Sammanfattning

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, född troligen den 9 maj och döpt 15 maj 1567 - Venedig 29 november 1643) var en italiensk kompositör, dirigent, sångare och spelman.

Han utvecklade sin karriär genom att arbeta som hovmusiker för hertig Vincenzo I Gonzaga i Mantua och sedan ta på sig den musikaliska ledningen av Markuskyrkan i Venedig, där han utmärkte sig som kompositör av madrigaler och operor. Han var en av de ansvariga för övergången från renässansens polyfona tradition till en friare, mer dramatisk och dissonant stil, baserad på monodier och konventionerna med kontinuerlig bas och vertikal harmoni, som blev de centrala kännetecknen för musiken under de följande perioderna, manérism och barock.

Monteverdi anses vara den siste store madrigalisten, den största italienska kompositören i sin generation, en av de största operaförfattarna genom tiderna och en av de mest inflytelserika personligheterna i hela den västerländska musikens historia. Han uppfann inget nytt, men hans höga musikaliska status härrör från att han använde befintliga resurser med en styrka och effektivitet som saknar motstycke i sin generation och integrerade olika metoder och stilar i ett rikt, varierat och mycket uttrycksfullt personligt verk, som fortsätter att ha en direkt dragningskraft på samtiden även om han inte precis är en populär kompositör idag.

Familj

Claudio Monteverdi var son till Baldassare Monteverdi och Maddalena Zignani. Hans far var barberare och kirurg, en familjetradition, och hans mor var dotter till en guldsmed. Han hade två systrar och tre bröder. Enligt Ringer kan familjens medicinska tradition ha påverkat hans benägenhet att observera den mänskliga naturen, vilket senare återspeglades i hans operor, och hans samtidiga engagemang för vetenskap kan ha varit orsaken till att han under hela sitt liv intresserade sig för alkemi som ett privat tidsfördriv. När han var åtta år gammal förlorade han sin mor, och hans far gifte snart om sig med Giovanna Gadio, med vilken han fick fler barn, men även denna andra hustru dog tidigt, och 1584 träffade Monteverdi en annan styvmor, Francesca Como. Monteverdi gifte sig 1599 med Claudia Cattaneo, och de fick barnen Francesco Baldassare (född 1601), som blev musiker, Leonora Camilla (född 1603), som dog strax efter födseln, och Massimiliano Giacomo (född 1604), som tog examen i medicin.

Cremona

De första åren av hans karriär är svåra att rekonstruera. Vid ett okänt datum blev han elev till Marc'Antonio Ingegneri, kapellmästare i katedralen i Cremona och internationellt känd musiker, men det finns inga uppgifter om denna förbindelse förutom i hans kortfattade citat på frontispektet till de första verken som han publicerade, men med all sannolikhet följde han tidens praxis och utbildades i kontrapunkt, sång, instrument och komposition, och deltog möjligen som pojksångare i katedralens kör tills hans röst förändrades. Även om vi inte känner till detaljerna i Ingegneris pedagogik och hans framsteg vet vi att de var snabba, för redan som femtonåring publicerade han en samling av 23 motetter, Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venedig 1582), som avslöjar ett direkt beroende av sin mästares stil men som redan är kompetenta verk. Året därpå publicerade han ytterligare en samling, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), och 1584 ytterligare en, Canzonette a tre voci. År 1587 utkom Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

Det exakta datumet för Monteverdis avresa till Mantua är inte känt; han hade sökt arbete på andra håll, utan framgång, men 1590 var han anställd som gambitist vid Vincenzo I Gonzagas lysande hertigliga hov, och kom snart i kontakt med den tidens musikaliska avantgarde. Vid den här tiden utvecklade de mer avancerade madrigalisterna en kompositionsstil som byggde på läran om affekter och som sökte en musikalisk illustration av textens alla nyanser. De mest prestigefyllda poeterna, Torquato Tasso och Giovanni Battista Guarini, gjorde en mycket känslomässig, retorisk och formalistisk poesi, och musikerna strävade efter att fånga dessa drag och beskriva dem genom en rad melodikonventioner och en originell harmonisk forskning. De tidiga verk som Monteverdi producerade i Mantua vittnar om en anslutning till dessa principer, även om han inte omedelbart behärskade dem, och resultatet hade kantiga, svårsjungna melodier och en harmoni med många dissonanser. Stilbytet verkar ha hämmat hans inspiration, för han publicerade mycket lite under de följande åren.

År 1595 följde han med sin arbetsgivare på en militär expedition till Ungern, då mantuanerna deltog i erövringen av Viszgrad. Resan var inte bara obekväm utan tvingade honom också till stora oförutsedda utgifter. Följande år dog hertigens kapellmästare, men posten övertogs av en annan musiker, Benedetto Pallavicino. Kanske såg Monteverdi att hans möjligheter till professionell utveckling var begränsade i Mantua och stärkte sina förbindelser med Ferraras hov, som han hade haft under en tid, och skickade dit mer regelbundet egna kompositioner, men annekteringen av hertigdömet till påvestaten 1597 gjorde att alla planer på förändring som han kanske hade närt. Hans berömmelse var däremot redan utanför Italiens gränser. Den 20 maj 1599 gifte han sig med en sångerska, Claudia Cattaneo, men bara tjugo dagar efter förlovningen bad hertigen honom att göra en ny resa, denna gång till Flandern, där han måste ha kommit i kontakt med de sista företrädarna för den fransk-flamländska polyfoniska skolan, som hade haft stort inflytande i Italien. Men precis som vid det andra tillfället fick resan honom att spendera mycket mer än vad han fick. Femton år senare skulle han fortfarande i ett brev till en vän beklaga sig över de bestående negativa effekterna av dessa utgifter på hans bräckliga inhemska ekonomi.

År 1602 blev han slutligen hertigens kapellmästare, vilket innebar en ökning av inkomster och prestige, men också arbete och irritation, eftersom hans lön betalades ut oregelbundet och behandlingen från hertigens sida, enligt vad han antecknade i sin korrespondens, inte alltid var den mest respektfulla. Han fick mantalskt medborgarskap och flyttade från sitt hem i förorten till en bostad i hertigpalatsets lokaler. Under de följande åren publicerade han ytterligare två böcker med madrigaler, med några mästerverk som redan visar en perfekt assimilering av den nya stilen, där han löste problemen med den musikaliska illustrationen av texten utan att förlora strukturens sammanhang och det musikaliska diskursens flyt ur sikte, och utan att hålla fast vid en uttömmande och minutiös beskrivning av texten, utan föredrog snarare att illustrera dess väsen och allmänna innebörd. Vid den här tiden började en offentlig kontrovers att uppstå mellan anhängarna av den traditionella polyfonin och förespråkarna av den nya monodiska och expressiva stilen. Det första partiet förklarade att musiken var ordets härskarinna (Harmonia orationis Domina est) och det andra motsatsen, att texten skulle styra den musikaliska kompositionen (Oratio harmoniae Domina absolutissima), och Monteverdi deltog i debatten på initiativ av en konservativ teoretiker, Giovanni Maria Artusi, som fördömde att han i sin musik använde sig av frekventa dissonanser, olämpliga intervaller, kromatism, modal tvetydighet och förekomsten av passager som låg nära deklamation. Han sade att "den musik som de gamla gjorde gav underbara effekter utan dessa skämt, men detta är bara dårskap".

Monteverdi tvingades att offentligt försvara sina verk genom ett manifest, som han bifogade som bilaga till sin femte madrigalbok, där han försvarade giltigheten av alternativa sätt att förstå harmonireglerna, som utnyttjade både förnuftets och känslans resurser, och bekräftade sitt engagemang för sanningen. Han fortsatte med att säga att han inte såg sig själv som en revolutionär, utan följde en tradition av experimentalism som redan var över 50 år gammal, som försökte skapa en förening mellan musik och ord och som syftade till att beröra lyssnaren. I denna forskning, tillade han, för att den känslomässiga effekten skulle bli mer kraftfull och trovärdig måste vissa rigida konventioner offras, men han ansåg att musiken hade en autonomi, vilket de gamla polyfonisterna som Josquin des Prez och Giovanni da Palestrina trodde på. Med detta fastställde han giltigheten hos de båda strömningarna, den traditionella, prima pratica, som privilegierade musiken framför orden, och avantgardet, kallat seconda pratica, som försvarade textens företräde. Hans åsikt fick ett enormt inflytande i tidens teoretiska diskussion och han fortsatte att arbeta med båda estetikerna under hela sitt liv.

