Resumen

Edgar Degas (París, 19 de julio de 1834 - 27 de septiembre de 1917) fue un pintor y escultor francés.

Edgar Degas (de nombre completo y original Edgar-Germain-Hilaire de Gas), pintor que alcanzó fama mundial a lo largo de su carrera, nació en el seno de una familia de la nobleza francesa.

Su abuelo, Hilaire-René de Gas, huyó a Nápoles para escapar de la amenaza que suponía para la nobleza la Gran Revolución Francesa. Se hizo banquero y más tarde dejó la dirección de su sucursal parisina a su hijo, el padre de Edgar Degas. Auguste de Gas, originario de la antigua colonia francesa de Luisiana en Norteamérica, se casó ricamente. De este modo, su hijo, que llegaría a ser pintor, no sólo se educó en condiciones favorables y económicamente seguras, sino que además sus padres pudieron soportar la carga de costosos viajes durante años y años de su juventud.

Tras graduarse en el instituto, empezó a estudiar Derecho, pero pronto le dio la espalda y dedicó todo su tiempo y energía a convertirse en artista. Su inclinación por el arte ya era evidente desde una edad temprana. Durante sus años de instituto dibujaba bien y con gran entusiasmo. Su padre, amante del arte, veía con buenos ojos y placer los experimentos de su hijo. Le permitió amueblar una habitación de su gran piso como estudio; le llevó a museos, exposiciones, representaciones de ópera, y probablemente con su conocimiento el joven estudiante de Derecho estudió también dibujo con el hermano del eminente escultor Félix Barrias, pintor menor. No sabemos si impulsado por su propio instinto o por el estímulo de su maestro, comenzó a copiar cuadros de Durero, Mantegna y Rembrandt en el Louvre. Parece que fue su propia inclinación la que le llevó a este trabajo, pues abandonó a Barrias, pero siguió fiel a su práctica de copista en años posteriores.

En 1854, eligió como maestro a Lamothe, un alumno de mediana capacidad, pero sólo por poco tiempo, ya que ese mismo año viajó a Nápoles para visitar a unos parientes.

A su regreso de Italia, abandonó sus estudios de Derecho y, con el consentimiento de su padre, se matriculó en 1855 en la École des Beaux-Arts, donde estudió con Bonnat y Fantin-Latour. Estos estudios tampoco duraron mucho. La primera etapa de la maduración del joven pintor se completó con la educación y la autoeducación que había recibido hasta entonces. En su lugar, volvió a las obras maestras de los antiguos maestros.

En 1857 viajó de nuevo a Italia. Visitó varias ciudades pequeñas, como Perugia, Asís y Viterbo. Se quedó más tiempo en Orvieto, donde copió detalles de los admirados cuadros de Luca Signorelli, pero la verdadera atracción e influencia fueron los recuerdos de Nápoles, Florencia y Roma. Sus obras de estos años, consideradas las primeras obras independientes de Degas (Autorretrato, Retrato de su abuelo) (a partir de esta época escribe su nombre de forma civilizada), demuestran que el joven artista se inspiró en el estilo lineal y las líneas claras de Ingres, junto a los antiguos maestros. La línea firmemente guiada, la estructura pictórica meditada y preconcebida y el dibujo claro de las formas detalladas siguieron siendo sus ideales. Ingres, a quien tenía en muy alta estima, sólo le decía que trazara más líneas que él, pero él mismo aconsejaba más tarde a todos los jóvenes que acudían a él que "dibujaran, dibujaran y dibujaran, porque ésa es la manera de crear".

"Creo que acabaré en el manicomio", escribió Laure Bellelli a su sobrino. Hermana del padre de Edgar Degas, se casó con Gennaro Bellelli, a quien consideraba "aburrido" y repugnante. Vivían en Florencia con sus dos hijas, Giulia (centro) y Giovanna (izquierda) Degas preparó este cuadro durante su estancia en Florencia en 1858, realizando una serie de bocetos, pero lo pintó en París. El artista representa el ambiente sombrío de la casa de una pareja que no se quiere. Además, la familia Bellelli está de luto por la muerte del padre de Laure, Hilaire de Gas.

El delantal blanco de las niñas, el pálido estampado floral de la tela y el marco dorado del cuadro no pueden aportar un poco de luz al modesto pero desesperadamente triste hogar de la familia Bellelli.

De pie frente al retrato de su padre fallecido, Laure no oculta su sufrimiento, con la mirada fija en el vacío donde acecha la muerte.

Degas expuso por primera vez este cuadro como retrato de familia en el Salón de 1867. Al no atraer la atención de la crítica, el decepcionado artista guardó el lienzo en su estudio debido a la indiferencia. El Retrato de familia no volvió a exponerse hasta 1918, tras la muerte del artista, y actualmente se considera una de las obras maestras de su juventud.

Así pues, un elemento importante de su arte, el dibujo, ya era evidente en los primeros años de su carrera, y a partir de entonces se desarrolló de obra en obra. En 1858, Degas vuelve a pasar una temporada en Italia. En Florencia, se alojó en casa de su tío paterno y, primero como pasatiempo y más tarde con la idea de realizar un retrato de grupo, realizó dibujos y estudios de los miembros de la familia. El cuadro no se terminó en Florencia, pero a su regreso a París, aprovechando su capacidad de edición, su memoria y sus bocetos, pintó una gran composición (La familia Bellelli) durante los dos años siguientes.

En esta obra temprana vemos, pues, otro elemento muy característico del método creativo de Degas: el hecho de que el cuadro en sí, por muy realista que sea, por muy inmediato y momentáneo que sea, nunca se realiza antes de ver el motivo, en caliente, en el calor del momento de la mirada y de la inspiración pictórica, sino siempre a partir de estudios y apuntes, más tarde, en el estudio, en la serena reflexión de la memoria.

Una tercera característica se observa en el retrato de grupo de La familia Bellelli. Es que el cuidadoso montaje se esconde tras la máscara del azar, de la contingencia, y que Degas evitó siempre la pose, la solemnidad del decorado, en la disposición de las figuras. Las figuras, dibujadas o pintadas, nunca traicionan el hecho de que están sentadas como modelos por su postura o su porte. Su postura es siempre inagotable, "pictórica", accidental. Por esta razón, el cuadro resulta siempre inaudito, casi alarmantemente realista.

Sin embargo, a principios de los años sesenta, Degas sigue dudando sobre el tema, el género y la técnica. En aquella época, le atraía la pintura al óleo de gran formato con temas históricos. No sin éxito, ya que sus exposiciones de este tipo fueron elogiadas por Puvis de Chavannes, el justamente célebre maestro de la pintura mural histórica. Al mismo tiempo (en la primera mitad de la década de 1860) pintó algunos buenos retratos, en los que, aunque en su mayoría eran bocetos de memoria, demostró ser un observador atento y un intérprete objetivo de la realidad y de los detalles. Los críticos que subestimaron dudosamente su desarrollo impresionista se han referido a estas obras con elogios exagerados. Sin embargo, es cierto que si el desarrollo de Degas se hubiera detenido en este punto, o sólo hubiera progresado en esta dirección, difícilmente sería celebrado hoy como uno de los pioneros del renacimiento del arte francés. Pero Degas no se detuvo, no podía detenerse en este punto de su desarrollo, ni su naturaleza inquieta e inquisitiva permitió que su desarrollo artístico se orientara hacia la observación y el reflejo objetivo del mero espectáculo. Pronto adquirió una imaginación soberana y formativa para su captación de los elementos de la realidad observada, y no se resistió a las influencias artísticas cuando fecundaron su espíritu creador. Tal fue la influencia -formal y estructural- del particular mundo de las xilografías japonesas en el arte de Degas. Los xilógrafos japoneses, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, tenían un carácter y una composición diferentes a los de los artistas europeos desde el Renacimiento. Sus obras aparecieron en París en los años sesenta y pronto se hicieron conocidas, queridas e incluso se pusieron de moda. Estas xilografías fueron compradas, coleccionadas y comentadas por artistas inquietos y progresistas, cuyos autores no concentraban la estructura y el posible pensamiento en el centro de la superficie pictórica, sino que lo proyectaban, por aparente accidente, en otro lugar de la superficie, quizá en el borde. Sus representaciones no se estructuraban en una perspectiva lineal, todo se expresaba y se disponía en el plano y en el plano. Si los cuadros de Degas no carecían de una perspectiva cartográfica, nunca llegaban a ser llamativos; al contrario, a menudo representaba de forma panorámica, recurriendo a menudo a omisiones y cruces; su estructura pictórica no buscaba el centro y omitía una gran o pequeña parte de los objetos y figuras en los bordes. A mediados de la década de 1960, sus intenciones de perfeccionamiento se hicieron más claras. Tomó la fatídica decisión de romper con el pasado y la historia y captar sólo el presente, los fenómenos que le interesaban del mundo que le rodeaba.

