Yhteenveto

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24. marraskuuta 1864 - Saint-André-du-Bois, 9. syyskuuta 1901) oli ranskalainen taidemaalari ja yksi 1800-luvun lopun taiteen merkittävimmistä henkilöistä.

Suvun alkuperä

Henri de Toulouse-Lautrec syntyi 24. marraskuuta 1864 yhdessä perheen kartanossa, Hôtel du Boscissa lähellä Albia, joka on pieni kaupunki Etelä-Ranskassa kahdeksankymmenen kilometrin päässä Toulousesta. Toulouse-Lautrecit pitivät itseään Toulousen kreivin Raymond V:n, Baudouinin isän, jälkeläisinä, joka vuonna 1196 synnytti suvun naimalla Alixin, Lautrecin varakreivittären. Suku hallitsi vuosisatojen ajan Albigeseja, joiden jälkeläisillä oli tärkeä rooli ristiretkien aikana. He eivät kuitenkaan jättäneet nauttimatta kuvataiteesta: vuosisatojen kuluessa monet Toulouse-Lautrecit kiinnostuivat piirtämisestä niin paljon, että Henrin isoäiti sanoi kerran: "Jos poikani nappaavat metsästyksessä linnun, he saavat siitä kolme nautintoa: ampuvat sen, syövät sen ja piirtävät sen".

Henrin vanhemmat olivat kreivi Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa ja kreivitär Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, ja he olivat ensimmäisiä serkkuja (morsiamen ja sulhasen äidit olivat siskoksia). Aatelissuvuissa oli tapana mennä naimisiin verisukulaisten kesken, jotta sinisen veren puhtaus säilyisi, eivätkä Alphonse ja Adèle vältelleet tätä perinnettäkään, vaan viettivät avioliittoa 10. toukokuuta 1863. Tämä liitto osoittautui kuitenkin yhteensopimattomaksi; Lautrecin isä, kreivi Alphonse, oli omituinen ekshibitionisti ja kyltymätön naistenmies, joka rakasti omistautua joutenololle ja rikkaiden harrastuksille, kävi seurapiireissä ja harrasti metsästystä ja hevosurheilua (hän kävi säännöllisesti Chantillyn raveissa). Nämä sanat hän osoitti pojalleen, kun tämä täytti kaksitoista vuotta:

Nämä sanat olivat Henrille äärimmäisen lohduttavia, varsinkin hänen vaikeimpina hetkinään, mutta ne eivät sopineet yhteen hänen kesyttämättömän luonteensa kanssa, josta hän oli herännyt uskaltautumaan Pariisin kabareiden pimeyteen eikä niinkään ulkoilmakentille. Yhtä ristiriitainen oli Toulouse-Lautrecin suhde äitiinsä, joka oli tunnetusti hurskas, varautunut ja rakastava nainen, mutta myös kiihkoileva, hysteerinen, omistushaluinen, moralisoiva ja luulosairas. "Äitini: hyveen ruumiillistuma! Ainoastaan ratsuväen punaisia housuja [tämä on hänen isänsä käyttämä univormu, toim. huom.] hän ei voinut vastustaa", Henri sanoi myöhemmin aikuisena; itse asiassa Toulouse-Lautrec vapautui elämänsä aikana yhä enemmän äitinsä vaikutuksesta, kunnes hänestä tuli boheemi, joka oli aivan erilainen kuin se aristokraattinen aatelismies, jonka äiti halusi hänestä tehdä. Toisinaan esiintyneistä erilaisista kitkakohdista huolimatta Adèle ei kuitenkaan jättänyt poikaansa tukematta edes tämän vaikeimpina hetkinä.

Verisukulaisten välisellä avioliitolla oli kuitenkin puolisoiden luonteen yhteensopimattomuuden lisäksi vakavia seurauksia pojan geneettiseen perimään: Toulouse-Lautrecin perheessä ei ollut harvinaista, että lapset syntyivät epämuodostuneina, sairaina tai jopa kuolevina, kuten vuonna 1868 syntynyt toinen poika Richard, joka menehtyi lapsena. Perhe kuului 1800-luvulla tyypilliseen maakunta-aristokratiaan, maanomistajiin, ja vietti mukavaa elämää omistamiensa lukuisien Châteaux'ien keskellä Midissä ja Girondessa viinitarhojensa ja kartanoidensa tulojen ansiosta. Pariisissa he omistivat asuntoja asuinalueilla ja omistivat metsästystilan Sologneissa. Poliittisesti he asettuivat legitimistien puolelle, eikä ollut sattumaa, että Lautrec sai nimen Henri kunnianosoituksena Chambordin kreiville, kruununhakijalle.

Lapsuus

Nuorella Henrillä oli idyllinen lapsuus, ja häntä hemmoteltiin perheen omistamissa linnoissa, joissa hän sai nauttia serkkujen, ystävien, hevosten, koirien ja haukkojen seurasta. Hänen lapsuuteensa ei vaikuttanut lainkaan se, että vaikka hänen vanhempansa olivat virallisesti naimisissa, he asuivat erillään toisen poikansa kuoleman jälkeen, mikä johtui myös heidän luonteensa huomattavasta yhteensopimattomuudesta: vaikka Henri kävi usein isänsä luona, hän asui äitinsä luona, joka kutsui häntä hellästi nimellä "petit bijou" tai "bébé lou poulit". Nuorelle Toulouse-Lautrecille hänen äitinsä oli olennainen kiintopiste, etenkin kun otettiin huomioon taidemaalarin myöhempi boheemi elämä.

Vuonna 1872 Lautrec seurasi äitiään Pariisiin opiskelemaan Fontanesin lyseoon (nykyisin Lycée Condorcet). Täällä hän tapasi alsaasilaissyntyisen Maurice Joyantin, josta tuli hänen luotettava ystävänsä, ja eläinkuvataiteilija René Princeteaun, joka oli hänen isänsä arvostettu tuttava. Sekä Joyant että Princeteau tunnistivat pian Henrin nerokkuuden ja kannustivat häntä avoimesti: lapsi oli piirtänyt jo nelivuotiaasta lähtien, ja vertailu tietyn kaliiperin maalareihin lisäsi varmasti hänen taiteellista herkkyyttään. Kymmenvuotiaana hänen hauras terveytensä alkoi kuitenkin heikentyä, kun huomattiin, että hänellä oli synnynnäinen luun epämuodostuma, pyknodysostoosi, joka aiheutti hänelle suuria kipuja (jotkut lääkärit esittivät kuitenkin hypoteesin, että kyseessä saattoi olla osteogenesis imperfecta).