År 1607, redan känd för sina madrigaler och som en av avantgardets ledare, befäste han sitt rykte med sin första opera, L'Orfeo, favola in musica. Med all sannolikhet vågade han sig på denna genre efter att ha kommit i kontakt med florentinarna Jacopo Peri och Giulio Caccini, som försökte rekonstruera det antika Greklands musikaliska teater, och vars resultat var utvecklingen av en dramatisk kompositionsstil med recitativ och arior som var operans ursprung. Monteverdi kan också ha gjort några tidigare, odokumenterade experiment, men hur det än är så visade han sig redan i L'Orfeo ligga före florentinarna, med en scenisk uppfattning och musikstil som var mycket mer integrerad, flexibel och kraftfull, och som kombinerade renässansens teaterspektakel med en stor deklamatorisk ådra i recitativen och ariorna, samtidigt som hans körer fick en viktig funktion som kommentatorer av protagonisternas handlingar. Med hjälp av en stor instrumentalgrupp kunde han skapa en rik variation av atmosfärer för att musikaliskt illustrera scenerna och betona deras känslomässiga innehåll.

Några månader efter premiären av L'Orfeo förlorade han sin hustru, blev deprimerad och drog sig tillbaka till sin fars hus i Cremona. Nästan omedelbart begärde hans arbetsgivare att han skulle återvända, så att han komponerade en ny opera, Arianna, för att fira bröllopet mellan hans arvtagare Francesco Gonzaga och Margareta av Savoyen. Han var också tvungen att komponera en balett och scenmusik till en pjäs. Och medan operan repeterades dog huvudsopranen, och han var tvungen att anpassa hela sin roll. Operan sattes slutligen upp i maj 1608, med enorm framgång. Tyvärr gick partituret förlorat, med undantag för en aria, den berömda Lament, som förts vidare från olika källor. Efter att ha avslutat sina uppgifter återvände han till Cremona i ett tillstånd av utmattning som varade en längre tid. Han kallades tillbaka till Mantua i slutet av 1608, men vägrade och dök upp först senare, och från och med då började han visa tydliga tecken på missnöje och ansåg sig vara underbetald och misskrediterad. Han slutade inte att komponera, men hans produktion från det följande året avslöjar hans dystra sinnestillstånd. År 1610 publicerade han en samling stycken för Jungfru Marias vesper, Vespro della Beata Vergine, inklusive en mässa in prima pratica, som utgör kronan på hans arbete i antik stil, med stora estetiska kvaliteter och enorm kontrapunktsvetenskap. De andra verken, som är mer moderna, är också mästerverk, och de utgör en bred panel av alla möjliga behandlingar av sakral musik under hans tid, med stycken för soloröst, kör- och instrumentalintermezzon, med en fullständig behärskning av den venetianska körmusikens överdådiga stil, och vars effekt är storslagen och effektfull.

Venedig

Den 12 februari 1612 dog hans arbetsgivare, och hans efterträdare hade inte samma intresse för konst och sparkade flera musiker, däribland Monteverdi. Under detta år bodde kompositören hos sin far i Cremona och försörjde sig genom att ge konserter. Han försökte erbjuda sina tjänster till några adelsmän, men fick inget positivt svar. År 1613 uppstod en ledig tjänst som kapellmästare vid Markuskyrkan i Venedig, han sökte och antogs i augusti med en betydande lön på 300 dukater per år. Det var den mest eftertraktade officiella befattningen i Italien vid denna tid. Trots att han inte hade någon större erfarenhet av sakral musik ägnade han sig helhjärtat åt sin nya befattning, och inom några år hade Markuskyrkan, som vid tillträdet var något förvanskad, återigen blivit ett viktigt musikaliskt centrum. Han kunde anställa nya musiker, särskilt sångare och kastrater, han satte instrumentalisterna på den ordinarie lönelistan och engagerade dem för fasta serier av föreställningar, och han bestämde sig för att trycka mycket ny musik för att komplettera repertoaren. Till hans uppgifter hörde att skriva nya stycken och dirigera all den heliga musik som användes vid basilikans gudstjänst, som följde ett särskilt ceremoniel, samt att övervaka all profan musik som användes vid stadens officiella ceremonier. Samtidigt deltog han i många konserter och tog emot privata uppdrag från adeln.

Även om han överväldigades av arbetsmängden visar hans korrespondens från denna fas att han hade återhämtat sig från förlusten av sin hustru och kände sig lycklig, eftersom han var mycket prestigefylld och välbetald, men han bröt inte sina band med Mantua, eftersom opera i Venedig inte var särskilt kultiverad, medan den i den andra staden var en frekvent attraktion, och han besökte den flera gånger. Hans operauppfattning visade också en förändring och fick en aldrig tidigare skådad dramatik som hade ett enormt inflytande på genrens utveckling under de kommande åren. För detta ändamål utvecklade han nya musikaliska resurser, assimilerade den nya generationens kompositörers prestationer på den realistiska musikens område och satte i musik idéer om känslor som han fann i sin läsning av Platon och vars första frukter framträdde i hans nästa bok med madrigaler, den sjunde, som publicerades 1619. År 1624 kom ett första dramatiskt försök enligt hans nya doktrin: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, en musikalisering av ett utdrag ur Tassos Gerusalemme liberata, och som fick publiken att gråta vid premiären. Han experimenterade också med komisk musik, till exempel La finta pazza Licori ("Licori, den låtsasgalna kvinnan") (1627). Detta är tyvärr försvunnet, men det är mycket troligt att detta var en opera buffa, som föreslogs för hovet i Mantua, med libretto av Giulio Strozzi. Eftersom det inte finns några uppgifter om att den har uppförts antas den aldrig ha slutförts, även om den i Monteverdis korrespondens omnämns som "en oändlighet av löjliga små uppfinningar", med influenser från commedia dell'arte.

Vid det här laget kände sig kompositören trött; han hade ofta huvudvärk, synproblem och en skakning i händerna som gjorde det svårt för honom att skriva. Omkring 1630 gick han in i det religiösa livet, men 1631 drabbades staden av en pestepidemi. Den musikaliska verksamheten avbröts i arton månader och en tredjedel av befolkningen miste livet, däribland hans förstfödde son Francesco. Som om dessa lidanden inte var nog, arresterades samma år hans överlevande son, Massimiliano, av inkvisitionen för att ha läst förbjudna verk. När pesten tog slut skrev han en tacksägelsemässa och 1632 blev han prästvigd. Hans sakrala musik från denna period är mycket mer majestätisk och lugn än den från hans tidigare år, och en liknande distansering från känslomässig turbulens är uppenbar i hans senare madrigaler och sånger. Omkring 1633 planerade han att publicera en essä där han definierade sina musikaliska uppfattningar med titeln Melodia overo seconda pratica musicale, men boken trycktes aldrig. Det finns brev bevarade som vittnar om att polemiken mot Artusi aldrig hade lämnat honom ur sikte under tiden, och att han först efter att ha diskuterat den kunde definiera för sig själv vilka principer som bestämde hans senare utveckling.

År 1637 öppnades de första operahusen i Venedig, vilket gav honom chansen att återigen arbeta i denna genre, och på några år producerade han fyra kompositioner, varav endast två har överlevt: Il Ritorno d'Ulisse in Patria och La Coronatione di Poppea, båda mästerverk som anses vara de första moderna operorna, redan långt ifrån renässansoperans anda, som exemplifieras i L'Orfeo. De gör stora utforskningar av den mänskliga psykologins intrikata aspekter och beskriver på djupet ett brett spektrum av karaktärer, från de heroiska och patetiska till de mest avskyvärda och komiska, och innehåller många nyheter i de enskilda numrens form, som öppnar upp för kontinuerliga strukturer som bidrar till att öka enheten och den dramatiska kraften i den text som de är baserade på. Med dem höjde Monteverdi sig själv till en av alla tiders stora operettförfattare.

År 1643, då han redan var äldre och inte kunde fullgöra alla sina uppgifter, fick han hjälp av en assistent som delade kapellmästarens uppgifter med honom. I oktober besökte han Mantua för sista gången, och i november var han tillbaka i Venedig. Efter en kort sjukdom, som diagnostiserades som "malign feber", dog han den 29 november. Han fick en storslagen begravning i Markuskyrkan, med stor närvaro, och hans kropp begravdes i basilikan Santa Maria Gloriosa dei Frari, där ett monument uppfördes till hans minne.

