Sammanfattning

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2 december 1859 - Gravelines, 29 mars 1891) var en fransk målare, pionjär inom den nyimpressionistiska rörelsen.

Konstnärlig utbildning

Georges-Pierre Seurat föddes som son till Ernestine Faivre den 2 december 1859 i Paris, där hans far Antoine-Chrysostome, som hade slutat arbeta som advokat efter att ha blivit rik på fastighetsspekulationer, ägnade sig åt trädgårdsarbete, samlade på tavlor med andaktsämnen och gick till mässan på söndagar i sitt privata kapell. Efter födelsen av lille Georges flyttade familjen Seurat till moderns hus nära Paris, där deras fjärde och sista barn föddes 1863 och dog 1868.

Georges skrevs in i en internatskola som han gick i fram till 1875. Där utvecklade han en brinnande kärlek till teckning och måleri, discipliner som han odlade i Paris under ledning av sin morbror Paul Haumontré-Faivre, en amatörmålare. År 1876 skrev den unge Georges in sig i den kommunala teckningsskolan, som då låg på 17 rue des Petits-Hôtels, där han undervisades av skulptören Justin Lequien, medan doktor Paul-Ferdinand Gachet, som skulle träffa och hjälpa van Gogh 1890 i Auvers-sur-Oise under de sista månaderna av hans liv, gav honom anatomilektioner. Bland eleverna fanns Edmond Aman-Jean, som alltid skulle förbli en stor vän till Seurat. På detta institut ägnade sig Seurat dock framför allt åt att teckna, både genom att kopiera de stora gamla mästarna, som Hans Holbein den yngre och Rafael Sanzio, och genom att teckna från gipsavgjutningar och från livet. Den konstnär som han beundrade mest var den neoklassiska Ingres, vars rena linjer och kraftfulla plasticitet han uppskattade: den partiella kopia som gjorts på Louvren är den mest krävande övning, och den första i olja, som Seurat har bevarat.

Även om han inte utmärkte sig genom någon särskild talang var Seurat en seriös och samvetsgrann elev som kombinerade teckningspraktiken med ett djupt intresse för exakta teoretiska problem, vilket han fördjupade genom att läsa specifika texter som Charles Blancs Grammaire des arts du dessin, som publicerades 1867. Blanc, som var konstkritiker, grundare av Gazette des Beaux-Arts och medlem av Académie française, hade teoretiserat om det ömsesidiga inflytande som färgerna utövar på varandra när de placeras sida vid sida, och han undersökte förhållandet mellan primär- och komplementärfärger för att uppnå maximal uttrycksfullhet i måleriet genom att använda dem på rätt sätt. Charles Blanc utvecklade dock också några av den holländske målaren och gravören David Pièrre Giottino Humbert de Supervilles teorier, som han lade fram 1827 i Essai sur les signes inconditionnels de l'art, och som snarare än färgen prioriterade linjernas funktion, vilka var användbara för att ge verket en kraftfull kompositionsrytm: "När kompositionen blir större minskar färgens betydelse till förmån för teckningen" - och de uttrycker affektiva värden - "linjerna talar och betyder saker" - såsom glädje, känslor eller likgiltighet. Eftersom", hävdade Blanc med hänvisning till den vertikala linjen, "människokroppen, upprätt från marken, utgör förlängningen av en stråle av jordklotet som är vinkelrät mot horisonten", så "når kroppens axel, som börjar i jordens mitt, himlen". Av detta följer att de andra grundläggande linjerna, den horisontella och den sneda, de två stigande till höger och vänster med utgångspunkt från en punkt på den centrala axeln och de två liknande fallande, "utöver sitt matematiska värde har en moralisk betydelse, det vill säga ett hemligt förhållande till känslan", och det är exakt: den horisontella linjen uttrycker balans och visdom, den stigande sneda glädjen och njutningen, men också obeständigheten, och den fallande sneda sorgen och meditationen. Teckning och måleri uttrycker alltså moraliska och känslomässiga värden, beroende på om vissa linjer är dominerande i kompositionsstrukturen. Värdet av det fysionomiska uttrycket av sådana linjer är uppenbart när man, med avseende på den virtuella axeln som går genom ansiktets mitt, tänker på de linjer som markerar ögonbrynen och ögonens skärning och som, beroende på deras riktning - uppåtgående, nedåtgående eller horisontell - karaktäriserar de känslor som en mänsklig figur uttrycker.