Su primer interés fue el mundo de las carreras de caballos, y esto determinó muchas otras características de su arte, especialmente su ligereza de movimientos y colores. Los caballos, de paso nervioso, los jinetes vestidos con vistosas chaquetas de seda, sentados o de pie sobre ellas, el público, bullicioso y elegantemente vestido, la vista de los verdes prados, la rica variedad del azul ligeramente quebrado del cielo, la bruma del aire y las suaves sombras, todo ello creaba en él impresiones duraderas y hacía aflorar sus inclinaciones pictóricas.

En 1866, un cuadro de una carrera de caballos fue incluido en una exposición del Salón de París, pero ni el público ni la crítica se fijaron en la obra de Degas. Su novedad no conmociona al público, ya que se aparta modestamente de lo habitual.

Dos años después de la aparición de las carreras de caballos, Degas dirigió su atención al teatro, y más concretamente al mundo de la ópera. Era natural para un pintor que conocía la Ópera desde su juventud, e incluso tenía acceso a los bastidores. Sus primeros intentos fueron tímidos. Por el momento, aborda el nuevo tema de forma tentativa. Su primera foto, de una bailarina de ballet, era todavía un poco torpe. Sobre todo si se compara con las maravillosas soluciones que siguieron. No hay movimiento, poca ligereza. Pero abunda en detalles nítidamente observados, captados con alegría por el pincel del pintor.

Hasta entonces, Degas había sido un explorador solitario en las guaridas del arte. Aún no ha encontrado pintores con ambiciones similares. Parte de la razón puede haber sido su carácter reclusivo y el aislamiento de su familia de la compañía de artistas. Los impenetrables muros que separaban a las distintas clases de la sociedad francesa del siglo pasado están vívidamente ilustrados por las novelas y narraciones de Balzac, los diarios de Delacroix, la rusa Maria Baskirchev y el diario del húngaro Zsigmond Justh.

Era natural, pues, que Degas encontrara a su primer amigo pintor en los círculos de su familia: Édouard Manet, que, como Degas, era hijo de una familia burguesa acomodada, no estaba acosado por problemas financieros y no tenía que buscar el favor del público para encontrar compradores para sus obras.

Su amistad comenzó en 1862, y como se entendían bien en cuestiones de arte, Degas pronto empezó a buscar la compañía de Manet fuera de sus círculos habituales. Por aquel entonces, Manet frecuentaba a diario el Café Guerbois, un café tranquilo e ideal para conversar, y algunos de los jóvenes pintores que frecuentaban las exposiciones del Salón visitaban regularmente su mesa. Degas no tardó en convertirse en uno de sus invitados. Cuando, en 1866, la Olympia de Manet provocó un terrible escándalo en el Salón, y después el Desayuno al aire libre, que suscitó la desaprobación del público de Marad, y llevó a que algunos pintores más jóvenes, pero de mentalidad audazmente nueva -Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille y otros- también solicitaran un sitio en la mesa, Degas, por su pertenencia anterior, ya era una autoridad.

Fue en esta mesa de café donde Degas, por lo demás tan reticente, se familiarizó, incluso se convirtió en una especie de amigo distante, con los pintores -los impresionistas- con los que más tarde lucharía codo con codo durante décadas, y con los escritores (especialmente Zola) que apoyaron esta lucha lo mejor que pudieron en la prensa. Hasta ahora, esta lucha ha consistido en discusiones profesionales, debates tranquilos, pintar de acuerdo con los principios establecidos e intentos (generalmente infructuosos) de exponer y vender su obra. Todos estos artistas produjeron algunas obras maestras tempranas, pero ya representativas de su desarrollo posterior (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Barco que zarpa 1869, algunos paisajes de Pissarro, etc.), pero no lograron suscitar interés por su obra. Manet fue una excepción, al menos ya había sido condenado por los académicos, el público, el público y los críticos (salvo el tal Baudelaire).

La Orquesta de la Ópera es uno de los cuadros más famosos de Degas, aunque rara vez se expuso en vida del artista. Ilustra una ruptura con los inicios clásicos y apunta hacia el realismo y la pintura moderna. Degas, que había sido un pintor histórico en busca de inspiración antigua, entra decididamente en la modernidad. Representa la vida y los pasatiempos de la élite parisina. Carreras de caballos, conciertos y representaciones de ballet en la ópera. Entre bastidores, observa, dibuja y entabla amistad con los músicos. Désiré, el fagotista Dihau, se hace amigo suyo y modela para él. Rodeado de otros músicos, es la figura central de la orquesta de la ópera. Sin embargo, todos los rostros son igualmente expresivos. Degas se esfuerza por expresar la característica de cada uno. Incluso las piernas y las faldas de las bailarinas que danzan por encima de los músicos confieren a la escena un carácter improbable y evocador. A la izquierda, en el palco, está el rostro del amigo del pintor, el compositor Emmanuel Chabrier (1841-1894).

No se sabe si Degas regaló este cuadro a Dishau o se lo vendió, pero lo cierto es que lo conservó hasta la muerte del músico. En 1909, el lienzo fue heredado por su hermana, la pianista Marie Dihau, que le concedió gran importancia, al igual que a su propio retrato de Degas. Sólo la falta de medios para vivir le obligó a renunciar al cuadro, y en 1935 lo donó al Museo de Luxemburgo de París a cambio de una renta perpetua. Tras su muerte, ambas obras de Degas pasaron a ser propiedad del Estado francés.

El cuadro de los músicos de la orquesta es de la misma época, pintado de forma similar a la orquesta de la ópera. Degas rompe con las reglas de la representación circular de las escenas teatrales. Elige deliberadamente un punto de vista innovador, que crea contrastes y altera las proporciones, dando a toda la composición un carácter claramente moderno. Ambos cuadros se basan en el contraste entre el mundo de los hombres maduros, representados en colores oscuros, y la rampa bañada de luz brillante, efecto de la juventud y la feminidad representada por las bailarinas de ballet. No se trata de retratos, sino de cuadros de género. Anticipan la posterior fascinación pictórica de Degas por las bailarinas de ballet. Al fin y al cabo, es bien sabido que a Edgar Degas le gustaba pintar este tema.

Sin embargo, en 1870 estalla la guerra franco-prusiana, tan trágica para la nación francesa. La Sociedad de la Mesa se disuelve y sus miembros se alistan en el ejército o huyen al extranjero. Degas también era soldado, y aunque no estuvo en la línea de fuego, los acontecimientos de París tras la guerra y el desastre le arrebataron el pincel durante varios años.

Durante su servicio militar, sufrió una enfermedad ocular de la que nunca se recuperó del todo. A veces con alivio, a veces con recaídas, pero siempre gravemente angustiosos, sus problemas oculares afectaron a su visión y a su capacidad para retratar, y acabaron provocándole una ceguera casi total.

En 1872, inmediatamente después de su licenciamiento, viajó a Norteamérica (Nueva Orleans) para visitar a los parientes de su madre. Como en su visita a Italia, desarrolló un plan para un retrato de grupo, utilizando a miembros de su familia como modelos.

Durante su estancia en Estados Unidos en 1872-73, Degas estaba harto de la interminable serie de retratos que le pedían sus familiares estadounidenses. Así que empezó a trabajar en un cuadro de las oficinas de una empresa de recolección de algodón en Nueva Orleans. En Luisiana, la gente "vive por y para el algodón", señala en su carta. El comercio de esta "materia preciosa" resulta, pues, un tema afortunado para una imagen que capta el "couleur locale". A Degas le gusta pasar el tiempo en el despacho de su tío Michel Musson, que aparece en el primer plano del cuadro, sosteniendo una muestra de algodón. En el centro de la tienda, René de Gas, hermano del pintor y yerno de Michel Musson, está sentado en una silla leyendo un periódico. A la izquierda, su otro hermano, Aquiles, está apoyado en la ventanilla de la caja, con las piernas cruzadas despreocupadamente. La elegante despreocupación de los dos hermanos contrasta con las figuras de los otros hombres, atareados en el trabajo, el negro de sus trajes en agudo contraste con la blancura del algodón, las camisas y el periódico.

La foto fue tomada tras su estancia en Estados Unidos en 1872-73.

Tampoco esta vez pintó el cuadro in situ, pero sí hizo varios bocetos detallados de los miembros de la familia. El gran óleo fue pintado en París en 1873.

Ya en el retrato de grupo de la familia Bellelli, el estilo compositivo de Degas mostraba la característica de una estructura estricta en la que las figuras individuales se caracterizan por una postura y una articulación aleatorias, aparentemente accidentales. Este efecto no sólo se intensificó en el Mercader de algodón, sino que se convirtió en francamente magistral.

