Zusammenfassung

Robert Smithson (2. Januar 1938 - 20. Juli 1973) war ein US-amerikanischer Künstler, der unter anderem die Minimal Art repräsentierte und einer der Gründer der Land Art war.

Als Autor zahlreicher kritischer und theoretischer Texte, die von amerikanischen Kunstzeitschriften weit verbreitet wurden (manchmal in Zusammenarbeit, z. B. mit Mel Bochner), bietet ihm das gedruckte Medium die Möglichkeit, die diskursiven, spekulativen und dokumentarischen Aspekte seiner Arbeit zu entwickeln.

Die Land Art entstand in den 1960er Jahren, als die Umweltbewegung in den USA wuchs.

Kindheit und Studium

Smithson wurde in Passaic, New Jersey, geboren. Sein Vater war zunächst Mechaniker und wurde später Vizepräsident einer Leihfirma. Sein Urgroßvater väterlicherseits war Staffeur und hatte Bühnenbilder für die New Yorker U-Bahn, das American Museum of Natural History, das Metropolitan Museum of Art und rund 100 Kirchen angefertigt. Sein Großvater mütterlicherseits war Stellmacher. Seine Kindheit verbrachte er bis zum Alter von neun Jahren in Rutherford (New Jersey), 20 km von New York entfernt. In Rutherford war der Dichter und Arzt William Carlos Williams Smithsons Kinderarzt. Er schrieb unter anderem das epische Gedicht Paterson, das von 1946 bis 58 veröffentlicht wurde; diese Schriften sollten Smithson, der 58 20 Jahre alt war, nachhaltig prägen.

Als er neun Jahre alt war, war seine Familie in den Allwood-Abschnitt von Clifton (New Jersey) gezogen. Schon in jungen Jahren begeisterte er sich für Naturgeschichte und besuchte regelmäßig das American Museum of Natural History. Später studierte er von 1955 bis 1956 Malerei und Zeichnen in der Art Students League of New York und danach kurzzeitig an der Schule des Brooklyn Museums.

Werk

Später wandte er sich der abstrakten Malerei zu. Er sah sich zu dieser Zeit hauptsächlich als Maler und seine ersten ausgestellten Werke weisen ein breites Spektrum an Einflüssen auf, darunter Science-Fiction, katholische Kunst und Pop-Art . 1961 verbrachte er drei Monate in Rom für eine Einzelausstellung und las viel (Jung, Freud, den Vortizisten Wyndham Lewis, T. E. Hulme sowie T. S. Eliot, Nightwood von Djuna Barnes und Nacked lunch von William Burroughs). Im Jahr 62 führt er nach eigenen Worten "eine Art Schreiben durch Collage" durch. Er fertigte Zeichnungen und Collagen an, in denen er Bilder aus der Naturgeschichte, Science-Fiction-Filme, klassische Kunst, religiöse Ikonografie und Pornografie verarbeitete, darunter "homoerotische Ausschnitte aus Beefcake Magazines (en)". Die Gemälde von 1959 bis 1962 erforschen "mythische religiöse Archetypen" und sind auch von Dantes Göttlicher Komödie inspiriert, wie z. B. die Gemälde Wall of Dis und The Inferno, Purgatory and Paradise von 1959, die der dreiteiligen Struktur der Göttlichen Komödie entsprechen.

Während sie bei einer Versicherung (Lederle Labs in Pearl River) arbeitete und sich gleichzeitig für Kunst und Wissenschaft interessierte, heiratete Nancy Holt ihn 1963. Beide unternahmen zahlreiche Ausflüge in ihre Heimat New Jersey. Holt widmete sich der Bildhauerei, "einer Art kristalliner Arbeit mit Kunststoff", die teilweise von der Kristallografie beeinflusst war, und suchte nach "Strukturen, die aus der Reflexion über die inhärenten Eigenschaften von Materialien entstehen".