Tillsammans med sin vän Edmond Aman-Jean skrev Seurat in sig vid École des beaux-arts 1878 och följde då en av Ingres' elever, målaren Henri Lehmann, som beundrade det italienska renässansmåleriet och hade tillbringat en lång tid i Italien, särskilt i Florens. I skolbiblioteket upptäckte Seurat Loi du contraste simultané des couleurs (Lagen om samtidig kontrast av färger), en uppsats av kemisten Michel Eugène Chevreul som publicerades 1839. I den lag som Chevreul formulerade står det att "den samtidiga kontrasten av färger omfattar de förändringar som föremål med olika färger tycks genomgå i sin fysiska sammansättning, och skalan av deras respektive färger när de ses samtidigt". Det var en bok som öppnade en hel studiehorisont för honom om färgens funktion i måleriet, som han skulle ägna resten av sitt liv åt: Chevreul hävdade att "att sätta färg på en duk är inte bara att färga en viss del av duken med den färgen, utan också att färga den omgivande delen med sin komplementärfärg".

Under tiden studerade Seurat kopiorna av freskerna av Piero della Francescas legend om det sanna korset, som målades i École-kapellet av konstnären Charles Loyeux, och han besökte flitigt Louvren, där han utöver sitt intresse för egyptiska och assyriska skulpturer kunde konstatera att Delacroix, men också gamla mästare som Veronese, redan hade tillämpat, om än empiriskt, principer om färgernas ömsesidiga påverkan.

I maj 1879 besökte Seurat, Aman-Jean och deras nya vän Ernest Laurent den fjärde impressionistutställningen för att beundra mästerverk av Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt och Albert Lebourg. Seurat och hans vänner blev djupt påverkade av den nya konstnärliga trenden och övertygade sig om att den akademiska utbildningen var otillräcklig och beslutade att sluta gå på École: de hyrde en gemensam ateljé på 30 rue de l'Arbalète, diskuterade de nya konstnärliga och vetenskapliga idéerna där - de läste också Leonardo da Vincis Traktat om måleri - och utförde sina första tavlor där. Seurats första stora bildkonstverk var Flickhuvudet, möjligen modellerat av en kusin: även om det verkar vara en skiss, har verket en exakt teckning och en säker tillämpning av penseldrag, färgskiftningar och arrangemanget av den mörka hårmassan mot den ljusa bakgrunden.

I oktober var Seurat tvungen att fullgöra sin militärtjänstgöring, vilket han gjorde under ett år i Brest, där han gjorde många teckningar och övergav linjen till förmån för sökandet efter tonkontraster med hjälp av chiaroscuro-tekniken. För detta ändamål använde han kritpennan, en fet penna gjord av kolpulver, på kornigt papper; i kompositionen föredrog han svävande tillstånd, stilla, tysta och ensamma figurer. Kontrasten mellan svart och vitt definierar formerna, och på pappret med oregelbunden yta framhäver den ojämnhet som framhävs av pennans gång det vita - ljuset - och ger mjukhet och djup åt skuggorna. Under dessa år slukade Seurat den serie på sex artiklar av målaren och teoretikern David Sutter, som publicerades från februari 1880 i tidskriften L'Art under titeln Phénomènes de la vision, vilket stärkte hans positiva övertygelse om behovet av att kombinera vetenskapens stränghet med konstens fria kreativitet: "Det är nödvändigt att observera naturen med andens ögon och inte bara med kroppens ögon, som en varelse utan förnuft finns det målarögon som tenorröster, men dessa naturens gåvor måste få näring av vetenskapen för att nå sin fulla utveckling vetenskapen befriar en från alla osäkerheter, den låter en röra sig fritt inom en mycket omfattande sfär, det är därför en dubbel förolämpning mot konsten och vetenskapen att tro att den ena nödvändigtvis utesluter den andra. Eftersom alla regler är inneboende i själva naturlagarna är inget enklare än att identifiera deras principer, och inget är mer oumbärligt. I konsten måste allt vara avsiktligt.