Tras su regreso a París, Degas presenta el cuadro en la segunda exposición impresionista. El público lo encuentra demasiado superficial y aburrido, y le presta poca atención. Mientras tanto, el realismo atrae la atención de Degas. Durante su estancia en América, decide que "la corriente naturalista (...) debe elevarse al rango de los más grandes movimientos pictóricos..." Cuando, en 1878, el Museo de la Ciudad de Pau propone a Degas la compra de El comercio del algodón en Nueva Orleans, acepta inmediatamente, a pesar de que el precio es inferior al solicitado. Está encantado ante la perspectiva de que su cuadro forme parte de una colección de museo, halagado por su vanidad.

También pintó probablemente la Pedicura basándose en bocetos de Luisiana. El artista utilizaba el sutil juego de la luz para conseguir el efecto que deseaba en sus obras sobre papel sobre lienzo (como en su cuadro de los Deportistas). Gracias a la pintura diluida con trementina, Degas consigue efectos especiales, sobre todo en las partes del material en que está envuelta la niña, los pliegues de sus persianas. La niña es hija de René, hermano del artista, de su esposa Estelle de Gas, su primera mujer.

De vuelta a casa desde América, Degas vuelve a trabajar a pleno rendimiento. No sólo lanza nuevos lienzos, esboza nuevos temas en sus telas, sino que también continúa, o tal vez reinicia o reelabora, sus obras comenzadas anteriormente, que fueron abandonadas o resueltas de forma inadecuada y en contra de sus deseos. Es cierto que trabajó en algunas de ellas durante muchos años, por lo que sólo muy pocos de sus cuadros de 1870 a 1880 pueden fecharse con exactitud. Tal es el caso de la obra que marcó un giro decisivo en su carrera artística, El engranaje en la carrera y el tema similar de Los deportistas frente a la tribuna. En estas obras, rompió con las reglas de composición de la pintura académica, algo que no podía hacer impunemente quien quisiera ganar premios y triunfar en el Salón.

La manera en que Degas compuso la imagen del Diente es asombrosa. En primer plano vemos a la familia Valpincon preparándose para un paseo en carruaje. No sólo ha colocado al sujeto principal en la esquina del cuadro, sino que también ha cortado las ruedas del carruaje hasta la mitad del borde inferior del cuadro. Las patas e incluso la cabeza de uno de los caballos han sido eliminadas del cuadro. La falta de detalles se compensa, sin embargo, y la unidad y el equilibrio de la estructura quedan asegurados por la vivacidad más detallada y colorista de la otra mitad del espacio pictórico: las manchas de color en movimiento y alternadas de las pequeñas figuras y la fuerza recapituladora del cielo blanco azulado que las cubre. Dos momentos refuerzan aún más el efecto compositivo del color en los cuadros de Degas. En primer lugar, a diferencia de las reglas de la pintura anterior, las zonas de sombra no están cubiertas por velos negros, grises o azules. Las sombras están simplemente representadas por los tonos más oscuros y menos luminosos de los colores utilizados. La técnica que utilizó para lograr sus intenciones le ayudó mucho. En particular, eliminó convenientemente la mayor parte del aceite graso y brillante de las pastas al óleo que utilizaba normalmente, y diluyó la dureza de las pastas sin brillo resultantes (pero todavía unidas al aceite) hasta una suavidad que se podía cepillar añadiendo trementina. La trementina, al ser volátil por naturaleza, se evaporaba rápidamente, dejando una fina capa de pintura sin brillo. Su efecto era en muchos aspectos similar al de la pintura al agua y al temple, y permitía conseguir una increíble variedad de tonos.

Su cuadro Los jockeys delante de la tribuna se basó en bocetos que había realizado en directo. A Degas también le influyó Napoleón III en la batalla de Solferino, de Ernest Meissonier (1815-1891). Consideraba a Meissonier "un gigante entre enanos", el mejor de los pintores académicos que despreciaba, y admiraba sus métodos para representar a los caballos. Su cuadro Los jinetes destila calma, a pesar del caballo revoltoso del fondo. El cuadro está muy alejado del ambiente febril de las carreras de caballos, en las que el galope de los caballos va acompañado de los gritos de los espectadores, como describe Émile Zola (1840-1902) en su célebre novela Nana. Degas elige momentos de pausa para captar la postura natural y sin tensión de los animales. Antes de pintar, Degas cubre el lienzo con papel y pinta en los lugares donde se encuentran las partes más oscuras del cuadro. Hace un boceto a lápiz y dibuja los contornos a pluma y tinta. Sólo entonces aplica la pintura mezclada con petróleo para obtener colores más apagados y menos lustrosos, como resultado del aceite mezclado con trementina.

El cuadro, que se exhibió en la primera exposición impresionista, fue comprado por el cantante de ópera Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure era coleccionista de obras impresionistas y encargó cinco cuadros a Degas en 1874. El pintor, sin embargo, retrasó la finalización de uno de los cuadros encargados (Carrera del caballo). Degas es un perfeccionista y suele tener una capacidad de mejora infinita. La obra tarda trece años en terminarse.

La imagen capta el ambiente agitado y lleno de emoción de las carreras de caballos. El grupo de jinetes de la derecha tiene su contrapartida a la izquierda, en forma de jinete a caballo, con la espalda arqueada y galopando a la velocidad de un tren que escupe vapor blanco.

Carreras de caballos, jinetes aficionados

Comenzó a pintar el cuadro en 1876 y lo terminó en 1887. Museo de Orsay - París

Su capacidad para captar el movimiento, para analizar los valores del color y la experimentación técnica que le ayudó a ello, marcaron también el fin del reinado de Degas como segundo tema de su obra. Las escenas de teatro y de ballet nunca abandonaron los lienzos del pintor, y constituyeron la inmensa mayoría de sus estudios.

Tuvo que soportar las mañanas laboriosas y sudorosas de la enseñanza del ballet. Con la misma ligereza que luego aportó a la luz sobrecogedora de las representaciones, también captó con la misma naturalidad los movimientos cansados por la repetición de los ensayos y la ordinariez arrugada y desgastada de los objetos, prendas y muebles esparcidos por el lugar.

En 1874, un grupo de amigos de la mesa de artistas del café Guerbois decidió hacer algo extraordinario. Como las puertas de la exposición del Salón no estaban abiertas para la mayoría de las obras de los miembros, decidieron organizar una representación colectiva al margen de la exposición oficial. No disponían de un local adecuado, pero su amigo Nadar, un fotógrafo adinerado y bromista, puso a su disposición su estudio y varias salas amplias. Aunque Degas no necesitaba vender, y sus cuadros se exponían sobre todo en el Salón, si no con alegría, y por tanto era el menos interesado en una exposición aparte, también discrepaba con sus compañeros más jóvenes en muchas cuestiones, pero se entusiasmó con la organización. Aunque Manet se mantuvo al margen de la empresa, estuvo representado por diez cuadros de Degas. Fue en esta exposición donde un crítico se refirió burlonamente a los pintores y sus cuadros como "impresionistas". El público parisino acudió a la exposición para mofarse y reírse, pero sus héroes triunfaron más tarde sobre los insultos, y las obras de las que se reían les valieron merecidamente el honor y la fama mundial.

A Degas no le gustaba el término impresionista. (Por este motivo, el grupo utilizó más tarde el nombre de Indépendants - Independientes.) A pesar de ello, se mantuvo siempre junto a sus amigos y hasta 1886, cuando el grupo celebró su última exposición colectiva, pidió formar parte de sus luchas. Era, y siguió siendo, un hombre adinerado, con ingresos asegurados y un sentimiento aristocrático. La única vez que su fortuna entró en crisis fue cuando acudió en ayuda de su hermano, que tenía problemas bursátiles. No gastaba sus ingresos en la redención de los placeres y deleites externos de la vida. Caminaba con sencillez, vivía con sencillez, comía con sencillez. Nunca se casó, y no sabemos nada de sus amores ni de sus tiernos amoríos. Su único amor era su arte, y se entregó a fondo a su pasión por el coleccionismo. A menudo acudía en ayuda de sus amigos pintores comprándoles sus obras, con lo que no sólo les proporcionaba dinero, sino que también les daba una satisfacción moral al apreciar sus obras.

Una de las primeras obras de Degas, muy característica, en la que se aprecia claramente su individualidad. El cuadro se titula Bailarinas en la barandilla.

Hay muchos personajes, aunque sólo hay dos figuras humanas, dos pequeñas bailarinas. Pero la barandilla en la que las niñas que descansan apoyan sus piernas extendidas, los tablones de piedra que recorren el suelo de forma similar y, por último, la regadera de la esquina izquierda, casi olvidada, están perfectamente a la altura de estas dos figuras. Esta última, además de su valor visual, proporciona el equilibrio de la estructura, que podría volcarse sin ella, y añade una sensación de libertad al ambiente del cuadro. Pero esta aparente quietud de los elementos del cuadro se interrumpe y se convierte en un movimiento vivo en el ir y venir entrelazado, entrelazado, entrelazado de los contornos de cada una de las partes. A partir de este momento, el movimiento se convierte en otro rasgo característico de la obra de Degas, y ya sea implícita o explícitamente, se convierte en uno de los principales factores del efecto artístico global de los años siguientes.

