Yhteenveto

Edgar Degas (Pariisi, 19. heinäkuuta 1834 - 27. syyskuuta 1917) oli ranskalainen taidemaalari ja kuvanveistäjä.

Uransa aikana maailmankuuluksi tullut taidemaalari Edgar Degas (täydellinen ja alkuperäinen nimi Edgar-Germain-Hilaire de Gas) syntyi ranskalaiseen aatelisperheeseen.

Hänen isoisänsä Hilaire-René de Gas pakeni Napoliin Ranskan suuren vallankumouksen aatelistoa uhkaavaa uhkaa pakoon. Hänestä tuli pankkiiri ja jätti myöhemmin Pariisin konttorinsa johdon pojalleen, Edgar Degasin isälle. Auguste de Gas, joka oli kotoisin Ranskan entisestä Louisianan siirtomaasta Pohjois-Amerikasta, avioitui rikkaasti. Heidän lapsensa, josta tuli taidemaalari, ei siis ainoastaan kasvanut suotuisissa ja taloudellisesti turvallisissa olosuhteissa, vaan hänen vanhempansa pystyivät myös kantamaan kalliiden matkojen taakan vuosien ajan nuoruusvuosina.

Valmistuttuaan lukiosta hän aloitti oikeustieteen opinnot, mutta käänsi pian selkänsä oikeustieteelle ja omisti kaiken aikansa ja energiansa taiteilijan uralle. Hänen taipumuksensa taiteeseen oli ollut ilmeinen jo varhain. Lukioaikana hän piirsi hyvin ja innokkaasti. Hänen isänsä, joka itse oli taidetta rakastava mies, suhtautui poikansa kokeiluihin hyvillä mielin ja ilolla. Hän antoi hänen sisustaa huoneen heidän suuressa asunnossaan ateljeeksi, vei hänet museoihin, näyttelyihin ja oopperaesityksiin, ja luultavasti hänen tietämyksellään nuori oikeustieteen opiskelija opiskeli myös piirtämistä merkittävän kuvanveistäjän Felix Barriasin veljen, vähäpätöisen taidemaalarin, kanssa. Emme tiedä, johtuiko hän omasta vaistostaan vai mestarinsa kannustuksesta, ja hän alkoi kopioida Louvressa olevia Dürerin, Mantegnan ja Rembrandtin maalauksia. Näyttää siltä, että hänen oma taipumuksensa ajoi hänet tähän työhön, sillä hän jätti Barriasin, mutta pysyi uskollisena kopiointitoiminnalleen myöhempinä vuosina.

Vuonna 1854 hän valitsi mestarikseen Lamothen, joka oli keskinkertaisesti taitava oppilas, mutta vain lyhyeksi ajaksi, sillä hän vieraili samana vuonna sukulaistensa luona Napolissa.

Palattuaan Italiasta hän luopui oikeustieteen opinnoista ja kirjoittautui isänsä suostumuksella vuonna 1855 École des Beaux-Artsiin, jossa hän opiskeli Bonnatin ja Fantin-Latourin johdolla. Nämäkään tutkimukset eivät kestäneet kauan. Nuoren taidemaalarin kypsymisen ensimmäisen vaiheen viimeisteli hänen siihen asti saamansa koulutus ja itsekasvatus. Sen sijaan hän palasi vanhojen mestareiden mestariteoksiin.

Vuonna 1857 hän matkusti jälleen Italiaan. Hän vieraili useissa pikkukaupungeissa, kuten Perugiassa, Assisissa ja Viterbossa. Hän viipyi pidempään Orvietossa, jossa hän kopioi yksityiskohtia Luca Signorellin ihailemista maalauksista, mutta todellinen vetovoima ja vaikutus oli Napolin, Firenzen ja Rooman muistoissa. Näiltä vuosilta peräisin olevat teokset, joita pidetään Degasin ensimmäisinä itsenäisinä teoksina (Omakuva, Isoisän muotokuva) (tästä lähtien hän kirjoitti nimensä tässä sivistyneessä muodossa), osoittavat, että nuori taiteilija oli saanut inspiraatiota vanhojen mestareiden ohella Ingresin lineaarisesta tyylistä ja selkeistä linjoista. Tiukasti ohjattu viiva, harkittu, ennalta suunniteltu kuvallinen rakenne ja yksityiskohtaisten muotojen selkeä piirtäminen olivat koko ajan hänen ihanteitaan. Ingres, jota hän piti erittäin suuressa arvossa, kehotti häntä vain piirtämään enemmän viivoja kuin hän itse teki, mutta hän itse kehotti myöhemmin kaikkia nuoria, jotka tulivat hänen luokseen, "piirtämään, piirtämään ja piirtämään, sillä se on tapa luoda".

"Luulen, että päädyn hullujenhuoneelle", Laure Bellelli kirjoitti veljenpojalleen. Edgar Degasin isän sisar nai Gennaro Bellellin, jota hän piti "tylsänä" ja inhottavana. He asuivat Firenzessä kahden tyttärensä Giulian (keskellä) ja Giovannan (vasemmalla) kanssa.Degas valmisteli tätä maalausta oleskellessaan Firenzessä vuonna 1858 ja teki useita luonnoksia, mutta maalasi sen Pariisissa. Taiteilija kuvaa synkkää tunnelmaa pariskunnan talossa, joka ei rakasta toisiaan. Lisäksi Bellellin perhe suree Lauren isän Hilaire de Gasin kuolemaa.

Tyttöjen valkoiset esiliinat, kankaan vaalea kukkakuvio ja kultainen kuvakehys eivät voi tuoda hieman valoa Bellellin perheen vaatimattomaan mutta epätoivoisen surulliseen kotiin.

Laure seisoo kuolleen isänsä muotokuvan edessä eikä peittele kärsimystään, hänen katseensa on kiinnittynyt tyhjyyteen, jossa kuolema vaanii.

Degas esitteli tämän maalauksen ensimmäisen kerran Salonissa vuonna 1867 perhemuotokuvana. Pettynyt taiteilija ei saanut kriittistä huomiota, joten hän laittoi kankaan välinpitämättömyyden vuoksi studioonsa. Perhemuotokuvaa esiteltiin uudelleen vasta vuonna 1918, taiteilijan kuoleman jälkeen, ja sitä pidetään nyt yhtenä hänen nuoruutensa mestariteoksista.

Hänen taiteensa tärkeä osa, piirtäminen, oli siis ilmeinen jo uran alkuvuosina, ja siitä lähtien se kehittyi teoksesta toiseen. Vuonna 1858 Degas vietti jälleen aikaa Italiassa. Firenzessä hän asui isänsisänsä luona ja teki piirroksia ja tutkimuksia perheenjäsenistä ensin harrastuksenaan ja myöhemmin ajatuksenaan laatia ryhmämuotokuva. Maalausta ei saatu valmiiksi Firenzessä, mutta palattuaan Pariisiin hän maalasi leikkaustaitojensa, muistinsa ja luonnostensa avulla suuren teoksen (Bellellin perhe) kahden seuraavan vuoden aikana.

Tässä varhaisessa teoksessa näemme siis toisen Degas'n luovalle metodille hyvin ominaisen elementin: sen, että itse maalausta, niin realistista kuin se onkin, niin välitöntä ja hetkellistä kuin se onkin, ei koskaan tehdä ennen kuin motiivi on nähty, hetken mielijohteesta, silmänräpäyksen ja maalauksellisen inspiraation tuoksinassa, vaan aina tutkimusten ja muistiinpanojen pohjalta, myöhemmin ateljeessa, muistin rauhallisessa pohdinnassa.

Kolmas piirre on Bellellin perheen ryhmäkuvassa. Huolellinen editointi kätkeytyy sattuman, sattumanvaraisuuden naamion taakse, ja Degas vältti aina poseerausta, asetelman juhlallisuutta, hahmojen asettelussa. Hahmot, olivatpa ne sitten piirrettyjä tai maalattuja, eivät koskaan kerro asennostaan tai ryhtiensä perusteella, että ne istuvat malleina. Niiden asento on aina tyhjentymätön, "maalauksellinen", sattumanvarainen. Tästä syystä maalauksesta tulee aina kuulumaton, lähes hälyttävän elävä.

Kuusikymmenluvun alussa Degas oli kuitenkin vielä epävarma aihevalinnastaan, lajityypistään ja tekniikastaan. Tuolloin hän oli lumoutunut suurikokoisista öljyvärimaalauksista, joissa oli historiallisia aiheita. Ei suotta, sillä Puvis de Chavannes, historiallisen seinämaalauksen oikeutetusti arvostettu mestari, kehui hänen tämänkaltaisia näyttelyitään. Samaan aikaan (1860-luvun alkupuoliskolla) hän maalasi myös joitakin hyviä muotokuvia, ja vaikka ne olivatkin enimmäkseen muistista tehtyjä luonnoksia, hän osoitti olevansa tarkka tarkkailija ja objektiivinen todellisuuden ja yksityiskohtien tulkitsija. Kriitikot, jotka epäilevästi aliarvioivat hänen impressionistista kehitystään, ovat viitanneet näihin teoksiin liioitellun ylistävästi. On kuitenkin varmaa, että jos Degas'n kehitys olisi pysähtynyt tähän pisteeseen tai edennyt vain tähän suuntaan, häntä tuskin juhlittaisiin nykyään yhtenä ranskalaisen taiteen elvyttämisen uranuurtajista. Degas ei kuitenkaan pysähtynyt, ei voinut pysähtyä tähän kehityskulkuunsa, eikä hänen levoton ja utelias luonteensa sallinut hänen taiteellisen kehityksensä suuntautua pelkän spektaakkelin havainnointiin ja objektiiviseen pohdintaan. Hän sai pian suvereenin, muotoilevan mielikuvituksen, jolla hän ymmärsi havaitun todellisuuden elementit, eikä hän vastustanut taiteellisia vaikutteita, kun ne hedelmöittivät hänen luovaa henkeään. Tällainen oli japanilaisten puupiirrosten erityisen maailman muodollinen ja rakenteellinen vaikutus Degas'n taiteeseen. Japanilaisilla puupiirroksilla, Hiroshige, Hokusai ja Utamaro, oli erilainen luonne ja sommittelu kuin eurooppalaisilla taiteilijoilla renessanssista lähtien. Heidän teoksensa ilmestyivät Pariisissa 1960-luvulla, ja niistä tuli pian tunnettuja, rakastettuja ja jopa muodikkaita. Näitä puupiirroksia ostivat, keräsivät ja niistä keskustelivat kyselevät ja edistykselliset taiteilijat, joiden tekijät eivät keskittäneet rakennetta ja mahdollista ajatusta kuvapinnan keskelle, vaan heijastivat sen näennäisen sattuman kautta muualle kuvapinnalle, kenties reunalle. Heidän kuvauksissaan ei ollut lineaarista perspektiiviä, vaan kaikki ilmaistiin ja esitettiin tasossa ja tasossa. Jos Degasin maalauksista ei puuttunut kartoittavaa perspektiiviä, niistä ei koskaan tullut silmiinpistäviä; päinvastoin, hän kuvasi usein panoraamamaisesti ja käytti usein poisjättöjä ja risteyksiä; hänen kuvarakenteensa ei pyrkinyt keskelle ja hän jätti suuren tai pienen osan esineistä ja hahmoista pois reunoilta. 1960-luvun puolivälissä hänen jatkokehitysaikeensa selkenivät. Hänen kohtalokas päätöksensä oli irrottautua menneisyydestä ja historiasta ja vangita vain nykyhetki, häntä kiinnostavat ilmiöt ympäröivässä maailmassa.