Hänen äitinsä, joka oli huolissaan poikansa heikkoudesta, otti hänet pois Pariisin Fontanesin lyseosta (myöhemmin Condorcet), sijoitti hänet yksityisopettajien luokse perheen kartanoon Albissa ja yritti antaa hänelle kylpylähoitoja lievittääkseen hänen kipuaan. Kaikki oli turhaa: hänen äitinsä terapiat tai reisiluun pään kahden suuren murtuman leikkaukset eivät vaikuttaneet, ja päinvastoin Toulouse-Lautrecin kävely alkoi muuttua laihaksi, hänen huulensa turposivat ja hänen piirteensä muuttuivat groteskimaisen vulgaareiksi, samoin kuin hänen kielensä, josta hän sai selviä puhehäiriöitä. Vuonna 1878 Henri kaatui Albissa synnyinkotinsa olohuoneessa huonosti vahatulle parkettilattialle ja mursi vasemman reisiluunsa; seuraavana vuonna Barègesissa ollessaan hän kaatui ojaan ja mursi toisen jalkansa, kun hänellä oli vielä ortopediset raudat vasemmassa jalassaan. Nämä murtumat eivät koskaan parantuneet, ja ne estivät häntä kehittymästä luustoa kunnolla: hänen jalkansa lakkasivat kasvamasta, joten aikuisena hän oli vain 1,52 metriä pitkä, vaikka hän ei kärsinytkään todellisesta lyhytkasvuisuudesta, sillä hänellä oli normaali vartalo, mutta hänellä oli edelleen lapsen jalat.

Pitkät toipumisjaksot parantolassa pakottivat Henrin liikkumattomuuteen, ja nämä hetket olivat hänelle varmasti epämieluisia ja tylsiä. Tähän aikaan Toulouse-Lautrec syvensi ajanvietteeksi intohimoaan maalaustaiteeseen, jota hän viljeli yhä voimakkaammin ja antaumuksellisemmin piirtäen lakkaamatta luonnoslehtiöihin, albumeihin ja paperinpalasiin. Tälle ajanjaksolle voidaan ajoittaa sarja hoikkia kuvia, jotka eivät tosin paljasta ihmelapsen neroutta, mutta jotka osoittavat varmasti löysää, varmaa kättä ja pitkälle kehittynyttä teknistä taitoa. Näiden varhaisten kuvataiteellisten pyrkimysten aiheet liittyvät hevosmaailmaan: kriitikko Matthias Arnold totesi, että "jos hän ei osannut ratsastaa hevosilla, hän halusi ainakin pystyä maalaamaan niitä". Koirat, hevoset ja metsästyskohtaukset olivat lisäksi tuttuja aiheita nuorelle Henrille (joka varttui isänsä ratsastusharrastuksen merkeissä), mutta ne soveltuivat myös nuorten taidemaalareiden koulutukseen. Ei pidä myöskään unohtaa, että tuottamalla teoksia, kuten Souvenir d'Auteuil ja Alphonse de Toulouse-Lautrec at the carriage, Henri yritti epätoivoisesti voittaa isänsä arvostuksen: Alphonse oli aina halunnut tehdä pojastaan herrasmiehen, joka harrastaisi ratsastusta, metsästystä ja maalausta (sekä hän että hänen veljensä Charles ja Odon olivat harrastelijamaalareita), mutta nyt hänellä oli sen sijaan vuoteessa oleva ja fyysisesti epämuodostunut poika.

Mahdollisesti apokryfisen kertomuksen mukaan Lautrec vastasi niille, jotka pilkkasivat häntä hänen lyhyestä koostaan: "Minulla on sukuni pituus", viitaten aatelisen sukunimensä pituuteen (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Vaikka Toulouse-Lautrec oli nerokas vitsiniekka, se ei kuitenkaan tehnyt häntä fyysisesti sellaiseksi, että hän olisi voinut osallistua useimpiin urheilullisiin ja yhteiskunnallisiin aktiviteetteihin, joita hänen yhteiskuntaluokkansa miehet yleensä harrastivat: tästä syystä hän uppoutui täysin taiteeseensa ja teki alun perin harrastuksestaan kutsumuksen. Kamppailtuaan lukion päättötodistuksen saamiseksi Henri ilmoitti vanhemmilleen marraskuussa 1881, ettei hän halua enää tuhlata aikaa ja että hän haluaa ryhtyä taidemaalariksi; hänen vanhempansa tukivat hänen valintaansa täysin. "Vanhempien vastarinnasta poikansa suunnitelmia kohtaan, joka on toistuva teema taiteilijoiden elämäkerroissa, ei ole saatu mitään tietoa Toulouse-Lautrecin perheestä", Arnold huomauttaa: "Jos Lautrecilla oli myöhemmin erimielisyyksiä sukulaistensa kanssa, se ei johtunut siitä, että hän maalasi, vaan siitä, mitä hän maalasi ja miten hän maalasi. On kuitenkin muistettava, että Henrin taiteellisissa alkuajoissa hänen maalaustensa aiheet pysyivät perinteisessä hengessä, eikä tämän varmasti olisi pitänyt aiheuttaa perheelle huolta.

Taiteellinen koulutus

Alphonse oli tietoinen siitä, ettei hän koskaan pystyisi muovaamaan Henriä omaksi kuvakseen ja kaltaisekseen, mutta hän hyväksyi poikansa valinnan ja kysyi neuvoa maalausta harrastavilta ystäviltään Princeteaulta, John Lewis Brownilta ja Jean-Louis Forainilta, jotka neuvoivat häntä rohkaisemaan poikansa intohimoa ja kanavoimaan sen akateemiseen perinteeseen. Toulouse-Lautrec ajatteli aluksi ottaa oppitunteja Alexandre Cabanelilta, taidemaalarilta, joka oli hämmästyttänyt yleisöä Salonissa vuonna 1863 Venus-kuvallaan, nautti huomattavaa taiteellista arvovaltaa ja pystyi takaamaan oppilailleen loistavan tulevaisuuden. Pyyntöjen runsaus sai kuitenkin Henrin luopumaan oppitunneilla käymisestä.