En los años setenta, Degas dedica una parte muy importante de su obra a los retratos de bailarinas y bailarines de ballet. Durante estos años, realiza numerosos dibujos y estudios de detalles sobre estos temas. Esto demuestra que era un crítico riguroso de su obra, pero también que seguía creando la forma final de sus cuadros en el estudio, basándose en sus estudios y recuerdos, y obedeciendo a su imaginación de modelador y editor. Lo único sorprendente es que las numerosas etapas preliminares, los muchos intentos, repeticiones y cuidadosas deliberaciones no hicieron que la solución final resultara rancia y torturada, sino que, por el contrario, el cuadro finalmente pintado muestra un resultado más perfecto que cualquier boceto o versión anterior. Sin embargo, trabajó mucho, muchísimo, porque aprovechaba las oportunidades que se le presentaban casi indiscriminadamente. El consejo de Goethe de asir la plenitud de la vida, porque allí donde uno la ase, se convierte en una práctica interesante y aceptada en toda la obra de Degas. En efecto, Degas captó en abundancia la plenitud de la vida que se le revelaba. No había tema indigno de él, cualquiera que fuera el motivo que tomara para su pincel. Pero eligiera lo que eligiera, el resultado era siempre elevado, de buen gusto, artístico.

Esto queda ejemplificado en una de sus obras más famosas y asombrosamente ingeniosas, titulada Place de la Concorde, que se supone que es un horizonte parisino, pero el tema del cuadro es otro. El título es una indicación de la escena, pero los grandes palacios neoclásicos de la plaza, que ostentan una fría solemnidad, desempeñan el menor papel en el cuadro en sí. El tema es, en efecto, un retrato, un retrato de grupo editado y preparado de antemano, pero no es más que un pretexto. Es un pretexto para que Degas capte en color y luz un momento directo de vida y movimiento en el suelo de la plaza de la Concordia de París. El pintor, como un fotógrafo, ha proyectado "instantáneamente" sobre su lienzo la imagen de su amigo, el Vizconde Lepic, paseando por la plaza con sus dos hijas y su perro. Cómo las dos muchachas y el hermoso perro se detienen un instante, cómo la figura masculina se vuelve para seguirlas, pero apenas se ha asomado al cuadro por la izquierda, porque el pintor sólo ha dejado aparecer en su lienzo su rostro barbudo, el ala de su sombrero con cuernos y una estrecha marca de su cuerpo alto y larguirucho (compuesta por una corbata con volantes, los botones oscuros de su abrigo y la pernera de su pantalón).

Plaza de la Concordia (hacia 1875)

La figura principal no está completa. El borde inferior de la imagen está cortado por encima de la rodilla, al igual que las dos niñas a la altura de la cintura y las patas delanteras del perro. A la izquierda, en el fondo, dos ruedas de un carruaje se alejan de la imagen, y un jinete cabalga en sentido contrario hacia el centro. Así que todo son cortes, recortes y tapujos. Contraste y contraste. La indiferencia de la enorme figura principal (que ocupa toda la altura del cuadro) acentúa la mirada interesada de la chica de la esquina derecha, el espacio central vacío el movimiento de las figuras humanas de delante. Y este movimiento se acentúa hasta un grado inaudito por los cortes y los encubrimientos. No vemos las piernas de Lepic, pero el eje saliente de su torso, la línea cruzada del paraguas que sostiene bajo el brazo, que también se empuja hacia delante y hacia abajo, y el cigarro ligeramente extendido desde su cabeza ligeramente levantada, le mantienen en movimiento y bajo control más que si sus pasos se explicaran por unas piernas pedantemente pintadas, y el hecho de que sólo podamos ver dos ruedas del carruaje hace verosímil que al momento siguiente siga rodando, y casi esperamos que la figura masculina incompletamente percibida en la esquina izquierda del encuadre siga inmediatamente la broma de Lepic que aún no ha reparado en él.

A partir de mediados de los años setenta, la imaginación de Degas queda cautivada por el café chantant, los tipos de personas y las escenas que en él se encuentran. Realiza toda una serie de composiciones de este tipo, con excelentes efectos de color e iluminación. Uno de sus primeros cuadros de este tipo fue Canción del perro (Chanson du chien), en el que plasmó a un artista cantando un "éxito" entonces popular. La figura regordeta de la cantante se estira torpemente en el auditorio del jardín, donde en las sombras azuladas de la noche los oyentes son más sugerentes que claramente visibles. La figura principal está resaltada por la luz que se refleja en una columna encendida. El ambiente del cuadro no refleja la alegría que se espera de un cabaret. Sus elementos cromáticos, su apariencia óptica, son más bien un exotismo distorsionado, un deseo de huida, un grito de socorro.

... los cambios de color de la iluminación nocturna del jardín con azules misteriosos, sin mezclarlos con el negro.

El misterio, sin embargo, sigue siendo sólo un componente de algunas de las escenas de pubs y cabarets, en las que los parpadeantes rayos de luz artificial se difuminan y suavizan las formas y los colores, a menudo alarmantemente crudos, de las noches suburbanas. En otras ocasiones, sin embargo, capta los rasgos sorprendentes de la realidad con la observación más precisa, y los registra en sus cuadros con implacable objetividad y sin piedad.

Uno de los ejemplos más conmovedores y maravillosos de estas imágenes sin paliativos de la realidad es Absenta (En el café). Más allá de que este cuadro destaque en la obra de Degas por sus delicados tonos de color y su delicada pincelada, es un gran testimonio de la conciencia psicológica de su maestro y de su poder formador de personajes. Frente a una pared de espejos en un café (probablemente el Nouvelle Athénes), una mujer y un hombre están sentados detrás de mesas sombrías. La mujer, vestida con ropa barata, inclina la cabeza hacia delante, con la mirada perdida por la embriaguez. Su postura es relajada, despreocupada. Frente a ella, un gran vaso de bebida opalescente y destructiva. El hombre se ha apartado de ella, con el sombrero echado hacia atrás, los dientes apretados alrededor de una pipa, y mira de reojo su aspecto descuidado, casi con orgullo, incluso desafiante. Sus dos maltrechas bolsas de licor son ahora la presa irredimible de la decadencia material y moral que ya se ha producido. Ya no luchan contra ella, pero su postura y sus expresiones demuestran que, aunque lo hicieran, sus esfuerzos serían breves, vanos e inútiles.

Absenta en el café (1876)

La mujer se rinde, el hombre casi exhibe su destrucción. Casi se jacta de ello. El contenido interior de las dos figuras, y la tipología de su contenido, es enteramente creación de Degas, ya que sus rasgos exteriores están modelados por dos artistas venerables, el artista gráfico Desboutin y la actriz Ellen Andrée. Ninguno de los dos estaba obsesionado con la bebida. Fue talento particular de Degas -y esto es lo que más le distingue de sus coetáneos impresionistas- añadir a su soberbia representación del paisaje natural, a su virtuosismo en la representación de su realidad óptica, las cualidades agudas y convincentes de la caracterización psicológica.

En este cuadro (comprado por el conde Camondo, el primer verdadero conocedor y coleccionista de pintores impresionistas, y regalo suyo al Louvre), también podemos ver que Degas no se contentó con vender expresiones faciales, posturas y gestos, sino que utilizó todos los demás elementos posibles de la estructura pictórica para transmitir el contenido psicológico. Ha desplazado la ocupación espacial de las figuras hacia el ángulo superior derecho, de modo que la contorsión estupefacta de la figura femenina, situada de este modo en la línea central, subraya y destaca aún más la anticipación activa del hombre burlón que se acerca pesadamente a la mesa. La fragmentación y la confusión de los dos tipos de contenido espiritual se acentúan por el zigzagueo dentado de los contornos nítidos de los tableros de las mesas, que es también un eficaz intensificador de la gama de colores, y aquí se comprende mejor la afirmación de Degas de que él es en realidad el colorista de la línea. La visión borrosa de las cabezas de las dos figuras en el espejo que tienen detrás, que resuelve los conmovedores reflejos del cuadro en una resignación tranquila y quizá pensativa, cierra el conjunto de la composición con una tranquila armonía.

La pintura de Degas fue muy criticada en su país, y su exposición en Londres provocó un verdadero escándalo. Pero Degas, como siempre, sólo presume. No tiene piedad, ni compasión, ni aprobación, ni juicio.

Con tal indiferencia objetiva creó su monotipo para la narración de Maupassant, "La Tellierhaus". Tal como lo escribió el escritor, el pintor representó el objeto de la indignación ante el pseudo orgullo burgués, sin levantar el látigo de la censura moral que habría podido calmar la indignación. Lo único que hizo fue caracterizar una situación y un entorno asombrosamente distorsionados con una convicción y un realismo casi increíbles.