Hänen ensimmäinen kiinnostuksen kohteensa oli hevosurheilu, ja se määritteli monia muita hänen taiteensa piirteitä, erityisesti liikkeen ja värien keveyttä. Hevoset, jotka kulkivat hermostuneesti, värikkäisiin silkkitakkeihin pukeutuneet ratsastajat, jotka istuivat tai seisoivat niiden päällä, innostuneesti touhuava ja tyylikkäästi pukeutunut yleisö, vihreiden nurmikenttien näkymä, taivaan hieman rikkinäisen sinisen väriloiston rikkaus, ilmansumu ja pehmeät varjot - kaikki nämä asiat tekivät hänessä pysyviä muistijälkiä ja saivat hänen maalaustaiteelliset taipumuksensa esiin.

Vuonna 1866 hevoskilpailuja esittävä maalaus oli mukana Pariisin Salon-näyttelyssä, mutta yleisö ja kriitikot eivät kiinnittäneet huomiota Degasin työhön. Sen uutuus ei järkyttänyt yleisöä, sillä se poikkesi vain vähän tavanomaisesta.

Kaksi vuotta hevoskilpailujen ilmestymisen jälkeen Degas kiinnitti huomionsa teatteriin ja erityisesti oopperan maailmaan. Tämä oli luonnollista taidemaalarille, joka oli tuntenut oopperan jo varhaisnuoruudestaan lähtien ja jolla oli jopa pääsy kulissien taakse. Hänen ensimmäiset yrityksensä olivat vielä varovaisia. Toistaiseksi hän lähestyi uutta aihetta varovaisesti. Hänen ensimmäinen kuvansa balettitanssijasta oli vielä hieman kömpelö. Etenkin kun sitä verrataan seuraaviin loistaviin ratkaisuihin. Ei ole liikettä, ei juurikaan keveyttä. Se on kuitenkin täynnä terävästi havaittuja yksityiskohtia, jotka maalarin sivellin on iloisesti vanginnut.

Siihen asti Degas oli ollut yksinäinen partiolainen taiteen luolissa. Hän ei ole vielä löytänyt maalareita, joilla olisi samanlaisia tavoitteita. Osasyynä tähän saattoi olla hänen erakoitunut luonteensa ja hänen perheensä eristäytyminen taiteilijoiden seurasta. Viime vuosisadalla ranskalaisen yhteiskunnan eri luokkia erottaneet läpitunkemattomat muurit tulevat elävästi esiin Balzacin romaaneissa ja kertomuksissa, Delacroix'n päiväkirjoissa, venäläisen Maria Baskirchevin päiväkirjoissa ja unkarilaisen Zsigmond Justhin päiväkirjassa.

Oli siis luonnollista, että Degas löysi ensimmäisen maalariystävänsä perhepiiristään: Édouard Manet oli Degasin tavoin varakkaan porvarisperheen poika, jota eivät vaivanneet taloudelliset ongelmat eikä hänen tarvinnut hakea yleisön suosiota löytääkseen ostajia teoksilleen.

Heidän tutustumisensa alkoi vuonna 1862, ja koska he ymmärsivät toisiaan hyvin taideasioissa, Degas alkoi pian etsiä Manet'n seuraa tavanomaisten piiriensä ulkopuolelta. Manet oli tuolloin jo päivittäinen vieras Café Guerbois'ssa, rauhallisessa kahvilassa, joka oli ihanteellinen paikka keskustelulle, ja osa Salonin näyttelyissä käyvistä nuorista taidemaalareista kävi säännöllisesti hänen pöydässään. Tässä pöydässä Degas oli pian vieraana. Kun Manet'n Olympia aiheutti kauhean skandaalin Salonissa vuonna 1866, ja sitten Aamiainen ulkoilmassa herätti Maradin yleisön paheksunnan, ja jotkut nuoremmat, mutta rohkeasti uudehkot maalarit - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille ja muut - pyysivät myös paikkaa pöydässä, Degas oli jo auktoriteetti aikaisemman jäsenyytensä ansiosta.

Tässä kahvilapöydässä Degas, joka oli muuten niin pidättyväinen, tutustui, jopa eräänlaiseksi etäiseksi ystäväksi, taidemaalareihin - impressionisteihin - joiden kanssa hän myöhemmin kamppaili olkapää rinta rinnan vuosikymmenien ajan, ja kirjailijoihin (erityisesti Zolaan), jotka tukivat tätä kamppailua lehdistössä parhaansa mukaan. Toistaiseksi tämä kamppailu on koostunut ammatillisista keskusteluista, hiljaisista väittelyistä, kuvien maalaamisesta vakiintuneiden periaatteiden mukaisesti ja (yleensä epäonnistuneista) yrityksistä asettaa ne näytteille ja myydä niitä. Kaikki nämä taiteilijat tuottivat joitakin varhaisia mestariteoksia, mutta ne olivat jo edustavia heidän myöhemmän kehityksensä kannalta (Degas: Orkesteri 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Lähtölaiva 1869, joitakin Pissarron maisemia jne.), mutta ne eivät herättäneet kiinnostusta töitään kohtaan. Manet oli poikkeus, ainakin akateemikot, yleisö, yleisö ja kriitikot olivat jo tuominneet hänet (lukuun ottamatta Baudelairea).

Oopperaorkesteri on yksi Degas'n kuuluisimmista maalauksista, vaikka sitä on harvoin ollut esillä taiteilijan elinaikana. Se kuvaa irtautumista klassisista lähtökohdista ja osoittaa kohti realismia ja modernia maalausta. Degas, joka oli ollut historiallinen taidemaalari, joka etsi antiikin inspiraatiota, astuu päättäväisesti nykyaikaan. Hän kuvaa Pariisin eliitin elämää ja harrastuksia. Hevoskilpailut, konsertit ja balettiesitykset oopperassa. Kulissien takana hän tarkkailee, piirtää ja ystävystyy muusikoiden kanssa. Désiré, fagotisti Dihau, ystävystyy hänen kanssaan ja toimii hänelle mallina. Muiden muusikoiden ympäröimänä hän on oopperaorkesterin keskushahmo. Kaikki kasvot ovat kuitenkin yhtä ilmeikkäitä. Degas pyrkii ilmaisemaan kunkin ominaispiirteet. Jopa muusikoiden yläpuolella tanssivien tanssijoiden jalat ja hameet antavat kohtaukselle epätodennäköisen ja mieleenpainuvan luonteen. Vasemmalla, laatikossa, on taidemaalarin ystävän, säveltäjä Emmanuel Chabrierin (1841-1894) kasvot.

Ei tiedetä, oliko Degas antanut maalauksen Dishaulle vai myynyt sen hänelle, mutta on varmaa, että hän säilytti sen muusikon kuolemaan asti. Vuonna 1909 kankaan peri hänen sisarensa, pianisti Marie Dihau, joka piti sitä erittäin tärkeänä, kuten hän piti myös omaa Degasin muotokuvaansa. Vain toimeentulon puute pakotti hänet luopumaan maalauksesta, ja vuonna 1935 hän lahjoitti sen Pariisin Luxemburgin museolle ikuista elinkorkoa vastaan. Hänen kuolemansa jälkeen Degasin molemmat teokset siirtyivät Ranskan valtion omistukseen.

Orkesterin muusikoita esittävä kuva on samalta ajalta, ja se on maalattu samalla tavalla kuin oopperaorkesteri. Degas rikkoo teatterikohtausten pyöreän esittämisen sääntöjä. Hän valitsee tarkoituksella innovatiivisen näkökulman, joka luo kontrasteja ja rikkoo mittasuhteita, mikä antaa koko sommitelmalle selvästi modernin luonteen. Molemmat maalaukset perustuvat tummilla väreillä kuvattujen kypsien miesten maailman ja kirkkaassa valossa kylpevän rampin väliseen kontrastiin, nuoruuden ja naisellisuuden vaikutukseen, jota balettitanssijat edustavat. Nämä eivät ole muotokuvia vaan genrekuvia. Ne ennakoivat Degasin myöhempää maalaustaiteellista kiinnostusta balettitanssijoihin. Onhan hyvin tiedossa, että Edgar Degas maalasi mielellään tätä aihetta.

Vuonna 1870 syttyi kuitenkin Ranskan kansalle traaginen Ranskan ja Preussin sota. Pöytäseura lakkautettiin, koska sen jäsenet joko liittyivät armeijaan tai pakenivat ulkomaille. Degas oli myös sotilas, ja vaikka hän ei ollutkaan tulilinjalla, sodan jälkeiset tapahtumat Pariisissa ja katastrofi veivät siveltimen hänen käsistään useiksi vuosiksi.

Armeijan aikana hän sairastui silmäsairauteen, josta hän ei koskaan täysin toipunut. Joskus helpottavia, joskus pahenevia, mutta aina vakavasti ahdistavia silmäongelmia, jotka vaikuttivat hänen näkökykyynsä ja kykyynsä kuvata, ja lopulta ne johtivat lähes täydelliseen sokeuteen.

Vuonna 1872, heti kotiutumisensa jälkeen, hän matkusti Pohjois-Amerikkaan (New Orleansiin) tapaamaan äitinsä sukulaisia. Kuten Italian-vierailullaan, hän kehitti suunnitelman ryhmämuotokuvasta käyttäen perheenjäseniä malleina.

Ollessaan Yhdysvalloissa vuosina 1872-73 Degas oli kyllästynyt loputtomiin muotokuviin, joita hänen amerikkalaiset perheenjäsenensä pyysivät häntä maalaamaan. Niinpä hän aloitti maalauksen New Orleansissa sijaitsevan puuvillanpoimintayrityksen toimistosta. Louisianassa ihmiset "elävät puuvillasta ja puuvillan takia", hän toteaa kirjeessään. Tämän "arvokkaan materiaalin" kauppa osoittautuu siis onnekkaaksi aiheeksi kuvalle, joka vangitsee "couleur locale" -ilmiön. Degas viettää mielellään aikaa setänsä Michel Mussonin toimistossa, joka näkyy kuvan ensimmäisessä tasossa puuvillanäyte kädessään. Myymälän keskellä René de Gas, taidemaalarin veli ja Michel Mussonin vävy, istuu tuolilla ja lukee sanomalehteä. Vasemmalla hänen toinen veljensä Akilles nojaa kassan ikkunaan, jalat huolettomasti ristissä. Kahden veljeksen elegantti huolettomuus on ristiriidassa muiden miesten hahmojen kanssa, jotka ovat kiireisiä työssään ja joiden pukujen musta väri on jyrkässä ristiriidassa puuvillan, paitojen ja sanomalehtien valkoisuuden kanssa.

Kuva on otettu hänen oltuaan Yhdysvalloissa vuosina 1872-73.

Tälläkään kertaa hän ei maalannut maalausta paikan päällä, mutta hän teki useita yksityiskohtaisia luonnoksia perheenjäsenistä. Suuri öljymaalaus on maalattu Pariisissa vuonna 1873.