När Seurat återvände till Paris i november 1881 hyrde han en annan ateljé - utan att bryta förbindelserna med sina två vänner - och fortsatte att studera ljusets och färgens funktion genom att förutom Sutter och Humbert de Superville läsa Helmholtz', Maxwells, Heinrich Doves och den amerikanska Odgen Roeds moderna kromatik. Den senare tog upp Chevreuls teorier genom att ge praktiska råd: att inte använda pigment, jordfärger och svart, och att använda optisk blandning, dvs. att måla med små inslag av olika och till och med motsatta färger. Färgcirkeln, där komplementärfärgerna till varje färg markerades, återgavs i boken.

Blommorna i en vas är Seurats enda stilleben och hans första impressionistiska försök: genom att måla bakgrunden med korta, vertikala rörelser upprepar målaren vassens cylindriska struktur, som i stället målas med korsade penseldrag med palettkniv, där känslan för volym och smaken för att ramar in motivet fast verkar säkra. Hans intresse för landskapsmålarna från Barbizon och Corot, liksom hans bestående intresse för Pissarros impressionism, som ledde till att han tillverkade mindre paneler, som han kallade croquetons, visade sig i de senare målningarna från den här perioden: Ta till exempel Man at the Parapet, där ljuset växlar med skugga och kompositionen avgränsas av det stiliserade trädet till vänster och lövverket på andra sidan och ovanför, en process som upprepas i Plain with Trees at Barbizon, där det isolerade, stiliserade trädet, samtidigt som det avgränsar vyn ovanför med lövverket, etablerar kompositionens struktur.

Temat för arbetet på fältet utvecklas i en lång serie målningar från slutet av 1882 till slutet av 1883. I Bondekvinnan som sitter på gräset sticker figurens massa, som är helt genomsyrad av solljuset, ut mot den ljusa bakgrunden, som är målad med breda, korsande penseldrag utan horisont, och dess detaljlöshet och orörlighet ger motivet monumentalitet, trots att hållningen är ödmjuk och till och med patetisk. Tavlan med Stenbrytarna är däremot inspirerad av Courbets berömda mästerverk från 1849, som redan hade ställts ut på salongen 1851: även om Seurat skapade figurer som "rör sig i ett slags tragisk tystnad, omslutna av en mystisk atmosfär", var han föga intresserad av sociala betydelser och föredrog att rikta uppmärksamheten mot kompositionen och färgeffekten. När det gäller hans politiska hållning bör det betonas att även om Seurat aldrig ville uttrycka explicita socialpolitiska budskap i sitt måleri, tillskrevs han redan av sina samtida - framför allt av målaren Paul Signac - en anarkistisk inställning, Detta kan bevisas både av hans närhet till anarkistiska personligheter som Signac själv, poeten Émile Verhaeren och författarna Félix Fénéon och Octave Mirbeau, och av hans önskan att åtminstone "revolutionera" de kritiska och konstnärliga tendenserna i sin tid.

Konstnärlig karriär

År 1883 deltog Seurat i salongen med två teckningar: den ena, Porträtt av Aman-Jean, godkändes och på våren började han göra studier för sin första stora duk, Badande i Asnières. Genom Ernest Laurent lärde han känna Pierre Puvis de Chavannes och besökte hans ateljé tillsammans med sin vän Aman-Jean.

Seurat hade redan 1881 uppskattat Puvis de Chavannes Fattig fiskare och framför allt den stora fresken Doux pays, som presenterades på salongen 1882, och beundrade hans förmåga att balansera kompositionen genom att ge den en hög känsla av lugn. För Puvis de Chavannes är måleriet ett "medel för att återställa en moralisk ordning". Det är en kommentar till samhället: inte något som uppfattas och reproduceras direkt, utan något som renas och återföds som ett resultat av reflektion, i enlighet med en sammanhängande moralisk idé om verkligheten". Till skillnad från Puvis, för vilken den moraliska ordningen är uppbyggd i en lugn men arkadisk värld, imaginär och utanför tiden, handlar det för Seurat om att modernisera och "demokratisera Arkadien", genom att i måleriet representera en exakt men ordnad och balanserad vardaglig verklighet. Han har Doux pays i åtanke, men med en helt annan modernitet i teknik och koncept.

