Zusammenfassung

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17. Februar 1653 - Rom, 8. Januar 1713) war ein italienischer Lehrer, Dirigent, Geiger und Komponist.

Über sein Leben ist wenig bekannt. Er erhielt seine Ausbildung in Bologna und Rom, und in dieser Stadt entwickelte er den größten Teil seiner Karriere, da er von großen aristokratischen und kirchlichen Mäzenen gefördert wurde. Obwohl sich sein gesamtes Schaffen in nur sechs veröffentlichten Sammlungen zusammenfassen lässt - fünf davon sind Sonaten für Trio oder Solo und eine für Concerto grosso mit jeweils zwölf Stücken -, stehen ihre geringe Zahl und die wenigen Gattungen, denen er sich widmete, in einem radikal umgekehrten Verhältnis zu dem großen Ruhm, den sie ihm einbrachten, indem sie Modelle von großem Einfluss in ganz Europa herauskristallisierten. Von den sechs Sammlungen ist die sechste und letzte, die der Grobkonzerte, diejenige, die von der Kritik am nachhaltigsten gewürdigt wurde, obwohl auch die fünfte hoch geschätzt wird.

Seine Kompositionen wurden wegen ihrer Ausgewogenheit, ihrer Raffinesse, der üppigen und originellen Harmonien, des Reichtums der Texturen, der majestätischen Wirkung der Ensembles und seiner klaren und melodiösen Polyphonie bewundert, Eigenschaften, die als vollkommener Ausdruck klassischer Ideale gelten, auch wenn er in der Atmosphäre des Barock lebte und sich der für diese Schule typischeren Mittel bediente, wie der Erforschung dynamischer und affektiver Kontraste, die jedoch immer von einem großen Sinn für Mäßigung begleitet wurden. Er war der erste, der das neue Tonsystem, das sich nach mindestens zweihundert Jahren der Erprobung gerade konsolidiert hatte, in vollem Umfang ausdrucksvoll und strukturierend einsetzte. Er wurde regelmäßig als Dirigent oder Soloviolinist für Aufführungen von Opern, Oratorien und anderen Werken engagiert und beteiligte sich aktiv an der Entwicklung des Standardorchesters. Als Geigenvirtuose galt er als einer der größten seiner Generation, wenn nicht gar als der größte überhaupt. Er trug dazu bei, die Violine zu einem der angesehensten Soloinstrumente zu machen, und trug zur Entwicklung moderner Techniken bei, wobei er viele Schüler gewann.

Er war bis zu seinen letzten Lebensjahren die dominierende Persönlichkeit des römischen Musiklebens und genoss hohes internationales Ansehen. Er wurde von den Gerichten umstritten und in die angesehenste künstlerische und intellektuelle Gesellschaft seiner Zeit, die Akademie von Arkadien, aufgenommen, wobei er als "der neue Orpheus", "der Fürst der Musiker" und andere ähnliche Adjektive bezeichnet wurde, was zu großer Folklore führte. Sein Werk ist Gegenstand einer umfangreichen kritischen Bibliographie, seine Diskographie wächst ständig, und seine Sonaten werden in den Musikhochschulen noch immer häufig als Lehrmaterial verwendet. Seine Stellung in der Geschichte der abendländischen Musik ist heute fest etabliert als einer der führenden Meister des Übergangs vom 17. zum 18.

Ursprünge und erste Jahre

Arcangelo Corelli wurde am 17. Februar 1653 im Dorf Fusignano, das damals zum Kirchenstaat gehörte, als fünftes Kind von Arcangelo Corelli und Santa Raffini geboren. Sein Vater starb etwas mehr als einen Monat vor seiner Geburt. Alte Biografien haben für seine Familie illustre Genealogien konstruiert, die auf den römischen Coriolano oder den mächtigen venezianischen Patrizier Correr zurückgehen, aber sie entbehren jeder Grundlage. Dennoch sind sie seit 1506 in Fusignano nachweisbar, wo sie in das ländliche Patriziat eintraten und zu Reichtum und beträchtlichem Grundbesitz gelangten. Ihre Familie war unruhig und stolz und stritt sich lange Zeit mit der Familie Calcagnini um das Lehen von Fusignano, das die andere Familie innehatte, ohne es zu erhalten.