Jo Bellellin perheryhmämuotokuvassa Degasin sommittelutyylille oli ominaista tiukka rakenne, jossa yksittäisille hahmoille on ominaista sattumanvarainen, näennäisen sattumanvarainen asento ja artikulaatio. Tämä vaikutus ei vain voimistunut Puuvillakauppiaassa, vaan muuttui suorastaan mestarilliseksi.

Palattuaan Pariisiin Degas esittelee maalauksen toisessa impressionistien näyttelyssä. Yleisö piti sitä liian pinnallisena ja tylsänä ja kiinnitti siihen vain vähän huomiota. Samaan aikaan Degasin huomio kiinnittyi realismiin. Amerikassa ollessaan hän päätti, että "naturalistinen virta (...) on nostettava suurimpien maalaustaiteellisten suuntausten joukkoon..." Kun Pau kaupunginmuseo lähestyi Degas'ta vuonna 1878 New Orleansissa sijaitsevan Puuvillakaupan ostamisesta, hän suostui heti, vaikka hinta oli pyydettyä hintaa alhaisempi. Hän ilahtuu mahdollisuudesta, että hänen maalauksensa päätyisi museon kokoelmiin, ja hänen turhamaisuutensa imartelee häntä.

Hän maalasi luultavasti myös Pedikyyrin Louisianassa tehtyjen luonnosten pohjalta. Taiteilija käytti valon hienovaraista leikkiä saavuttaakseen haluamansa vaikutelman paperille ja kankaalle tehdyissä töissään (kuten maalauksessaan Jocks). Tärpätillä laimennetun maalin ansiosta Degas saa aikaan erikoistehosteita erityisesti niissä materiaalin osissa, joihin lapsi on kääritty - hänen kaihtimiensa taitteissa. Pieni tyttö on taiteilijan veljen Renén ja tämän ensimmäisen vaimon Estelle de Gasin tytär.

Amerikasta palattuaan Degas on jälleen täydessä vauhdissa töissä. Hän ei ainoastaan heittele uusia kankaita, luonnostele uusia aiheita kankailleen, vaan myös jatkaa, tai ehkä aloittaa uudelleen tai työstää uudelleen, aiemmin aloittamiaan teoksia, jotka on hylätty tai jotka on ratkaistu puutteellisesti ja vastoin hänen toiveitaan. On varmaa, että hän työskenteli joidenkin maalausten parissa useita vuosia, ja siksi vain harvat hänen vuosina 1870-1880 tekemänsä maalaukset voidaan ajoittaa tarkkaan. Tällaisia ovat hänen taiteellisen uransa ratkaisevan käännekohdan merkinnyt teos The Cog in the Race ja samankaltainen aihe The Jocks in front of the Grandstand. Näissä teoksissa hän rikkoi akateemisen maalaustaiteen sommittelusääntöjä, mitä kukaan, joka halusi voittaa palkintoja ja menestystä Salonissa, ei voinut tehdä rankaisematta.

Degasin tapa sommitella hammaskuva oli hämmästyttävä. Etualalla näemme Valpinconin perheen valmistautumassa vaunukyytiin. Hän ei ole ainoastaan sijoittanut pääkohteen kuvan kulmaan, vaan hän on myös leikannut vaunun pyörät puoliväliin kuvan alareunasta. Kuvasta on poistettu hevosten jalat ja jopa yhden hevosen pää. Yksityiskohtien puute kuitenkin kompensoituu, ja rakenteen yhtenäisyyden ja tasapainon takaa kuva-alan toisen puoliskon yksityiskohtaisempi ja värikkäämpi eloisuus: pienten hahmojen liikkuvat, vuorottelevat väriläiskät ja niiden yläpuolella olevan sinivalkoisen taivaan tiivistävä voima. Degasin maalauksissa värin sommitteleva vaikutus korostuu entisestään kahdessa hetkessä. Ensinnäkin, toisin kuin aikaisemman maalaustaiteen säännöissä, varjoalueita ei ole peitetty mustalla, harmaalla tai sinisellä verholla. Varjot saadaan aikaan ainoastaan käytettyjen värien tummemmilla ja vähemmän kirkkailla sävyillä. Häntä auttoi suuresti tekniikka, jota hän käytti aikomustensa saavuttamiseksi. Erityisesti hän poisti kätevästi suurimman osan rasvaisesta, kiiltävästä öljystä tavallisesti käyttämistään öljypastoista ja laimensi tuloksena syntyneiden kiiltämättömien (mutta edelleen öljysidonnaisten) pastojen kovuuden siveltimellä siveltävän pehmeäksi lisäämällä tärpättiä. Koska tärpätti oli luonteeltaan haihtuvaa, se haihtui nopeasti ja jätti jälkeensä ohuen kerroksen kiiltämätöntä maalia. Sen vaikutus muistutti monin tavoin vesi- ja temperamaalausta, ja sen avulla voitiin saada aikaan uskomattoman paljon erilaisia sävyjä.

Hänen maalauksensa The jockeys in front of the grandstand perustui luonnoksiin, jotka hän oli tehnyt livenä. Degas sai vaikutteita myös Ernest Meissonierin (1815-1891) maalauksesta Napoleon III Solferinon taistelussa. Hän piti Meissonier'ta "jättiläisenä kääpiöiden joukossa", parhaana halveksimistaan akateemisista taidemaalareista, ja ihaili tämän ratsastustekniikkaa. Hänen maalauksestaan The Jocks huokuu rauhallisuuden tunnetta, vaikka taustalla on kuriton hevonen. Maalaus on kaukana hevoskilpailujen kuumeisesta ilmapiiristä, jossa hevosten laukkaamista säestävät katsojien huudot, kuten Émile Zola (1840-1902) kuvaa kuuluisassa romaanissaan Nana. Degas valitsee taukojen hetkiä vangitakseen eläinten luonnollisen, jännittämättömän asennon. Ennen maalausta Degas peittää kankaan paperilla ja maalaa paikkoihin, joissa kuvan tummimmat kohdat sijaitsevat. Hän tekee luonnoksen lyijykynällä ja piirtää ääriviivat tussilla. Vasta sen jälkeen hän levittää petrolieetteriin sekoitettua maalia, jolloin saadaan himmeämpiä ja vähemmän kiiltäviä värejä, jotka johtuvat tärpättiin sekoitetusta öljystä.

Oopperalaulaja Jean Baptiste Faure (1830-1914) osti kuvan, joka oli esillä ensimmäisessä impressionistien näyttelyssä. Faure keräsi impressionistisia teoksia ja tilasi Degasilta viisi maalausta vuonna 1874. Taidemaalari kuitenkin viivytti yhden tilaamansa maalauksen (Hevosen kilpajuoksu) valmistumista. Degas on perfektionisti, ja hänellä on usein ääretön kyky parantaa. Työ kestää kolmetoista vuotta!

Kuva kuvaa hevosurheilun hektistä ja jännittävää ilmapiiriä. Oikeanpuoleisen jockeyn ryhmän vastineena vasemmalla on ratsastaja, joka ratsastaa selkä kaarella ja ratsastaa valkoista höyryä päästelevän junan vauhdilla.

Hevosurheilu, amatööriratsastajat

Hän aloitti kuvan maalaamisen vuonna 1876 ja sai sen valmiiksi vuonna 1887. Musée d'Orsay - Pariisi

Hänen kykynsä vangita liikettä, analysoida värien arvoa ja tekniset kokeilut, jotka auttoivat häntä tässä, merkitsivät myös Degasin valtakauden loppua muiden aiheiden maalarina. Teatteri- ja balettikohtaukset eivät koskaan poistuneet maalarin kankailta, ja ne muodostivat suurimman osan hänen opinnoistaan.

Hänen oli kestettävä baletin opettamisen työläitä, hikisiä aamuja. Samalla keveydellä, jonka hän myöhemmin toi esitysten henkeäsalpaavaan valoon, hän vangitsi samalla luontevuudella myös harjoitusten toiston uuvuttamat liikkeet ja ympäri paikkaa hajallaan olevien esineiden, vaatteiden ja huonekalujen rypistyneen, kuluneen tavallisuuden.

Vuonna 1874 Guerbois'n kahvilan taiteilijapöydässä ryhmä ystäviä päätti tehdä jotain merkittävää. Koska Salon-näyttelyn ovet eivät olleet avoinna useimpien jäsenten teoksille, he päättivät järjestää ryhmäesityksen virallisen näyttelyn ulkopuolella. Heillä ei ollut sopivia tiloja, mutta heidän ystävänsä Nadar, hyvin toimeentuleva ja vitsaileva valokuvaaja, antoi studionsa ja useita suuria huoneita heidän käyttöönsä. Vaikka Degas'n ei tarvinnut myydä, ja hänen kuviaan esiteltiin Salonissa enimmäkseen, joskaan ei ilahduttavasti, ja siksi hän oli vähiten kiinnostunut erillisnäyttelystä, hän oli myös monista asioista eri mieltä nuorempien toveriensa kanssa, mutta innostui järjestelyistä. Vaikka Manet pysytteli poissa yrityksestä, Degas edusti häntä kymmenellä maalauksella. Eräs kriitikko kutsui tässä näyttelyssä maalareita ja heidän maalauksiaan pilkallisesti "impressionisteiksi". Pariisin yleisö kävi näyttelyssä pilkkaamassa ja nauramassa, mutta myöhemmin hänen sankarinsa voittivat nimittelyn, ja heidän naureskelemansa teokset toivat heille ansaitusti kunniaa ja maailmanmaineeseen.

Degas ei pitänyt termistä impressionisti. (Tästä syystä ryhmä käytti myöhemmin nimeä Indépendants - Itsenäiset.) Tästä huolimatta hän pysyi ystäviensä mukana koko ajan, ja aina vuoteen 1886 asti, jolloin ryhmä piti viimeisen ryhmänäyttelynsä, hän pyysi saada olla mukana heidän kamppailussaan. Hän oli ja pysyi varakkaana miehenä, jolla oli varmat tulot ja aristokraattiset tunteet. Ainoa kerta, kun hänen omaisuutensa ajautui kriisiin, oli, kun hän tuli avuksi veljelleen, joka oli pörssihädässä. Hän ei käyttänyt tulojaan elämän ulkoisten nautintojen ja ilojen lunastamiseen. Hän käveli yksinkertaisesti, eli yksinkertaisesti, söi yksinkertaisesti. Hän ei koskaan mennyt naimisiin, emmekä tiedä mitään hänen rakkaudestaan tai hellyttävistä suhteistaan. Hänen ainoa rakkautensa oli taide, ja hän antoi paljon keräilyintohimolleen. Hän auttoi usein maalariystäviään ostamalla heidän teoksiaan, jolloin hän ei ainoastaan antanut heille rahaa, vaan myös antoi heille moraalista tyydytystä arvostamalla heidän teoksiaan.

Yksi Degas'n varhaisimmista ja hyvin omaleimaisista teoksista, joissa hänen yksilöllisyytensä näkyy selvästi. Maalauksen nimi on Tanssijat kaiteella.