Bakgrund och översikt

Monteverdi verkade under en period då de estetiska värdena var i kris. Fram till strax före hans födelse producerades all seriös musik under renässansen inom polyfonins universum, en teknik som kombinerar flera mer eller mindre oberoende röster i en invecklad och tät musikalisk väv, med en stark matematisk grund och med strikta kompositionsregler som vilade på etiska grunder. Den mest prestigefyllda genre som hans stora föregångare - Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina och andra - odlade var den heliga musiken. I den utmärkte sig mässan, vars latinska text presenterades genom ett blomstrande melismatiskt kontrapunktsarbete, där de olika rösterna behandlades på samma sätt och bildade en ganska homogen textur som återspeglade de ideal om klarhet, ordning, rationalitet, balans och harmoni som renässansen förespråkade, vars allmänna syn på kosmos styrdes av fasta, idealiserade och obefläckat proportionerade hierarkier, där människan intog en central plats. I detta filosofiska sammanhang kunde dissonanser i musiken förekomma, men under förutsättning att de var noggrant förberedda och också noggrant lösta, eftersom de bröt helhetsharmonin.

Detta idealistiska system hamnade i kris just när Monteverdi föddes, på grund av viktiga förändringar i samhället. En av dem var konflikten mellan den katolska och den protestantiska världen, som vid mitten av 1500-talet började få proportioner av ett religionskrig. För att bekämpa protestanterna lanserade påvedömet den motreformatoriska rörelsen, där den sakrala musiken spelade en viktig roll som propagandainstrument för den ortodoxa tron. Under motreformationen reformerades emellertid också polyfonin, eftersom kompositörernas främsta intresse fram till dess låg i musiken och inte i texten, och om de polyfona mässorna från tidigare generationer å ena sidan gav en psykologisk effekt av majestät och lugn, kunde man å andra sidan inte förstå deras ord, eftersom de var inbäddade i en så tät kontrapunktsväv, där flera röster sjöng olika ord samtidigt, att deras innebörd gick förlorad för lyssnaren. Enligt legenden var polyfonin nära att förbjudas från gudstjänsten, om inte Palestrina genom sin Missa papae Marcelli, komponerad 1556, hade visat att den kunde överleva och samtidigt göra texten begriplig.

Syftet med motreformationen när det gäller musiken var att göra den, som sagt, begriplig, men också att väcka mer känslomässiga reaktioner hos lyssnaren, eftersom många då ansåg att polyfonin var alltför intellektuell och kall. För att tillgodose dessa nya behov, förutom förenkling av polyfonin, arbetade andra musiker i en helt annan riktning och ägnade sig åt att rädda monodin, det vill säga sång eller recitativa solon ackompanjerade av en bas med enkelt harmoniskt stöd, den så kallade kontinuerliga basen, som var vertikalt strukturerad i ackord och inte längre i horisontella rader, vilket var fallet med den traditionella polyfona musiken. Den kontinuerliga basen gjorde det fortfarande möjligt att ägna huvudfokus åt att illustrera texten och att arbeta med en improvisatorisk frihet som inte fanns i polyfonin, vilket gjorde det möjligt att införa exotiska rytmer och kromatiser som inte hade någon plats i prima pratica.

Enligt Menezes grundades distinktionen mellan prima och seconda praxis på det som kanske har varit den viktigaste frågan inom musikestetiken genom tiderna: dess semantik eller assemantik, det vill säga definitionen av vad musik betyder. Barockkompositörerna började prioritera ett specifikt problem: den musikaliska illustrationen av texten. För detta var det viktigt att tillämpa en musikalisk systematisering av känslor, känd som affektteorin, som var på modet vid den tiden, där varje specifik känsla, som i sig själv var ett tillstånd med definierade och konstanta egenskaper, illustrerades genom en ljudstereotyp som var lika formaliserad, definierad och oföränderlig. Det var upp till kompositören att använda dessa formella stereotyper - som var som de ord som fanns tillgängliga i en ljudordbok - på ett organiserat och sammanhängande sätt, så att en verklig musikalisk diskurs kunde etableras, som illustrerade det känslomässiga uttrycket i texten och fick publiken, som redan var medveten om dessa konventioner, att tränga in på en djupare nivå av förståelse av musiken, vilket gjorde det lättare att leva sig in i dess innebörd. Uppbyggnaden av denna repertoar av musikaliska element av deskriptiv karaktär utgick från den klassiska retorikens principer och kunde uttryckas på olika sätt: genom vissa melodiska eller rytmiska motiv, melodiernas profil, instrumenteringen, typen av röster och så vidare, var och en av dessa val förknippas med en viss känsla eller emotion. Som Versolato & Kerr uttrycker det,

Monteverdis tidiga stil var fast förankrad i den polyfona traditionen och innehöll estetiska element som cirkulerade bland de lärda i Mantua, där han utvecklade den första viktiga delen av sin karriär. I denna miljö odlades en typ av polyfonisk madrigal avsedd för sofistikerade lyssnare, som accepterade avvikelser från kontrapunktens strikta normer för att uppnå expressiva effekter och illustrera texten, och detta var den grund på vilken han senare kunde utveckla sina egna mer komplexa resurser, utforska monodins möjligheter, tränga in i operans sfär och hålla sig ajour med de innovationer som nya generationer förde med sig, och som inte sällan överträffade deras skapare. Monteverdi var inte uppfinnaren av de former han använde; madrigalen och polyfonin hade redan en månghundraårig tradition, monodin, operan och recitativen föddes med florentinarna, kromatiken hade redan utforskats med viktiga resultat av Luca Marenzio, Carlo Gesualdo och andra, och hans rika instrumentering var bara en förlängning av Giovanni Gabrielis teknik, men han förde dessa resurser till en mästerlig fulländning, som saknar motstycke i hans generation. På grund av djupet av de omvandlingar han införde och bredden av den nya syntes han skapade är det inte fel att kalla honom en pionjär.

Hans välkända polemik med Artusi, som utvecklades under ett tiotal år, var den mest ökända arenan för konflikten mellan prima pratica och seconda pratica som pågick under hans tid, en polarisering av estetik som tack vare Monteverdis bidrag kunde fortsätta att samexistera och visa sin användbarhet för att uppnå olika resultat. För Artusi var intellektet den högsta domaren över konsten, och inte sinnena; konst innebar för honom skicklighet i högsta grad, styrd av teoretiska principer som gjorde den integrerat överförbar och begriplig, och stod på samma nivå som vetenskap. För Monteverdi var konstens syfte att nå känslorna och inte att vädja till den rent intellektuella förståelsen, och för att uppnå detta mål skulle konstnären använda alla medel som stod till hans förfogande, även om detta innebar att han måste bryta mot vissa regler; konsten var således en fråga om personlig tolkning och kunde inte helt och hållet förstås av förnuftet; inför framställningen av känslor var det inte upp till konstnären att fastställa något som "rätt" eller "fel", utan snarare att kontrollera om konsten var effektiv och sann. I kontinuiteten av denna tendens full av oprecision och individualism kollapsade den värld som under renässansen ansågs vara helt begriplig, och de dominerande krafterna framträdde på scenen: dualitet, uttryckt i starka kontraster, subjektivitet och obalans eller asymmetri, typiska drag för manérismen och senare, mycket tydligare, för barocken. I förordet till sin femte madrigalbok skrev Monteverdi:

Din musikteori

Enligt brevväxlingen med Giovanni Battista Doni mellan 1633 och 1634 är det känt att han under dessa år var involverad i att skriva en teoretisk avhandling med titeln Melodia overo seconda pratica musicale (Melodin eller den andra musikaliska praktiken), där han utförligt skulle redogöra för grunderna för sin teknik och estetik, men projektet förverkligades aldrig. Trots detta är hans idéer allmänt kända, eftersom han lämnade väsentliga åsikter om musikalisk teori på olika ställen i sin korrespondens och i vissa förord till sina madrigalsamlingar.