Vaikka Toulouse-Lautrecilla oli melkoinen tekninen osaaminen, hän ymmärsi olevansa maalaustaiteellisesti vielä epäkypsä ja tiesi, että hänen oli ehdottomasti parannettava käden taitojaan arvostetun akateemisen taiteilijan ohjauksessa. Tästä syystä hän valitsi huhtikuussa 1882 Léon Bonnat'n kurssit, joka oli tuolloin hyvin suosittu taidemaalari Pariisissa ja joka myöhemmin koulutti myös Edvard Munchia. Bonnat'n tarjoamiin opetuspalveluihin kuului myös rautaisella kurinalaisuudella toteutettuja piirustusharjoituksia: Toulouse-Lautrec opiskeli hänelle annettuja tehtäviä innokkaasti ja omistautuneesti, vaikka hänen intohimonsa maalaustaiteeseen aiheuttikin lopulta huomattavaa kitkaa mestarin kanssa. "Maalaus ei ole huono, tämä on erinomainen, lyhyesti sanottuna ... ei ollenkaan huono. Mutta piirustus on todella kauheaa!" Bonnat mutisi kerran oppilaalleen: Toulouse-Lautrec muisti tämän moitteen hyvin pahoitellen, myös siksi, että hänen teoksensa - vaikka tietyssä mielessä vielä kypsymättömätkin - osoittivat jo nyt suurta graafista ja maalauksellista lahjakkuutta.

Onneksi Bonnat'n opetuslapseus ei kestänyt kauan. Vain kolmen kuukauden harjoittelun jälkeen Bonnat sulki yksityisen ateljeensa, koska hänet nimitettiin École des Beaux-Artsin professoriksi. Tämän tapahtuman jälkeen Lautrec siirtyi Fernand Cormonin työhuoneeseen, joka oli Bonnat'n tavoin maineikas salonkimaalari, mutta joka perinteitä kunnioittaen suvaitsi uusia avantgardistisia suuntauksia ja maalasi itsekin epätavallisia aiheita, kuten esihistoriallisia aiheita. Cormonin Montmartrella sijaitsevassa innostavassa ateljeessa Toulouse-Lautrec tutustui Emile Bernardiin, Eugène Lomont'iin, Albert Grenieriin, Louis Anquetiniin ja Vincent van Goghiin, joka kulki Ranskan pääkaupungissa vuonna 1886. "Hän piti erityisesti piirustuksistani. Cormonin korjaukset ovat paljon suopeampia kuin Bonnatin. Hän tarkkailee kaikkea, mitä hänelle esitetään, ja rohkaisee paljon. Saatat yllättyä, mutta pidän tästä vähemmän! Edellisen suojelijani piiskaukset tekivät kipeää, enkä säästänyt itseäni. Tässä olen hieman heikentynyt ja minun on pakotettava itseni tekemään tarkka piirros, sillä Cormonin silmissä huonompikin olisi jo riittänyt", Henri kirjoitti kerran vanhemmilleen ja paljasti näennäisen vaatimattomuuden takana tyytyväisyytensä siitä, että Cormonin kaltainen arvostettu taidemaalari (jota pidetään nykyään tosin toissijaisena, mutta tuolloin ehdottoman ensiluokkaisena) oli ylistänyt häntä.

Taiteellinen kypsyys

Toulouse tunsi akateemisten kaavojen vaikuttavan kielteisesti ja jätti tammikuussa 1884 Cormonin ateljeen ja perusti oman ateljeen Montmartreen. Tämä oli hyvin merkittävä valinta: Henri ei valinnut aristokraattista syntyperäänsä vastaavaa kaupunginosaa, kuten Place Vendômea, vaan mieluummin vilkkaan ja värikkään lähiön, kuten Montmartren, jossa oli kabareeta, kahviloita, bordelleja ja epäilyttäviä paikkoja (näitä mielenkiintoisia erityispiirteitä käsitellään kohdassa Toulouse-Lautrec: Montmartren tähti). Hänen vanhempansa olivat pöyristyneitä Henrin mieltymyksistä: hänen äitinsä ei voinut sietää sitä, että hänen vanhin poikansa asui moraalisesti kyseenalaiseksi katsomallaan alueella, kun taas isä pelkäsi, että tämä saattaisi tahraa perheen hyvän maineen, ja pakotti siksi poikansa allekirjoittamaan varhaiset teoksensa salanimillä (kuten Tréclau, joka on anagrammi sanasta "Lautrec"). Toulouse-Lautrec, tuliperäinen henki, joka ei sietänyt pidättyväisyyttä, noudatti aluksi tätä määräystä, mutta päätyi lopulta allekirjoittamaan maalauksensa nimellään tai elegantilla monogrammilla, jossa oli hänen nimikirjaimensa.

Nokkelan ja kohteliaan karismansa ansiosta petit homme tuli pian tutuksi Montmartren asukkaille ja ravintoloiden asiakkaille. Täällä hän itse asiassa antoi itsensä hillittömälle ja epäsovinnaiselle elämälle, erinomaisen boheemille, käyden ahkerasti Moulin de la Galetten, Café du Rat-Mortin ja Moulin Rougen kaltaisissa paikoissa ja ammentaen niistä elinvoimaa, joka elähdytti hänen taideteoksensa. Toulouse-Lautrec ei suinkaan halveksinut intellektuellien ja taiteilijoiden seuraa, ja hänen sympatiansa dandien yhteenliittymää kohtaan tunnetaan hyvin. Hän asettui kuitenkin mieluummin riistettyjen, uhrien puolelle: vaikka hän oli aristokraatti, hän tunsi itsensä syrjäytetyksi, ja tämä varmasti ruokki hänen kiintymystään Montmartren alueella pyöriviin prostituoituihin, hyväksikäytettyihin laulajiin ja malleihin. Eräs ystävä muisteli häntä näin: "Lautrecilla oli lahja voittaa kaikkien sympatia: hänellä ei koskaan ollut provosoivia sanoja kenellekään eikä hän koskaan yrittänyt tehdä nokkeluutta toisten kustannuksella". Hänen groteskisti epämuodostunut vartalonsa ei ollut este naisille: hänen romanssinsa Suzanne Valadonin kanssa, entisen sirkusakrobaatin, joka onnettomuuden jälkeen päätti kokeilla maalausta, oli kiihkeä. Heidän romanssinsa päättyi myrskyisästi, ja Valadon yritti jopa itsemurhaa siinä toivossa, että Montmartren taiteilija menisi hänen kanssaan naimisiin, mutta lopulta hän hylkäsi hänet.