Smithsons Interesse an der Science-Fiction-Literatur wurde zwar oft erwähnt, doch gerade das Werk von J.G. Ballard scheint Smithsons oft sehr ähnlich zu sein. J.G. Ballard wurde in den frühen 1960er Jahren mit der Veröffentlichung von vier Katastrophenromanen bekannt, in denen die Erde, wie wir sie kennen, durch Wind, Überschwemmungen, Dürre bzw. Kristallisation zerstört wird. Darunter The Burning World, 1964, 1965 umbenannt in The Drought (Die Dürre) und 1966 in The Crystal World (Der Kristallwald) (Smithson veröffentlichte 1966 den Artikel The Crystal Land, eine Erkundung seiner Karriere mit Donald Judd). Brian Aldiss veröffentlichte 1965 Terracement (Earthworks (novel) (en), 1966 bei Doubleday), auf das Smithson gleich zu Beginn von The Monuments of Passaic Bezug nimmt. In Entropie und die neuen Monumente (1966) zitiert Smithson Keith Laumer, einen Auszug aus The Other Side of Time (1965). Er erwähnt gleich in den ersten Worten, nach einem bedeutungsvollen Auszug von John Taine, die Tatsache, dass die Science-Fiction in ihren architektonischen Ideen eine neue Form der Monumentalität nahelegt, die mit den Werken von Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin und einigen Künstlern der "Park Place Group" ... bis hin zu Larry Bell vergleichbar ist.

Nach einem Bruch mit der Kunstwelt tauchte Smithson 1964 als Förderer der minimalistischen Bewegung wieder auf. Seine neue Arbeit gab die Beschäftigung mit dem Körper auf, die in seiner früheren Arbeit üblich war, und er begann, Glasplatten und Neonröhren zu verwenden, um die visuelle Brechung und Spiegel zu erforschen. Seine Wandskulptur Enantiomorphic Chambers, 1965 bestand aus Stahl und Spiegeln und erzeugte den optischen Effekt eines "unnötigen Fluchtpunkts"; er machte von sich selbst ein Foto, das diese Skulptur betrachtete, auf dem er auf einem Spiegel im Profil und auf dem anderen von vorne zu sehen ist. Kristallstrukturen und das Konzept der Entropie interessierten ihn und führten zu einer Vielzahl von Skulpturen, die in dieser Zeit entstanden, darunter Alogon 2 (1966), das aus zehn Einheiten besteht und dessen Titel sich auf das griechische Wort für eine irrationale und unbenennbare Zahl bezieht.

Smithson begann daraufhin mit einer methodischeren Erkundung der mineralischen Reichtümer von New Jersey und der Standorte verlassener Minen. Das war 1965, manchmal mit Donal Judd und Nancy Holt (The Crystal Land, in Harper's Bazaar, Mai 1966), manchmal mit der ganzen Bande seiner Künstlerfreunde. Er sprach über die reiche Geologie dieser Region, darunter ein großer Lavabrocken mit kleinen Quarzkristallen, und ging dann über zu der Aussicht, die der Steinbruch über den Vororten von New York bietet, die ihm wie eine geologische Landschaft aus Beton vorkam, mit einem "je-ne sais-quoi" von Kristall: die Schaufenster der Geschäfte und so weiter. Smithsons Interesse an der Entropie brachte ihn dazu, über eine Zukunft zu schreiben, in der sich "das Universum in totaler Ähnlichkeit erschöpfen wird". Seine Ideen zur Entropie betrafen auch die Kultur: "Die Zersiedelung der Städte und die unendliche Anzahl von Wohnungen, die während des Nachkriegsbooms gebaut wurden, trugen zur Architektur der Entropie bei". In Passaic beschreibt er das Stadtzentrum als "eine Kette von Anbauten, die als Geschäfte getarnt sind". Er bezeichnet diese Zersiedelung als

1966 war er als beratender Künstler an einem Architekturprojekt für den neuen Flughafen von Dallas-Fort Worth beteiligt. Er entwirft eine Reihe von Erdbauwerken im Rahmen einer "Luftkunst" .

1966 erstellten Smithson und Mel Bochner, die bereits kritische Essays über Kunst veröffentlicht hatten, ein achtseitiges Kunstwerk mit dem Titel The Domain of the Great Bear, das sie als Studie über das Hayden Planetarium des American Museum of Natural History in New York ausgaben. Die Seiten waren mit Bildern und Text (ca. 50 %) bedeckt. Die beiden Seiten von Smithson waren mit vier sehr starken Symmetrieeffekten komponiert. Dies war eine radikal neue Art, ein Kunstwerk zu präsentieren, ohne den Umweg über die Galerien, die bereits darum baten, ihnen Dias ihrer Arbeiten zu schicken. Laut Mel Bochner waren es "ihre Layouts und Diagramme, die unsere Neugier weckten und die wir kannibalisierten".