Monteverdi förklarade att musiken i seconda pratica i huvudsak var en ljudlig överföring av retorikens konst som den definierades i antiken av Platon, Aristoteles, Quintilian, Boethius och andra filosofer och talare, i en uppsättning regler som på Monteverdis tid fortfarande var giltiga och som hade berikats med affektteorin. Hans tolkning av retorik tillämpad på musik kom från direkt observation av människan och naturen i allmänhet, precis som de gamla, och han imiterade dem också i sin utläggningsmetod, där han systematiskt använde strategin att först fastställa de grundläggande elementen i sitt ämne, fortsätta med en motivering och avsluta med en beskrivning av dess praktiska tillämpningar. Hans teori var organiserad i en serie tredelade och symmetriska kategoriseringar: den första kategorin gällde själens affekter (vrede, måttlighet och ödmjukhet), den andra den mänskliga rösten (hög, låg och medelhög) och den tredje den musikaliska karaktären (stile concitato, stile molle och stile temperato). På denna grund, och med utgångspunkt i att musiken bör tjäna som en illustration och stimulans av passionerna, definierade kompositören genren concitato som sin egen uppfinning, en uttrycksform som Platon beskriver i sin Republik och som ännu inte hade utforskats av kompositörerna i prima pratica. Tonsättaren redogjorde för genrens ursprung och historia och bekräftade dess betydelse för att förbättra musikens uttrycksförmåga. Genren härstammade enligt honom från tre andra principer, oratorium, harmoni och rytm, som också utgjorde grunden för all god tolkning. En annan tredelad kategorisering gällde musikens egenskaper i förhållande till dess funktion: dramatisk eller scenisk musik, kammarmusik och musik för dans, med en korrespondens mellan genren concitato och krigsmusik, genren molle och kärleksmusik och genren temperato och representativ musik.

Var och en av de genrer som Monteverdi beskrev var förknippad med en specifik uppsättning känslor, och deras användning syftade till att reproducera dem hos lyssnaren. Concitato återspeglar spänning och genererar expansiva känslor, från ohämmad ilska till översvallande glädje. Molle lämpar sig för att skildra smärtsamma passioner som är resultatet av själens sammandragning, och uttrycks genom kromatism och dissonanser. Temperato, som är den mest tvetydiga, var inte avsedd att väcka intensiva passioner; tvärtom kännetecknas den av sin neutralitet och av att den strävar efter att framkalla känsliga och lugna känslor, och var enligt honom ett typiskt drag i prima praticas musik. Det bör noteras att samma Doni skrev till Marin Mersenne och anklagade Monteverdi för att inte ha någon större förmåga att teoretisera om musik, och vissa samtida kritiker, som Brauner och Tomlinson, är av samma åsikt och säger att hans idéer ofta är förvirrade, att hans förklaringar, särskilt av stile concitato, hans viktigaste teoretiska formulering, varken är djupgående eller så originella som man skulle kunna tro, och att tillämpningen av hans teoretiska begrepp i praktisk komposition ofta inte överensstämmer med de regler han själv definierat.

Form och teknik

Monteverdi lade stor vikt vid att illustrera känslor och dramatik och använde sig av ett antal resurser för att uppnå det önskade resultatet. När det gäller formen förlorade strukturen i kompositionens poetiska text, som var en central faktor under renässansen, särskilt när det gäller madrigaler, mycket av sin betydelse för musikalisk komposition. Tidigare var antalet strofer, antalet verser i varje strof, metern, rytm- och rimmönstren alla bidragande till uppbyggnaden av den musikaliska struktur som skulle illustrera dem, men hos Monteverdi och barocken krävde beskrivningen av känslor en friare hantering av formen, eftersom intresset inte var inriktat på textstrukturen, utan på dess affektiva och dramatiska innehåll och dess begriplighet, som har en storskalig utforskningsyta i operorna. Enligt Mihelcic kan stilen i Monteverdis dramatiska musik kortfattat beskrivas genom följande grundläggande punkter:

På det tekniska området systematiserade Monteverdi det dominerande sjunde ackordet i kadenser, vilket gav harmonin en tonal logik som ännu inte hade etablerats, han omkullkastade principerna för triaden genom att skapa ackord med fyra olika toner och öppnade vägen för mer komplexa ackord, han använde sig intensivt av tertialer, skapade oanade effekter genom förstärkta femtonor och förminskade sjundor och använde till och med sjunde- och niondeackord. Han lärde sig av sina närmaste föregångare, Ingegneri, Cipriano de Rore och Orlande de Lassus i sin slutfas, bland annat användningen av slående kromatism, stora melodiska språng och modala kontraster för att betona de dramatiska aspekterna. Vid en tidpunkt då stor uppmärksamhet ägnades åt att utveckla de retoriska modaliteterna i det musikaliska uttrycket fick recitativen naturligtvis stor betydelse, eftersom de var ett av de centrala elementen i den framväxande operan och en av de aktörer som bidrog till övergången från renässansens modala universum till det harmoniska universum som rådde i barocken. Som namnet antyder är recitativ ett musikaliskt avsnitt som i huvudsak är berättande, det är ett recitat av texten mycket nära det talade talet, där retoriken finner sitt mest perfekta uttryck. I recitativ finns inga regelbundna rytmiska mönster, inte heller en "färdig" melodi, inlindad i en förutbestämd form, utan det är snarare en sånglinje i ett kontinuerligt och fritt flöde som ackompanjerar varje böjning av textdiskursen, med stöd av ett diskret instrumentalt ackompanjemang, reducerat till ett harmoniskt instrument, som på Monteverdis tid vanligtvis var cembalo, orgel eller luta, som gav den harmoniska fyllningen genom ackord, och med ett melodiskt instrument, som viola da gamba, för att förstärka baslinjen. Florentinska proto-operettister som Jacopo Peri, Giulio Caccini och Emilio de' Cavalieri var de första som utvecklade recitativen, och Monteverdi, som tog deras exempel som utgångspunkt, förde den till en högre nivå av förfining och effektivitet och använde den i alla sina operor med stort mästerskap, och kunde imitera till och med de andningspauser som är karakteristiska för tal.

Ett exempel på en beskrivning med känslomässigt innehåll finns i Lamento från hans opera L'Arianna, ett stycke som blev så känt att det enligt en berättelse från 1650 hördes överallt. Texten berättar om huvudpersonen Ariannas (Ariadne) tröstlöshet, som överges av sin älskare Theseus (Theseus) på ön Naxos. Skriften är skriven i grundtonen d-moll och övergår från förtvivlan till bön, sedan till en jämförelse mellan hennes tidigare lyckliga tillstånd och hennes nuvarande eländiga tillstånd, sedan gör hon anklagelser, känner medlidande med sig själv, blir rasande, faller in i ånger och återigen i självömkan. Ett fragment som Mihelcic har analyserat ger en uppfattning om hennes teknik:

I inledningen introduceras två nyckelmotiv i stycket, som återkommer i olika sammanhang. Texten förklarar Lasciatemi morire (Låt mig dö!), med ett första motiv där Lasciatemi rör sig från dominanten där till den lägre submedianten fá, som har en stark tendens att lösas upp i dominanten, och antyder att Arianna befinner sig i en tragisk situation, att alla försök att undkomma är dömda att misslyckas. Melodins utformning skisserar en frustrerad, svag och ineffektiv gest, den stiger en halvton och sjunker fem, sedan ytterligare två, där den talar morire. Det andra motivet är mer impulsivt, stigande, det försöker etablera en stark position i den övre toniken, men misslyckas omedelbart och faller igen, och avslutar motivet i en perfekt kadens som antyder resignation inför ödet.

Som kompositör som befinner sig i en övergångsperiod mellan två epoker återspeglar hans musik ett tillstånd av kontinuerlig och snabb förändring av teknik, estetik och form. En analys av utvecklingen av hans stil bevisar detta, som går från strikt kontrapunkt till den fullt utvecklade operamonodin. Hans utveckling var dock inte helt linjär, och i hans stora operor och heliga verk av mognad finner man element från båda epokerna och alla deras mellanstadier, en blandning som medvetet används för att åstadkomma kontrasterande effekter och på så sätt understryka dramatiken, som svar på det tillstånd av ständig förändring som äger rum i människans mentala och känslomässiga läggning. På samma sätt användes instrument i enlighet med de symboliska konventioner som rådde på hans tid, såsom tromboner och basvioler för infernaliska scener, lutor, violer, kornetter och ljuva flöjter för scener med gudar och ädla personer, och ytterligare en uppsättning träslag för pastorala frammaningar. Hans intresse för musikalisk beskrivning ledde till att han utvecklade en spelteknik för strängarna som kallas stile concitato, en upprörd stil, som liknar tremolo, med toner av samma tonhöjd som spelas i snabb följd, för att illustrera arga eller aggressiva tillstånd, med flera typiska passager som återfinns i Combattimento di Tancredi e Clorinda, med stor effekt. Höga tessiturer, stora stigande språng, toner med litet värde, snabba tempon, rörliga baser och frekventa tonalitetsförändringar används vanligen för att uttrycka ångest, upphetsning, hjältemod eller ilska; mellersta tessiturer, tillsammans med små rörliga baser, konstant tonalitet och neutralt ackompanjemang, för att visa måttlighet, och låga tessiturer, nedåtgående melodiska linjer, mindre tonaliteter, för att uttrycka bön eller lidande. Monteverdi hade ett stort intresse för sångarnas röstförberedelse och instruerade dem i korrekt röstemission, diktion, kraft, artikulation och frasering. Han var känslig för röstfärg och tilldelade rollerna i enlighet med sångarens röst och dennes förmåga som skådespelare.