A su regreso de Estados Unidos, Degas realiza varios bocetos de bailarinas de ballet. Comenzó a pintar En el salón de baile, que terminó hacia 1875-76. El 12 de febrero de 1874, el escritor Edmond de Goncourt (1822-1896) le visitó en su estudio y al día siguiente escribió en su diario: "Pasé el día de ayer en el estudio de un extraño pintor llamado Degas". Tras tentativas temáticas y desvíos hacia distintas tendencias, se enamoró del presente, del que eligió a las lavanderas y bailarinas. En el fondo, no es tan mala elección".

Durante más de un cuarto de siglo, Degas pintó bailarinas de ballet, bocetos y esculturas de las mismas. Esto nos facilita la observación de la evolución del artista. Los óleos, de dibujo preciso y colores elegantes, complementan los pasteles posteriores, saturados de colores vivos. Tan gran pintor como gran cronista de la vida. Y lo que es más importante, el artista era también un gran juez del carácter y un psicólogo.

El realismo del escenario se adapta a la composición de las figuras captadas en distintas poses, trabajando y descansando.

Ensayo de ballet en el escenario

Única en la obra de Degas, esta obra maestra se caracteriza por un dibujo preciso y una gama completa de colores grises de gran precisión.

En la primera exposición impresionista, en 1874, Degas presenta su obra Ensayo de ballet en escena. Los críticos calificaron este cuadro monótono de dibujo y no de pintura. Única en la obra de Degas, esta obra maestra se caracteriza por su dibujo preciso y la exactitud de toda la gama de tonos grises, lo que sugiere que el artista realizó esta obra como precursora de un grabado posterior. Dos lienzos similares, aunque más ricos en color, se conservan en colecciones americanas.

A la izquierda, la bailarina con el arco amarillo está sentada en el piano, simplemente rascándose la espalda. La aprendiz del arco azul, a la derecha, se mira el brazo. A la izquierda, la bailarina de ballet apoyada en la pared se toca los labios con los dedos y sueña despierta. Dentro de la sala, las colegialas están de pie o sentadas con las manos en las caderas, las caderas o los brazos, esperando su turno. Sus faldas espumosas brillan bajo la suave luz que baña la sala del teatro. La luz resalta el brillo de las zapatillas de ballet atlas. El juego de luces y sombras colorea la piel de las jóvenes. El papel del profesor Jules Perrot (1810-1892), a quien Degas rinde su homenaje pictórico, queda acentuado por el semicírculo vacío que se forma a su alrededor en el suelo. La mano del profesor se apoya en un bastón para batir el ritmo. El conjunto de la figura domina la escena y se convierte en el eje compositivo del cuadro.

Ensayo de ballet

En 1875, Degas retoma El ensayo de ballet y lo completa. Una vez más nos enfrentamos a vistas asombrosas. El parquet parece inclinado. Las bailarinas que descansan en el plano frontal se ven desde atrás. Al fondo, la atención del maestro se centra en la alumna que se encuentra en el interior de la sala. El realismo del escenario se adapta a la composición de las figuras captadas en distintas poses, trabajando y descansando.

A pesar de que Degas se opone repetida y vehementemente a que se le considere y denomine artista realista, no puede desvincularse totalmente de las aspiraciones y realizaciones realistas, incluso veristas (como se denominaba a la búsqueda del naturalismo extremo) de la época. Por esta razón, y porque su elección de temas no se inclinaba hacia lo sublime, hacia temas y formas sentimentales, cuando no empalagosos, a menudo se le acusaba de "vulgar". Pero esto sólo significaba que Degas nunca se apartó del camino particular de la pintura para adentrarse en el mundo de la retórica y la narrativa. Para él, el tema, la materia, era el sujeto y objeto exclusivo de la pintura, y rechazaba cualquier otra relación que no fuera óptica entre el cuadro y su espectador. Esto también se refleja en su cuadro Durante la práctica de la danza. La escena real está en la esquina superior izquierda, donde bailan unas chicas vestidas de ballet. Una de ellas baila en puntas de pie, mientras un grupo de compañeras forma un círculo para observar su movimiento. El grupo, pintado con colores cenicientos y brillantes, está dirigido por un maestro. En contraste con la grácil figura de las bailarinas, la persona del maestro de ballet es torpe y tambaleante, pero todo lo que vemos es su cabeza y su torso rechoncho, el resto de su cuerpo está cubierto por una bailarina de ballet que entra por un lateral, sus pasos de danza sólo sirven para su propio placer. No forma parte del conjunto. A pesar de la variada escena que da título al cuadro, el protagonista es diferente.

Durante la práctica del baile (hacia 1878)

No son los bailarines, ni el maestro, sino la vieja fea sentada en un taburete de cocina, con las piernas estiradas muy por delante, casi despatarrada. No le importa la escena del baile, ni le interesan las acciones del maestro. Está absorto en el periódico que tiene en la mano. Queda claro en esta imagen que, más allá de los momentos ópticos, hay también un contenido ideológico, que se extiende en los contrastes de la imagen. Las bailarinas y el esfuerzo del maestro instructor, y la indiferente pasividad de la figura principal, que sólo se intensifica por la diferencia translúcidamente luminosa entre el grupo en movimiento y el vestido oscuro y almidonado de la anciana. Todo ello enmarcado por la disciplina del espacio interior, representado en espléndida perspectiva, y el contraste entre el suave deslizamiento de la luz procedente de algún lugar a la derecha y las sombras que se entretejen en él, que articulan delicadamente la estructura del cuadro.

Bailarina en el escenario (The Star of the Dance) hacia 1878

La Bailarina en el escenario, que representa a Rosita Mauri, también es al pastel, pero en la técnica del monotipo utilizada a menudo por Degas. Un monotipo es una impresión de una imagen dibujada en una lámina de cobre o vidrio sobre una hoja de papel húmedo. Bailarina en escena se presentó en la tercera exposición impresionista. El crítico Georges Riviére (1855-1943), amigo de Cézanne y Renoir, alabó el realismo del cuadro, mientras que críticos posteriores destacaron su sobrenaturalismo. El juego de luces y la original perspectiva contribuyen al extraordinario efecto. Entre bastidores, los bailarines y un hombre observan a la primera bailarina. Con sólo los cuerpos sin cabeza, la atención se centra por completo en la bailarina, que se inclina arrobada ante el público.

En su cuadro Esperando, pintado en 1882, da espacio a dos figuras humanas. Mientras que en los cuadros anteriores la tensión, la acción y la actividad saturada daban a la representación su contenido interior y exterior, este pequeño pastel es un escenario de lánguido aburrimiento. A la espera de su escena, la bailarina, ahora exhausta, se inclina hacia delante y ajusta algo en la punta de su zapato, mientras su compañera se inclina fatigosamente para mantener el equilibrio sobre el banco bajo. Incluso las líneas circulares y divisorias del banco y el suelo reflejan el ambiente de expectación. Están tan preparadas como las aburridas figuras que esperan.

La espera (1882)

"¿Por qué pinta bailarinas?", pregunta Degas a una coleccionista americana, Louise Havemeyer, a finales de los años 1990. "Porque sólo en ellas encuentro los gestos de los antiguos griegos...", responde el artista, que no ha ocultado su fascinación por la escultura antigua. Degas esboza con tinta las poses de las bailarinas sobre papel rosa. Después les da su forma definitiva con pasteles o pinturas al óleo. Para "La bailarina saluda al público con un ramo de flores", Degas elige el pastel, que permite al pintor dar a las figuras presentadas un aspecto irreal. La iluminación teatral del escenario distorsiona el rostro de la bailarina, que se asemeja a una máscara monstruosa irreal. El embeleso del rostro distorsionado se mezcla con el agotamiento, simbolizando las contradicciones del mundo teatral. Las vaporosas faldas de tul sin contornos contrastan con las líneas caricaturescas de las piernas en poses antinaturales. Degas modificó repetidamente algunos detalles del cuadro: hizo más pequeño el ramo, bajó ligeramente el hombro izquierdo de la bailarina, alargó su pierna derecha. Estas correcciones pueden apreciarse iluminando el lienzo con una lámpara de infrarrojos.

Detrás de la primera bailarina, la compañía de ballet baila la última escena de la representación. El color de las enormes sombrillas azafranadas está muy acentuado. Las figuras del fondo se añadieron más tarde en la obra. Al principio sólo aparecía la primera bailarina. El pintor aumentó el tamaño del cuadro pegando tiras de papel a la derecha y arriba. Estos cambios provocan la disposición asimétrica de la figura principal del cuadro.

La bailarina recibe al público con un ramo de flores

La iluminación teatral del escenario distorsiona el rostro de la bailarina, que parece una máscara irreal y monstruosa.