Smithson näherte sich nun den Künstlern der Minimal Art - Donald Judd veröffentlichte 1965 "Specific Objects" - oder den in der Ausstellung Primary Structures (en) von 1966 vertretenen Künstlern wie Robert Morris und Sol LeWitt an. Sein Essay Entropy and the New Monuments wird zur gleichen Zeit wie Bochners Primary Structures - The Declaration of a New Attitude veröffentlicht. Sie sind die einzigen beiden, die die Ausstellung loben. Smithson veröffentlichte im Artforum vom Dezember 1967 "A Tour of the Monuments of Passaic".

1967 begann Smithson, Industriegebiete rund um New Jersey zu erkunden und war fasziniert von dem Anblick von Kipplastern, die tonnenweise Erde und Gestein aushoben, die er in einem Essay als Äquivalent zu den Monumenten der Antike beschrieb. Dies führte zu der Serie der "Non-Sites", bei denen die in einem bestimmten Gebiet gesammelte Erde und das Gestein in Form von Skulpturen in der Galerie aufgestellt werden, oft in Verbindung mit Spiegeln oder Glas. Zu den Werken aus dieser Zeit gehören unter anderem Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (Cayuga-Salzminenprojekt) (1969) und Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). Im September 1968 veröffentlichte Smithson im Artforum den Essay "A Sedimentation of the Mind: Land Projects", in dem er die erste Welle von Land-Art-Künstlern propagierte. 1969 begann er mit der Produktion von Land Art, um die Konzepte zu vertiefen, die er aus seinen Büchern von William S. Burroughs, J.G. Ballard und George Kubler gewonnen hatte. Die Reisen, die er unternahm, waren ein zentraler Bestandteil seiner künstlerischen Praxis und seine "Offsite"-Skulpturen umfassten häufig Karten und Luftaufnahmen eines bestimmten Ortes sowie geologische Artefakte, die von diesen Orten bewegt worden waren . Unter diesen Reisen entstanden mehrere ortsgebundene Werke, darunter Mirror Displacements, eine Reihe von Fotografien, die seinen Essay "Incidents of Mirror Travels in the Yucatan" (1969) illustrierten.

In einem Text, der die Fertigstellung von Spiral Jetty begleitete, "Arts of the Environment". drückt er sich wie folgt aus: "Es ist die Kunst (non-site), die den Ort enthält, und nicht der Ort, der als Medium für die Kunst dient. Der Nicht-Standort ist ein Behälter, der einen anderen Behälter enthält - in diesem Fall den Raum. Die Parzelle oder der Garten sind ebenfalls Behälter". "Ist der Ort eine Reflexion des Nicht-Ortes (der Spiegel) oder ist es umgekehrt?". Der Text, die Fotos und der Film, die die Entstehung von Spiral Jetty begleiteten, diese "Nicht-Standorte", dokumentierten das Werk, waren aber auch Teil von ihm.

Smithson produzierte neben der visuellen Kunst auch theoretische und kritische Schriften. Neben Essays umfassten seine Schriften auch visuelle Textformate wie die zweidimensionale Papierarbeit A Heap of Language, die darauf abzielte, zu zeigen, wie Text zu einem Kunstwerk werden kann. In seinem Essay Incidents of Mirror Travels in the Yucatan dokumentiert Smithson eine Reihe von temporären Skulpturen, die an besonderen Orten rund um die Halbinsel Yucatan aus Spiegeln gefertigt wurden. Als eine Mischung aus Reisetagebuch und kritischer Grübelei hebt der Artikel Smithsons Besorgnis über die Dauer (was eine Idee von Zeit ausdrückt) als Eckpfeiler seiner Arbeit hervor.

Andere theoretische Schriften untersuchen die Beziehung zwischen einem Kunstwerk und seiner Umgebung, aus der heraus er sein Konzept der "sites" und "non-sites" entwickelte. Ein "site" ist ein Kunstwerk, das sich an einem bestimmten äußeren Ort befindet, während ein "non-site" ein Kunstwerk ist, das in jedem geeigneten Raum wie einer Kunstgalerie ausgestellt werden kann. Spiral Jetty ist ein Beispiel für ein ortsgebundenes Werk, während Smithsons ortsunabhängige Werke oft aus Fotografien eines bestimmten Ortes bestehen, die häufig neben Materialien (wie Steinen oder Erde) ausgestellt werden, die von diesem Ort stammen.