Huvudsakliga arbeten

Monteverdi började arbeta med madrigalgenren i unga år och presenterade de första resultaten i sin andra samling publicerade verk, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), alla på folkspråk och med profana texter. Influerad av den religiösa miljön i Cremona gjorde han ett noggrant urval av poesi som innehöll en moraliserande eller andaktsfull bakgrund och som var avsedd för fromm uppbyggnad av allmänheten. En mer direkt benägenhet mot den profana världen framträdde först i samlingen Madrigali a cinco voci, som publicerades 1587, och som behandlar en mängd olika ämnen, från pastoral lyrik till erotiska anspelningar, som var på modet i den hovmiljön där han arbetade. Denna tendens accentuerades ytterligare i och med populariseringen av Petrarcas lyrik i början av 1600-talet, som snart blev en favorit bland de illustrerade hoven i Italien, vilket ledde till att en tradition av höviska kärlekshyllningar blomstrade som med åren tilläts, assimileras av andra författare. att tränga in stora doser erotik, patos och alla de sentimentala överdrifter som gjorde övergången från renässansen till manérismen och från denna till barocken, och möjliggjorde hans måleri i musik med en stor variation av melodiska, rytmiska, strukturella och harmoniska effekter. Det profana temat gjorde det möjligt att utforska en rad olika känslor som var otänkbara i den sakrala musiken och gav också utrymme för stilistisk forskning av utpräglat individuell karaktär.

Redan i Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) syns en stark impuls till dramatisering av texten, med en originell användning av tystnader och upprepningar som skapar en levande känsla av handlingens verklighet och som redan visar hans förmåga att skapa suggestiva atmosfärer. I Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) började kompositören experimentera med solopassager och med många upprepningar av toner i sekvens, vilket accentuerar textens dramatiska karaktär. Samlingen blev en succé, så pass att den snabbt fick en andra upplaga 1594 och en tredje 1600, som följdes av andra år senare, och gav honom en inbjudan att framföra stycken till en sammanställning av verk av flera kända musiker från den tiden. Nästa samling, som utkom 1603, var ytterligare ett framsteg, för även om kontrapunktskrivandet fortfarande dominerar, har de lägre rösterna en tendens att endast leverera den harmoniska basen, medan den övre rösten leder den huvudsakliga melodiska utvecklingen. Han använde också djärv kromatik i vissa stycken. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) överskrider redan barockens tröskel: sex av dess stycken kräver redan uttryckligen en stödjande continuobas, som kan användas ad libitum i alla andra, och dess allmänna karaktär pekar redan mot opera.

I hans Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) kan man knappt känna igen madrigalformen, och de verkar vara riktiga lyriska scener. I samlingen ingick två autonoma cykler, Lamento d'Arianna och Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata, båda komponerade flera år tidigare, strax efter hans hustrus död 1607 och en förmodad älskarinnas, Caterina Martinellis, död 1608. Lamento d'Arianna börjar med ett madrigaleskt arrangemang av en aria från hans opera L'Arianna som hade blivit mycket populär, Lasciatemi morire, och fortsätter med tillägget av tre delar komponerade på texter av Ottavio Rinuccini. Cykeln Lagrime... består av sex madrigaler som illustrerar en sestina, en dikt i sex verser som vid varje upprepning har ordföljden i varje vers förändrad, och som handlar om en älskandes gråt över sin älskades grav.

I Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) är användningen av den kontinuerliga basen allestädes närvarande, stämmornas deklamatoriska kraft når en ny nivå av uttrycksfullhet, och formen är inriktad på att förstärka de avsnitt där en solist tydligt framträder. I Libro ottavo, även känd som Madrigali guerrieri et amorosi (1638), är Monteverdis konsertanta sångstil fullt utvecklad och visar konsekventa harmoniska progressioner och ett systematiskt bruk av stile concitato, som förverkligas genom upprepningar av toner, som i den instrumentala tremolon. Denna samling innehåller även en autentisk dramatisk scen, den välkända Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. I förordet till samlingen finns en kort principförklaring av författaren. Denis Stevens anser att det är sammanfattningen av Monteverdis arbete i denna genre. Trots sin betydelse har den åttonde madrigalboken aldrig tryckts på nytt och blivit en sällsynthet; hittills har endast två kompletta exemplar hittats, ett i York och ett i Bologna. Hans nionde bok publicerades först efter hans död 1651 och verkar vara en sammanställning av stycken komponerade under hans tidiga år; skrivningen är enkel, i två eller tre röster.

Monteverdis operakarriär utvecklades gradvis. Först experimenterade han med dramatisering av texter i sina madrigalböcker, vilket har beskrivits tidigare. När han anställdes i Mantua tog han denna process ett steg längre genom att studera intermezzoformen. På hans tid var intermezzi musik- och dansuppsättningar som framfördes mellan akterna i konventionell talteater. De arbetade med allegoriska eller mytologiska texter och medförde ofta också retoriska lovord till den adel som sponsrade dem. Genren blev mycket populär och ersatte till och med teaterföreställningar i allmänhetens smak. Intermezzi, som ofta framfördes i överdådiga och fantasifulla kulisser, var en av föregångarna till operans utveckling och stimulerade smaken för det spektakulära och konstgjorda och tvingade scenograferna att skapa nya former av scenerier och sceniska maskiner för att uppnå specialeffekter. De bidrog också till att bryta den strikta enhet i tid, handling och handling som styrde det klassiska dramat, och genom att behandla teman från antiken väckte de hos många musiker, poeter och intellektuella en önskan om att återskapa musiken och den ursprungliga iscensättningen av det antika Greklands tragedier och komedier. Det omedelbara resultatet av denna önskan var de första operaexperimenten som genomfördes i Florens av bland andra Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de' Cavalieri och Giulio Caccini. Ett annat formande element i hans operaarbete var assimileringen av monodiprinciperna med en kontinuerlig bas, som förde solisten i förgrunden och gjorde det möjligt att utforska sångarens virtuosa förmågor, som användes för att ge en rikare och känsligare illustration av texten och de mänskliga känslorna. Slutligen, tack vare sina kunskaper om de första operaexperimenten i Florens, sammanförde han de konceptuella element som saknades, bland annat den klassiska mimesis-teorin och uppdelningen av dramats struktur i en allegorisk eller mytologisk prolog som presenterar de viktigaste motiven för handlingen, följt av en omväxling av recitativ, arior, ariosos, mellanspel och körer som utvecklar den egentliga berättelsen, så att han kunde producera sitt första sceniska verk, L'Orfeo, år 1607,

Hans operor, liksom alla andra operor under deras tid, stod inför utmaningen att skapa en sammanhängande enhet för en paradox av ursprung - försöket att skapa en realistisk representation i en konstnärlig kontext som utmärkte sig genom konstgjordhet och konventionalism. För Ringer var Monteverdis operor ett lysande svar på denna utmaning, de är bland de mest rent och väsentligt teatrala i hela repertoaren utan att på något sätt förlora sina rent musikaliska kvaliteter, och de var det första lyckade försöket att illustrera mänskliga känslor i musik i monumental skala, alltid kopplat till en känsla av etiskt ansvar. Med detta revolutionerade han sin tids praxis och blev grundaren av en helt ny estetik som hade ett enormt inflytande på alla efterföljande generationer av operaförfattare, inklusive genrens reformatorer som Gluck och Wagner. Men för forskaren kan storheten i Monteverdis operor endast uppfattas i den direkta upplevelsen av scenföreställningen. Den dramatiska intensiteten i hans skapelser, även om den ligger långt från vår samtid, är fortfarande lika gripande och modern som den var vid uruppförandet. Stravinskij sade att han var den tidigaste musiker som den moderna människan kunde identifiera sig med, både på grund av hans känslomässiga uppfattning och på grund av kraften och bredden i hans arkitektur, inför vilken hans omedelbara föregångares experiment reduceras till miniatyrer.