Hahmoja on paljon, vaikka ihmishahmoja on vain kaksi, kaksi pientä tanssijaa. Mutta kaide, jonka päällä lepäävät tytöt lepuuttavat ojennettuja jalkojaan, lattiaa pitkin samalla tavalla kulkevat lankkukivet ja lopuksi vasemmassa nurkassa oleva, lähes unohdettu kastelukannu ovat täysin näiden kahden hahmon veroisia. Jälkimmäinen antaa visuaalisen arvonsa lisäksi tasapainon rakenteelle, joka saattaisi kaatua ilman sitä, ja tuo kuvan tunnelmaan vapauden tunnetta. Mutta tämä kuvan elementtien näennäinen hiljaisuus häiriintyy ja muuttuu vilkkaaksi liikkeeksi, kun yksittäisten osien ääriviivat juoksevat edestakaisin, lomittain, lomittain. Tästä lähtien liikkeestä tulee toinen Degas'n töille ominainen piirre, ja siitä tulee joko implisiittisesti tai eksplisiittisesti yksi tärkeimmistä tekijöistä seuraavien vuosien taiteellisessa kokonaisvaikutuksessa.

Seitsemänkymmentäluvulla Degas omisti hyvin suuren osan työstään tanssijoiden ja balettitanssijoiden muotokuville. Näinä vuosina syntyi suuri määrä piirustuksia ja yksityiskohtaisia tutkimuksia tällaisista aiheista. Tämä osoittaa, että hän arvosteli työtään ankarasti, mutta myös sen, että hän jatkoi kuviensa lopullisen muodon luomista ateljeessa tutkimustensa ja muistojensa pohjalta sekä kuuliaisesti mielikuvitukselleen muokkaajana ja muokkaajana. Yllättävää on vain se, että monet alustavat vaiheet, monet yritykset, toistot ja huolelliset harkinnat eivät tehneet lopullisesta ratkaisusta tunkkaista ja kidutettua, vaan päinvastoin, lopulta maalattu kuva on täydellisempi kuin mikään aiempi luonnos tai versio. Silti hän teki paljon töitä, paljon, koska hän tarttui tilaisuuksiin, joita tarjoutui lähes umpimähkään. Goethen neuvo tarttua elämän täyteyteen, sillä missä tahansa siihen tartutaankin, siitä tulee mielenkiintoinen ja hyväksytty käytäntö koko Degasin teoksessa. Hän todellakin tarttui yltäkylläisesti siihen elämän täyteyteen, joka hänelle oli ilmoitettu. Ei ollut aihetta, joka ei olisi ollut hänen arvonsa arvoinen, olipa hänen siveltimensä mikä tahansa. Mutta mitä tahansa hän valitsikin, tulos oli aina korkeatasoinen, tyylikäs ja taiteellinen.

Tästä on esimerkkinä yksi hänen kuuluisimmista ja hämmästyttävän nokkelista teoksistaan, Place de la Concorde, jonka pitäisi olla Pariisin horisontti, mutta maalauksen aihe on toinen. Otsikko antaa viitteitä tapahtumapaikasta, mutta kylmää juhlallisuutta uhkuvat aukion suuret uusklassiset palatsit näyttelevät pienintä osaa itse kuvassa. Aiheena on itse asiassa muotokuva - muokattu, ennalta sovittu ryhmäkuva - mutta sekin on vain tekosyy. Se on Degas'lle tekosyy vangita väreihin ja valoon välitön hetki elämää ja liikettä Place de la Concorde -aukiolla Pariisissa. Maalari on valokuvaajan tavoin "välittömästi" heijastanut kankaalleen kuvan ystävästään, varakreivi Lepicistä, joka kävelee aukiolla kahden tyttärensä ja koiransa kanssa. Kuinka kaksi tyttöä ja kaunis koira pysähtyvät hetkeksi, kuinka mieshahmo kääntyy seuraamaan heitä, mutta hän on vasta kurkistanut kuvaan vasemmalta, koska maalari on antanut vain hänen parrakkaiden kasvojensa, sarvihattunsa liehun ja kapean jäljen hänen pitkästä, hoikasta vartalostaan (joka koostuu röyhelömäisestä solmiosta, tummasta takin napeista ja housunlahkeesta) näkyä kankaalleen.

Place de la Concorde (noin 1875)

Itse päähahmo ei ole täydellinen. Kuvan alareuna on leikattu pois polven yläpuolelta, samoin kuin kaksi pientä tyttöä vyötäröltä ja koiran etujalat. Vasemmalla taustalla kaksi vaunun pyörää liikkuu ulos kuvasta, ja vastakkaiseen suuntaan, kohti keskustaa, ajaa ratsastaja. Joten kaikki on vain leikkauksia, leikkauksia ja peittelyä. Kontrasti ja kontrasti. Valtavan päähenkilön (joka täyttää koko kuvan korkeuden) välinpitämättömyys korostaa oikeassa kulmassa olevan tytön kiinnostunutta katsetta ja tyhjä keskitila edessä olevien ihmishahmojen liikettä. Ja tätä liikehdintää lisäävät ennennäkemättömällä tavalla leikkaukset ja peittelyt. Emme näe Lepicin jalkoja, mutta hänen vartalonsa ulkoneva akseli, hänen käsivartensa alla pidetyn sateenvarjon, joka myös työntyy eteenpäin ja alaspäin, ristikkäislinja ja hänen hieman kohotetusta päästään hieman ulospäin työntyvä sikari pitävät hänet liikkeessä ja hallinnassa enemmän kuin jos hänen askeleensa selitettäisiin pedanttisesti maalatuilla jaloilla, ja se, että näemme vain kaksi vaunun pyörää, tekee uskottavaksi sen, että seuraavalla hetkellä vaunu rullaa eteenpäin, ja melkeinpä odotamme, että kuvan vasemmassa kulmassa oleva epätäydellisesti hahmottunut mieshahmo seuraa välittömästi Lepicin vitsiä, joka ei ole vielä huomannut häntä.

Seitsemänkymmentäluvun puolivälistä lähtien Degas'n mielikuvitusta kiehtoivat kahvila chantant, siellä esiintyvät ihmiset ja kohtaukset. Hän loi kokonaisen sarjan tämänkaltaisia sävellyksiä, joissa on erinomaiset väri- ja valotehosteet. Yksi hänen ensimmäisistä tällaisista maalauksistaan oli Chanson du chien (Koiran laulu), jossa hän kuvasi taiteilijaa laulamassa tuolloin suosittua "hittibiisiä". Laulajan pullea hahmo venyy kömpelösti puutarhan auditoriossa, jossa yön sinertävissä varjoissa kuulijat ovat enemmänkin vihjailevia kuin selvästi näkyvissä. Päähenkilöä korostaa valaistusta pylväästä heijastuva valo. Kuvan tunnelma ei heijasta kabareelta odotettua iloisuutta. Sen värielementit, sen optinen ilme, ovat pikemminkin vääristynyttä eksotiikkaa, pakenemishalua, avunhuutoa.

... puutarhan valaistuksen värimuutokset yöllä salaperäisillä sinisillä sävyillä sekoittamatta niitä mustaan.

Salaperäisyys jää kuitenkin vain osaksi eräitä pubi- ja kabaree-kohtauksia, joissa keinovalojen välkkyvät, himmeät ja haalistuvat säteet pehmentävät ja pehmentävät esikaupunki-iltojen usein hälyttävän raakoja muotoja ja värejä. Toisinaan hän kuitenkin vangitsee todellisuuden hätkähdyttävät piirteet tarkimmalla havainnolla ja tallentaa ne kuviinsa hellittämättömän objektiivisesti ja armotta.

Yksi koskettavimmista ja hienoimmista esimerkeistä näistä todellisuuden hellittämättömistä kuvista on Absintti (Kahvilassa). Sen lisäksi, että tämä maalaus erottuu Degas'n teoksesta herkkien värisävyjensä ja hienovaraisen siveltimenjälkensä ansiosta, se on myös hieno todiste mestarin psykologisesta tietoisuudesta ja hahmojen muovaavasta voimasta. Kahvilan (luultavasti Nouvelle Athénes) peiliseinän edessä istuvat nainen ja mies synkkien pöytien takana. Halpaan erillistakkiin pukeutunut nainen nyökkää päätään eteenpäin, ja hänen silmänsä ovat nyt humalaisen tyhjät. Hänen asentonsa on rento, välinpitämätön. Hänen edessään oli suuri lasi opaalinhohtoista, tuhoisaa juomaa. Mies on vetäytynyt pois hänen luotaan, hattu on työnnetty takaisin päähän, hampaat puristettu piipun ympärille, ja hän katsoo sivusuunnassa laiminlyötyä ulkonäköään lähes ylpeänä, jopa uhmakkaasti. Hänen kaksi rikkinäistä viinakassiaan ovat nyt jo tapahtuneen aineellisen ja moraalisen rappion peruuttamatonta saalista. He eivät enää taistele sitä vastaan, mutta heidän asentonsa ja ilmeensä osoittavat, että vaikka he taistelisivatkin, heidän ponnistelunsa olisivat lyhyitä, heikkoja ja turhia.

Absintti kahvilassa (1876)

Nainen antautuu, mies melkein asettaa tuhonsa näytteille. Hän melkein kehuskelee sillä. Näiden kahden hahmon sisäinen sisältö ja niiden sisällön tyypittely on kokonaan Degasin luomus, sillä heidän ulkoiset piirteensä ovat kahden kunnianarvoisen taiteilijan, graafikko Desboutinin ja näyttelijä Ellen Andréen, mallina. Kummallakaan heistä ei ollut pakkomielle juomisesta. Degas'n erityinen lahjakkuus - ja tämä erottaa hänet eniten impressionistisista kollegoistaan - oli lisätä luonnonmaiseman erinomaisen kuvauksen lisäksi sen optisen todellisuuden virtuoosimainen esittäminen sekä psykologisen luonnehdinnan terävyys ja vakuuttavuus.

Tässä maalauksessa (jonka kreivi Camondo, ensimmäinen todellinen impressionistimaalareiden tuntija ja keräilijä, osti ja jonka hän lahjoitti Louvrelle) näemme myös, että Degas ei tyytynyt myymään kasvojen ilmeitä, asentoja ja ilmeitä, vaan käytti kaikkia muita mahdollisia kuvarakenteen elementtejä psykologisen sisällön välittämiseen. Hän on siirtänyt hahmojen tilallista sijoittumista kohti oikeaa yläkulmaa niin, että keskiviivalle sijoitetun naishahmon hämmentynyt vääntyminen korostaa ja korostaa pöytää kohti makaavan kiusoittelevan miehen aktiivista odotusta. Kahdenlaisen henkisen sisällön hajanaisuutta ja sekavuutta korostaa pöytälevyjen terävien ääriviivojen siksakmainen kulku, joka myös tehostaa tehokkaasti värivalikoimaa, ja tässä voimme parhaiten ymmärtää Degasin toteamuksen siitä, että hän on itse asiassa viivan koloristi. Kahden hahmon pään sumea näkymä heidän takanaan olevasta peilistä, joka ratkaisee kuvan kiihkeät heijastukset hiljaiseksi ja ehkä mietteliääksi resignaatioksi, päättää koko sommitelman hiljaisella harmonialla.

Degas'n maalausta arvosteltiin paljon kotimaassa, ja hänen näyttelynsä Lontoossa aiheutti todellisen skandaalin. Mutta Degas on, kuten aina, vain leveilemässä. Hänellä ei ole sääliä, ei myötätuntoa, ei hyväksyntää, ei tuomiota.