Als Schriftsteller interessierte sich Smithson für die Anwendung der dialektischen Methode und der mathematischen Unpersönlichkeit in der Kunst, die er in Essays und Rezensionen für Arts Magazine (en) und Artforum beschrieb. Eine Zeit lang war er eher als Kritiker denn als Künstler bekannt. Einige von Smithsons jüngeren Schriften griffen Konzepte der Landschaftsarchitektur des 18. und 19. Jahrhunderts auf, die die entscheidenden Erkundungen in Form von Erdarbeiten (earthworks) beeinflussten, die seine späteren Arbeiten kennzeichneten. Schließlich trat er der Dwan gallery bei, deren Besitzerin Virginia Dwan eine begeisterte Anhängerin seiner Arbeit war.

Smithsons Interesse an der Dauer wird in seinen Schriften zum Teil durch die Übernahme von Ideen des Pittoresken entwickelt. Sein Essay Frederick Law Olmsted und die dialektische Landschaft entstand 1973, nachdem Smithson im Whitney Museum eine von Elizabeth Barlow Rogers kuratierte Ausstellung mit dem Titel "Frederick New Olmsted in New York" besucht hatte, die den kulturellen und zeitlichen Kontext am Ende des 19. Jahrhunderts für seine Gestaltung des Central Park darstellte. Als Smithson die Fotografien der dem Central Park gewidmeten Landschaft untersuchte, entdeckte er die unfruchtbare Landschaft, die von den Menschen degradiert worden war, bevor Olmsted die komplexe "naturalistische" Landschaft errichtete, und die für die New Yorker in den 1970er Jahren besonders sichtbar war. Smithson wollte die weit verbreitete Auffassung vom Central Park als einer überholten malerischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts in der Landschaftsarchitektur in Frage stellen, die in dem sich ständig verändernden Stadtgefüge New Yorks eine statische Beziehung unterhielt. Durch die Untersuchung der Schriften der Verfasser malerischer Abhandlungen aus dem 18. und 19. Jahrhundert, Gilpin, Price, Knight und Whately, löst Smithson die Probleme im Zusammenhang mit der Besonderheit eines Ortes und dem menschlichen Eingriff als Landschaftsschichten in dialektischer Beziehung, als Vielfalt möglicher Erfahrungen und als Wert, der mit den in der malerischen Landschaft manifestierten Verzerrungen verbunden ist. Smithson merkt in diesem Essay auch an, dass sich das Pittoreske dadurch auszeichnet, dass es auf einer realen Landschaft basiert. Für Smithson existiert ein Park als "ein Prozess kontinuierlicher Beziehungen, die in einer physischen Region existieren". Smithson interessierte sich für den Central Park als eine Landschaft, die sich in den 1970er Jahren verändert hatte und sich somit wie Olmsteds Schöpfung seinerzeit im Vergleich zur vorherigen Landschaft weiterentwickelt hatte, was wiederum vom Werden jedes menschlichen Eingriffs zeugte.

Obwohl Smithson in den Beweisen für die Misshandlung und Vernachlässigung, die der Landschaft zugefügt wurden, keine "Schönheit" fand, war er der Ansicht, dass der Zustand der Dinge den ständigen Wandel der Beziehungen zwischen Mensch und Landschaft belegte. Er behauptete, dass die "besten Orte" für Land Art "diejenigen sind, die durch Industrie, exzessive Urbanisierung oder Naturkatastrophen gestört wurden." Smithson interessierte sich insbesondere für den Begriff des industriellen Zerfalls unter dem Gesichtspunkt der antiästhetischen dynamischen Beziehungen, die er in der malerischen Landschaft sah. Mit seinem Vorschlag, die Ausbaggerung von The Pond im Central Park in "Prozesskunst" umzuwandeln, versuchte Smithson, sich in die dynamische Entwicklung des Parks zu integrieren. Jahrhunderts wären bestimmte formale Merkmale der Hirtenlandschaft und des Erhabenen, wie eine "Öffnung im Boden" (eine Höhle) oder ein Felshaufen, wenn man sie im Zuge einer "Melioration durch Planieren", wie Price sie vorschwebte, angetroffen hätte, eingeebnet und das Gebiet in eine ästhetischere Form gebracht worden. Für Smithson war es nicht notwendig, dass die Störung zu einem visuellen Aspekt einer Landschaft wird; in seiner anti-formalistischen Logik war die Narbe, die durch die Zeit entstanden ist und durch natürliche oder menschliche Eingriffe überdeckt wird, sogar noch wichtiger. Er sah Parallelen zu Olmsteds Central Park als eine "waldartige" grüne Schicht über der "verbrauchten" Landschaft, die seinem Central Park vorausging. Um sich gegen Behauptungen zu verteidigen, er und andere Land-Artisten würden "die Erde wie Armee-Ingenieure zerschneiden", behauptet Smithson in seinem eigenen Essay, dass diese Art von Meinung "die Möglichkeit einer direkten organischen Manipulation der Erde nicht anerkennt ..." und "den Widersprüchen, die in unseren Landschaften wohnen, den Rücken kehrt."