Pero la década de 1880 llevó la atención de Degas y su pincel a un nuevo mundo de acción. El trabajo aparece en sus cuadros. Pinta series de herreros y sombrereros. Eran una nueva escena y un nuevo papel para la vida, el movimiento y la luz y la sombra. Y captó y presentó las escenas de este nuevo escenario con tanta pasión escrutadora, tanta caracterización reflexiva, tanta objetividad impasible, como las escenas de la absenta o el ballet.

En el primer cuadro de la serie La dama de la plancha, iniciada en 1882, la figura no está aburrida, sino atareada con las coloridas camisas de hombre que la esperan apiladas a izquierda y derecha. La ha pintado a contraluz, como la bailarina en el estudio del fotógrafo, lo que demuestra claramente que le atraían las esquivas tareas pictóricas de este nuevo tema. En 1884 pintó sus Mujeres de hierro, en las que, a pesar del motivo, no representa a la trabajadora cansada, agotada y agotadora. Más bien celebra la fuerza inagotable que culmina una sesión de trabajo con un bostezo de buen sabor. Poco antes había pintado La mujer del sombrero, probablemente la mejor de una serie de varias obras sobre un tema similar.

Su primera exposición en París causó un gran revuelo entre los visitantes del Salón, que, guiados en gran medida por principios académicos, consideraban que los escasos sombreros femeninos de paja y seda y adornados con cintas, encajes y flores artificiales, como se pueden ver decenas de ellos en los escaparates y en las calles, no eran dignos del mundo del arte, que consideraban elevado y festivo. Y Degas no celebraba, sino que utilizaba su proceso habitual de transformar la realidad cotidiana en una visión artística. Ni siquiera parecía ordenar los sombreros, dejándolos en la confusión de los negocios. Pero esto es sólo una apariencia. Un examen atento revela pronto que los colores y las formas ocultan una estructura cuidadosamente pensada, y que la clave para comprender esta estructura es el sombrero de seda de cintas azules que yace en el borde de la mesa.

A finales de la década de 1880, el desnudo, la figura femenina desnuda, se convirtió en el tema principal del arte de Degas. Lo extraño de esto es que, aparte de los cuadros históricos de su juventud, el desnudo estaba casi completamente ausente de su obra anterior. Pero él no renegaba de sí mismo ni de sus principios artísticos en la pintura de desnudos. Artistas anteriores a él y de su entorno habían pintado desnudos. Pero casi todos ellos necesitaban una excusa para desnudar la figura femenina. La mayoría eran mitos, leyendas y mitos. Incluso Courbet utilizó casi siempre el motivo del estudio y el baño como pretexto para sus desnudos, incluso Manet, el Manet revolucionario, pintó Olimpia en el exaltado aislamiento de las Venus renacentistas, y los desnudos de Renoir están velados de sensualidad. Pero Degas nunca buscó una excusa, su mirada siempre fría.

Casi sorprendía a sus modelos, en los momentos en que estaban desnudas y sacrificaban su vanidad - peinándose, limpiándose. No buscó una modelo bella (tal como la definen el gusto del público y el erotismo), ni ajustó la postura y la postura según criterios y reglas "pintorescas". Su desnudo Después del baño tiene mucho de contingente, mucho de postura no buscada. De perfil, la vemos limpiándose la media pierna levantada. Una postura en la que a nadie antes de Degas se le habría ocurrido pintar una figura femenina desnuda. Es un cuadro insólito, inquieto, técnicamente sorprendente. En contraste con la suavidad de la técnica del pastel, a la que estamos acostumbrados, las capas de tiza aplicadas densamente están llenas de color, y las propias líneas son desordenadas y agitadas. Aunque las figuras femeninas presentan algunas superficies más suaves y tranquilas, sólo sirven para acentuar el temblor del resto del cuadro.

A finales de la década de 1880, el desnudo, la figura femenina desnuda, se convirtió en el tema principal del arte de Degas:

Aún más radicalmente rompedora con las convenciones es la composición titulada Mujer peinándose, que presenta a la corpulenta figura femenina, tampoco bella, ni siquiera de crecimiento proporcionado, con un atrevido corte corto. Está sentada de espaldas al espectador, en una posición de visión, casi desintegrada. Sin embargo, este cuerpo no es gordo, ni tumescente. Hay una fuerza primordial animada en su fiereza. Y la pintura del cuadro es francamente impresionante. Sólo Renoir, aparte de Degas, podría haber logrado en el París de la época una riqueza de color tan deslumbrante en la superficie del cuerpo humano. Incluso él lo consiguió sólo un poco más tarde, bajo la influencia de Degas, y sólo con una perfección aproximada.

La bañera es el título de una de las piezas de la serie. Representa a una mujer desnuda en una "bañera", el recipiente especial que se utilizaba en los antiguos barrios parisinos del siglo pasado, donde los cuartos de baño eran escasos. La estructura del cuadro también recuerda a una vista, con la figura casi de cara a la luz. El modelado con la luz, la evocación del espacio, la composición en perspectiva, el virtuoso dibujo y los delicados colores son obras maestras del artista. Su poderoso impacto se ve reforzado por el hecho de que el cuerpo femenino, profundamente saliente, llena la superficie en un eje casi diagonal. Huysmans, distinguido escritor y crítico con visión de futuro, celebró con entusiasmo este cuadro inusualmente audaz frente a los juicios condenatorios de los críticos de Marad. Hoy es una de las joyas del Louvre.

El pastel Aseo matutino es también una de las piezas de esta serie. En este cuadro, que también tiene una estructura diagonal, una joven desnuda de bellas formas está siendo peinada por un mayordomo vestido, visible sólo hasta los hombros. Los granos cenicientos de tiza pastel se amontonan en una iridiscencia opalescente sobre la piel de la muchacha desnuda, y este resplandor está rodeado por un arco iris de colores azul-amarillo (contrastantes pero complementarios) en el entorno.

Conocida como la Esposa del Panadero, esta pintura de la espalda desnuda representa el ingrávido cuerpo femenino en su cruel realidad. Sin embargo, el pastel ceniciento es una obra maestra de la maestría de Degas. Su utilización del espacio es exquisita, el modelado de la superficie de la espalda es vivo y lleno de vida, los brazos levantados están llenos de movimiento gracias al tratamiento de la luz, y sus colores son vibrantes con frescura en los tonos cremosos.

En 1862 o 1863, Degas conoce a Édouard Manet (1832-1883) en el Louvre, donde practica la copia. Los dos pintores tenían edades similares y ambos procedían de familias acomodadas. Sin embargo, sus puntos de vista sobre el arte les alejaban del academicismo tan popular entre los franceses del Segundo Imperio. Los métodos y estilos pictóricos de Degas y Manet se acercan a los modales de los "nuevos pintores" con los que se reúnen en el café Guerbois, al pie de Montmartre. Este lugar está considerado una de las cunas del movimiento impresionista. Degas desempeña el papel de teórico del arte. A partir de 1866, aproximadamente, visita a Manet. El pintor y su esposa sirven a menudo de modelos a Degas.

Retrato de Manet y su esposa (1868)

Cuando Manet cortó un cuadro pintado por su amigo porque consideraba que no representaba adecuadamente a su esposa, su amistad pendió de un hilo. Tras un breve enfriamiento de su relación, los dos artistas se reconciliaron rápidamente. Gracias a Manet, Degas pudo conocer a Berthe Morisot, casada desde 1874 con Eugéne, hermano de Édouard. Los colores vivos y el estilo desenfadado de esta joven pintora de talento guardaban similitudes con los métodos de los impresionistas. Morisot y Degas pertenecían al "grupo de los inquebrantables" y participaron en la primera exposición impresionista de 1874. Desgraciadamente, los amigos se marcharon muy pronto: Édouard en 1883, Eugéne en 1892 y Berthe Morisot tres años más tarde. En 1896, Degas (con la ayuda de Monet y Renoir) organizó una exposición póstuma de sus obras en el marchante Durand-Ruel como muestra de su aprecio por Morisot. Colgó en la pared los dibujos de su novia muerta con sus propias manos. Junto con Mallarmé y Renoir, Degas se ocupó de Julie, la hija prematuramente huérfana de Berthe Morisot y Eugéne Manet, que nació en 1879.