Tällaisella objektiivisella välinpitämättömyydellä hän loi monotypiansa Maupassantin kertomukseen "Tellierhaus". Kuten kirjailija kirjoitti, maalari kuvasi kohteen, joka närkästytti porvarillisen pseudoylpeyden, nostamatta moraalisen paheksunnan ruoskaa, joka olisi voinut rauhoittaa närkästystä. Hän vain luonnehti hämmästyttävän vääristynyttä tilannetta ja ympäristöä lähes uskomattoman vakuuttavasti ja realistisesti.

Palattuaan Yhdysvalloista Degas teki useita luonnoksia balettitanssijoista. Hän aloitti maalauksen Tanssisali, joka valmistui noin vuosina 1875-76. Helmikuun 12. päivänä 1874 kirjailija Edmond de Goncourt (1822-1896) vieraili hänen ateljeessaan ja kirjoitti seuraavana päivänä päiväkirjaansa: "Vietin eilisen päivän erään oudon Degas-nimisen maalarin ateljeessa. Teemallisten yritysten ja eri suuntausten kiertotien jälkeen hän rakastui nykyhetkeen, josta hän valitsi pesijättäret ja tanssijat. Periaatteessa se ei ole niin huono valinta."

Degas maalasi yli neljännesvuosisadan ajan balettitanssijoita, luonnoksia ja veistoksia heistä. Näin meidän on helpompi seurata taiteilijan kehitystä. Öljyvärimaalaukset, jotka ovat tarkasti piirrettyjä ja väriltään tyylikkäitä, täydentävät myöhempiä pastellimaalauksia, jotka ovat täynnä kirkkaita värejä. Hän on yhtä suuri taidemaalari kuin suuri elämän kuvaaja. On tärkeää, että taiteilija oli myös hyvä ihmistuntija ja psykologi.

Näyttämön realismi sopii eri asennoissa, työssä ja levossa olevien hahmojen sommitteluun.

Baletin harjoitus lavalla

Degas'n teoksessa ainutlaatuinen mestariteos, jolle on ominaista tarkka piirrosjälki ja harmaan värin täysi tarkkuus.

Vuonna 1874 Degas esittelee ensimmäisessä impressionistien näyttelyssä teoksensa Baletin harjoitukset näyttämöllä. Kriitikot kuvailivat tätä yksitoikkoista kuvaa piirustukseksi, ei maalaukseksi. Tämä Degas'n teoksessa ainutlaatuinen mestariteos on tunnettu tarkasta piirustuksesta ja harmaan sävyjen täydellisestä valikoimasta, mikä viittaa siihen, että taiteilija teki tämän teoksen myöhemmän kaiverruksen esiasteena. Amerikkalaisissa kokoelmissa on kaksi samanlaista, joskin värikkäämpää kangasta.

Vasemmalla tanssija, jolla on keltainen rusetti, istuu pianon päällä ja raapii selkäänsä. Oikeanpuoleinen oppipoika, jolla on sininen rusetti, tarkastelee hänen kättään. Vasemmalla seinään nojaava balettitanssija koskettaa sormillaan huuliaan ja haaveilee. Sisällä salissa koulutytöt seisovat tai istuvat kädet lanteilla, lantiolla tai käsivarsilla ja odottavat vuoroaan. Heidän vaahtomaiset hameensa kimaltelevat lempeässä valossa, jossa teatterisali kylpee. Valo korostaa atlas-tanssikenkien kiiltoa. Valon ja varjon leikki värittää nuorten tyttöjen ihon. Professori Jules Perrot'n (1810-1892), jolle Degas osoittaa maalauksellista kunnioitusta, roolia korostaa hänen ympärilleen lattialle muodostunut tyhjä puoliympyrä. Opettajan käsi lepää tikun päällä rytmin lyömiseksi. Koko hahmo hallitsee kohtausta ja siitä tulee maalauksen sommitteluakseli.

Baletin harjoitukset

Vuonna 1875 Degas palasi Balettiharjoituksiin ja sai sen valmiiksi. Jälleen kerran meitä odottavat hämmästyttävät näkymät. Parkettilattia näyttää olevan vinossa. Etutasossa lepäävät tanssijat nähdään takaapäin, ja taustalla opettajan huomio on kiinnittynyt huoneen sisällä olevaan oppilaaseen. Näyttämön realismi sopii eri asennoissa, työssä ja levossa olevien hahmojen sommitteluun.

Vaikka Degas protestoi toistuvasti ja kiivaasti sitä vastaan, että häntä pidettäisiin ja kutsuttaisiin realistiseksi taiteilijaksi, hän ei voinut täysin sulkea itseään pois tuon ajan realistisista, jopa veristisistä (kuten äärimmäiseen naturalismiin pyrkimistä kutsuttiin) pyrkimyksistä ja saavutuksista. Tästä syystä ja koska hänen aihevalintansa eivät olleet yleviä, sentimentaalisia, ellei jopa nyyhkytyksellisiä, aiheita ja muotoja, häntä syytettiin usein "vulgaariksi". Tämä tarkoitti kuitenkin vain sitä, että Degas ei koskaan eksynyt maalaustaiteen tieltä retoriikan ja kerronnan maailmaan. Hänelle aihe, aihe, oli yksin maalauksen subjekti ja objekti, ja hän hylkäsi kaiken muun kuin optisen suhteen maalauksen ja sen katsojan välillä. Tämä näkyy myös hänen maalauksessaan Tanssiharjoituksen aikana. Varsinainen kohtaus on vasemmassa yläkulmassa, jossa balettipukuiset tytöt tanssivat. Yksi heistä "piikittää" varpaitaan, kun joukko hänen kumppaneitaan muodostaa piirin ja seuraa hänen liikkumistaan. Ryhmää johtaa miespuolinen opettaja, joka on maalattu tuhkanruskeilla ja kirkkailla väreillä. Balettimestarin vartalo on kömpelö ja horjahteleva, toisin kuin tanssijoiden siro hahmo, mutta näemme vain hänen päänsä ja kömpelön ylävartalonsa, ja loput hänen vartalostaan peittää sivusta tuleva balettitanssija, jonka tanssiaskeleet palvelevat vain hänen omaa nautintoaan. Hän ei kuulu ryhmäkokoonpanoon. Huolimatta kuvan otsikon antavasta vaihtelevasta kohtauksesta, päähenkilö on erilainen.

Tanssiharjoitusten aikana (noin 1878)

Se eivät ole tanssijat eivätkä mestari, vaan ruma vanha nainen, joka istuu keittiön jakkaralla, jalat pitkälle eteensä ojennettuina, melkein levällään. Hän ei välitä tanssikohtauksesta eikä ole kiinnostunut isännän toimista. Hän on uppoutunut kädessään olevaan sanomalehteen. Tästä kuvasta käy selvästi ilmi, että optisten hetkien lisäksi kuvassa on myös ideologinen sisältö, joka ulottuu kuvan kontrasteihin. Tanssityttöjen ja mestariopettajan ponnistelu sekä päähenkilön välinpitämätön passiivisuus, jota vain korostaa liikkuvan ryhmän ja vanhan naisen tumman, tärkkelyspukeutuneen puvun läpikuultava valoisa ero. Kaikkea tätä kehystää sisätilan kurinalaisuus, joka on toteutettu upealla perspektiivillä, ja kontrasti jostain oikealta tulevan valon pehmeän liukumisen ja sen läpi kietoutuvien varjojen välillä, mikä niveltää hienovaraisesti maalauksen rakennetta.

Tanssijatar lavalla (Tanssin tähti) noin 1878

Rosita Mauria esittävä Tanssija näyttämöllä on myös pastellia, mutta Degasin usein käyttämää monotypiatekniikkaa. Monotypia on kupari- tai lasiarkille piirretyn kuvan painatus märälle paperille. Dancer on Stage esitettiin kolmannessa impressionistinäyttelyssä. Kriitikko Georges Riviére (1855-1943), Cézannen ja Renoirin ystävä, kehui maalauksen realismia, kun taas myöhemmät kriitikot korostivat sen yliluonnollisuutta. Valon leikki ja omaperäinen perspektiivi vaikuttavat osaltaan poikkeukselliseen vaikutelmaan. Kulissien takaa tanssijat ja mies tarkkailevat prima balleriinaa. Koska teoksessa on vain päätön ruumis, huomio keskittyy kokonaan balettitanssijaan, joka kumartaa haltioituneena yleisölle.

Vuonna 1882 maalaamassaan maalauksessa Waiting hän antaa tilaa kahdelle ihmishahmolle. Kun edellisissä maalauksissa jännitys, toiminta ja kylläinen toiminta antoivat kuvaukselle sisäisen ja ulkoisen sisällön, tämä pieni pastelli on vaisun tylsyyden asetelma. Kohtaustaan odottaessaan jo uupunut tanssija nojaa eteenpäin ja säätää jotain kengänkärjessä, kun hänen kumppaninsa kumartuu väsyneenä pitämään tasapainonsa matalalla penkillä. Jopa penkin ja lattian pyöreät ja jakavat linjat heijastavat odotuksen tunnelmaa. He ovat yhtä valmiita lähtemään kuin tylsistyneet odottavat hahmot.

Odottaminen (1882)

"Miksi maalaat tanssityttöjä?" Degas kysyi 1990-luvun lopulla yhdysvaltalaiselta keräilijältä Louise Havemeyerilta. "Koska vain niistä löydän antiikin kreikkalaisten eleet...", vastaa taiteilija, joka ei ole salannut kiinnostustaan antiikin veistoksiin. Degas piirtää tanssijoiden asennot vaaleanpunaiselle paperille musteella. Sitten hän antaa niille lopullisen muotonsa pastelli- tai öljyväreillä. Degas valitsi "Tanssija tervehtii yleisöä kukkakimpun kanssa" -teoksessa pastellivärin, jonka avulla maalari voi antaa esitetyille hahmoille epärealistisen ilmeen. Lavavalaistus vääristää tanssijan kasvot, jotka muistuttavat epärealistista hirviömäistä naamiota. Vääristyneiden kasvojen hurmio sekoittuu uupumukseen, mikä symboloi teatterimaailman ristiriitaisuutta. Sumuiset tyllihameet ilman ääriviivoja ovat ristiriidassa luonnottomissa asennoissa olevien jalkojen karikatyyrimäisten linjojen kanssa. Degas muutti toistuvasti joitakin maalauksen yksityiskohtia: hän pienensi kukkakimppua, laski hieman tanssijan vasenta olkapäätä ja pidensi hänen oikeaa jalkaansa. Nämä korjaukset voidaan havaita, kun kankaalle valaistaan infrapunalampulla.

Prima-balerinan takana balettiryhmä tanssii esityksen viimeisen kohtauksen. Valtavien sahraminsävyisten sateenvarjojen väri korostuu voimakkaasti. Taustalla olevat hahmot on lisätty myöhemmin. Aluksi vain ensimmäinen tanssija näkyi ruudulla. Maalari lisäsi kuvan kokoa liimaamalla paperiliuskoja oikealle ja ylös. Nämä muutokset aiheuttavat kuvan päähenkilön epäsymmetrisen asettelun.

Tanssija toivottaa yleisön tervetulleeksi kukkakimpulla.

Näyttämön teatraalinen valaistus vääristää tanssijan kasvot, jotka muistuttavat epärealistista, hirviömäistä naamiota.