Nämä vuodet olivat myös taiteellisesti hyvin hedelmällisiä. Tässä mielessä hänen ystävyytensä Aristide Bruantin kanssa oli hyvin tärkeä: Bruant oli chansonnier, joka teki omaisuutensa yleisölle suunnatuilla riettailla ja epäkunnioittavilla vitseillä ja joka "oli kiehtonut Lautrecia anarkistisilla räikeillä asenteillaan, joihin sekoittui naiivin hellyydentunteen purkauksia, pohjimmiltaan vaatimattoman kulttuurin ilmentymillä, joille verbaalinen vulgaarisuus antoi väriä" (Maria Cionini Visani). Vuonna 1885 Bruant, jota sitoi Lautreciin vilpitön ja molemminpuolinen arvostus, suostui laulamaan Les Ambassadeursissa, yhdessä Champs-Élysées'n kuuluisimmista kahvilakonserteista, jos ja vain jos omistaja suostui mainostamaan tilaisuuttaan taiteilijan erityisesti suunnittelemalla julisteella. Vielä sensaatiomaisempi oli hänen vuonna 1891 Moulin Rouge -teatteriin suunnittelemansa juliste, jonka ansiosta sekä hänestä että kahvilasta tuli yhtäkkiä kuuluisia. Tuosta vuodesta lähtien maineikkaiksi tarkoitetut mestariteokset seurasivat toisiaan yhä kiihtyvällä tahdilla: erityisesti Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) ja The Private Salon (1899).

Hän osallistui myös ahkerasti erilaisiin eurooppalaisiin taidenäyttelyihin ja -näyttelyihin, ja hän jopa piti omaa näyttelyään. Ratkaisevaa tässä suhteessa oli belgialaisen taidemaalarin Théo van Rysselberghen väliintulo, joka todettuaan taidemaalarin lahjakkuuden kutsui hänet vuonna 1888 näyttelyyn Brysseliin XX-ryhmään, joka oli nykytaiteen eri virtausten vilkkain kohtaamispaikka. Lautrec ei jättänyt tässäkään yhteydessä osoittamatta, että hän on luonteeltaan vireä ja myrskyisä. Kun eräs Henry de Groux paheksui "erään herra Vincentin inhottavia auringonkukkia", Toulouse-Lautrec antoi raivon vallata itsensä ja haastoi tämän arvostelijan kaksintaisteluun seuraavana päivänä: riita ei raaistunut vain Octave Mausin pelastavan väliintulon ansiosta, joka onnistui ihmeellisesti rauhoittamaan mielet. On todellakin syytä muistaa se syvä kiintymys, joka sitoi Toulouse-Lautrecin Vincent van Goghiin, nykyään kuuluisaan mutta tuolloin tuntemattomaan taiteilijaan: nämä kaksi jakoivat suuren taiteellisen ja inhimillisen herkkyyden ja saman eksistentiaalisen yksinäisyyden (tästä kauniista ystävyydestä on meille jäänyt mieleen Vincent van Goghin muotokuva). De Groux'n kanssa syntyneiden erimielisyyksien lisäksi Toulouse-Lautrec oli syvästi tyytyväinen kokemukseensa XX-ryhmässä ja myös kriitikoiden reaktioihin, jotka ilmoittivat olevansa vaikuttuneita siellä esillä olleiden teosten psykologisesta terävyydestä sekä sommittelun ja värimaailman omaperäisyydestä. Tämän alkumenestyksen innoittamana Toulouse-Lautrec osallistui säännöllisesti Salon des Indèpendants -tapahtumaan vuosina 1889-1894, Salon des Arts Incohérents -tapahtumaan vuonna 1889, Exposition des Vingt -näyttelyyn vuosina 1890 ja 1892, Circle Volnayn ja Barc de Bouttevillen tapahtumiin vuonna 1892 sekä Salon de la Libre Esthétique -tapahtumaan Brysselissä vuonna 1894: Hänen menestyksensä oli niin suuri, että hänellä oli myös yksityisnäyttelyitä, kuten helmikuussa 1893 Boussodin ja Valadonin galleriassa järjestetty näyttely.

Hän matkusti myös paljon: hän kävi, kuten jo mainittiin, Brysselissä, mutta myös Espanjassa, jossa hän ihaili Goyaa ja El Grecoa, sekä Valvinsissa. Kaupunki, joka häikäisi häntä eniten, oli kuitenkin Lontoo. Toulouse-Lautrec puhui hyvin englantia ja ihaili brittiläistä kulttuuria ehdoitta: Lontoossa, jossa hän kävi vuosina 1892, 1894, 1895 ja 1897, hänellä oli, kuten voi hyvin kuvitella, tilaisuus ilmaista anglofiliansa ja ystävystyä muun muassa taidemaalari James Abbott McNeill Whistlerin kanssa, jonka japonismia ja kromaattista sinfoniaa hän ihaili suuresti, sekä Oscar Wilden kanssa, joka oli dandyismin mestari ja näytelmäkirjailija, joka yhdisti taitavasti loistavan keskustelun ja hienostuneen häikäilemättömyyden. Hänen arvostuksensa Whistleriä ja Wildeä kohtaan muuten sai nopeasti vastakaikua: ensin mainittu omisti taidemaalarille juhlaillallisen Savoyssa Lontoossa, ja jälkimmäinen väitti, että Whistlerin taide oli "rohkea yritys laittaa luonto takaisin paikalleen".

Viime vuodet

Pian Toulouse-Lautrecille koitti kuitenkin inhimillisen ja taiteellisen hämärän hetki. Kuten olemme nähneet, taidemaalari omaksui enfant terrible -asennon, ja tällä elämäntavalla oli tuhoisia seurauksia hänen terveydelleen: ennen kuin hän täytti 30 vuotta, hänen ruumiinrakenteensa heikkeni kuppiksen vuoksi, jonka hän sai Pariisin bordelleissa, joissa hän oli nyt kotonaan. Hänen seksuaalinen ruokahalunsa oli sananlasku, ja koska hän oli "hyvin varusteltu", hän sai tuossa ympäristössä lempinimen cafetière. Aivan kuin tämä ei olisi vielä riittänyt, hänen ahkera käyntinsä Montmartren baareissa, joissa alkoholia tarjoiltiin aamuun asti, sai Toulouse-Lautrecin juomaan hillittömästi ja nauttimaan mielihyvin aistien suistumisen aiheuttamasta huimauksesta: hänen eniten nauttimiensa juomien joukossa oli absintti, tisle, jolla oli tuhoisia myrkyllisiä ominaisuuksia, mutta joka saattoi kuitenkin tarjota hänelle lohduttavan, vaikkakin keinotekoisen turvan pienin kustannuksin. Vuoteen 1897 mennessä hänen alkoholiriippuvuutensa oli jo alkanut vaikuttaa: Mac Orlanin kirjoittaman "tutun ja hyväntahtoisen menninkäisen" seuraajaksi tuli usein juopunut, vastenmielinen ja ärhäkkä mies, jota piinasivat hallusinaatiot ja äärimmäisen aggressiiviset kohtaukset (hän tuli usein tappeluun), ja kerran hänet jopa pidätettiin) ja hirvittävistä vainoharhaisista kuvitelmista ("raivonpurkaukset vuorottelivat hysteerisen naurun ja täydellisen epävakauden hetkien kanssa, joiden aikana hän pysyi tajuttomana, kärpästen surina ärsytti häntä, hän nukkui kävelykeppi sängyllään valmiina puolustautumaan mahdollisia hyökkääjiä vastaan, ja kerran hän ampui kiväärillä seinällä olevaa hämähäkkiä", Crispino kertoo). Toulouse-Lautrec joutui keskeyttämään taiteellisen toimintansa väsyneenä ja ikääntyneenä, ja hänen terveytensä rappeutui maaliskuussa 1899 rajuun delirium tremens -kohtaukseen.