Målningen Badande i Asnières, som skickades in till salongen 1884, förkastades och Seurat anslöt sig därför till gruppen av oberoende konstnärer, som bildades av andra unga målare som hade drabbats av den hårda utstötningen från salongens domare. Dessa refusés invigde den första Salon des Artistes Indépendants den 15 maj i en hydda i Tuilerierna, där 450 målare deltog och Seurat presenterade sin Baignade.Några av dessa konstnärer bildade Société des Artistes Indépendants den 4 juni, som Seurat också anslöt sig till, och vid detta tillfälle lärde han känna Signac. De två målarna påverkade varandra: Seurat tog bort jordiga färger, som gör bilderna mörkare, från sin palett, medan Signac tog till sig de vetenskapliga teorierna om färgkontraster.

Seurat var ivrig att demonstrera sina nya teorier i praktiken och började redan 1884 att arbeta med projektet för en ny stor duk, som inte avvek från Baignades i fråga om förberedelse och motivval: det var En söndagseftermiddag på ön Grande-Jatte. Mer information om denna målning finns på den specifika sidan. Under de tre år som krävdes för att få fram målningen reste Seurat i alla fall till Grandcamp-Maisy, vid Engelska kanalen, där han utförde verk där den mänskliga figuren ständigt är frånvarande: Bec du Hoc är säkert det mest dramatiska, med den imponerande klippan som hotfullt hänger över stranden och som också kan vara en symbol för hopplös ensamhet. Havets yta är målad med korta streck och de vanliga små prickarna i ren färg.

Efter att ha återvänt till Paris och avslutat Grande-Jatte kunde Seurat nu njuta av sällskap och vänskap med många intellektuella parisare, som Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue och målarna Edgar Degas, Lucien Pissarro och hans far Camille: Den senare, som till skillnad från sin son hade anslutit sig till pointillismen mer av trötthet på det gamla måleriet och smak för det nya än av djup övertygelse, sparade ändå inte sina unga vänner på råd. Han fick dem att observera att enhetligt färgade områden överför sin egen färg och inte bara komplementära färger till närliggande områden, och han försökte organisera en utställning som förenade impressionister och nyimpressionister. Den hölls i maj-juni 1886 i Paris i ett hus som hyrts för ändamålet. Det var impressionisternas sista utställning, men få av dem deltog: Pissarro, Degas, Berthe Morisot och Mary Cassatt samt Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi och naturligtvis Signac och Seurat. Utställningen gav inte pointillisterna vare sig publikens eller kritikernas hyllningar, utan ofta ironi, hån och till och med irritation: målaren Théo van Rysselberghe gick så långt att han bröt sin käpp framför Grande-Jatte, trots att han några år senare också anammade Seurats principer. Det var bara den 26-årige kritikern Félix Fénéon som försvarade det nya måleriet, som han hade känt sedan den första utställningen på Salon des Indépendants 1884: han publicerade en rad artiklar i tidskriften La Vogue där han analyserade principerna och innebörden i Seurats konst i en öppen men sträng anda och myntade på så sätt begreppet neoimpressionism.

Under utställningen lärde Seurat dock känna den unge och eklektiske Charles Henry, hans samtida, vars intressen sträckte sig från matematik till konsthistoria, psykologi till litteratur, estetik till musik och biologi till filosofi. Seurat började studera hans uppsatser om musikalisk estetik - L'esthétique musicale och La loi de l'évolution de la sensation musicale - och trodde att hans bildteorier skulle kunna harmonisera med den unge vetenskapsmannens musikaliska teorier. Essäerna om figurativ konst - Traité sur l'esthétique scientifique, Théorie des directions och Cercle cromatique - hade ett stort inflytande på hans sista stora verk, Chahut och Cirkus: dessa kommer att diskuteras mer ingående i avsnittet Seurat och linjen: Charles Henrys estetik. På sommaren åkte Seurat till Honfleur, en stad vid Engelska kanalen vid Seine mynning, där han målade ett dussintal målningar som kännetecknas av ett uttryck av lugn, tystnad och ensamhet, men inte heller av melankoli: detta gäller Hospice och fyren i Honfleur och delvis även Stranden i Bas-Butin, som redan porträtterats av Claude Monet, även om den breda utsikten över havet och ljuset snarare präglar målningen av lugn. Kännetecknande för båda målningarna är att bilden är beskuren till höger för att ge betraktaren en känsla av en bredare representation av den målade bilden.