Mutta 1880-luku toi Degas'n huomion ja siveltimen uuteen toimintaympäristöön. Työ ilmestyi hänen maalauksissaan. Hän maalasi sarjoja rautateollisuuden työntekijöistä ja jyrsijöistä. Ne olivat uusi näyttämö ja uusi rooli elämälle, liikkeelle, valolle ja varjolle. Ja hän vangitsi ja esitti tämän uuden näyttämön kohtaukset yhtä etsimällä intohimolla, yhtä harkitulla luonnehdinnalla ja yhtä tunteettomalla objektiivisuudella kuin absintin tai baletin kohtaukset.

Vuonna 1882 alkaneen Silitysnainen-sarjan ensimmäisessä kuvassa hahmo ei ole tylsistynyt, vaan hän on kiireinen, kun häntä odottavat värikkäät miesten paidat kasataan hänen vasemmalle ja oikealle puolelleen. Hän on maalannut tämän valoa vasten, kuten valokuvaajan studiossa olevan tanssijan, osoittaen selvästi, että tämän uuden aiheen vaikeasti lähestyttävät maalaukselliset tehtävät viehättivät häntä. Vuonna 1884 hän maalasi teoksensa Rautaiset naiset, jossa hän ei kuvannut motiivista huolimatta väsynyttä, uupunutta, kulunutta työläistä. Pikemminkin hän juhlii sitä ehtymätöntä voimaa, joka päättää työsession hyvänmakuiseen haukotteluun. Vähän aiemmin hän oli maalannut Hattunaisen, joka lienee hienoin teos useiden samankaltaisen aiheen teosten sarjassa.

Hänen ensimmäinen Pariisin-näyttelynsä aiheutti melkoisen kohun Salonin kävijöiden keskuudessa, jotka olivat pitkälti akateemisten periaatteiden ohjaamina sitä mieltä, että muutamat oljesta ja silkistä tehdyt, nauhoilla, pitseillä ja tekokukilla koristellut naisten hatut, joita näkyi kymmenittäin näyteikkunoissa ja kaduilla, eivät olleet arvokkaita taiteen maailmalle, jota he pitivät ylevänä ja juhlallisena. Degas ei juhlinut, vaan käytti tavanomaista prosessiaan, jossa hän muutti arkitodellisuuden taiteelliseksi visioksi. Hän ei näyttänyt edes järjestelevän hattuja, vaan jätti ne liikeasioiden sekamelskaan. Mutta tämä on vain näennäistä. Huolellinen tarkastelu paljastaa pian, että värien ja muotojen taakse kätkeytyy tarkkaan harkittu rakenne, jonka ymmärtämisen avain on pöydän reunalla lojuva siniraitainen silkkihattu.

1880-luvun lopulla alaston, alaston naishahmo, nousi Degasin taiteen pääaiheeksi. Outoa tässä on se, että nuoruuden historiallisia maalauksia lukuun ottamatta alastonkuva puuttui lähes kokonaan hänen aiemmista töistään. Hän ei kuitenkaan kieltänyt itseään ja taiteellisia periaatteitaan alastonmaalauksessa. Taiteilijat ennen häntä ja hänen ympärillään olivat maalanneet alastonkuvia. Mutta lähes kaikki heistä tarvitsivat tekosyyn riisua naisvartalo. Useimmiten se oli myyttejä, legendoja ja taruja. Jopa Courbet käytti useimmiten ateljeen ja kylpylän motiivia tekosyynä alastonkuvilleen, jopa Manet, vallankumouksellinen Manet, maalasi Olympian renessanssin Venusien ylväässä eristyneisyydessä, ja Renoirin alastonkuvat ovat aistillisuuden verhoamia. Mutta Degas ei koskaan etsinyt tekosyitä, hänen katseensa oli aina viileä.

Hän melkein yllätti mallinsa hetkinä, jolloin nämä olivat alasti ja uhrasivat turhamaisuuttaan - kampasivat hiuksiaan, siivosivat itseään. Hän ei etsinyt kaunista mallia (yleisen maun ja erotiikan määrittelemänä), eikä hän säätänyt ryhtiä ja asentoa "maalauksellisten" kriteerien ja sääntöjen mukaan. Hänen alaston After Bath -teoksensa on hyvin pitkälti kontingentti, hyvin pitkälti tutkimaton asento. Profiilikuvassa näemme hänet pyyhkimässä kohollaan olevaa puolikasta jalkaansa. Poseeraus, jossa kukaan ennen Degasia ei olisi ajatellut maalata alastonta naishahmoa. Se on epätavallinen, levoton ja teknisesti hämmästyttävä kuva. Toisin kuin pastellitekniikan tasaisuus, johon olemme tottuneet, paksusti levitetyt liitukerrokset ovat täynnä väriä, ja viivat itsessään ovat epäsäännöllisiä ja levottomia. Vaikka naishahmoissa on joitakin sileämpiä, rauhallisempia pintoja, ne vain korostavat muun kuvan vapinaa.

1880-luvun lopulla alastonkuvasta, alastomasta naishahmosta, tuli Degasin taiteen pääaihe:

Vielä radikaalimmin konventioita rikkova teos Nainen kampaamassa hiuksiaan esittelee lihaksikkaan naishahmon, joka ei myöskään ole kaunis eikä edes sopusuhtaisesti kasvanut, rohkeasti lyhyeksi leikattuna. Hän istuu selkä katsojaan päin, näköalapaikalla, lähes hajonneena. Tämä keho ei kuitenkaan ole rasvainen eikä se ole paisuvainen. Hänen rautaisuudessaan on elävää alkuvoimaa. Ja kuvan maalaus on suorastaan upea. Degasin lisäksi vain Renoir olisi voinut saada aikaan näin häikäisevän värikylläisyyden ihmiskehon pinnalla Pariisissa tuohon aikaan. Hänkin onnistui siinä vasta vähän myöhemmin Degasin vaikutuksesta ja vain suunnilleen täydellisesti.

Kylpyamme on yhden sarjan teosten nimi. Se kuvaa vaatteetonta naista "ammeessa", joka oli erityinen astia, jota käytettiin viime vuosisadan vanhoissa Pariisin kaupunginosissa, joissa kylpyhuoneita oli vähän. Myös kuvan rakenne muistuttaa näkymää, ja hahmo on lähes valoa kohti. Valon mallintaminen, tilan hahmottaminen, perspektiivinen sommittelu, virtuoosimainen piirtäminen ja herkät värit ovat kaikki taiteilijan mestariteoksia. Sen voimakasta vaikutusta lisää se, että syvälle työntyvä naisvartalo täyttää pinnan lähes vinosti. Huysmans, arvostettu kirjailija ja ennakoiva kriitikko, juhli innostuneesti epätavallisen rohkeaa maalausta Maradin kriitikoiden tuomitsevien tuomioiden edessä. Nykyään se on yksi Louvren jalokivistä.

Myös pastellivärinen Morning Toilet on yksi tämän sarjan teoksista. Tässä maalauksessa, joka on myös vinorakenteinen, kauniisti muotoiltua alastonta nuorta tyttöä kampaa hovimestari, jonka mekko näkyy vain olkapäihin asti. Pastellinvärisen liidun tuhkanväriset jyvät ovat kerrostuneet opaalinhohtoiseksi irisoinniksi vaatteeton tytön iholla, ja tätä säteilyä ympäröi sinikeltaisten värien sateenkaari (vastakkaiset mutta toisiaan täydentävät värit) ympäristössä.

Leipurin vaimona tunnettu maalaus alastomasta selästä kuvaa painotonta naisvartaloa sen julmassa todellisuudessa. Itse tuhkanvärinen pastelli on kuitenkin Degas'n taitojen mestariteos. Hänen tilankäyttönsä on hienoa, selän pinnan mallinnus on eloisaa ja täynnä elämää, hänen kohotetut kätensä ovat täynnä liikettä valon käsittelyn ansiosta, ja hänen värinsä ovat eloisia ja raikkaita kermanvärisissä sävyissä.

Vuonna 1862 tai 1863 Degas tapasi Édouard Manet'n (1832-1883) Louvressa, jossa hän harjoitteli kopiointia. Maalarit olivat samanikäisiä, ja molemmat olivat kotoisin varakkaista perheistä. Heidän näkemyksensä taiteesta olivat kuitenkin kaukana toisen imperiumin Ranskan kansalaisten keskuudessa niin suositusta akateemisuudesta. Degas'n ja Manet'n maalaustavat ja -tyylit ovat lähellä niiden "uusien maalareiden" tapoja, joiden kanssa he hengailevat Montmartren juurella sijaitsevassa Guerbois'n kahvilassa. Tätä paikkaa pidetään yhtenä impressionistisen liikkeen kehdoista. Degas toimii taideteoreetikon roolissa. Noin vuodesta 1866 lähtien hän vieraili Manet'n luona. maalari ja hänen vaimonsa istuivat usein Degas'n malleina.

Muotokuva Manet'sta ja hänen vaimostaan (1868)

Kun Manet leikkasi ystävänsä maalaaman taulun, koska se ei hänen mielestään kuvannut hänen vaimoaan oikein, heidän ystävyytensä oli katkolla. Heidän suhteensa viileni hetkeksi, mutta taiteilijat sopivat nopeasti yhteen. Manet'n ansiosta Degas tapasi Berthe Morisot'n, joka oli ollut naimisissa Édouardin veljen Eugénen kanssa vuodesta 1874. Tämän nuoren, lahjakkaan taidemaalarin kirkkaat värit ja kevytmielinen tyyli muistuttivat impressionistien menetelmiä. Morisot ja Degas kuuluivat "rikkoutumattomien ryhmään" ja osallistuivat ensimmäiseen impressionistien näyttelyyn vuonna 1874. Valitettavasti ystävät lähtivät hyvin aikaisin: Édouard vuonna 1883, Eugéne vuonna 1892 ja Berthe Morisot kolme vuotta myöhemmin. Vuonna 1896 Degas (Monet'n ja Renoirin avustuksella) järjesti jälkikäteen teostensa näyttelyn Durand-Ruelin taidekaupassa osoituksena arvostuksestaan Morisot'ta kohtaan. Hän ripusti kuolleen tyttöystävänsä piirrokset seinälle omin käsin. Mallarmén ja Renoirin ohella Degas huolehti Berthe Morisot'n ja Eugéne Manet'n ennenaikaisesti orvoksi jääneestä Juliesta, joka syntyi vuonna 1879.

Vuosisadan vaihteen jälkeen Degasin maine levisi maailmanlaajuisesti, hänen maalauksiaan etsittiin, arvostettiin ja ostettiin. Siinä määrin, että se oli melkein epämiellyttävää taiteilijalle itselleen, joka oli melko erakoitunut ja vetäytyvä taiteilija. Häntä häiritsi myös se, että hänen töitään käsittelevissä artikkeleissa ja arvosteluissa häntä kuvailtiin vallankumoukselliseksi ja innovatiiviseksi taiteilijaksi, vaikka hän piti itseään 1700-luvun ranskalaisen maalaustaiteen jatkajana. Aina kun hän pystyi, hän vastusti sitä, ettei häntä kutsuttaisi vallankumoukselliseksi, ja ilmaisi ihailunsa aiempien vuosisatojen maalaustaidetta ja Ingresiä kohtaan. Mutta hän ei maalannut juuri lainkaan näinä vuosina. Hänen silmänsä alkoivat kasvaa. Hän itki jatkuvasti, ja hän pystyi näkemään vain lähietäisyydeltä, tuuman etäisyydeltä. Hän etsi muistojaan ja toisti joitakin balettiteemojaan. Elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä hänen muistissaan kummitteli entisaikojen aaveiden tavoin vielä varhaisempia aiheita. Niinpä hevosmiehet, kilparadat ja maisemat, joita hän maalasi nyt yhtenäisellä tavalla. Harjoittelevien ratsumiesten taakse hän on muokannut ruhtinaallisen kauniin vuoristomaiseman, jonka huiput hehkuvat violetisti, kuten hänen uransa lyhyen ajanjakson täyttäneet mielikuvitusmaisemat ilman ihmishahmoja.