Kritiker har ansett att L'Orfeo (Orfeus) är det första mästerverket inom operagenren, ett porträtt av mänskligt lidande, svaghet och djärvhet som fortfarande talar till en modern publik utan att man behöver en vetenskaplig tolkning för att förstå det. Librettot, av Alessandro Striggio den yngre, berättar den dramatiska historien om Orfeus och Eurydike. Verket börjar med en abstrakt prolog där den personifierade musiken beskriver sina krafter. Sedan flyttar scenen till landsbygden där Orfeus och Eurydike förbereder sitt bröllop i en jublande atmosfär. Men innan ceremonin äger rum dör Eurydike, biten av en orm, och stiger ner i de dödas värld, från vilken ingen någonsin återvänder. Orfeus bestämmer sig för att rädda henne med hjälp av sin sång, och han lyckas faktiskt få Persefone, underjordens drottning, att röra sig. Hon vädjar till sin make Hades att befria Eurydike. Guden beviljar henne denna nåd på det okränkbara villkoret att Orfeus vid sin återkomst till ytan leder Eurydike utan att titta på henne och utan att kunna avslöja sina motiv för henne. Förvirrad ber Eurydike Orfeus att ge henne en blick, och han, överväldigad av passion, vänder sitt ansikte mot sin älskade och deras blickar möts. När löftet är brutet omhuldas Eurydike omedelbart återigen av dödens skuggor och försvinner. Orfeus, som är uppslukad av sorg, sjunger en dyster klagosång och fördömer sig själv för sin svaghet, som är orsaken till deras olycka. Operan avslutas med Orfeus som redan är på ytan och tröstas av sin far, Apollon, som tar honom till himlen och säger att han där kommer att kunna minnas sin älskades spår i solens och stjärnornas skönhet. Det är möjligt att Apollos scen, som finns med i den tryckta utgåvan från 1609, inte presenterades vid premiären, utan togs med i den återföreställning som ägde rum den 1 mars, för att försöka erbjuda, enligt tidens preferenser, ett lyckligt slut på den sorgliga utgången i Striggios ursprungliga libretto, men i vilket fall som helst är scenen kortfattad, i praktiken inte upphäver tyngden av Orfeus tidigare stora klagan, och snarare än att skapa en känsla av en apotheos och en acceptabel kompensation för olyckan, framstår den som ett ödsligt antiklimax som understryker det oåterkalleliga i de älskandes eviga separation, vilket har observerats av flera dirigenter som har iscensatt pjäsen i modern tid.

Den hade premiär i hertigpalatset i Mantua, troligen den 24 februari 1607. Premiären var efterlängtad med spänning och efterföljande kommentarer var enhälliga när det gällde att berömma dess nyhet och dramatiska kraft, och den framstod som ett klart framsteg jämfört med de operor som hade uppförts i Florens sedan några år tillbaka när det gällde strukturell utformning och syntesförmåga, eftersom den inte bara använde sig av den recitativa stilen och de arior som utgjorde de tidiga operorna, utan också drog nytta av stilistiska drag från madrigalen och intermezzot, vilket berikade formen avsevärt. L'Orfeo skrevs under överinseende av Accademia degli Invaghiti, ett sällskap av ädla musikamatörer, och framfördes av musikerna vid det hertigliga hovet under karnevalsfestligheterna det året. I denna mening var dess syfte endast att förse adeln med högklassig underhållning. Partituret trycktes inte förrän två år senare, 1609, och återigen 1617, men båda utgåvorna innehåller flera fel och lämnar flera aspekter oklara, särskilt när det gäller instrumenteringen. Det finns inga utförliga beskrivningar av den första föreställningen eller av kostymer och scenografi bevarade, förutom en kort redogörelse i två brev, ett från hertigen själv och ett från Carlo Magno. Det är också möjligt att den första föreställningen gavs i form av en kammaropera i hertiginnans rum, med en reducerad grupp instrumentalister och sångare och en förenklad uppsättning. Även om operan hyllades av alla tycks den inte ha utövat något särskilt djupt inflytande på sina samtida, vilket den följande produktionen, L'Arianna, som framfördes för en mycket större publik, gjorde, och kompositören själv tycks inte heller ha betraktat den som helt tillfredsställande.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Striden mellan Tancredi och Clorinda) är ett kort sceniskt verk av hybridkaraktär, som ligger mellan opera, madrigal och kantat, och som delvis reciteras och delvis iscensätts och sjungs. Det komponerades 1624 och publicerades tillsammans med hans åttonde bok med madrigaler, baserad på en text från Torquato Tassos Gerusalemme liberata. Det berättar om den tragiska konfrontationen mellan två älskare, den kristne Tancredo och saracenen Clorinda, som klädda i rustning inte känner igen varandra och slåss fram till Clorindas död, då deras identiteter avslöjas och Tancredo, upprörd, döper henne in extremis, vilket han får sin älskades förlåtelse för. Detta stycke är viktigt eftersom Monteverdi i det pekade på grunden för genren profan kantat och introducerade stile concitato i orkestern, perfekt lämpad för skildringen av en stridsscen, tillsammans med andra tekniska resurser som pizzicato, tremolo och framförandebeskrivningar som att dö, dö, minska volymen och sakta ner. Verket är fullt av timbristiska, harmoniska, rytmiska och vokala fynd, och författaren själv ansåg inte att det var ett lättlyssnat verk: "Det är musik som knappast är tillgänglig utan intuition av andlighet, men den reserverar suveräna glädjeämnen för öppna andar". Publikens reaktion vid premiären var i alla fall känslosam och förstående.

Il ritorno d'Ulisse in patria (Odysseus' återkomst till fosterlandet) komponerades omkring 1640 på ett libretto av Giacomo Badoaro som Monteverdi själv i stor utsträckning bearbetade, och uruppfördes möjligen på teatern San Giovanni e San Paolo i Venedig. Av de ursprungliga fem akterna, den klassiska indelningen, gjorde Monteverdi tre, i enlighet med en praxis från venetianska operettartister och Commedia dell'Arte. Den orkester som krävs är summarisk: ett halvt dussin stråkare och ytterligare en liten grupp blandade instrument för den genomgående basen, ett val som är avsett att rikta lyssnarens uppmärksamhet mot dramat.

Länge var hans författarskap omtvistat, men i dag är det utom allt tvivel. Modern återskapande av hans musik medför ett antal tekniska problem. Det enda kända partituret är ett manuskript som hittats i Wien, som möjligen inte är autografiskt, eftersom det innehåller ett stort antal uppenbara fel och ännu mer tveksamma passager. Dessutom är de tolv överlevande kopiorna av librettot alla i strid med varandra och även med texten i partituret. Den musik som manuskriptet innehåller är schematisk, ariorna förekommer nästan alla endast med röst och kontinuerlig bas, och de instrumentala intermezzona för flera röster är visserligen skrivna i sin helhet, men har ingen angiven instrumentering, ett problem som i övrigt påverkar hela partituret; deras instrumentering i moderna framföranden är därför nästan helt och hållet gissningsvis. Texten är en bearbetning av Homers Odyssé: efter en allegorisk prolog där tiden, lyckan och kärleken hotar människans bräcklighet, berättas om hjälten Odysseus' återkomst till sitt hem efter det trojanska kriget, där han återfår sitt rike och sin hustru Penelope, som är en föregiven änka och som hotas av flera ovärdiga friare. Il ritorno... är, enligt Ringer, Monteverdis mest ömma och rörande opera, utan ironin, ambivalensen och bitterheten i Poppea och utan tragedin i L'Orfeo. Dess episka kvaliteter inspirerade till en musik av stor nykterhet, och handlingen leds till största delen av manliga karaktärer, vars karaktärsbeskrivning är mer mänsklig och sanningsenlig än den som återfinns i den homeriska texten; Odysseus' roll är särskilt väl utarbetad i detta avseende, men några kvinnliga roller är också framträdande, bland annat Penelopes, vars ingripanden är mycket uttrycksfulla.