Monennen etyylikriisin jälkeen Toulouse-Lautrec halusi ystäviensä neuvojen perusteella päästä "harvinaisesta letargiasta", johon hän oli alkoholin väärinkäytön myötä vajonnut, ja hakeutui tohtori Sémelaignen mielisairausklinikalle Neuillyyn. Lehdistö ei hukannut tilaisuuttaan mustamaalata taiteilijaa ja hänen työtään, ja siksi se aloitti kiivaan mustamaalauskampanjan: todistaakseen maailmalle ja lääkäreille, että Toulouse-Lautrec oli täysin mielen- ja työkykyinen, hän uppoutui täysin piirtämiseen ja toisti paperille sirkusnumeroita, joita hän oli nähnyt vuosikymmeniä aiemmin. Vain kolmen kuukauden sairaalassaolon jälkeen Toulouse-Lautrec pääsi lopulta kotiin: "Ostin vapauden piirustuksillani", hän toisteli nauraen.

Toulouse-Lautrec ei todellisuudessa koskaan päässyt irti alkoholin tyranniasta, ja hänen eroamisensa klinikalta merkitsi vasta lopun alkua. Toipuminen ei kestänyt kauan, ja fyysisen ja moraalisen rappeutumisensa vuoksi Toulouse-Lautrec muutti vuonna 1890 epätoivoisena ensin Albiin, sitten Le Crotoyyn, Le Havreen, Bordeaux'hon, Taussat'hon ja jälleen Malroméen, jossa hän yritti tuottaa uusia maalauksia saadakseen terveytensä takaisin. Mutta toipuminen ei ollut hyödytöntä: hänen luova energiansa oli jo kauan sitten ehtynyt, samoin kuin hänen elämänilonsa, ja myös hänen tuotantonsa laatu alkoi selvästi laskea. "Laiha, heikko, ruokahaluton, mutta yhtä selkeä kuin aina ja joskus täynnä vanhaa henkeään", kuvaili eräs ystävä häntä. Palattuaan takaisin Pariisiin, jossa hänen teoksensa olivat alkaneet nauttia hurjaa menestystä, maalari annettiin kaukaisen sukulaisen, Paul Viaudin, huostaan: tämäkin vieroitusyritys oli kuitenkin turha, sillä Toulouse-Lautrec palasi takaisin alkoholin ja tiettävästi jopa oopiumin käyttöön. Vuonna 1900 hän sai äkillisen halvauksen jalkoihinsa, joka onneksi saatiin hallintaan sähköhoidon ansiosta: tästä näennäisestä menestyksestä huolimatta maalarin terveys oli kuitenkin niin huono, että kaikki toivo sammui.

Huhtikuussa 1901 Toulouse-Lautrec palasi Pariisiin tehdäkseen testamentin, viimeistelläkseen keskeneräisiksi jääneet maalaukset ja piirustukset ja siivotakseen ateljeettaan: sitten hän muutti äitinsä luo Malroméen, perheen linnaan, jossa hän vietti elämänsä viimeiset päivät elottomana ja tuskissaan. Hänen kohtalonsa oli sinetöity: kivun vuoksi hän ei pystynyt syömään, ja viimeisten muotokuvien tekeminen maksoi hänelle valtavasti vaivaa. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, Kaarle Suuren ajoista lähtien kuuluisan aatelissuvun viimeinen perillinen, kuoli lopulta 9. syyskuuta 1901 kello 2.15 yöllä, ja hänen vuoteensa ääressä oli hänen epätoivoinen äitinsä: hän oli vain kolmekymmentäkuusi-vuotias. Hänen jäännöksensä haudattiin ensin Saint-André-du-Bois'ssa ja siirrettiin sitten läheiseen Verdelais'n kaupunkiin Girondessa.

Toulouse-Lautrec: Montmartren tähti

"Tällä lauseella taidekriitikko Enrica Crispino kommentoi Toulouse-Lautrecin maalauksellisia ja ennen kaikkea eksistentiaalisia vastoinkäymisiä. Toulouse-Lautrec oli mies, joka näytti syntymästään lähtien olevan tarkoitettu aristokraattiseen elämään ja joka sen sijaan vietti piinaavaa ja villiä elämää, jota hän ei viettänyt porvariston tyylikkäissä salongeissa vaan Montmartren työväenluokan alueella.

Toulouse-Lautrec ei jakanut porvarillisia ideologioita ja elämäntapoja niin taiteessa kuin elämässäkään, ja siksi hän turvautui äärimmäiseen yksilölliseen vapauteen ja kaikkien normien ja konventioiden hylkäämiseen. Itse asiassa hänen valintansa asua Montmartressa ei ollut mitenkään hätiköity, vaan harkittu, melkeinpä itsestään johtuva. Montmartre oli esikaupunki, jonka yläosassa (Butte) oli vielä maalaismainen ja kylämainen ilme, täynnä tuulimyllyjä, katajia, puutarhoja ja hajallaan olevia mökkejä, joissa asui vähemmän varakkaita luokkia, joita halvat vuokrat houkuttelivat: vielä Lautrecin aikana tätä aluetta painoi rappio ja rikollisuus, eikä ollut harvinaista törmätä anarkisteihin, rikollisiin, pahantahtoisiin ja kommunardeihin, erityisesti öisin. Tämä piti paikkansa Butten osalta: alemmassa osassa, joka rajoittui Boulevard de Clichy -bulevardiin, oli sen sijaan loistavaa kabareiden, trattorioiden, konserttikahviloiden, tanssisalien, musiikkisalien, sirkusten ja muiden klubien ja pienliikkeiden riemukasta runoilijoiden, kirjailijoiden, näyttelijöiden ja tietenkin taiteilijoiden heterogeenista ja värikästä joukkoa.