Mutta hänen viimeinen kuvansa oli jälleen alastonkuva. Teoksen nimi ja aihe oli Polvistuminen, ja se osoittautui mestariteokseksi hänen oman sydämensä mukaan, joten hänen ystävänsä, taidekauppias Vollard ei myynyt sitä, vaan säilytti sen yksityiskokoelmassaan.

Degasin taiteelliset piirteet eivät kuitenkaan rajoittuneet vain maalaamiseen ja piirtämiseen.

Hänen muovityönsä oli mielenkiintoinen lopetus hänen elämäntyölleen. Jo vuonna 1881 hän esitteli metrin korkuisen balleriinaveistoksen, jonka tanssipuvun hän oli teettänyt aidosta tyllistä. Yleisö ja kriitikot olivat luonnollisesti tyrmistyneitä, osittain kuvioinnin ja liikkeen realistisuudesta ja kömpelöstä luonteesta, osittain materiaalien, taiteen ja teollisuuden materiaalien estottomasta sekoittamisesta. Tämä veistos näyttää olleen yksittäinen kokeilu, sillä sitä ei seurattu. Mutta kun hän tuskin enää näki eikä pystynyt maalaamaan, kuten Renoir kihdin takia, hän siirtyi kuvioiden tekemiseen, jotta hän voisi antaa ideoilleen muodon. Hän veisti hevospatsaita ja pieniä tanssivia hahmoja. Ne olivat luonnosmaisia, mutta hyvin tilallisia ja liikkuvia. Ne löydettiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. Tiedämme myös monia muita loistavia puolia hänen hengestään. Hänellä oli laaja ja perusteellinen kirjallisuuden ja musiikin tuntemus. Hän pystyi siteeraamaan ranskalaisen kirjallisuuden klassikoita, Corneillea, Racinea, La Fontainea ja jopa Pascalia ja La Rochefoucauld'ta, pitkään ja sanatarkasti, kun tilaisuus tai tarve sitä vaati. Mutta hän ei ollut vain kirjallisuuden ja runouden tutkija, hän oli myös itse runoilija. Kuten Michelangelo aikoinaan, hän ilmaisi soneteissa maailmaa, joka työllisti hänen mieltään ja täytti hänen sielunsa. Sonettien aiheet ja inspiraatio tulivat luonnollisesti samoista lähteistä kuin maalausten. Hän lauloi balettitanssijoita, hattutyttöjä, pukevia, riisuutuvia, kylpeviä ja pyyhkeitä pyyhkeillä pukevia malleja sanoin, jotka olivat yhtä hentoja ja herkkiä kuin värit ja muodot, joita hän käytti kuvaillessaan heidän kohtauksiaan.

Pieni tanssija ennen esitystä (1880-1881)

Hän tunsi parikymmentä Paul Valéryn runoa, ja muistelmissaan hän korosti vakuuttavasti kuvien ja runojen välisiä rinnastuksia ja yhtäläisyyksiä.

Degas oli myös intohimoinen taiteen keräilijä. Eikä vain vanhoja vaan myös nykyisiä teoksia. Osa hänen ostoksistaan tehtiin auttaakseen hädänalaisia aseveljiään loukkaamatta tai nöyryyttämättä. Mutta hän oli myös lähes jatkuva huutokauppojen kävijä. Hän oli kärsivällinen tarkkailija, ja hänen varovainen ja harkitseva mutta uhrautuva huutokauppansa keräsi arvokkaan kokoelman lukuisia esineitä. Hänen kokoelmiinsa kuului kaksi Grecon maalausta, kaksikymmentä Ingresin teosta (öljyvärimaalauksia, luonnoksia, piirustuksia), kolmetoista Delacroix'n maalausta, kuusi Corot'n maisemaa ja puolipitkä italialaisen naisen muotokuva. Cézannea edusti neljä maalausta, Gauguinia kymmenen, Manet'ta kahdeksan, Van Goghia kolme, Pissarroa kolme ja Renoiria yksi. Lisäksi on suuri määrä samojen taiteilijoiden piirustuksia, luonnoksia, pastelleja ja akvarelleja, joista arvokkaimpia ovat Manet'n arkistot. Kokoelmaa täydennettiin noin 400 grafiikan jäljennöksellä, mukaan lukien japanilaiset kaiverrukset ja Haronobun, Hiroshigen, Hokusain ja Utamaron kauneimmat teokset.

Hänen inhimillisten ominaisuuksiensa täydentämiseksi on syytä mainita, että vaikka hän oli erittäin hyvä ihminen ja kärsivällinen, hän harjoitti näitä hyveitä vain taiteen ulkopuolella. Hän arvosteli taiteilijakollegoitaan ankarasti, oli teräväkielinen, suorapuheinen ja suorapuheinen. Hän oli usein oikukas ja joskus jopa epäoikeudenmukainen. Hän arvosteli Monet'ta ja Renoiria heidän värikkyydestään. Manet'n kohdalla hän kritisoi tämän liiallista kiinnittymistä malliin ja kaikkien muiden kohdalla sitä, että he maalasivat ulkona, kohteen edessä. Vaikka hän oli aina suoraselkäinen, hänen asenteensa johti siihen, että hän vieraantui taiteilijatovereistaan, jotka myös vieraantuivat hänestä. Myöhemmin hänen ystäväpiirinsä rajoittui muutamaan ei-taiteelliseen kansalaiseen ja muutamaan kirjailijaan. Lopulta hän halusi olla tekemisissä vain lähisukulaistensa ja taidekauppiasystävänsä Vollardin kanssa.

On kuitenkin selvää, että hänen inhimillinen ja taiteellinen vaikutuksensa on sekä

Cézannen ja Renoirin juhlat alkoivat jo aiemmin kuin hänen. Degas jäi jonkin verran varjoon, koska impressionismin ja plein air -taiteilun sekä suurenmoisilla saavutuksilla valloittaneen jälki-impressionismin keskellä hänen taiteensa koettiin liian esineellistäväksi ja psykologisoivaksi. Mutta kaikki muuttui kertaheitolla, kun Orangerie järjesti vuonna 1924 näyttelyn, johon keräilijät ja museot Euroopasta ja ulkomailta lähettivät arvokkaita teoksiaan, ja Degasin koko tuotanto oli ensimmäistä kertaa esillä yhdessä.

Sitten maailma (erityisesti ranskalainen taidekirjallisuus) kiirehti kuromaan umpeen menetettyä aikaa.

Kirjoja ja artikkeleita ilmestyi toinen toisensa jälkeen, ja niissä kaikissa yritettiin analysoida ja ylistää hänen persoonaansa ja taidettaan. He julkaisivat hänen kirjeenvaihtonsa, josta kävi ilmi, että Degas oli erinomainen kirjeenkirjoittaja - suuri sana ranskalaisten keskuudessa, jotka olivat aateloineet kirjeen kirjallisuuden lajiksi. He julkaisivat myös muistiinpanot, joihin hän kirjasi ajatuksiaan elämästä, ihmisistä ja taiteesta löyhässä muodossa, ja joiden välissä oli selittäviä piirroksia. Näillä julkaisuilla pyrittiin osoittamaan, että hänen vetäytymisensä ja synkkä käytöksensä olivat enemmänkin puolustusta kuin mitään muuta ja että hänen eturistiriitansa ja ennakkoluulonsa saivat ajan myötä paljon oikeutta.

Mutta riippumatta siitä, miten he lähestyivät Degasin taidetta, kukin heistä yritti tuoda esiin eri asian. He juhlivat piirustuksen suurena mestarina miestä, jota impressionisteja vainonnut kiivas kriitikko Albert Wolf syytti siitä, ettei hänellä ollut aavistustakaan, mitä piirtäminen oli. Uudet ja puolueettomat analyysit ovat osoittaneet lopullisesti, että Degas on oikeutetusti ylistetty piirustuksen mestarina, sillä jokainen hänen maalauksistaan, pastelleistaan ja piirroksistaan on lähes hämmästyttävä viivojensa varmuudessa. Hän kirjasi rohkeimmat lyhennykset, kiihkeimmät taivutukset ja liikkeen murtumat yhdellä ainoalla vedetyllä viivalla, ilman toistuvia korjauksia. Hänen hahmojensa ja kuvan elottomien esineiden upeat ääriviivat ovat lähes psykologisia luonnehdintoja, mutta ne ovat sujuvuudessaan ja ornamentaalisessa toistossaan kaukana koristeellisuudesta. Degasin piirustus ei ole kalligrafiaa, vaan elävää elämää.

Monet ovat analysoineet hänen maalauksensa impressionistista tai ei-impressionistista luonnetta. Ei ole epäilystäkään siitä, että hänen maalaamistaan edelsivät jyrkästi juurtuneet vaikutelmat ja että hänen mielikuvitustaan kiehtoivat vuodesta 1870 lähtien motiivit, jotka olivat muuttuvia, liikkuvia ja vain hetkellisiä. Tässä mielessä hän on impressionisti. Mutta hänen motiivinsa, hänen vaikutelmansa kypsyivät edelleen hänen muistissaan, niitä käänneltiin, niitä pohdittiin, ne pelkistettiin olennaisiin elementteihin. Hänen luonnoksensa ja opinnäytetyönsä kuvia varten osoittavat selvästi, miten hän eteni, miten hän nosti vaikutelman, jota muut saattoivat pitää epäolennaisena, ehkä huomaamattaan, voimakkaimmaksi ilmaisuksi ja miten hän siivilöi vaikutelmistaan kaikki tarpeettomat elementit, olivatpa ne aluksi kuinka voimakkaita tahansa.

Hänen valmis kuvansa välittää katsojalle aina tämän puhtaan, korotetun ja himmeän tilan, minkä vuoksi Degasin viimeiset ratkaisut tuntuvat aina täydellisimmiltä, tehokkaimmilta. Mutta juuri tämä ominaisuus erotti hänen taiteensa impressionistien taiteesta. Hänen kuviensa rakenteen ja sommittelun analyysi on erittäin mielenkiintoinen ja opettavainen. Hänen kuvantekomenetelmänsä johti hänet tietoiseen, ennakkoon tapahtuvaan muokkaukseen ja luokitteluun, mutta hänen sävellystyönsä oli kaukana akateemisen toimittajan opetuksista, periaatteista ja määräyksistä. Vain hyvin harvoin hän sijoitti kuviensa muodollisen painopisteen kuva-avaruuden keskiakselille ja vielä harvemmin kuvakenttään. Useimmiten hän sommitteli tärkeimmän hahmon tai kohtauksen sivulle tai johonkin kuvakentän yläkulmaan, ei harvoin alareunaan. Hän käytti tätä keskeltä poispäin liukumista erityisesti silloin, kun hän maalasi mallia näkymällä, eli ylhäältä päin. Hänen maailmankuulussa maalauksessaan The Star of the Dance (Tanssin tähti) ballerinan hahmo liukui kirkkaiden valonheittimien valaisemana ja ylhäältä alaspäin katsovana kuin kasteinen kukka kuvatason oikeaan alakulmaan ja kumartui yleisölleen. Vaikutus on tehostettu, tehostettu, erityinen. Se ylittää reilusti tavanomaisen keski- ja vastakkaisleikkauksen mahdollisuudet, mikä osoittautui onnistuneeksi myös Renoirin samasta aiheesta tekemässä maalauksessa.