Die Überlieferung besagt, dass sich seine musikalische Berufung schon sehr früh zeigte, als er einem geigenspielenden Priester zuhörte, aber der Gedanke, dass er Musik als Beruf ausüben könnte, war in der Familie nicht vorgesehen. Die Familie Corelli hatte bereits mehrere Juristen, Mathematiker und sogar Dichter hervorgebracht, aber keine Musiker. Diese Kunst wurde von den Eliten seiner Zeit eher als Zeitvertreib und dilettantisches Vergnügen gepflegt und zeugte von einer raffinierten Bildung und einem guten Geschmack, aber die Profis gehörten zu den unteren Klassen und genossen kein großes soziales Prestige. So erlaubte ihm seine verwitwete Mutter, bei Lehrern, deren Namen nicht überliefert sind, die Grundlagen der Kunst zu erlernen, vorausgesetzt, er verzichtete nicht auf die von einem Patrizier erwartete formale Ausbildung, die er zunächst in Lugo und dann in Faenza erhielt.

Bologna-Periode

Im Alter von dreizehn Jahren befand er sich in Bologna, wo seine Berufung feststand und er beschloss, sich ganz der Musik zu widmen. Es ist nicht bekannt, was er in Lugo und Faenza gelernt hatte, aber nach dem Zeugnis des gelehrten Pater Martini waren seine Musikkenntnisse bis zu diesem Zeitpunkt nur mittelmäßig. In Bologna kam er in Kontakt mit berühmten Lehrern, darunter Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli und vielleicht auch Giovanni Battista Bassani, und seine Vorliebe für die Violine begann sich zu manifestieren. Seine Vorliebe für die Violine begann sich zu manifestieren. Seine Fortschritte beim Studium des Instruments waren so schnell, dass er nur vier Jahre später, 1670, in die angesehene Philharmonische Akademie aufgenommen wurde, die zu den selektivsten in Italien gehörte, obwohl seine patrizische Herkunft einen gewissen Einfluss auf diesen Prozess gehabt haben mag. Es ist nicht bekannt, inwieweit die Wahl seiner Lehrer beabsichtigt oder lediglich das Ergebnis der Umstände war, aber nach einer Bemerkung, die er 1679 hinterließ, schienen sie ihm die besten in der Stadt verfügbaren Meister zu sein, da es keine anderen gab, die eine raffiniertere Ausbildung bieten konnten, auch wenn sie sich auf bestimmte Aspekte der Kunst beschränkte. Auf jeden Fall schlossen sie sich einer neuen Strömung an, die mehr Wert auf die Brillanz der Ausführung legte, zum Nachteil der Traditionen der alten Kontrapunktschule, in der die Instrumente in den Ensembles mehr oder weniger gleichwertig waren. In seiner Reifezeit war Corelli einer der Hauptverantwortlichen für den raschen Aufstieg der Violine als Soloinstrument, das die Virtuosität der Interpreten zur Geltung bringen sollte. Der Stil, den er in dieser ersten Phase festigte, zeigt einen besonderen Einfluss von Brugnoli, dessen Spiel von Martini als originell und wunderbar beschrieben wurde und der auch in der Improvisation hervorragend war.