Tillbaka i Paris ställde Seurat ut några av sina bilder av Honfleur och La Grande-Jatte i september på Salon des Artistes Indepéndantes. Han inbjöds att ställa ut på den fjärde Salon de Les Vingt (även kallad Les XX, The Twenties), en grupp av belgiska avantgardister som bildades i Bryssel 1884, och presenterade sju målningar och La Grande-Jatte, som stod i centrum för uppmärksamheten, med beröm och kontroverser, på utställningen som öppnade den 2 februari 1887. Poeten Paul Verhaeren, som var vän med Seurat, tillägnade honom en artikel: "Man beskriver Seurat som en vetenskapsman, alkemist eller vad som helst. Men han använder bara sina vetenskapliga erfarenheter för att kontrollera sin syn; de är bara en bekräftelse för honom, precis som de gamla mästarna gav sina karaktärer en hieratik som gränsar till stelhet, så syntetiserar Seurat rörelser, poser, gångarter. Vad de gjorde för att uttrycka sin tid, upplever han i sin egen med samma exakthet, koncentration och uppriktighet".

Redan när han återvände till Paris i augusti 1886 hade Seurat tänkt sig att studera en ny stor komposition som skulle ha den mänskliga figuren som huvudperson: hans nya projekt innefattade en interiör, en ateljé, med tre modeller. Han ville förmodligen bekräfta och ifrågasätta vissa kritiska kommentarer som hävdade att hans teknik visserligen kunde användas för att avbilda landskap men inte figurer, eftersom dessa annars skulle bli träiga och livlösa.

Seurat låste in sig själv i ateljén i flera veckor eftersom arbetet inte gick enligt hans önskemål: "Desperat kalkhaltig duk. Jag förstår ingenting längre. Allt gör en fläck. Ett smärtsamt arbete", skrev han till Signac i augusti. Trots detta påbörjade han en ny målning, Cirkusparaden. Efter ett par månaders isolering, när målningen fortfarande var ofullbordad, tog han emot sina få vänner för att diskutera de problem som han hade stött på när han komponerade verket: "Att lyssna på Seurat när han bekände sina årsarbeten", skrev Verhaeren, "var detsamma som att följa en uppriktig person och låta sig övertalas av en övertygande person. Lugnt, med bestämda gester, utan att förlora dig ur sikte, och med en jämn röst som söker efter ord, ungefär som en lärare, skulle han peka på de resultat som uppnåtts, de säkerheter som eftersträvas, det han kallade basen. Sedan skulle han rådfråga er, ta er som vittnen och vänta på ett ord som skulle visa att han hade förstått. Han var mycket blygsam, nästan rädd, även om man kunde känna en tyst stolthet över sig själv".

För första gången bestämde sig Seurat för att avgränsa dukens omkrets med en målad kant och på så sätt eliminera den vita springa som normalt omger den, och han utförde samma operation på kanten av La Grande-Jatte. Det fanns få teckningar och förberedande målningar, en tendens som fortsatte fram till hans sista verk. Seurat "studerade allt mindre från livet och koncentrerade sig mer och mer på sina abstraktioner, allt mindre på färgförhållanden, som han var så skicklig att han kunde återge dem på ett sätt som han själv hade gjort, och allt mer på linjernas symboliska uttryck". När han fortfarande var långt ifrån att slutföra sitt arbete skickade han en av sina studier, Standing Model, till den tredje salongen för oberoende konstnärer som hölls 23 mars-3 maj 1887, där några av divisionismens nya adepter, Charles Angrand, Maximilien Luce och Albert Dubois-Pillet, ställde ut. I början av 1888 var både Modellerna och Paraden färdiga och Seurat skickade dem till den fjärde salongen, som liksom den föregående hölls från slutet av mars till början av maj.

Les Poseues, de tre modellerna - men i verkligheten använde Seurat sig av en enda modell, som i målningen nästan tycks klä av sig i två på varandra följande, cirkulära ögonblick - befinner sig i målarens ateljé: till vänster står La Grande-Jatte. Tillsammans kan de också anses representera det klassiska temat "De tre gracerna", och figuren på baksidan påminner, liksom den dedikerade ateljén, om Ingres Baigneuse, men återigen placerad i en modern miljö: tre modeller i en målarateljé. Det finns en förminskad version av målningen som kort därefter utfördes av Seurat, som förmodligen inte var övertygad om resultatet av sin komposition. Men studierna verkar vara mer konstnärligt fulländade: "De har samma kromatiska känslighet, samma modellering som ljuset åstadkommer, samma ljusarkitektur, samma tolkningsförmåga av världen, som man kan se i Grande-Jatte". I den sista målningen av Poseuses tar däremot den linjära arabesken över och den kromatiska effekten blir suddig. Av de tre studierna är det bara den nakna ansiktsbilden som verkar vara för konturerad för att helt och hållet kunna fördjupas i den kromatiska vibrationen. De andra två är mästerverk av känslighet".