Tras el cambio de siglo, la reputación de Degas se extendió por todo el mundo, sus cuadros eran buscados, apreciados y comprados. Hasta tal punto que resultaba casi incómodo para el propio artista, más bien recluso y retraído. También le molestaba que los artículos y reseñas de su obra le describieran como un artista revolucionario e innovador, a pesar de que él se consideraba un continuador de la pintura francesa del siglo XVIII. Siempre que podía, protestaba contra el calificativo de revolucionario y expresaba su admiración por la pintura de siglos anteriores y por Ingres. Pero durante estos años apenas pintó. Se le hacían grandes los ojos. Lloraba constantemente, y sólo podía ver de cerca, a una distancia de un palmo. Rebuscaba en sus recuerdos y repetía algunos de sus temas de ballet. Y en la última década de su vida, como fantasmas que regresan, su memoria se vio acosada por temas aún más antiguos. Así, los jinetes, los hipódromos y los paisajes, que ahora pintaba de forma unificada. Detrás de los jinetes en entrenamiento, ha editado un rico paisaje montañoso de belleza principesca, con las cumbres resplandecientes de violeta, como los paisajes imaginarios sin figuras humanas que llenaron un breve periodo de su carrera.

Pero su último cuadro fue de nuevo un desnudo. El título y el motivo eran Arrodillado, y resultó ser una obra maestra según su propio corazón, por lo que su amigo Vollard, marchante de arte, no lo vendió, sino que lo conservó en su colección privada.

Pero los rasgos artísticos de Degas no se limitaban a la pintura y el dibujo.

Su obra plástica fue un interesante colofón a su vida. Ya en 1881, expuso una escultura de un metro de altura de una bailarina, en la que hizo confeccionar el traje de baile con tul auténtico. Naturalmente, el público y la crítica se indignaron, en parte por el realismo y la torpeza del dibujo y el movimiento, y en parte por la mezcla desinhibida de materiales, arte y materiales industriales. Esta escultura parece haber sido un experimento aislado, ya que no tuvo continuidad. Pero cuando apenas podía ver y ya no podía pintar, como Renoir con la gota, recurrió al patronaje para dar forma a sus ideas. Esculpió estatuas de caballos y pequeñas figuras danzantes. Eran esbozos de gran espacialidad y movimiento. Sólo se encontraron después de su muerte. También conocemos otros muchos aspectos brillantes de su espíritu. Tenía un amplio y profundo conocimiento de la literatura y la música. Podía citar a los clásicos de la literatura francesa, Corneille, Racine, La Fontaine, e incluso Pascal y La Rochefoucauld, larga y textualmente, cuando la ocasión o la necesidad lo exigían. Pero no sólo era un estudioso de la literatura y la poesía, sino también un poeta. Como Miguel Ángel, expresaba en sonetos el mundo que ocupaba su mente y llenaba su alma. El tema y la inspiración para sus sonetos procedían, por supuesto, de las mismas fuentes que para sus cuadros. Cantaba a bailarinas de ballet, muchachas con sombrero, modelos vistiéndose, desvistiéndose, bañándose y secándose con palabras tan tiernas y delicadas como los colores y las formas que utilizaba para plasmar sus escenas.

Pequeña bailarina antes de una representación (1880-1881)

Conocía una veintena de poemas de Paul Valéry, y en sus memorias señaló convincentemente los paralelismos y similitudes entre las imágenes y los poemas.

Degas fue también un apasionado coleccionista de bellas artes. Y no sólo de las antiguas, sino también de obras contemporáneas. Algunas de sus compras las realizaba para ayudar, sin ofender ni humillar, a sus compañeros de armas necesitados. Pero también era un visitante casi constante de las subastas. Era un paciente observador de sus procedimientos, y sus cautelosas y juiciosas pero sacrificadas pujas amasaron una valiosa colección de numerosos objetos. Su colección incluía dos cuadros de Greco, veinte obras de Ingres (óleos, bocetos, dibujos), trece cuadros de Delacroix, seis paisajes de Corot y un retrato de medio cuerpo de una mujer italiana. Cézanne está representado por cuatro cuadros, Gauguin por diez, Manet por ocho, Van Gogh por tres, Pissarro por tres y Renoir por uno. También hay un gran número de dibujos, bocetos, pasteles y acuarelas de los mismos artistas, de los cuales los más valiosos son las láminas de Manet. Completan esta colección unas 400 reproducciones de obras gráficas, entre ellas grabados japoneses y las más bellas obras de Haronobu, Hiroshige, Hokusai y Utamaro.

Para completar sus cualidades humanas, cabe mencionar que, aunque era un hombre muy bueno y paciente, sólo practicaba estas virtudes fuera del mundo del arte. Criticaba duramente a sus colegas artistas, era mordaz, franco y sin pelos en la lengua. No pocas veces fue caprichoso, y a veces incluso injusto. Criticó a Monet y a Renoir por su colorido. Con Manet, criticó su excesivo apego al modelo, y con todos ellos, el hecho de que pintaran al aire libre, delante del sujeto. Aunque siempre recto, su actitud le llevó a distanciarse de sus compañeros artistas, que también se distanciaron de él. Su círculo de amigos se limitó más tarde a unos pocos ciudadanos no artistas y a algunos escritores. Con el tiempo, sólo le gustaba relacionarse con sus parientes cercanos y con su amigo marchante Vollard.

No cabe duda, sin embargo, de que su impacto humano y artístico es a la vez

Las celebraciones de Cézanne y Renoir llegaron antes que la suya. Degas quedó un tanto eclipsado porque, en medio del Impresionismo y del plein air, y del postimpresionismo que invadió con grandes proezas, su arte se consideraba demasiado cosificador y psicologizante. Pero todo cambió de un plumazo cuando, en 1924, la Orangerie acogió una exposición a la que coleccionistas y museos europeos y de ultramar enviaron sus preciadas piezas, y por primera vez se expuso toda la obra de Degas junta.

Entonces el mundo (especialmente la literatura artística francesa) se apresuró a recuperar el tiempo perdido.

Aparecieron libros y artículos uno tras otro, todos ellos tratando de analizar y ensalzar su persona y su arte. Publicaron su correspondencia, que revelaba que Degas era un excelente epistolista, lo que era una gran palabra entre los franceses, que habían ennoblecido la carta como género literario. También publicaron las notas en las que anotaba de forma suelta sus reflexiones sobre la vida, las personas y el arte, intercaladas con dibujos explicativos. Estas publicaciones pretendían demostrar que su reticencia y su hosquedad eran más una defensa que otra cosa, y que sus conflictos de intereses y sus prejuicios estaban muy reivindicados por el tiempo.

Pero, independientemente de cómo abordaran el arte de Degas, cada uno trató de exponer un punto de vista diferente. Celebraron como un gran maestro del dibujo al hombre que fue acusado por Albert Wolf, el feroz crítico que persiguió a los impresionistas, de no tener ni idea de lo que era el dibujo. Nuevos e imparciales análisis han demostrado de una vez por todas que Degas es elogiado con razón como maestro del dibujo, ya que cada una de sus pinturas, pasteles y dibujos es casi asombrosa por la certeza de sus líneas. Registró los escorzos más audaces, las curvas más agitadas y las fracturas del movimiento con una sola línea trazada, sin correcciones repetitivas. Los magníficos contornos de sus figuras, de los objetos inanimados del cuadro, son caracterizaciones casi psicológicas, pero están lejos de ser decorativas en su fluidez y su repetición ornamental. El dibujo de Degas no es caligrafía, sino vida viva.

Muchos han analizado el carácter impresionista o no de su pintura. No cabe duda de que la pintura de sus cuadros estuvo precedida de impresiones muy arraigadas, y que su imaginación se vio cautivada a partir de 1870 por motivos cambiantes, conmovedores y sólo momentáneos. En este sentido, es un impresionista. Pero sus motivos, sus impresiones, siguen madurando en su memoria, se revuelven, se reflexionan, se reducen a sus elementos esenciales. Sus bocetos y estudios para sus cuadros muestran claramente cómo progresaba, cómo elevaba una impresión que otros podrían considerar irrelevante, tal vez inadvertida, hasta convertirla en la expresión más poderosa, y cómo tamizaba todos los elementos superfluos de sus impresiones, por muy fuertes que fueran al principio.

Su cuadro acabado siempre comunica al espectador este estado puro, realzado y escarchado, por lo que las últimas soluciones de Degas siempre parecen las más perfectas, las más eficaces. Pero es esta cualidad la que separa su arte del de los impresionistas. El análisis de su estructura pictórica y de su composición es sumamente interesante e instructivo. Su método de creación de imágenes le llevaba a una edición y clasificación conscientes y previas, pero su composición estaba muy alejada de las enseñanzas, principios y prescripciones del editor académico. Rara vez situaba el centro de gravedad formal de sus cuadros en el eje central del espacio pictórico, y menos aún en el campo pictórico. La mayoría de las veces componía la figura o escena más importante en un lateral o en una de las esquinas superiores del campo pictórico, y no pocas veces en la parte inferior. Utilizaba especialmente este desplazamiento del centro cuando pintaba el modelo con vista, es decir, desde arriba. En su mundialmente famoso cuadro La estrella de la danza, deslizó la figura de la bailarina, iluminada por brillantes focos y mirando desde arriba como una flor cubierta de rocío, hasta la esquina inferior derecha del plano pictórico, inclinándose ante su público. El efecto es exaltado, elevado, especial. Supera con creces las posibilidades del montaje habitual de centro-frontal y opuesto, que también tuvo éxito en el cuadro de Renoir sobre el mismo tema.