Nur eine Sonate für Trompete, zwei Violinen und Kontrabass und eine Sonate für Violine und Bass, die erst Jahre später veröffentlicht wurden, lassen sich mit Sicherheit der Bologneser Zeit zuordnen. Da er sich bewusst war, dass seine Ausbildung im Bereich Kontrapunkt und Komposition unsicher war, beschloss er, sich in Rom weiterzubilden, wo er bei Matteo Simonelli in die Lehre ging, aber das Datum seines Umzugs ist ungewiss. Möglicherweise kam er bereits 1671 dort an, doch ist dies erst 1675 dokumentiert. Es ist nicht bekannt, was er in der Zwischenzeit tat. Eine Reise nach Paris, wo er mit dem berühmten Lully in Kontakt kam und dessen Neid erregte, wird heute als Teil der Folklore betrachtet, die sich nach seinem Ruhm um ihn bildete. Ältere Biographien erwähnen auch Reisen nach München, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf und Hannover, die ebenfalls als unwahrscheinlich abgetan werden, aber möglicherweise verbrachte er eine kurze Zeit in seiner Heimatstadt Fusignano.

Rom: Reife und Weihe

Simonelli war Klassizist und ein hervorragender Kontrapunktiker, was einen wichtigen Einfluss auf seine Reifung als Komponist und die Entwicklung des Kompositionsstils ausübte, der ihn berühmt machen sollte. Er entfernte sich von der einfachen Virtuosität, die er von Bologna geerbt hatte, und zeigte eine bemerkenswerte Ausgewogenheit zwischen instrumentaler Brillanz und einer gerechteren Rollenverteilung zwischen den Stimmen im Orchester, die sich in seinen zwölf Concerto grossi, seinem Meisterwerk, meisterhaft manifestieren sollte.

Sein erster sicherer Eintrag in Rom vom 31. März 1675 zeigt ihn unter den Geigern bei der Aufführung einer Gruppe von Oratorien in der Kirche San Giovanni Battista der Florentiner, darunter das Werk San Giovanni Battista von Alessandro Stradella. Am 25. August stand er auf der Zahlungsliste für die Ausführung der Arbeiten beim Fest des Heiligen Ludwig in der Kirche Saint-Louis der Franzosen in Anwesenheit des Adels und des diplomatischen Korps. Zwischen 1676 und 1678 ist er als zweiter Geiger in der gleichen Kirche belegt. Am 6. Januar 1678 war er erster Geiger und Dirigent des Orchesters, das bei der Einweihung des Theaters Capranica die Oper Dov'è amore è pietà von Bernardo Pasquini aufführte. Diese Aufführung bedeutete seine Weihe in der römischen Musikwelt. Er wurde erster Geiger des Orchesters von San Luigi und trat 1679 in den Dienst der damaligen Königin Cristina von Schweden, die sich in Rom niedergelassen hatte und dort einen glänzenden Hofstaat führte.

Im Jahr 1680 vollendete er seine erste organisierte Sammlung von Werken, die 1681 gedruckt wurde: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l'Organo (zwei Violinen und Cello oder Archialaude, mit Orgel als Bass), die er Cristina widmete und öffentlich vorstellte. In der Autorenschaft machte er auf seine frühen Studien aufmerksam, indem er als Arcangelo Corelli von Fusignano der Bologneser unterzeichnete. Dieser Spitzname wurde jedoch bald wieder aufgegeben. In dieser Sammlung zeigt sein Stil bereits Anzeichen von Reife. In den folgenden Jahren erschien eine relativ kleine, aber regelmäßige Reihe von Werken, die er bis zur Perfektion ausarbeitete. Im Jahr 1685 erschien seine Opera Seconda, bestehend aus zwölf Kammersonaten, 1689 die Sammlung von zwölf Kirchensonaten, 1694 eine weitere Serie von zwölf Kammersonaten, 1700 seine zwölf Sonaten für Violine und Bass und schließlich 1714 seine Opera Sesta, die Serie von zwölf dicken Konzerten, die bereits posthum veröffentlicht wurde.