Senaste åren

Från sin sommarvistelse i Port-en-Bessin vid Engelska kanalen ritade Seurat en serie på sex havsbilder, strikt målade med prickar. I ingången till hamnen använde han molnens ovala skuggor över havet som en dekorativ effekt som påminner om de skuggade områdena på gräset i Grande-Jatte.

Under tiden ökade konstnärernas häftningar och imitationer, men utan att Seurat var nöjd, kanske för att han trodde att det bara var ett tillfälligt och ytligt mode, eller ett sätt att nå framgång, eller mer troligt för att han fruktade att den nya teknikens faderskap skulle tas ifrån honom. I augusti framkallade en artikel av konstkritikern Arséne Alexandre en allvarlig reaktion från Signac mot Seurat. Artikeln konstaterade att punkttekniken hade "ruinerat anmärkningsvärt begåvade målare som Angrand och Signac" och presenterade Seurat som "en sann apostel för det optiska spektrumet, den som uppfann det, såg det uppstå, mannen med stora initiativ som nästan fick teorins faderskap ifrågasatt av slarviga kritiker eller illojala kamrater".

Signac bad Seurat om en förklaring till denna "illojala kamrat", eftersom han misstänkte att artikeln hade inspirerats direkt av honom, men Seurat förnekade att han hade inspirerats av Alexanders artikel och tillade att han trodde att "ju mer vi är, desto mer kommer vi att förlora originaliteten, och den dag alla antar denna teknik kommer den inte längre att ha något värde och vi kommer att leta efter något nytt, vilket redan är på gång". Det är min rätt att tänka så och att säga det, för jag målar för att söka efter något nytt, en egen målning". I februari 1889 åkte Seurat till Bryssel för att delta i utställningen "des XX", där han ställde ut tolv målningar, bland annat Modeller. När han återvände till Paris träffade han modellen Madeleine Knoblock, som han bestämde sig för att leva tillsammans med: det var en period då han inte längre träffade någon av sina vänner, som han inte ens meddelade adressen till den nya lägenhet som han i oktober hyrde för sig och Madeleine, som väntade barn och som han porträtterade i Young Woman Powdering. Barnet föddes den 16 februari 1890 och fick namnet Pierre-Georges Seurat, som erkändes av målaren.

Kontroversen om vem som hade företräde vid uppfinnandet av den divisionistiska teorin fortsatte: två artiklar av Jean Cristophe och Fénéon publicerades på våren, och i den andra artikeln nämndes Seurat inte ens. Målaren protesterade mot kritikern och skickade i augusti det välkända brevet till journalisten och författaren Maurice Beaubourg där han redogjorde för sina estetiska teorier, som om han ville bekräfta sin prioriterade roll inom nyimpressionismen. Men under tiden började avhoppen: Henry van de Velde bröt sig ur gruppen och lämnade måleriet för arkitekturen och blev en av Art Nouveau-rörelsens främsta uttolkare. Många år senare skulle han skriva att han ansåg att Seurat "behärskade färgens vetenskap bättre". Hans famlande, hans finjustering, förvirringen i hans förklaringar av sina så kallade teorier förbryllade dem som förebrådde Grande-Jatte för att han saknade ljusstyrka hade rätt, liksom de som noterade komplementärernas svaga bidrag. Han erkände att Seurat var grundaren av den nya skolan och att han hade öppnat "en ny era för måleriet: återgången till stilen", men att den nya tekniken "fatalt nog måste leda till stilisering".