Das erste Earthwork, das von einer Stadt oder einer Institution finanziert wurde, war das Grand Rapids Project im Jahr 1973. Robert Morris schlug vor, einen verlassenen Hügel neu zu gestalten. Von diesem Zeitpunkt an zeigten viele staatliche Organisationen ein wachsendes Interesse an dieser Kunstform. Smithson zufolge haben Künstler nicht nur die Fähigkeit, sondern auch die soziale Verpflichtung, zur Wiederherstellung der Landschaft beizutragen. Das war eine neue Idee, auch wenn Umweltschützer bereits das Bewusstsein für diese Probleme geschärft hatten. Erst 1977 wurde der Surface Mining Control and Reclamation Act über die verlassenen Orte an den ehemaligen Minenstandorten in den Appalachen erlassen.

Todesfälle

Am 20. Juli 1973 starb Smithson bei einem Flugzeugabsturz in Texas, während er Fotos von seinem Werk Amarillo Ramp machte, das sich im Bau befand. Diese wird in weniger als einem Monat von seiner Lebensgefährtin Nancy Holt mit der Hilfe von Richard Serra und Tony Shafrazi fertiggestellt.

Trotz seines frühen Todes, der es ihm nicht ermöglichte, mehrere wichtige Projekte, an denen er arbeitete, zu vollenden, hat Smithson sich mit einigen wenigen, aber bedeutenden Arbeiten, die eine große Ausstrahlung haben, schnell in der Geschichte der Land Art etabliert. Dies ist wahrscheinlich einer der Gründe, warum der Künstler auch heute noch unter zeitgenössischen Künstlern auf der ganzen Welt begeisterte Nachahmer findet.

In den letzten Jahren haben ihm viele Künstler Tribut gezollt, darunter Tacita Dean, Sam Durant und Renée Green, aber auch Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson und unter anderem Nikolaj Recke und The Bruce High Quality Foundation. Im Jahr 2011 veranstaltete das Utah Museum of Fine Arts eine Ausstellung mit dem Titel "The Smithson Effect", zu der die meisten der zuvor genannten Künstler gehörten.

Der Nachlass von Robert Smithson wird von der James Cohan Gallery verwaltet.

Errungenschaften und Texte: Chronologie

Dieses Werk entstand 1969 mithilfe eines mit Asphalt beladenen Lastwagens, der in die Nähe von Rom fuhr und dort dann seinen Inhalt von einem Hügel aus entlud, wodurch er den Qualitäten eines Materials, das ihn sehr interessierte, Bedeutung verlieh: Asphalt. Für Smithson stellte Asphalt eine Art Falle dar, um Energie einzufangen, und daher verwandelten sich Straßen und Autobahnen mit diesem Material in einen Ort des Durchgangs, in einen entropischen Weg, der einen kontinuierlichen Fluss von Menschen und Maschinen ermöglicht. Es gibt auch einen direkten Bezug zu Jackson Pollocks Dripping in seinen Gemälden, denn das malerische Dripping dieses Malers brachte ihn an den äußersten Punkt der Monumentalität. Smithson sucht den Zerfall, das Gleiten, das Fließen, die Lawine, die Flut. Die Landschaft ist für ihn immer entropisch, weil sein Interesse auf die Lokalisierung von verlassenen und trostlosen Industriegebieten fixiert ist. Sein besonderes Interesse gilt unterirdischen oder offenen Minen und Steinbrüchen. Die verschiedenen Materialien, die er verwendet, sind Schlamm, Mist, Asphalt, Beton und Eis, weil sie beim Fließen sehr langsam sind, den leichten Schlieren und den weichen, schwammigen Flecken (die die Idee der Trägheit vermitteln) widerstehen, die für die New Yorker Malerei der 1960er Jahre typisch sind.