In dieser Zeit wuchs sein Ansehen und er wurde als Dirigent, Komponist und Violinvirtuose international bekannt, seine Werke wurden in vielen Städten Europas nachgedruckt und bewundert. Von August 1682 bis 1709 stand er stets an der Spitze des Orchesters von São Luís. Im Jahr 1684 verließ er den Hof von Cristina, die sein Gehalt nicht regelmäßig zahlte, und trat in den Dienst von Kardinal Benedetto Pamphili, der ihn 1687 zu seinem Musikmeister machte und ihm ein Freund und großer Förderer wurde. Im selben Jahr wurde er in die prestigeträchtige Kongregation der Virtuosen der Heiligen Cäcilia im Pantheon aufgenommen. Zu dieser Zeit begann er, Schüler aufzunehmen, darunter Matteo Fornari, der ihm auch für den Rest seines Lebens ein treuer Sekretär und Assistent sein sollte. 1687 organisierte er ein großes Konzert zu Ehren von König Jakob II. von England anlässlich der Botschaft, die dieser an Papst Innozenz XI. geschickt hatte, und dirigierte ein Orchester mit 150 Musikern. Dank der Intervention von Pamphili, der 1690 nach Bologna versetzt wurde, wurde Corelli Musikdirektor am Hof von Kardinal Pietro Ottoboni, dem Neffen von Papst Alexander VIII. Er war eine Persönlichkeit mit großem Einfluss in der Kirche und einem intensiven Mäzenatentum, eine andere Eminenz, der er Freundschaft und große Vorteile verdankte und in deren Palast er wohnte. Seine Freundschaft erstreckte sich auch auf Corellis Familie, und er nahm seine Brüder Ippolito, Domenico und Giacinto an seinem Hof auf. Dort hatte der Komponist völlige Handlungsfreiheit, ohne den Druck, dem andere Musiker durch ihre mächtigen Gönner ausgesetzt waren.

Abgesehen von der Opulenz dieser Höfe war sein persönliches Leben bescheiden und diskret, und er leistete sich lediglich den Luxus, eine Gemäldesammlung zu erwerben. Seine römische Periode war eine Abfolge von künstlerischen und persönlichen Erfolgen. Er wurde von anderen Höfen angefochten und galt als der bedeutendste Geiger seiner Zeit, und viele hielten ihn für den besten Komponisten. Als Krönung seiner Karriere wurde er 1706 in die Akademie von Arkadien aufgenommen, die höchste Auszeichnung für einen Künstler, wo er den symbolischen Namen Arcomelo Erimanteo annahm. Pamphili war 1704 oder 1705 aus Bologna zurückgekehrt und hatte den Musiker für verschiedene Auftritte angefragt. Zu dieser Zeit begann er auch, das Orchester der Akademie der Künste des Designs zu leiten.

Es blieb jedoch nicht aus, dass es einige Kritikpunkte und Peinlichkeiten gab. Seine Opera Seconda wurde von dem Bologneser Matteo Zanni wegen angeblicher Kompositionsfehler kritisiert. Der Autor schrieb eine empörte Verteidigung, die zu einer monatelangen Polemik in Briefform führte. Berühmt wurde er durch eine Episode, die sich während einer Reise nach Neapel ereignete, wohin er vom König gerufen worden war, der ihn zu hören wünschte. Die Episode ist möglicherweise frei erfunden, und ihr Datum ist ungewiss. Die Überlieferung besagt jedenfalls, dass der Besuch mit Unglück verbunden war. Zunächst gefiel ihm die Aufführung seiner Werke durch das örtliche Orchester nicht. Als er dann vor dem Hof ein Adagio aus einer Sonate vortrug, empfand der Herrscher dies als langweilig und verließ den Saal mitten in der Aufführung, sehr zum Leidwesen des Musikers. Bei einem Rezitativ aus einer Oper von Alessandro Scarlatti, bei dem er als Violinsolist auftrat, hätte er schließlich mehrere Fehler gemacht. Eine möglicherweise falsche Überlieferung besagt, dass Händel während seines Aufenthalts in Rom bei der Rezitation eines Werks nicht zufrieden war und ihm die Geige aus der Hand gerissen hat, um ihm zu zeigen, wie das Werk zu interpretieren ist.