Enligt Michael Ewans med Il ritorno... lade Monteverdi och hans librettist grunden för alla senare teateranpassningar av klassiska texter och lyckades återskapa några av de spänningar och dualismer som finns i den grekiska tragedin genom en klok balans mellan det drama som situationen innebär och den återhållsamhet som krävs för att formalisera den, eftersom extremt våld enligt tidens konventioner inte borde förekomma på en scen. En tendens till en förtäckt "kristnande" ton i berättelsen kan också skönjas, och flera karaktärer och scener har fått sin karaktäristik ändrad i förhållande till den som Homeros har avslöjat, för att tillgodose behoven av en uppdatering av texten.

Monteverdis sista operaproduktion, L'Incoronazione di Poppea (Poppaeas kröning), hade premiär i början av 1643 på teatern San Giovanni e San Paolo i Venedig. Librettot, som skrevs av Giovanni Francesco Busenello utifrån Suetonius och Tacitus, var det första som tog upp ett historiskt tema och berättade om den förföriska kurtisanen Poppéas uppgång, från hennes tillstånd som den romerske kejsaren Neros älskarinna till hennes triumf, då hon kröns till kejsarinna. Enligt Charles Osborne är detta Monteverdis största verk inom operagenren, även om delar av musiken eventuellt har skrivits av assistenter, inklusive den berömda slutduetten mellan Popeia och Nero, eftersom han har tagit konsten att psykologiskt karaktärisera karaktärerna, särskilt huvudparet, till en ännu högre nivå av perfektion. Monteverdi dirigerade dock sin musik i den meningen att han inte skulle göra en upphöjning av en social upptrappning i allt ovärdigt, baserad på intriger och mord, utan att han skulle erbjuda ett moraliserande skådespel. Enligt Grout & Williams förtjänar ingen 1600-talsopera mer än denna att studeras och återupplivas, och de säger att den iscensättning som den har fått i modern tid visar på dess effektivitet på scenen och en perfekt integrering mellan text och musik, och att den är viktig även för sin historiska position som den verkliga grundaren av den moderna operatraditionen att koncentrera uppmärksamheten på karaktärernas personlighet och känslomässiga värld.

Eftersom han föddes i Cremona, som på hans tid var ett av motreformationens högborgar, var det naturligt att hans första produktion, de 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Heliga sånger i tre röster, 1582), skulle vara helig och att hans latinska texter, hämtade från Skriften, skulle vara en offentlig bekännelse till katolsk ortodoxi. Det är korrekta men inte lysande verk, och hans stil är till stor del beroende av sin mästare Ingegneris stil. En andra samling av sakral musik utkom 1583, med titeln Madrigali spirituali a quattro voci (Andliga madrigaler för fyra röster), som redan kortfattat citerats tidigare. Med denna samling öppnade Monteverdi ett nytt arbetsfält inom ramen för den motreformatoriska musiken, med profana men fromma och moraliserande texter, utformade inom Petrarcas lyriska tradition, som införde en aldrig tidigare skådad andäktig ton i madrigalgenren.

År 1610 utkom hans nästa samling heliga verk, som innehåller en version av Jungfru Marias vesper (Vespro della Beata Vergine), en mässa a capella (Missa In illo tempore) och några heliga konserter. I likhet med liknande samlingar från hans tid var dessa verk avsedda att fylla flera funktioner och kunde framföras efter utövarnas eget gottfinnande i en mängd olika vokal- och instrumentalkombinationer, genom att använda styckena enskilt eller gruppera så många som behövdes för att uppfylla gudstjänsten vid det aktuella tillfället. Den grupp av stycken som utgör Vesper har dock skapat mycket debatt bland specialister, eftersom den trots sin titel inte följer sekvensen av avsnitt från någon känd officiell marial liturgi. I själva verket är det möjligt att använda stycken från samlingen för andra högtider för martyrjungfrur och andra heliga kvinnor. När det gäller det musikaliska innehållet är det en ytterst heterogen samling som använder sig av alla stilar och formella strukturer som var kända på sin tid, från det harmoniska fabordonet till virtuosa sångsolon, från enkla framföranden av utdrag ur gregoriansk sång ackompanjerade av orgel till varierade orkester- och körensembler, och som rör sig från recitativ till komplexa polyfoniska avsnitt, och i denna mening var Vesperna den rikaste, mest avancerade och överdådiga samling av sakral musik som någonsin publicerats. Det enda element som förenar de enskilda styckena är att de alla är komponerade utifrån en gregoriansk sånglinje. De fem medföljande "sakrala konserterna" förblir något åtskilda; de består av fyra motetter och en sonat som är uppbyggda kring en litania om Jungfru Maria och som tillskrivs olika kombinationer av röster. Det är möjligt att dessa fem stycken utgjorde en uppsättning i sig själva, men i den första upplagan trycktes de i en ologisk ordning. I likhet med vesperna lämnar deras instrumentering stor frihet åt de utövande konstnärerna, och även hur de står över och före allt som redan gjorts i genren av andra kompositörer när det gäller bredd och strukturell sammanhållning, virtuos utsmyckning och retorisk behandling av texten. Missa in illo tempore är komponerad för sex röster och har som grundmotiv en motett av Nicolas Gombert med titeln In illo tempore loquante Jesu. Dess stil är prima pratica-stil och kan ha varit en hyllning från kompositören till en ärevördig tradition som han själv hade druckit av. Även om den trycktes på nytt två år senare i Antwerpen och citerades i fader Giovanni Battista Martinis avhandling om kontrapunkt 166 år senare, fick den inget genomslag på sin tid, för stilen var vid det här laget föråldrad.

Detta var Monteverdis sista stora samling av sakral musik, som publicerades 1640 i Venedig. Innehållet är, precis som titeln Selva morale e spirituale (Moralisk och andlig antologi) antyder, en sammanställning av moraliserande och heliga texter tonsatta, och dess komposition måste ha påbörjats inte långt efter utgivningen av samlingen från 1610, som den i många avseenden liknar, även om den allmänna atmosfären är mer jublande och triumferande. Det är också en polymorf samling av lösa stycken för användning ad libitum i liturgin, där man använder sig av en stor variation av instrumentala och vokala resurser och former - körpsalmer, hymner, motetter, tre Salve Regina, två Magnificat och två mässor, en av dem fragmentarisk. Uppenbarligen var hans komposition kopplad till de särskilda sedvänjorna i Markuskyrkan, där han vid den tiden var kapellmästare, och därför är förekomsten av en mässa i prima pratica, användningen av den konsertanta stilen och uppdelningen av körerna i stil med cori spezzati, som var ett gammalt och typiskt inslag i den venetianska sakrala musiken, med hjälp av en särskild fördelning i basilikans utrymme för att uppnå slående antifonala effekter, motiverade. Samlingen avslutas med Pianto della Madonna, en annan version, med en moraliserande text, av hans berömda aria Lasciatemi morire från operan L'Arianna. Selva morale e spirituale innehåller några av Monteverdis mest kraftfulla och briljanta delar av den heliga musiken, men när moderna utövare vill framföra denna musik stöter de på flera problem: i vissa passager saknas instrumentalsträngar, de tryckta partiturerna har många fel, vissa avsnitt har ett omtvistat författarskap, verkar ha komponerats av assistenter, och handskrifterna innehåller knapphändiga och ofta tveksamt tolkade uppgifter om instrumentering och fördelning av rösterna.

Korrespondens

Det finns 126 brev från Monteverdi, signerade eller i kopior, förmodligen bara en liten del av vad han skrev, som ger en rik inblick i hans idéer och privatliv, liksom hans allmänna kultur och litterära talang. Enligt Stevens analys är Monteverdis prosa lika flytande och utsökt som hans bästa musik, och många av dem är små litterära pärlor:

Hans språk har en gedigen utbildning i klassisk latin, med dess balans i formandet av tydliga strukturer. Hans meningar är dock långa och invecklade, följer ett okontrollerat flöde, med frekvent användning av populära uttryck som varvas, tillsammans med en förkärlek för geniala grammatiska konstruktioner som är en utmaning för översättare.

Innehållet är mycket varierande, men många av dem är riktade till hans beskyddare eller andra adelsmän och har ett lämpligt polerat, servilt och långsökt språk, vilket var brukligt. I breven till vänner är hans ton mycket varierande, och han tvekar inte att avslöja sina politiska och konstnärliga idéer, liksom sitt dagliga liv. Han berättade utan omsvep och ibland med skrämmande detaljer om de rivaliteter, den korruption och de intriger som undergrävde livet vid de kyrkliga institutionerna och domstolarna; han beklagade hur han blev lurad och förolämpad av adelsmän och andra musiker, han beklagade inkvisitionens ständiga skugga över allas liv; vid andra tillfällen gladde han sig över små framgångar, som till exempel den hjälp han fick av en son, en konsert som gick bra, en hedervärd inbjudan att uppträda i ett elegant hus. Vid flera tillfällen kommenterade han verk som han komponerade och gav värdefull information om dem, inklusive verk som senare gick förlorade. Vid flera tillfällen talade han om vänner och släktingar på ett kryptiskt sätt, utan att nämna deras namn eller ge sneda antydningar om deras identitet.