Toulouse-Lautrec ihaili Montmartren vilkasta ja iloista maailmaa, kaupunginosaa, josta oli tullut uusien taidekäsitysten ja rohkeiden ylilyöntien takomo. "Montmartren todellinen transgressiivinen lataus oli eri luokkien välinen osmoosi, yläluokan edustajien ja niin sanotun demi-monden edustajien, taiteilijoiden ja kansankansan edustajien välinen vaihtokauppa: monipuolinen ihmisyys, jossa voimakkaita tuntemuksia etsivät aristokraatit löysivät itsensä kyynärpäätä vasten porvareita ja erilaisia sosiaalisia nousijoita, kulkivat rinta rinnan kadunmiesten kanssa ja sekoittuivat taiteilijoiden ja iloisten naisten joukkoon", Crispino kertoo.

Yön ihmisten muotokuvaaja

Toulouse-Lautrecin taiteelliselle tuotannolle tämä massiivinen sosiaalinen monimuotoistuminen oli ratkaisevaa. Toulouse-Lautrec itse asiassa suunnitteli maalauksensa Montmartren urbaanin arkielämän uskolliseksi peiliksi Charles Baudelairen vuonna 1846 esittämän ohjelman elvyttämiseksi (ja jopa päivittämiseksi):

Nykypäivä oli siis noussut esteettiseksi kategoriaksi jo vuosisadan puolivälissä, kun realistit ja impressionistit alkoivat rohkeasti luodata pariisilaisen arkielämän maisemia ja vangita sen kurjimpia, tavanomaisimpia tai sattumanvaraisimpia puolia. Toulouse-Lautrecin kohdalla tämä "modernin elämän maalaus" saavutti kuitenkin vielä räjähdysmäisempiä tuloksia. Jos impressionistit olivatkin täysin alistettuja en plein air -maalaukselle ja maisemamaalaukselle, Toulouse-Lautrec antoi mieluummin yön maailman ja sen päähenkilöiden vietellä itsensä. Ei ole sattumaa, että Lautrecin taiteen laatu tulee esiin ennen kaikkea muotokuvissa, joissa maalari pystyi paitsi kohtaamaan Montmartren asuttamat "ihmistyypit" myös tutkimaan heidän psykologisia erityispiirteitään, merkittäviä fysiognomisia piirteitä ja luonnollista ainutlaatuisuuttaan: voidaan sanoa, että Toulouse-Lautrec pystyi kasvojen pohjalta tutkimaan niitä ja vangitsemaan niiden intiimin olemuksen. Ei ole sattumaa, että hän inhosi liikkumattomien aiheiden maalaamista ulkona ja turvautui ateljeen valoisaan valoon, joka ei muuttanut aiheiden fysiologiaa ja helpotti psykologista kaivamista: Lautrecin maalaukset tehtiin aina ateljeessa, ja ne vaativat yleensä hyvin pitkiä hautomisaikoja. Lautrecin mielestä maiseman on tällöin oltava vain funktionaalinen tämän komedian psykologisessa esittämisessä:

Tällä tavoin taidemaalari onnistuu syventymään Montmartren parrasvaloissa työskentelevien psykologiaan: Toulouse-Lautrec korostaa Gouluen, kuuluisan vedettin, joka lyhyen loistonsa jälkeen unohtui kyltymättömän ruokahalunsa vuoksi, saalistavaa eläimellisyyttä, ja samoin käy mustan tanssijan Chocolat'n, ketterän ja hoikan Valentin le Désossén, pelle Cha-U-Kaon sekä näyttelijättärien Jane Avrilin ja Yvette Guilbertin kohdalla. Toulouse-Lautrecin armoton sivellin ei myöskään rajoittunut kuvaamaan Montmartren päähenkilöitä, jotka olemme juuri luetelleet, vaan se pysytteli myös näiden laitosten suojelijoissa (taidemaalarin kuuluisat "yökyöpelit" ovat Monsieur Delaporte ja Monsieur Boileau) ja niissä, jotka eivät ylittäneet kaupunginosan kynnystä, mutta jotka kuitenkin herättivät hänen kiinnostuksensa kautta linjan, kuten Paul Sescau, Louis Pascal ja Henri Fourcade. Silmä saattaa aluksi hämmentyä Lautrecin kuvaamasta Pariisin elämän kaleidoskoopista, mutta kun esteettinen arvostelu on ohitettu, empatia maalaria kohtaan herää yhtäkkiä, sillä hän kuvaa Montmartren tiloja ja sen päähenkilöitä vakuuttavasti, rauhallisesti ja realistisesti, ilman kanonisointeja tai kenties moraalisia tai eettisiä tuomioita, vaan pikemminkin "kertomalla" niistä kuten mistä tahansa muusta nykyajan elämän osa-alueesta hän kertoisi.

Maisonien maailma sulkeutuu

Toinen Toulouse-Lautrecin taiteellisessa tuotannossa toistuva aihepiirin pakkomielle on maisons closes - Pariisin bordellit, joissa porvaristo ja aristokraatit kävivät ahkerasti, mutta tekeytyivät sivuuttaviksi peittäen itsensä tekopuritaanisuuden verholla. Toulouse-Lautrec, mikä ei ole yllättävää, tunsi itsensä vieraaksi tällaisessa tekopyhässä ja syrjäytyneessä yhteiskunnassa ja meni jopa asumaan bordelleihin joksikin aikaa: Kuten taidekriitikko Maria Cionini Visani on todennut, "Toulouse-Lautrecille rue d'Amboien tai rue de Moulinsinin taloissa asuminen tai alkoholin sitkeä nauttiminen on kuin Gauguinille tai Rimbaud'lle, jotka matkustavat kaukaisiin ja eksoottisiin maihin, mutta joita tuntemattoman seikkailu ei viehätä vaan pikemminkin kammoksuu sitä, mikä heidän maailmassaan oli tuttua".

On sanottu, että suljetuilla taloilla on ehdottoman merkittävä asema Toulouse-Lautrecin taiteellisessa universumissa. Toulouse-Lautrec vei nonkonformistisen poetiikkansa äärimmilleen ja päätti kuvata bordelleja ja prostituoituja pettyneesti, kommentoimatta ja dramaattisesti ja pidättäytyen siten kaikenlaisesta tuomitsemisesta. Aihe ei niinkään järkyttänyt hyvää tarkoittavien herkkyyttä: Vittore Carpaccio oli kuvannut bordellin jo renessanssiaikana, ja myös monet 1800-luvun kaunokirjalliset teokset, kuten Goncourtin Prostituoitu Elisa, Zolan Nana, Maupassantin La maison Tellier, Huysmanin Marthe ja Paul Adamin Chair molle, pohjautuivat tähän aiheeseen. Se, mikä herätti niin paljon meteliä ja kritiikkiä, oli pikemminkin tapa, jolla Toulouse-Lautrec käsitteli tätä aihetta: kuten olemme jo nähneet, Toulouse-Lautrec hyväksyi prostituution yhdeksi nykyajan todellisuuden monista ilmiöistä ja kuvasi tätä maailmaa paradoksaalisen arvokkaasti ilman minkäänlaista vaatimattomuutta, pröystäilyä tai sentimentaalisuutta, ja hän kuvasi todellisuuden lihanomaista väkivaltaa verhoutuneesti. Toulouse-Lautrec, voisi sanoa, esitteli maisons closes -maailman sellaisena kuin se todella oli, ihannoimatta tai mauttomasti prostituoituja.