Teilweise vergrabener Holzschuppen

Geschehen an der Kent State University in Ohio im Januar 1970. Zwanzig mit Erde beladene Lastwagen entluden sich auf einer verlassenen Hütte, bis der Mittelbalken unter dem Gewicht der Erde nachgab. Die Idee war, dass die Natur durch die Zerstörung von etwas Menschlichem auf umfassende Weise ihr Recht auf den Menschen, auf seine Bauten, zurückerhält. Smithsons Idee war es, einen bereits bestehenden Hügel dem Druck einer Schlammlawine auszusetzen, doch da es weniger als zehn Grad Celsius warm war, scheiterte das Experiment. Das Werk wurde inzwischen abgerissen und hinterließ nur ein paar Betonreste.

Spiral Jetty

Spiral Jetty wurde bereits im April 1970 in Great Salt Lake in Utah gegründet. Es setzte 292 zehnrädrige Selbstfahrer (von Parsons Asphalt Inc. in Ogden) ein, die die Last zum See trugen. 625 Personen bewegten 6.783 Tonnen Material. Die Caterpillar-Modelle 955 legten das abgeladene Gestein auf und verdichteten es in den von Smithson vorgegebenen Linien. Es waren 500 Meter (1.500 Fuß) vom Gipfel des Bergrückens bis zum Ende der Schleife und etwa 5 Meter (15 Fuß) breit. Die Füllung bestand aus 3.500 Yards großen Basaltsteinen (schwarz) und Erde, die vor Ort aus dem Boden gerissen wurden, um den Damm zu errichten. Die Form der Arbeit wurde durch den Ort beeinflusst. Die Spiralform des Piers wurde von der lokalen Topographie abgeleitet, die mit einem mythischen Strudel in der Mitte des Sees in Verbindung steht. Die Spirale spiegelt auch die kreisförmige Formation der (weißen) Salzkristalle wider, die die Felsen bedecken. Im Laufe der Zeit verblasst sie am Strand und in etwa zehn Jahren wird sie nicht mehr zu sehen sein.

Smithson war ursprünglich wegen der roten Farbe des Salzsees, die durch Mikrobakterien verursacht wurde, von diesem Ort angezogen worden. Sie wurde 1972 durch einen plötzlichen Anstieg des Wassers verschluckt. Die Arbeit wurde also von ihrer Umgebung verändert und spiegelt Smithsons Faszination für die Entropie wider, die unvermeidliche Transformation, die durch die Kräfte der Natur am Werk ist. Von Zeit zu Zeit taucht Spiral Jetty aus dem Wasser auf. Diese monumentale Struktur ist ein Zeugnis für die Dominanz der Natur über den Menschen.

Broken Circle

Dieses Werk wurde 1971 in den Niederlanden in Emmen angefertigt. Es wurde für die internationale temporäre Ausstellung "Sonsbeek 71" in Auftrag gegeben. Da Smithson erkannt hatte, dass die Landwirtschaft in einem so dicht besiedelten Land besser nicht gestört werden sollte, erreichte er, dass sein Werk auf einem stillgelegten Steinbruch errichtet wurde. Dies entspricht übrigens seiner Vorliebe für entropische Orte.

Während der Arbeiten zur Einebnung des Geländes baut Smithson einen riesigen Felsbrocken ab. Zunächst plante er, ihn zu entsorgen, da er einen unerwünschten Brennpunkt im Werk darstellte. Doch das Vorhaben erweist sich aufgrund der Masse des Felsens als kompliziert. Erst später entschied sich Smithson, den Felsen zu behalten, da er dem Werk eine zeitliche Dimension verleiht, da er ein Zeuge eines frühen Erdzeitalters ist. Außerdem trägt er dazu bei, das Werk mit seiner Umgebung in Einklang zu bringen, da es in der Gegend primitive Gräber, die sogenannten "Hunnenbetten", gibt, die aus solchen Felsen errichtet wurden.