Som exempel kan nämnas följande transkriptioner av utdrag ur två brev, det första till hertig Vincenzo, daterat den 28 november 1601, där han ber om ursäkt för att han inte snabbt begärde att bli kapellmästare efter Benedetto Pallavicinos död, och det andra till advokaten Ercole Marigliani, daterat den 22 november 1625, där han ber om hjälp i ett rättsligt förfarande där han hade fått sin egendom beslagtagen, inklusive sitt hus, efter att ha flyttat från Mantua till Venedig:

Monteverdi, som av sin samtid kallades "musikens orakel" och "den nye Orfeus", förblev prestigefylld i ungefär ett decennium efter sin död. Nya upplagor av hans verk kom ut, förläggare tog fram flera ännu opublicerade verk, både i antologier och i volymer som var särskilt tillägnade honom, och vissa av hans operor fortsatte att framföras. Flera viktiga musiker skrev lovprisande memoarer, till exempel Thomas Gobert, kapellmästare hos kungen av Frankrike, som prisade hans harmoniska forskning, Heinrich Schütz, som förklarade sig vara hans gäldenär, och traktatförfattaren Christoph Bernhard, som räknade honom bland mästarna i vad han kallade "frodig stil". I Italien fortsatte man att uppskatta uttrycksfullheten i hans vokalkompositioner för teatern, men efter denna korta överlevnad föll hans bidrag till den profana musiken i glömska i och med framväxten av en mer flytande och lättsam stil inom operan, allmänhetens ständiga krav på nyhet och madrigalens snabba nedgång. Hans sakrala verk lyckades hålla sig kvar lite längre på grund av den rådande konservatismen inom kyrkomusiken, men även de gav sig så småningom. Hans namn nämndes på nytt först vid sekelskiftet 1600-1800, när madrigalen återupplivades av lärda kretsar i Rom.

År 1741 publicerades en biografisk essä skriven av Francesco Arisi, avhandlingen Fader Martini citerade honom i sin Storia della Musica och gav honom sedan stort utrymme i sin avhandling om kontrapunkt, samt tryckte om två av hans madrigaler och Agnus Dei från hans Missa In Illo Tempore, plus omfattande kommentarer och en ytterligare uppskattning av hans allmänna arbete. I slutet av 1700-talet skrev John Hawkins och Charles Burney nya biografiska essäer, och den senare illustrerade sin med flera kommenterade musikaliska exempel. År 1783 skrev Esteban de Arteaga en historia om operan i Italien där han berömvärt citerade Monteverdi och påpekade hans inflytande på Pergolesis verk, särskilt genom Arianna. År 1790 inkluderade Ernst Gerber honom i sin Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, vars post i 1815 års upplaga verkade kraftigt utökad och kallade honom "sin tids Mozart". I mitten av 1800-talet uppmärksammades han av historiker som Angelo Solerti och Francesco Caffi och gynnades av ett förnyat intresse för 1500-talets musik. År 1887 publicerades den första omfattande biografin av Emil Vogel, som utkom vid en tidpunkt då flera andra författare redan skrev om honom och hans kompositioner trycktes om i allt större utsträckning - L'Orfeo (tre upplagor mellan 1904 och 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 och 1914), Ballo delle Ingrate och Il Combattimento (1908), tolv madrigaler i fem delar (1909 och 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) och Selva Morale e Spirituale Mass (1914).

Hans berömmelse började återuppstå, och han fick beröm i höga ordalag av Karl Nef, som jämförde honom med Shakespeare, och av Gabriele d'Annunzio, som kallade honom gudomlig, en heroisk själ, en föregångare till en typiskt italiensk lyrik. Hans talang erkändes av ett antal andra framstående musiker och musikforskare, såsom Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d'Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky och Romain Rolland, och hans verk nådde redan en bredare publik, som dock oftast fick ta del av hans stycken i kraftigt omarbetade versioner för att tillfredsställa den senromantiska smaken. Å andra sidan ansåg inflytelserika kritiker som Donald Tovey, en av de som bidrog till 1911 års upplaga av Encyclopaedia Britannica, fortfarande att hans musik var hopplöst föråldrad, även om de redan var i minoritet.

Mellan 1926 och 1942 utkom den första upplagan av hans samlade verk i sexton volymer, redigerad av Gian Francesco Malipiero. I förordet förklarade redaktören att hans mål inte var att återuppliva en död man, utan att göra rättvisa åt ett geni och visa att den antika konstens stora manifestationer fortfarande har en dragningskraft på den moderna världen. Trots värdet av denna banbrytande publikation lider den enligt Tim Carter i dagens akademiska synvinkel av flera redaktionella problem. Malipiero tycks ha använt sig av ett ytligt tillvägagångssätt när han valde vilken tidig utgåva som skulle användas som standardtext, bland de många återutgivningar och nytryck som fick hans verk under hans livstid eller strax efter hans död - alla dessa skiljer sig åt i olika detaljer, och ibland är skillnaderna viktiga. Redaktören gav inte heller någon tillfredsställande förklaring till dessa skillnader, och tydligen har han inte ens lagt märke till dem eller lagt någon vikt vid dem, när den senaste vetenskapliga praxisen är att jämföra alla tillgängliga tidiga texter och komma fram till en slutsats om vilken som är den mest autentiska källan. I vilket fall som helst utgjorde Malipieros arbete en grundläggande milstolpe i Monteverdiastudierna.

Han var den kompositör som valdes ut för den första upplagan av BBC Promenade Concerts 1967, och sedan dess har studierna av hans liv och verk blivit allt fler. En del av det förnyade intresset berodde på att han hade inlett den välkända polemiken med Artusi, som i modern tid står som en symbol för de eviga sammandrabbningarna mellan reaktionära och progressiva krafter, vilket gjorde honom, som Pryer uttryckte det, till ett slags "själsfrände" för modernismens arvtagare. I dag är han kanske den mest kända musikern från perioden före Bach, även om hans popularitet bland allmänheten inte kan jämföras med andra stora operettförfattare som Mozart, Verdi och Wagner, och han är fortfarande, som Linderberger sa, mer en avlägsen ikon än en älskad bekant. För Mark Ringer beror detta delvis på att hans största kvaliteter är som operettförfattare; de kan inte alls uppskattas genom att lyssna på en skiva, och det är bara vid liveuppträdanden som den i grunden teatrala karaktären hos hans största kompositioner kan lysa igenom. Försäljningen av hans skivor är också ett uttryck för denna verklighet. Mellan 1987 och 2007 nådde den mest sålda inspelningen av ett av hans verk, L'Orfeo, dirigerad av John Eliot Gardiner, upp till sjuttiotusen exemplar, medan Vivaldi med sina Fyra årstider, i Nigel Kennedys version, under samma period uppnådde mer än två miljoner sålda skivor världen över.

Trots detta tog flera kompositörer under 1900-talet material från hans kompositioner för att arrangera eller återskapa dem på modernt språk, och kompositören framträdde som en karaktär i skönlitteratur eller som en förevändning för filosofiska och estetiska debatter. Hans förmåga att vara en del av det aktuella språket i den intellektuella kommunikationen, utan behov av självreferenser, är för Anthony Pryer ett tydligt tecken på att Monteverdi är en levande del av den västerländska kulturen och att han inte bara tillhör sin egen tid utan också vår samtid. Leo Schrade har sagt att Monteverdi var den första och största musikern som smälte samman konst och liv, och med Raymond Leppards ord,

Följande förteckning finns i den fullständiga utgåvan av Monteverdis verk, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, av Gian Francesco Malipiero.

Källor

1. Claudio Monteverdi
2. Claudio Monteverdi
3. Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
4. a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
5. a b c Gusmão, pp. 6-7
6. a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
7. Gusmão, p. 325
8. ^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] ⓘ. The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
9. ^ The viola da gamba (literally 'violin on the leg'), was held upright between the knees; the viola da braccio ('violin on the arm'), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
10. Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
11. a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
12. La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4]​ Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]​
13. La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]​
14. El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16]​[17]​