Louis Hayet lämnade också rörelsen och skrev till Signac att han trodde "att han skulle hitta en grupp intelligenta män som hjälpte varandra i sin forskning, utan andra ambitioner än konsten". Och jag trodde på detta i fem år. Men en dag uppstod det friktioner som fick mig att tänka, och när jag tänkte gick jag tillbaka till det förflutna, och det som jag trodde var en utvald grupp forskare visade sig vara uppdelad i två fraktioner, en av forskare och en av käbbelmakare, som skapade osämja (kanske utan avsikt), och eftersom jag inte kunde leva i tvivel och inte ville lida av ständiga plågor beslöt jag att isolera mig. Den mest anmärkningsvärda avhopparen var den mest prestigefyllda konstnären, Pissarro. Precis som han hade hållit fast vid pointillismen för att experimentera med alla tekniker som kunde tillfredsställa hans smak för att avbilda alla aspekter av verkligheten, övergav han den när han insåg att tekniken till slut blev ett hinder: "Jag vill fly från alla rigida och så kallade vetenskapliga teorier. Efter många försök och efter att ha insett att det var omöjligt att följa sådana flyktiga och beundransvärda effekter av naturen, att det var omöjligt att ge min teckning en slutgiltig karaktär, gav jag upp. Det var dags. Lyckligtvis måste man tro att jag inte är skapad för denna konst som ger mig känslan av att vara dödlig.

Med sina sista verk ville Seurat ta itu med det som han hittills hade undvikit: rörelsen. Han sökte den i dess vildaste uttryck och i miljöer som endast var upplysta av artificiellt ljus. Ämnena från showbusinessens värld lämpade sig mycket väl: dansarna i Chahut - en dans som liknar Can-can - och cirkusartisterna med sin akrobatik och hästar som travar i manegen. Även om Cirkusen var ofullbordad ville Seurat ändå ställa ut den på Salon des Indépendants i mars 1891, där den mottogs väl av publiken. Några dagar senare gick konstnären till sängs, drabbad av en svår halsont som, tvärtemot alla förutsägelser, förvärrades till en våldsam influensa som fick Seurat att falla i koma och dödade honom på morgonen den 29 mars, när han bara var trettioen år gammal. Angina pectoris diagnostiserades som den officiella dödsorsaken, men än idag har man inte lyckats fastställa den verkliga orsaken. En analys av symtomen tyder på att dödsfallet orsakades av difteri eller akut encefalit, som följde med influensaepidemin i Frankrike det året och krävde många offer. Seurats egen son dog två veckor efter sin far i samma sjukdom.

Seurat och färgen: kromatisk komplementaritet och retinal blandning

Seurat, som ville avsluta sina studier av färgförhållandena, förberedde en kromatisk skiva, dvs. en cirkel vars yttre kant innehåller alla prismatiska färger och mellanfärger, vilket kemisten Michel-Eugène Chevreul hade gjort redan 1839. Sekvensen av tjugotvå färger börjar med blått och fortsätter med ultramarinblått, artificiellt ultramarin, violett, lila, purpurrött, karmin, falskt rött, vermiljon, minium, orange, orangegult, gulgrönt, grönt, smaragdgrönt, mycket grönt blått, cyanblått grönt, cyanblått I och cyanblått II, som återkommer till blått. På detta sätt identifierades den färg som var motsatt till varandra, i förhållande till cirkelns centrum, som komplementärfärg. Skivan har tagits fram genom att utgå från de tre grundfärgerna rött, gult och blått och de tre sammansatta färgerna orange, som är komplement till blått eftersom det är föreningen av rött och gult, grönt, som är komplement till rött eftersom det är föreningen av gult och blått, och violett, som är komplement till gult eftersom det är föreningen av rött och blått.

Seurats intresse för att identifiera den exakta komplementärfärgen till varje färg ligger i det faktum att varje färg förstärks när den närmar sig sin komplementärfärg och upphävs när den blandas med den och bildar en grå färg med en viss nyans beroende på hur mycket de blandas. Två icke-komplementära färger "passar inte ihop" när de närmar sig varandra, utan är istället harmoniska när de skiljs åt av en vit nyans, medan två nyanser av samma färg men med olika intensitet, när de närmar sig varandra, har den egenskapen att de ger både en kontrast, just på grund av deras olika intensitet, och en harmoni, på grund av deras enhetliga ton.

