre moderne.

Som det ses i hans maleri "Dronningen af Sabas indskibning", var Claude nyskabende med hensyn til at inddrage selve solen som en lyskilde i sine malerier.

I Rom gjorde Bril, Girolamo Muziano og Federico Zuccaro og senere Elsheimer, Annibale Carracci og Domenichino landskabsudsigter fremtrædende i nogle af deres tegninger og malerier (ligesom Da Vinci i sine private tegninger eller Baldassarre Peruzzi i sine dekorative fresker af vedute); men man kan hævde, at landskabet først i Claudes generation fuldt ud afspejlede et æstetisk synspunkt, der blev betragtet som fuldstændig autonomt i sit moralske formål inden for Roms kulturelle verden.

I dette spørgsmål om landskabets betydning var Claude forudseende. Da han levede i en præ-romantisk æra, afbildede han ikke de ubeboede panoramaer, som skulle blive værdsat i senere århundreder, som f.eks. hos Salvatore Rosa. Han malede en pastoral verden med marker og dale, der ikke lå langt fra slotte og byer. Hvis havets horisont er repræsenteret, er det fra en travl havns omgivelser. Måske for at tilfredsstille offentlighedens behov for malerier med ædle temaer omfatter hans billeder halvguder, helte og helgener, selv om hans mange tegninger og skitsebøger beviser, at han var mere interesseret i scenografi.

Claude Lorrain blev beskrevet som venlig over for sine elever og hårdtarbejdende; han var meget opmærksom, men var en ubegavet mand indtil sin død.

John Constable beskrev Claude som "den mest perfekte landskabsmaler, verden nogensinde har set", og erklærede, at i Claudes landskaber "er alt yndigt - alt er elskværdigt - alt er velbehag og ro; hjertets rolige solskin".

Claude-glasset, der er opkaldt efter Lorrain i England, selv om der ikke er noget, der tyder på, at han brugte eller kendte til det eller noget lignende, gav en indrammet og mørktonet refleksion af en virkelig udsigt, som skulle hjælpe kunstnere med at fremstille kunstværker, der lignede hans, og turister med at justere udsigter efter en Claudiansk formel. William Gilpin, opfinderen af det maleriske ideal, gik ind for brugen af et Claude-glas og sagde: "De giver naturens objekt et blødt, blødt skær som den pågældende mesterens farve".

Claude-brillerne blev meget brugt af turister og amatørkunstnere, som hurtigt blev genstand for satire. Hugh Sykes Davies bemærkede, at de vendte sig væk fra det objekt, de ønskede at male, og kommenterede: "Det er meget typisk for deres holdning til naturen, at en sådan stilling er ønskelig".

Medier relateret til Claude Lorrain på Wikimedia Commons

Kilder

1. Claude Lorrain
2. Claude Lorrain
3. ^ a b Kitson, 6
4. ^ technically part of the Holy Roman Empire
5. ^ Kitson, 6, 9–10
6. No se sabe con certeza la fecha de nacimiento de Lorrain, establecida tradicionalmente alrededor del 1600, aunque según otros historiadores podría ser 1604 o 1605, tesis avalada principalmente por Michael Kitson en su estudio Claude Lorrain 'Liber Veritatis' (1978). La adjudicación al año 1600 proviene del epitafio del artista en la iglesia de la Trinità dei Monti: «A Claude Gellée lorenés, nacido en Chamagne, pintor eximio que pintó maravillosamente los rayos del sol naciente y poniente en la campiña, que desde la ciudad donde practicó su arte obtuvo las mayores alabanzas entre los grandes, y que murió el IX de calendas de diciembre de 1682 a la edad de LXXXII años. Para su queridísimo tío, Jean y Joseph Gellée han hecho colocar este monumento, que será también para sus sucesores». En cambio, diversos documentos del año 1635 le adjudicaban una edad de 30 años, por lo que cabría suponer que nació en 1604 o 1605.(Sureda, 2001, pp. 63-64.)
7. Según Sandrart, «en su manera de vivir no era un gran cortesano, sino de buen corazón y pío. No buscó otro placer que su profesión».(Sureda, 2001, p. 66)
8. Según Baldinucci, «estaba trabajando en los cuadros del rey [Felipe IV], a los cuales apenas había empezado a dar forma, cuando algunos envidiosos y ávidos de ganancias injustas no solo le robaron la invención, sino que imitaron su manera, y se vendieron en Roma las reproducciones por originales de su pincel, con lo que se desacreditaba el maestro, quedaba mal servido el personaje para el que se hacían los cuadros y defraudados los compradores a quienes se daban reproducciones por originales».(Sureda, 2001, p. 65)
9. No se sabe a ciencia cierta quién realizó las gestiones para encargar obras a diversos autores para el Buen Retiro, varios especialistas dan nombres que van desde Velázquez —aunque su visita a Italia fue anterior—, el cardenal Barberini, el conde de Monterrey o el marqués de la Torre; pero el que señalan más expertos y quizá sea el más probable es el marqués de Castel Rodrigo, para el que ya había trabajado Lorrain. Entre la documentación de este diplomático consta una factura en 1641 a un transportista por llevar diecisiete cajones con cuadros de Roma al Buen Retiro.(Luna, 1984, pp. 34-36.)
10. El coulisse («bastidor» en francés) o repoussoir es un recurso pictórico consistente en establecer el cuadro como un escenario teatral, donde unos elementos situados a ambos lados actúan de bastidores que dirigen la mirada hacia el fondo, de forma que se intensifican los efectos de profundidad.(Rubiés, 2001, p. 26.)
11. Não se sabe com certeza a data de nascimento de Lorrain, estabelecida tradicionalmente por volta de 1600, embora segundo outros historiadores poderia ser 1604 ou 1605, tese endossada principalmente por Michael Kitson em seu estudo Claude Lorrain Liber Veritatis (1978). O ano de 1600 vem do epitáfio do artista na igreja da Trinità dei Monti:«Para Claude Gellée Lorraine, nascido em Chamagne, um excelente pintor que pintou maravilhosamente os raios do nascer e pôr do sol no campo, que da cidade onde praticava sua arte obteve os maiores louvores entre os grandes, e quem morreu no dia 9 de calendas de dezembro de 1682 com a idade de LXXXII anos. Para o seu amado tio, Jean e Joseph Gellée colocaram este monumento, que será também para os seus sucessores.» Por outra parte, diversos documentos do ano 1635 lhe atribuíam uma idade de 30 anos, pelo que se supunha que nasceu em 1604 ou 1605.[1]
12. De acordo com Sandrart, "em seu modo de vida ele não era um grande cortesão, mas um bom coração e uma pessoa piedosa. Ele não procurou nenhum outro prazer além de sua profissão".[15]
13. De acordo com Baldinucci, ele estava trabalhando nas imagens do rei Filipe IV, que ele mal havia começado a moldar, quando alguns invejosos e gananciosos por lucros injustos não apenas roubaram a invenção, mas imitaram sua forma de pintar, e venderam em Roma as reproduções, como se originais de seu pincel, com as quais o professor foi desacreditado.O personagem para quem as pinturas foram feitas e os compradores que receberam reproduções de originais ficaram mal servidos.[23]
14. Joachim von Sandrart (trad. Charles Martine), Claude Gellée dit Le Lorrain : Cinquante-deux reproductions de Léon Marotte avec un catalogue et une vie du peintre, Paris, Helleu et Sergent, 1922.