Letzte Jahre

Im Jahr 1708 verbreitete sich die Nachricht, er sei gestorben, was an mehreren europäischen Höfen Trauer auslöste. Es handelte sich um eine Falschmeldung, aber im selben Jahr scheint ein Brief, den er an den Kurfürsten von der Pfalz schrieb, um klarzustellen, dass er noch lebte, darauf hinzuweisen, dass sein Gesundheitszustand nicht mehr gut war. Darin teilte er auch mit, dass er bereits mit dem Schreiben seiner letzten Sammlung von Werken, den Concerti grossi, beschäftigt war, die er nicht mehr veröffentlicht sehen wollte. Im Jahr 1710 trat er nicht mehr öffentlich auf und wurde von seinem Schüler Fornari als Leiter des Orchesters von San Luigi abgelöst. Bis 1712 residierte er im Kanzleipalast, und am Ende dieses Jahres zog er, vielleicht in Vorahnung seines Endes, in den Palazzetto Ermini, wo sein Bruder Giacinto und dessen Sohn lebten.

Am 5. Januar 1713 verfasste er sein Testament, das einen relativ kleinen Nachlass, bestehend aus seinen Geigen und Noten und einer Rente, enthielt, das aber durch die große Gemäldesammlung, die er im Laufe seines Lebens anhäufte, mit etwa 140 Stücken, bemerkenswert war. Er starb in der Nacht des 8. Januar, ohne dass die Todesursache bekannt ist. Er war noch keine sechzig Jahre alt.

Sein Tod löste eine große Aufregung aus, was ein Maß für die Wertschätzung ist, die er sich erworben hatte. Kardinal Ottoboni schrieb einen Beileidsbrief an die Familie, in dem er sich zu ihrem ewigen Beschützer erklärte. Er ließ ihn im Pantheon beisetzen, ein Privileg, das nie einem Musiker zuteil wurde, und veranlasste den Kurfürsten von der Pfalz, der Familie des Verstorbenen den Titel eines Markgrafen von Ladenburg zu verleihen. In seinen Nachrufen wurde seine Größe einhellig gewürdigt, und viele Jahre lang wurde sein Todestag im Pantheon feierlich begangen. Das musikalische Vermächtnis, das er hinterließ, beeinflusste eine ganze Generation von Komponisten, darunter Genies vom Kaliber eines Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach und François Couperin, aber auch viele andere, weniger bekannte.

Der Mann

Corelli war nie verheiratet, und es ist nicht bekannt, dass er außer zu seiner Kunst noch eine Liebesbeziehung hatte. Es wurde spekuliert, dass er der Geliebte seines Schülers Fornari gewesen sein könnte, mit dem er in den Palästen seiner Gönner lebte, aber es gibt keine sichere Grundlage für diese Behauptung. Seine Persönlichkeit wurde im Allgemeinen als schüchtern, reglementiert, streng, unterwürfig und ruhig beschrieben, ein Bild der Gelassenheit und gleichbleibenden Sanftheit, aber wenn er bei der Arbeit war, zeigte er sich energisch, anspruchsvoll und entschlossen. Händel, der mit ihm in Rom in Kontakt stand, schrieb: "Seine beiden dominierenden Eigenschaften waren seine Bewunderung für Gemälde, die er, wie man sagt, immer als Geschenk erhielt, und eine extreme Sparsamkeit. Seine Garderobe war nicht groß. Er war gewöhnlich schwarz gekleidet und trug einen dunklen Mantel; er ging immer zu Fuß und protestierte heftig, wenn man ihn zwingen wollte, eine Kutsche zu nehmen. Eine Beschreibung aus jener Zeit besagt, dass sich seine Gestalt, wenn er als Solist auf der Violine spielte, verwandelte und verrenkte, dass sich seine Augen rot färbten und sich in ihren Höhlen drehten, als ob er sich quälte, aber das könnte auch eine folkloristische Ausarbeitung sein.