Broken Circle ist ein positiver Erdvorsprung, der sich im Uhrzeigersinn dreht. Der Broken Circle ist eine Art Unmöglichkeit, da der Himmel von der Erde gespiegelt wird. Smithson ist übrigens von Spiegeln, ihrer Verdoppelung und Verdopplung fasziniert.

Das Werk bezieht sich auf die von den Holländern errichteten Deiche und sollte zum Ort und seiner Einbettung in das Land sowie zu seiner Erinnerung passen. 1953 wurde Holland, dessen flaches Land im Delta dreier Flüsse liegt, von einer Flutwelle und einem Sturm schwer getroffen, die fast 1800 Menschenleben forderten und 150 000 Hektar Land unter sich begruben. Daraufhin wurde der "Deltaplan" ins Leben gerufen, um die Deiche wieder aufzubauen und das Land zu schützen.

Smithson zeigt ein großes Interesse an Maßstabsproblemen. Sowohl Broken Circle als auch Spiral Hill und Spiral Jetty setzen einen überhängenden Blickwinkel voraus, um als Ganzes gesehen zu werden. "Die Größe bestimmt ein Objekt, aber der Maßstab bestimmt die Kunst (...) Der Maßstab hängt von der Fähigkeit des Einzelnen ab, sich der Wahrnehmungsrealitäten bewusst zu werden. Wenn man sich weigert, den Maßstab aus der Größe herauszulösen, bleibt man bei einem Objekt oder einer Sprache, die sicher erscheint. Für mich wirkt die Skala dank der Ungewissheit". (Smithson). Auffällig ist das Wechselspiel zwischen Broken Circle, der für denjenigen, der sich auf seiner Höhe befindet, aus der Ferne unsichtbar ist, und der Erhebung von Spiral Hill.

Obwohl es zunächst als temporärer Bau errichtet worden war, forderte die örtliche Bevölkerung, dass es dauerhaft werden sollte. Smithson verfasste daraufhin eine Reihe von Empfehlungen, damit sein Werk den Test der Zeit gut überstehen würde. Die Form des Gebäudes ist heute jedoch nicht mehr die gleiche wie früher. Das Wasser des Sees bedeckt mehr oder weniger den Pier, während der Spiral Hill mit immergrünen Pflanzen bedeckt ist.

Spiral Hill

Dies ist eine Parodie auf den Turmbau zu Babel. Sie wurde im Sommer 1971 in Emmen gefertigt, zur gleichen Zeit wie Broken Circle, mit dem sie eng verbunden ist. An seiner Basis hat er einen Durchmesser von 23 Metern. Die Hauptmaterialien, aus denen sie besteht, sind: Erde, schwarze Ackererde und weißer Sand für den spiralförmigen Weg. Das Hauptmaterial Erde wurde aufgrund seiner archaischen Symbolik ausgewählt. "Daher weist die Rückkehr zur Mutter Erde auf das Wiederaufleben eines sehr archaischen Gefühls hin." Robert Smithson

Amarillo Ramp

Die Form ist die einer Schlange, die sich in den Schwanz beißt, die Form eines geschlossenen Kreises. Es war seine Frau, die dieses Werk vollendete, da Robert Smithson bei einem Flugzeugabsturz in Texas starb.

Floating Island

Floating Island, zum Reisen rund um Manhattan Island, 2005

Referenzen

Schriften des Künstlers:

Quellen

1. Robert Smithson
2. Robert Smithson
3. La majuscule est de rigueur car il s'agit de nommer un mouvement artistique et non d'évoquer une forme d'art qui serait minimale.
4. ^ Paul, Serge (December 20, 2021). "Robert Smithson: Birth of an Artist". Linea (Art Students League of New York). Retrieved January 3, 2022.
5. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionary of Modern and Contemporary Art , Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 664
6. Harald Szeemann (Kurator): Live in your head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Wenn Attitüden Form werden. Werke-Konzepte-Vorgänge-Situationen-Information, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bern, 1969. Darin: ungezähltes Blatt (2 Seiten): SMITHSON, Robert: Einzelausstellungen, Gruppenausstellungen, Eigene Schriften, Zeitschriften: Jahre 1966–1969
7. Im Orig. zwei weitere Abb. – Passaic war S.s Geburtsort
8. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
9. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)