För att avbilda ett visst föremål använde Seurat först den färg som föremålet skulle ha om det utsattes för vitt ljus, dvs. den färg som inte reflekteras, sedan "achromatiserade" han det, dvs. han modifierade grundfärgen med färgen på det solljus som reflekteras i föremålet, sedan med färgen på det ljus som absorberas och reflekteras, sedan med färgen på det ljus som reflekteras av närliggande föremål och slutligen med komplementärfärgerna till de färger som används. Eftersom det ljus som vi uppfattar alltid är resultatet av en kombination av vissa färger, måste dessa färger samlas på duken och inte blandas med varandra, utan separeras och närma sig varandra med lätta penseldrag: Enligt principen om optisk blandning, som fysiologen Heinrich Dove har utvecklat, ser betraktaren, som befinner sig på ett visst avstånd från den målade duken - ett avstånd som varierar beroende på de färgade prickarnas tjocklek - inte längre dessa färgade prickar separat utan ser dem sammansmälta till en enda färg, vilket är deras optiska resultat som är intryckt på ögats näthinna. Fördelen med denna nya teknik var enligt Seurat att den gav mycket mer intensiva och ljusa bilder än den traditionella tillämpningen på duken av nyanser som tidigare blandats ihop på paletten genom målarens mekaniska ingrepp.

Pricktekniken är det väsentliga elementet i Seurats måleri, genom vilket den optiska blandningen av färgerna uppnås: Seurat kallade inte sin konstnärligt-tekniska uppfattning för pointillism utan för "kromo-luminarism" eller "divisionism", men den skulle kort därefter, 1886, av kritikern Félix Fénéon definieras som "neoimpressionism" för att betona skillnaden mellan den ursprungliga, "romantiska" impressionismen och den nya, "vetenskapliga" impressionismen. På samma sätt som den fotografiska tekniken hade gett precision åt reproduktionen av figurer och ting, måste också måleriet presentera sig som en teknik med precision, baserad på vetenskapens förslag.

Seurat och linjen: Charles Henrys estetik

Med utgångspunkt i Gustav Fechners teorier hävdade Charles Henry att estetik är en psykobiologisk fysik och att konsten har en "dynamogen" funktion, som uttrycker en rörelse som uppfattas av medvetandet och ger upphov till känslan av skönhet och estetisk njutning eller dess motsats. Enligt Henry ger observationen av verkligheten i själva verket upphov till två grundläggande förnimmelser, njutning och smärta, som inom fysiologin motsvarar de två korrelerade rytmerna expansion och sammandragning. Enligt Henry är konstens egentliga uppgift att skapa representationer som ger expansiva, dynamiska rytmiska effekter. Förmågan att producera känslor av njutning eller olust är fastställd av vetenskapligt fastställda lagar. Måleriet, som bygger på linjer och färger, ger rytmer som kan vara expansiva eller kontraherande: enligt Henry finns det "sorgliga" färger och "glada" färger, där de glada färgerna är de varma färgerna - rött, orange och gult - och de sorgliga färgerna är grönt, blått och violett.

Linjerna uttrycker rörelseriktningen, och dynamogena rörelser - expansiva och lustfyllda - är de som rör sig uppåt till höger om observatören, medan nedåtriktade rörelser till vänster ger upphov till känslor av missnöje och sorg, de är hämmande eftersom de sparar energi. Henry skriver i sin Esthétique scientifique att "linjen är en abstraktion, en syntes av två parallella och motsatta sätt att beskriva den: verkligheten är riktningen". För betraktaren av en målning ger den uppsättning linjer som uttrycks där en bild lika mycket bild som den känsla - behaglig eller obehaglig - som härrör från deras riktning. Bild och känsla är omedelbart sammankopplade, men det är inte den konkreta typen av bild som representeras som är viktig, utan snarare rörelsen som bilden uttrycker. Man kan se hur denna teori, som är likgiltig för bildens specificitet, fullt ut rättfärdigar den abstrakta konstens legitimitet.

Seurat gjorde Henrys principer om linjernas och färgernas vetenskapligt-emotionella egenskaper till sina egna och uttryckte de allmänna principerna för sitt måleri i ett brev av den 28 augusti 1890 till författaren Maurice Beaubourg:

Källor

1. Georges Seurat
2. Georges Seurat
3. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
4. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
5. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
6. ^ "Seurat, Georges Pierre". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2 December 2021.
7. Aujourd'hui rue René-Boulanger dans le dixième arrondissement.
8. a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.