Hintergrund

Corelli erlebte seine Blütezeit auf dem Höhepunkt des Barocks, einer kulturellen Strömung, die sich durch einen blumigen und üppigen künstlerischen Ausdruck auszeichnete, der mit Dramatik und scharfen Kontrasten gespickt war. Seine Musik entwickelte sich aus der Polyphonie der Renaissance, aber in dieser Zeit begann er einen Übergang zu einer größeren Unabhängigkeit zwischen den Stimmen. Neue soziokulturelle und religiöse Faktoren sowie ein starker Einfluss des Theaters und der Rhetorik bestimmten die Ausarbeitung eines erneuerten musikalischen Idioms, das den Zeitgeist besser zum Ausdruck bringen konnte, und mit ihm wurde eine breite Palette neuer harmonischer, vokaler und instrumentaler Techniken entwickelt. Es ist die Periode, in der sich das tonale System endgültig konsolidiert und das alte modale System aufgegeben wird, was seinen typischsten Ausdruck in der als Kontrabass oder bezifferter Bass bezeichneten Schreibweise findet, bei der die Basslinie und die Oberstimme vollständig notiert werden und es dem Interpreten überlassen bleibt, die den anderen Stimmen zugewiesene harmonische Füllung zu realisieren, die vom Autor kurz mit Hilfe vereinbarter Chiffren angegeben wird. Die große Bedeutung, die der Oberstimme beigemessen wurde, die begann, eine Hauptmelodie zu dirigieren und die anderen Stimmen in eine untergeordnete Rolle zu drängen, führte zum Aufkommen der Figur des virtuosen Solisten.

Außerdem wurden temperierte Stimmungen eingeführt, die Melodie suchte nach populären Quellen und Dissonanzen wurden als Ausdrucksmittel eingesetzt. Die Mehrstimmigkeit blieb zumindest bis zu einem gewissen Grad in der Barockmusik allgegenwärtig, vor allem in der geistlichen Musik, die im Allgemeinen konservativer war, aber die Komplexität, die sie in den vorangegangenen Jahrhunderten kennzeichnete und die die gesungenen Texte oft unverständlich machen konnte, wurde zugunsten einer viel klareren und vereinfachten Schreibweise aufgegeben, die wiederum oft unter dem Primat der Oberstimme stand. Auf dem Gebiet der Symbolik und der Sprache war außerdem die Entwicklung der Affektenlehre von großer Bedeutung, bei der spezifische und standardisierte Figuren, Melodien, Töne und technische Mittel zu einem allgemein gebräuchlichen musikalischen Lexikon wurden, eine Lehre, die ihren wichtigsten Ausdruck in der Oper fand, dem populärsten und einflussreichsten Genre der Epoche, und die auch einen entscheidenden Einfluss auf die Richtungen der Instrumentalmusik ausübte, eine Sprache, zu deren Artikulation und Fixierung Corelli maßgeblich beitrug. In formaler Hinsicht festigte das Barock die Formen der Suite und der mehrsätzigen Sonate, woraus die Kirchensonate, die Kammersonate, die dreiteilige Sonate (Triosonate), das Concerto grosso, das Solistenkonzert und die Sinfonie hervorgingen. In ihrer Gesamtheit stellen die vom Barock eingeführten Veränderungen eine Revolution in der Musikgeschichte dar, die vielleicht ebenso bedeutend ist wie die Entstehung der Ars Nova im 14.