Hänen aiheeseensa kohdistettiin erityinen analyysi, koska maailma, johon hän kiinnitti huomionsa, oli epäilemättä epätavallisen uusi hänen aikansa kannalta. Näyttämö, kilparatojen vilske, kahviloiden, alkoholistien, työläisnaisten, pukuhuoneiden ja tavallisten strippaavien naisten esiintyminen laajensivat maalauksen aiheen maailmaa lähes äärettömään. Sanoit siitä vain, että etsit väriä ja liikettä. Hän ei lisännyt, vaikka hänen pyrkimyksensä todellinen merkitys oli juuri tässä, että hän hyväksyi minkä tahansa värin ja minkä tahansa liikkeen, jos se herätti hänen taiteellisen kiinnostuksensa.

Hänen värin ja liikkeen etsimistä täydensi, jopa täydensi, tapa, jolla hän käytti valoa korostamaan ja korostamaan värejä ja liikkeen elementtejä. Siksi plein air, avoimen tilan valo, ei ollut hänen leipälajinsa. Aluksi hän kokeili sitä, mutta vanhoilla päivillään hän tuomitsi sen jyrkästi. Hän maalasi myös ulkokuvansa ateljeessaan, ja hänellä oli rajoittamaton valta valon vaikutuksiin, joita hän saattoi herättää sisätiloissa. Tässä asenteessa hänellä oli jo edeltäjänsä, Daumier, joka mallintaa sommitelmiaan suurella menestyksellä sisätilojen valon suvereenin käytön pohjalta. Degas meni kuitenkin tätä pidemmälle. Hän hyödynsi sen mahdollisuuksia entistäkin monipuolisemmin ja monipuolisemmin ja lisäsi jopa mielivaltaisia, mielikuvituksellisia elementtejä. Hän vei itseriittoisuuden lähes äärimmäisyyksiin pienikokoisissa maisemissa, jotka hän maalasi 1890-luvulla, kun hänen silmänsä heikkenivät nopeasti, värivisioiden tapaan ilman ihmishahmoja. Miksi hän maalasi niitä juuri nyt, kun maisemat olivat parhaimmillaankin merkityksetön lisä hänen figuratiivisten maalaustensa rinnalla, on kiehtova kysymys, johon ei ole vielä löydetty vastausta. Nämä tummanhohtoiset maalaukset ovat lähes valon ja värien mellakkaa. He tappelevat keskenään. Niillä ei ole mitään tekemistä aineellisten elementtien, todellisuuden kanssa (järvi, vuoristo, polku pellon halki). Niistä huokuu eräänlainen hämmästyttävä kaipaus. On kuin ne olisivat viesti toisesta maailmasta. Maailma, jossa ei ole fyysisiä sairauksia ja jossa henki ja mielikuvitus hallitsevat.

Tämä oli ainoa kerta, kun Degas abstrahoi näkemästään maailmasta. Muuten hän seisoi aina käsittämättömän todellisuuden pohjalla, ja tästä syystä häntä syytettiin usein siitä, että häntä innostivat vain rumat, tavalliset ilmiöt ja että hän oli katkera pessimisti, joka kirjoitti syövyttävää satiiria ihmiskunnasta. Hänen teostensa puolueeton tarkastelu paljastaa kuitenkin, että ne paljastavat elämän syvällä inhimillisellä tunteella ja että juuri tätä tarkoitusta varten niiden luoja on omaksunut elämän peittelemättömät elementit taiteellisen luomistyön vapaassa, totuudenmukaisessa ja siksi kauniissa maailmassa.

Oli vaikea valinta, pitäisikö Degasissa juhlia loistavan siveltimen, tuhkanvärin, valon suvereenin käsittelyn vai liikkeen keveyden vakuuttavan kuvauksen mestaria. Loppujen lopuksi jokaisella näistä oli merkittävä rooli hänen työssään. Objektiivinen analyysi osoittaa, että maalauksen, värien ja valon alalla on suuria kilpailijoita, mutta Degas voittaa kaikki valon liikkeen esittämisessä.

Degasia pidetään nykyään maailmanlaajuisesti yhtenä 1800-luvun suurimmista taiteilijoista. Hänen teoksensa erityinen loisto ei johdu hänen nuoruusvuosiensa impressionistitovereidensa, taistelutovereidensa, maailmanlaajuisesta maineesta, kuten aiemmin yleisesti uskottiin. Hänen teoksensa loistavat kirkkaina ja voitokkaina poikkeuksellisen taiteilijan loistavina saavutuksina, riippumatta siitä, mihin ne kuuluvat. Vaikka olisi nähnyt yhden hänen suurista pääteoksistaan vain kerran, hän on rikastunut näkemyksellä jostakin äärettömän hienovaraisesta, elävästä, joka on joka kohdassaan epäsovinnainen, analysoitu ja tiivistetty ja joka seuraa häntä koko elämänsä ajan.

19. joulukuuta 1912 Pariisin maailmankuulun huutokauppahallin täpötäydessä salissa huutokaupattiin miljonäärikeräilijä Henri Rouartin maalauksia. Huutokauppa oli vilkasta, sillä suurin osa maalauksista oli ranskalaisten impressionistitaiteilijoiden maalauksia, joiden hinnat nousivat päivä päivältä. Yleisön keskellä, ihailijoiden ympäröimänä ja vanhanaikaisiin vaatteisiin pukeutuneena, istui synkkä vanha mies, vasen käsi silmillään, ja katseli huutokauppaa. Kilpailevat ostajat, jotka kiihkeästi ylittivät toisiaan, maksoivat Daumierin, Manet'n, Monet'n ja Renoirin teoksista hintoja, joita ennen ensimmäistä maailmansotaa vallinnut rahan runsaus kosketti. Päivän sensaatio tuli kuitenkin Degasin teoksesta. Kun hänen maalauksensa "Tanssija kaiteella" tuli huutokauppaan, huutokauppakamareissa vallitsi innostuksen vimma. Tarjouksia tuli yksi toisensa jälkeen, ja ennen pitkää huutokauppa oli jo yli sata tuhatta frangia. Yksi kilpailijoista lupasi hiljaa viisi tuhatta frangia lisää jokaisesta tarjouksesta, kunnes lopulta kilpailijat verestivät ja hän sai erinomaisen pastellin neljäsataa ja kolmekymmentäviisi tuhatta frangia.

Tämän tapahtuman jälkeen synkkä vanha mies, joka oli itse Edgar Degas, nousi istuimeltaan kyyneleet silmissään ja poistui huoneesta nojautuen erääseen avustajistaan. Ne, jotka tunsivat hänet, katsoivat hänen peräänsä tyrmistyneinä. Seuraavana päivänä toimittajat pyysivät häneltä lausuntoa. Koska Degas oli koko elämänsä ajan ollut vastenmielinen lehdistöjulkisuutta kohtaan, hän sanoi vain, että maalauksen maalari ei ollut ollut yksinkertainen myydessään maalauksen ensimmäisen kerran, vaan että mies, joka oli nyt maksanut siitä niin paljon, oli ilmeisen heikkomielinen. Ostohinta oli todellakin ennenkuulumaton. Kenellekään elossa olevalle ranskalaiselle taidemaalarille ei ollut koskaan maksettu näin paljon rahaa.

Ostajan huhuttiin olevan amerikkalaisen monimiljonäärin edunvalvoja, joka esiintyi huutokaupassa rajoittamattomalla valtuudella. Emme todellakaan tiedä, mitä maalarin silmien kyyneleet merkitsivät, kun hän koki tällaisen ennennäkemättömän arvostuksen yhdelle teoksistaan. Ehkä hän muisti, että nero ei koskaan saa palkkiota nerouden luojalta. Ehkä hän muisteli nuoruuttaan, aikaa, jolloin kuva oli maalattu, tai ehkä häntä liikutti konkreettinen todiste maailmanmaineesta, jonka hän oli ansainnut oikeutetusti luokkansa jäsenenä.

Tämän vaatimattoman luonnoksen kirjoittaja ei kuitenkaan koskaan unohda kohtausta, jonka hän sattui todistamaan henkilökohtaisesti.

Siitä lähtien hän pyrki jatkuvasti luomaan läheisemmän, lämpimämmän ja inhimillisemmän suhteen Degasin teoksiin. Kuinka hyvin hän onnistui...? Yllä olevat rivit todistavat sen.

Lähteet

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. 1 2 RKDartists (нидерл.)
5. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
6. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti: Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Plectica, Salerno 2004, p. 18
7. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
8. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
9. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che riportiamo di seguito: «A quell’epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l’aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
10. ^ Le origini del museo archeologico, infatti, sono strettamente collegate alle sorti della collezione Farnese, (Rosa Spinillo, Degas e Napoli, pp. 65-75) nella quale «con grande cura e con amore erano stati raccolti da più generazioni monumenti insigni di scultura, di pittura, d'incisione». A causa di particolari vicende dinastiche i beni farnesiani, inizialmente radunati nei vari palazzi di Parma, Piacenza, Colorno e Roma, confluirono nelle proprietà borboniche e perciò furono trasferiti a Napoli: i dipinti passarono alla reggia di Capodimonte, mentre i manufatti archeologici nell'odierno museo Archeologico. Degas ricostruisce con particolare attenzione queste vicende: «Roma ci diede, col Toro Farnese e con la grandiosa opera di Glicone Ateniese, tutto un olimpo marmoreo, una falange di guerrieri, ed un’estesa famiglia di imperiali e di illustri personaggi: Parma invece le sue eccellenti tavole e le tele, non picciol documento di Giambellino, di Tiziano e di Francesco Mazzola»
11. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
12. Paul Lafond cité par Jeanne Fevre, Mon oncle Degas, p. 11-12.
13. L'origine de la fortune familiale remonte à l'or du prince Murat, roi de Naples, dont Hilaire de Gas était l'agent de change (Jeanne Fevre, op. cit., p. 19.
14. (en) Marilyn R Brown, Degas and the Business of Art, The Pennsylvania State University Press, United States, 1994, p. 14 (ISBN 0-271-00944-6).
15. Edgar Degas est le petit-fils d'Hilaire de Gas (1770-1858) dont la fiancée fut guillotinée pendant la Révolution. Hilaire de Gas émigre alors à Naples où il fonde une banque et épouse Aurore Freppa. dont un des fils, Auguste de Gas, banquier parisien, épouse Célestine Musson, créole originaire de La Nouvelle-Orléans en Louisiane dont on peut voir la famille dans un célèbre tableau, Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans de Degas (Sophie Moneret, L'Impressionnisme et son époque, Paris, Bouquins, 1979, p. 171.
16. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[88]