Un análisis especial se dirigió a su tema, porque no cabe duda de que el mundo al que dirigió su atención era inusitadamente nuevo para su época. El escenario, el ajetreo de los hipódromos, la aparición de cafés, alcohólicos, mujeres trabajadoras, camerinos y mujeres corrientes desnudándose, ampliaban el mundo del tema de la pintura casi hasta el infinito. Todo lo que dijo al respecto fue que buscaba color y movimiento. No añadió, aunque en ello residía el verdadero significado de su empeño, que aceptaba el color de cualquier cosa y el movimiento de cualquier cosa, si despertaba su interés artístico.

Su búsqueda del color y del movimiento se complementaba, incluso se completaba, con la forma en que utilizaba la luz para acentuar y destacar sus colores y elementos de movimiento. Por eso el plein air, la luz del espacio abierto, no era su pan de cada día. Al principio experimentó con ella, pero en su vejez la condenó enérgicamente. También pintaba sus cuadros al aire libre en su estudio, y tenía un poder ilimitado sobre los efectos de luz que podían evocarse en el interior. En esta actitud, ya había tenido un predecesor, Daumier, que modeló sus composiciones con gran éxito a partir del uso soberano de la luz interior. Pero Degas fue más allá. Hace un uso aún más rico y variado de sus posibilidades, añadiendo incluso elementos arbitrarios e imaginativos. Lleva la audacia de su autocomplacencia casi al extremo en los paisajes de pequeño formato, pintados a la manera de visiones en color sin figuras humanas, que pinta en la década de 1890, cuando sus ojos se deterioran rápidamente. Por qué los pintó en esa época, cuando los paisajes eran, en el mejor de los casos, un complemento insignificante de sus cuadros figurativos, es una pregunta fascinante que aún no ha encontrado respuesta. Estas pinturas de brillo oscuro son casi un alboroto de luz y color. Luchan entre sí. No tienen nada que ver con los elementos materiales, con la realidad (el lago, la cordillera, el camino a través del campo). Irradian una especie de anhelo asombroso. Es como si fueran un mensaje de otro mundo. Un mundo donde no existen los males físicos y donde reinan el espíritu y la imaginación.

Esta fue la única vez que Degas abstrajo su obra del mundo que veía. Por lo demás, siempre se situó en el terreno de la realidad no imaginada, y por esta razón se le acusó a menudo de que sólo le estimulaban los fenómenos feos y ordinarios, y de ser un amargo pesimista que escribía sátiras cáusticas sobre el género humano. Un examen imparcial de sus obras, sin embargo, revela que revelan la vida con profundo sentimiento humano, y que precisamente con este propósito su creador ha abrazado los elementos no desnudados de la vida en el mundo libre, verdadero y, por tanto, bello de la creación artística.

Era difícil elegir si celebrar en Degas al maestro del pincel brillante, del colorido ceniciento, del manejo soberano de la luz o de la representación convincente de la ligereza del movimiento. Al fin y al cabo, cada uno de ellos desempeñó un papel importante en su obra. El análisis objetivo tiende a mostrar que hay grandes competidores en los ámbitos de la pintura, el color y la luz, pero Degas triunfa sobre todos en la representación del movimiento de la luz.

En la actualidad, Degas está considerado en todo el mundo como uno de los más grandes artistas del siglo XIX. El brillo particular de su obra no se debe a la fama mundial de sus compañeros impresionistas, los camaradas de armas de su juventud, como se creía generalmente en el pasado. Independientemente de su filiación, sus obras brillan con claridad y triunfo como las brillantes realizaciones de un artista excepcional. Aunque uno haya visto una sola vez una de sus grandes obras, se enriquece con una visión de algo infinitamente sutil, vívido en cada una de sus partes, poco convencional, analizado y resumido, que le acompañará toda la vida.

El 19 de diciembre de 1912, en una sala abarrotada de la mundialmente famosa sala de subastas de París, se subastaron los cuadros del millonario coleccionista Henri Rouart. La puja fue muy animada, ya que la mayoría de los cuadros eran de artistas impresionistas franceses y sus precios subían día a día. En medio del público, rodeado de admiradores y vestido a la antigua usanza, estaba sentado un anciano sombrío, con la mano izquierda sobre los ojos, observando la subasta. Compradores que competían entre sí, pujando con entusiasmo, pagaban precios por obras de Daumier, Manet, Monet, Renoir, tocados por la abundancia de dinero anterior a la Primera Guerra Mundial. Pero la sensación del día provino de una obra de Degas. Cuando su cuadro Bailarina en la barandilla salió a subasta, un frenesí de excitación se apoderó de las casas de subastas. Las pujas se suceden y, en poco tiempo, superan los cien mil francos. Uno de los competidores prometió en voz baja cinco mil francos más por cada puja, hasta que finalmente los competidores se desangraron y él se adjudicó el excelente pastel por cuatrocientos treinta y cinco mil francos.

Tras este acontecimiento, el sombrío anciano, que era el propio Edgar Degas, se levantó de su asiento con lágrimas en los ojos y, apoyándose en uno de sus asistentes, abandonó la sala. Los que le conocían le miraron consternados. Al día siguiente, los periodistas se dirigieron a él para pedirle una declaración. Como Degas había sido toda su vida reacio a la publicidad de la prensa, se limitó a decir que el pintor del cuadro no había sido simple de mente cuando lo vendió por primera vez, sino que el hombre que ahora había pagado tanto por él era evidentemente débil de mente. En efecto, el precio de compra era inaudito. Ningún pintor francés vivo había recibido nunca tanto dinero.

Se rumoreaba que el comprador era el fideicomisario de un multimillonario estadounidense, que se presentó en la subasta con autoridad ilimitada. Lo que significaban las lágrimas en los ojos del pintor cuando experimentó tal apreciación sin precedentes de una de sus obras, ciertamente no lo sabemos. Tal vez recordaba que el genio del genio nunca es recompensado por el creador. Tal vez estaba recordando su juventud, la época en que se pintó el cuadro, o tal vez se sintió conmovido por la prueba tangible de la fama mundial que se había ganado con justicia como parte de su clase.

Pero el autor de este modesto esbozo nunca olvidará la escena que le tocó presenciar personalmente.

A partir de entonces, buscó constantemente crear una relación más cercana, cálida y humana con las obras de Degas. ¿Lo consiguió? Que las líneas anteriores lo atestigüen.

Fuentes

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. 1 2 RKDartists (нидерл.)
5. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
6. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
7. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
8. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
9. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che si riportano di seguito: «A quell'epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l'aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
10. ^ Le origini del museo archeologico, infatti, sono strettamente collegate alle sorti della collezione Farnese, (Rosa Spinillo, Degas e Napoli, pp. 65-75) nella quale «con grande cura e con amore erano stati raccolti da più generazioni monumenti insigni di scultura, di pittura, d'incisione». A causa di particolari vicende dinastiche i beni farnesiani, inizialmente radunati nei vari palazzi di Parma, Piacenza, Colorno e Roma, confluirono nelle proprietà borboniche e perciò furono trasferiti a Napoli: i dipinti passarono alla reggia di Capodimonte, mentre i manufatti archeologici nell'odierno museo Archeologico. Degas ricostruisce con particolare attenzione queste vicende: «Roma ci diede, col Toro Farnese e con la grandiosa opera di Glicone Ateniese, tutto un olimpo marmoreo, una falange di guerrieri, ed un’estesa famiglia di imperiali e di illustri personaggi: Parma invece le sue eccellenti tavole e le tele, non picciol documento di Giambellino, di Tiziano e di Francesco Mazzola»
11. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
12. Paul Lafond cité par Jeanne Fevre, Mon oncle Degas, p. 11-12.
13. L'origine de la fortune familiale remonte à l'or du prince Murat, roi de Naples, dont Hilaire de Gas était l'agent de change (Jeanne Fevre, op. cit., p. 19.
14. (en) Marilyn R Brown, Degas and the Business of Art, The Pennsylvania State University Press, United States, 1994, p. 14 (ISBN 0-271-00944-6).
15. Edgar Degas est le petit-fils d'Hilaire de Gas (1770-1858) dont la fiancée fut guillotinée pendant la Révolution. Hilaire de Gas émigre alors à Naples où il fonde une banque et épouse Aurore Freppa. dont un des fils, Auguste de Gas, banquier parisien, épouse Célestine Musson, créole originaire de La Nouvelle-Orléans en Louisiane dont on peut voir la famille dans un célèbre tableau, Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans de Degas (Sophie Moneret, L'Impressionnisme et son époque, Paris, Bouquins, 1979, p. 171.
16. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[89]