Toulouse-Lautrecin maalauksiin ikuistetut prostituoidut eivät piileskele katseelta, mutta he eivät myöskään pyydä viettelemään, vaan käyttäytyvät luonnollisen avoimesti ja välittömällä tavalla, ilman häpeää tai valheellista hillintää, kykenemättöminä herättämään haluja, himoa ja himokkuutta. Lukuisissa maalauksissa ja piirroksissa, jotka Lautrec omisti tälle aiheelle, prostituoidut on kuvattu heidän intiimeimmissä ja arkipäiväisimmissä hetkissään, kampaamassa hiuksiaan, odottamassa asiakasta, pukemassa sukkia tai riisumassa paitaa. Eräissä teoksissaan Toulouse-Lautrec, joka osoitti erittäin suurta herkkyyttä, meni jopa niin pitkälle, että hän syventyi homoseksuaalisiin suhteisiin, jotka sitoivat monia maisonien tyttöjä, jotka olivat kyllästyneet tyydyttämään epäsiistien ja alentavien asiakkaiden seksuaalisia mielihaluja: välittämättä hyväntekijöiden närkästyksestä, jotka syyttivät Toulouse-Lautrecia turmeltuneesta miehestä, taiteilija lauloi yksiselitteisesti näiden aitojen ja liikuttavien rakastumisten kauneudesta teoksissa, kuten Sängyssä. The Kiss, In Bed ja The Kiss. Toulouse-Lautrec ei kuitenkaan juuri koskaan käyttänyt mauttomia viittauksia ammattiinsa: jos asiakas on läsnä, hänestä kertovat teoksessa toissijaiset yksityiskohdat, kuten tuoleille jätetyt hatut tai paljastavat varjot, juuri siksi, että "hänen kasvonsa ovat merkityksettömät, tai pikemminkin siksi, että hänellä ei ole kasvoja" (Visani). Polttavista aiheista huolimatta Lautrecin kuvat eivät siis ole pornografisia tai seksuaalisesti eksplisiittisiä, eivätkä niissä ole jälkiä eroottisista ja tirkistelyyn liittyvistä pyrkimyksistä, kuten olemme jo todenneet: Merkittävää on myös etäisyyden ottaminen akateemisesta normista, jonka mukaan arpomattomiin aiheisiin, kuten meretrisyyteen liittyviin aiheisiin, oli sovellettava tekopyhää estetiikkaa ja kromaattista häivähdystä (monissa 1800-luvun taideteoksissa maison-sulkuja kuvataan itse asiassa eksoottisina puitteina). Juuri tässä omaperäisyydessä, joka ei myönnä mitään pornografialle eikä akatemialle, paljastuu Toulouse-Lautrecin nerokkuus.

Toulouse-Lautrecin grafiikka

Toulouse-Lautrec oli väsymätön muodollisten ratkaisujen kokeilija, ja hänen monipuolinen uteliaisuutensa sai hänet kokeilemaan erilaisia mahdollisuuksia käyttämiensä taiteellisten tekniikoiden alalla. Eklektisen ja monipuolisen hengen innoittamana Lautrec oli ennen taidemaalariksi ryhtymistään estoton graafikko, ja juuri tällä alalla hänen taiteensa saavutti korkeimmat huippunsa.

Toulouse-Lautrecin lapsesta asti tuntema rakkaus piirtämiseen sai hänet jo varhain oppimaan litografiaa, joka koki tuohon aikaan suuren muutoksen, kun Nabit ottivat käyttöön "värilitografian". Tutustuttuaan tähän taiteelliseen tekniikkaan Lautrec alkoi tehdä yhteistyötä lukuisten korkeatasoisten lehtien kanssa, kuten Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale ja ennen kaikkea Revue Blanche: tämän intensiivisen graafisen toiminnan avulla Lautrec auttoi palauttamaan arvokkuuden tälle taiteelliselle tyylilajille, jota siihen asti oli pidetty vähäpätöisenä porvarillisen konventionaalisuuden vuoksi. Vielä tärkeämpiä ovat kuitenkin mainosjulisteet, joita Toulouse-Lautrec valmisti sarjallisesti mainostaakseen Montmartren yökerhoja. Seuraavassa on kriitikko Giulio Carlo Arganin kommentti:

Japanilaisen grafiikan vaikutuksesta julisteissaan herkkä Lautrec käytti kiihkeitä ja purevia viivoja, rohkeita sommitteluleikkauksia, voimakkaita ja tasaisia värejä, jotka jakautuivat vapaasti tilaan, tiiviin ja rohkean tyylin merkkinä, joka kykeni välittämään rennosti viestin kuluttajan alitajuntaan ja painamaan kuvan hänen mieleensä. Modernin mainosgrafiikan ensimmäisinä tuotteina voidaan perustellusti pitää sitä, että Lautrec luopui kaikesta taiteellisesta naturalismista ja nimenomaisesti perspektiivistä, chiaroscurosta ja sellaisista keinotekoisista kuvista, jotka sopivat museokäyttöön tarkoitettuihin taideteoksiin, mutta jotka eivät kuitenkaan miellyttäneet yleisöä. Lautrec oli itse asiassa täysin tietoinen siitä, että hyvän mainostuotteen luomiseksi olisi käytettävä kirkkaita värejä ja levitettävä niitä tasaisesti suurille pinnoille, jotta juliste näkyisi kauas, olisi helposti tunnistettavissa ensi silmäyksellä ja ennen kaikkea houkuttelisi kuluttajaa. Myös tässä mielessä Toulouse-Lautrec on moderni taiteilija, joka ansaitsee sen, että hän on tehnyt Pariisin suurkaupungista esteettisen pohdiskelun paikan levittämällä laajalti "katutaidetta", joka on perustunut kutsukortteihin, teatteriohjelmiin ja ennen kaikkea julisteisiin, joista on nyt tullut kaupunkikuvamme olennainen osa.

Toulouse-Lautrecin menestys oli aluksi hyvin vaihtelevaa. Monet olivat esimerkiksi tyrmistyneitä Toulouse-Lautrecin teosten liiallisesta tyylillisestä ja temaattisesta uhkarohkeudesta, ja siksi he antoivat runsaasti moitteita. Erityisen myrkyllinen oli Jules Roquesin tuomio, joka julkaistiin Le Courrier Français -lehden 15. syyskuuta 1901 ilmestyneessä numerossa, jossa lukee: "Aivan kuten härkätaistelujen, teloitusten ja muiden huvittavien spektaakkelien innokkaita harrastajia on myös Toulouse-Lautrecin harrastajia. Ihmiskunnan kannalta on hyvä, että tällaisia taiteilijoita on vähän. Tietyt kriitikot käyttivät siis maalarin viimeisinä elinvuosinaan vaivannutta sairautta hyväkseen hänen taiteensa mustamaalaamiseksi ja käyttivät hyväkseen positivistista ennakkoluuloa, jonka mukaan sairaan mielen aiheuttama maalaus on myös sairasta. A. Heppin kommentit ("Lautrecilla oli kutsumus vanhainkotiin. Hänet vietiin eilen vankilaan, ja nyt hulluus, joka on riisunut naamionsa, allekirjoittaa virallisesti ne maalaukset, ne julisteet, joissa se oli nimettömänä"), E. Lepelletier ("On väärin sääliä Lautrecia, meidän on kadehdittava häntä... ainoa paikka, jossa voi löytää onnensa, on yhä mielisairaalan selli"), Jumelles ("Menetimme muutama päivä sitten taiteilijan, joka oli saavuttanut kuuluisuuden vaisun genren parissa..."). Toulouse-Lautrec, outo ja epämuodostunut olento, joka näki kaikki fyysisten kurjuuksiensa kautta ... Hän kuoli surkeasti, ruumiiltaan ja hengeltään raunioituneena, mielisairaalassa raivokohtausten vallassa. Surullinen loppu surulliselle elämälle") ja muita.

Lautrecin alkoholismi tosiaankin heitti pahan varjon hänen maalaustensa ylle. Toisaalta muut kriitikot puolustivat Toulouse-Lautrecia nopeasti hyväntekijöiden pahansuopaiselta suhtautumiselta ja ylistivät avoimesti hänen työtään: Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy ja Octave Mirbeau on ehdottomasti mainittava näistä kriitikoista. Tässäkin tapauksessa Toulouse-Lautrecin olemassaoloa leimanneet elämäkerralliset merkitykset menivät kuitenkin joskus hänen maalaustaiteellisen toimintansa edelle. Tämä kriitikoiden joukko ei tosin ollut ymmärtämättömyyden tai pahansuopuuden vallassa, mutta myös he - vaikkakin täysin vastakkaisista syistä - vangitsivat Toulouse-Lautrecin hänen luonteensa ja unohtivat arvioida hänen todellisia taiteellisia ja ammatillisia ominaisuuksiaan. Nykyään on joka tapauksessa yleisesti tunnustettu tosiasia, että Toulouse-Lautrecin teoksia on tarkasteltava sen perusteella, mitä ne ovat, eikä niiden taustalla olevien eksistentiaalisten vaiheiden perusteella, jotka ovat itse asiassa historiografisesti merkityksettömiä.

Vaikka nämä kriitikot syyllistyivät puolueellisuuteen, heidän ansionaan oli laatia koko Lautrecian bibliografia: itse asiassa juuri he ovat vastuussa kaikista niistä artikkeleista ja julkaisuista, joita tutkijat käyttävät tutustuakseen maalarin persoonallisuuteen ja ennen kaikkea ymmärtääkseen täysin hänen taiteellisia käsityksiään. Merkittävän panoksen ovat antaneet G. Coquiot (1913 ja 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 ja 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) ja M. Tapié de Céleyran (1953). Lautrecin kriittiselle uudelleenarvioinnille antoi kuitenkin ratkaisevan sysäyksen ennen kaikkea Maurice Joyant, Lautrecin läheinen ystävä, joka pystyi ratkaisevasti vahvistamaan Lautrecin postuumisti saamaa mainetta. On perustellusti todettu, että ilman Maurice Joyantia Lautrec ei olisi todennäköisesti saavuttanut sitä mainetta, joka hänellä on nykyään kaikkialla maailmassa: Joyant järjesti vuonna 1914 maalaajan töistä näyttelyn ja sai vuonna 1922 taiteilijan äidin kreivitär Adélen lahjoittamaan omistamansa teokset Albin kaupungille. Niinpä 3. heinäkuuta 1922 perustettiin Albiin, taidemaalarin synnyinkaupunkiin, Toulouse-Lautrec-museo: avajaisiin osallistui silloinen opetusministeri Léon Berard, joka lausui koskettavan muistokirjoituksen, joka ajoittaisesta hagiografisesta sävystä huolimatta merkitsi virallisesti Lautrecin liittymistä maailmanluokan taiteilijoiden eliittiin.

Tuosta vuodesta lähtien yhä laajempi yleisö lähestyi hänen teoksiaan, ja kriitikot pitivät häntä yhtenä 1900-luvun suurista taiteilijoista. Esillä olevien teosten määrän ja laadun osalta voidaan mainita Bibliothèque Nationale -näyttely vuonna 1931, Orangerie des Tuileries'n näyttely taiteilijan kuoleman 50. vuosipäivänä sekä Albissa ja Pariisin Petit Palais'ssa taiteilijan syntymän satavuotispäivänä järjestetyt näyttelyt. Olennaista oli myös Joyantin luettelointityön jatkaminen, jonka Geneviève Dortu toteutti vuonna 1971 julkaisemalla 737 maalausta, 4748 piirustusta ja 275 akvarellia käsittävän luettelon. Graafisen työn luetteloi Jean Adhémar vuodesta 1945 lähtien, ja taidekauppias Wolfang Wittroock täydensi sitä: graafinen korpus, josta on poistettu faksimileet ja myöhemmät vedokset ilman merkintöjä, käsittää 334 vedosta, 4 monotypiaa ja 30 julistetta.

Lähteet

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. ^ De Agostini, p. 2.
5. « ark:/36937/s005affc57f8d6d0 », sous le nom TOULOUSE-LAUTREC Henri de (consulté le 12 février 2022)
6. Poudre de riz, 1887
7. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.
8. ^ C., Ives (1996). Toulouse-Lautrec in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 1996. ISBN 9780870998041. Retrieved 17 September 2019. Comte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec 1864-1901
9. ^ Bellet, H. (24 April 2012). "Toulouse-Lautrec gallery at the Palais de Berbie - review". UK Guardian. Retrieved 17 September 2019. From his father he would have inherited the title of Count of Toulouse-Lautrec.