Bologna, wo Corelli zum ersten Mal auftrat, war damals mit 60.000 Einwohnern die zweitwichtigste Stadt im Kirchenstaat, Sitz der ältesten Universität der Welt und ein Zentrum intensiven kulturellen und künstlerischen Lebens. Es gab mehrere große Kirchen, die Orchester, Chöre und ständige Schulen unterhielten, drei große Theater, in denen Theater- und Opernaufführungen stattfanden, mehrere Verlage, in denen Partituren veröffentlicht wurden, und mindestens ein halbes Dutzend Akademien, die vom Adel und dem hohen Klerus in ihren Palästen unterhalten wurden und die Trends und ästhetische Maßstäbe setzten, von denen einige ausschließlich der Musik gewidmet waren, darunter die berühmteste, die Philharmonische Akademie, die 1666 vom Grafen Vincenzo Maria Carrati gegründet wurde. In dieser Stadt entstand auch eine bedeutende Violinschule, die von Ercole Gaibara gegründet wurde, dessen Prinzipien Corelli sich aneignete.

Rom hingegen hatte ganz andere Traditionen und war in vielerlei Hinsicht reicher und bedeutender, angefangen bei der Tatsache, dass es der Sitz des Katholizismus war. Darüber hinaus war Rom eine kosmopolitische Hauptstadt, die Künstler aus ganz Europa empfing, die sich auf einer so reichen, vielfältigen und einflussreichen Bühne behaupten wollten, auf der die großen Mäzene der Kirche und des Adels miteinander konkurrierten, indem sie prachtvolle Aufführungen organisierten und zahlreiche Künstler förderten. Allerdings unterhielten nur wenige Kirchen und Bruderschaften feste musikalische Gremien, und bei Festen und Feiern gab es einen regen Austausch von Fachleuten zwischen ihnen. Im Gegensatz zu Bologna hatte die Kirche in Rom einen entscheidenden Einfluss auf das kulturelle Leben, und die diesbezüglichen Richtlinien variierten je nach den Vorlieben des jeweiligen Pontifex. Clemens IX. zum Beispiel war selbst Librettist von Opern und Oratorien und förderte die profane Musik, während Innozenz XI. moralisierend wirkte und die Schließung der öffentlichen Theater veranlasste, wodurch die Oper verkümmerte, obwohl er geistliche Oratorien genehmigte. Corelli fügte sich offenbar ohne Schwierigkeiten in dieses Umfeld ein, obwohl nicht bekannt ist, wer ihn eingeführt hat. Auf jeden Fall gewann er bald die Gunst von Mäzenen, die zu den führenden Persönlichkeiten der Stadt gehörten.

Der Geiger

Wie bereits erwähnt, erlernte Corelli die Grundlagen seiner Violintechnik in Bologna, wo er sich an Ercole Gaibara orientierte, der als Begründer der Bologneser Schule gilt, und war Schüler der Virtuosen Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli. Später unterrichtete er zahlreiche Schüler und gründete eine eigene Schule. Trotz seines Ruhmes auf diesem Gebiet sind erstaunlich wenige und ungenaue Beschreibungen seiner Technik erhalten geblieben, was zu erheblichen Kontroversen unter den Kritikern geführt hat, was noch dadurch verschlimmert wird, dass er kein Handbuch oder Traktat zu diesem Thema geschrieben hat. Zu seiner Zeit gab es in Italien mehrere Schulen des Geigenspiels, die unterschiedliche Spielmethoden und sogar verschiedene Arten der Geigenhaltung vorschlugen. Es gibt eine beachtliche Ikonographie, die diese Unterschiede darstellt, wobei die Geiger das Instrument unter dem Kinn, auf der Schulter oder nahe der Brust in verschiedenen Neigungen halten. Diese Unterschiede brachten natürlich unterschiedliche Techniken für die linke Hand und den Bogenstrich mit sich und bestimmten bis zu einem gewissen Grad den Stil und die Komplexität der Musik, die sie spielen konnten.

Im achtzehnten Jahrhundert wurde er als großer Virtuose gefeiert, aber Kritiker des zwanzigsten Jahrhunderts haben die alten Zeugnisse manchmal angezweifelt. Boyden zum Beispiel behauptete, dass "Corelli keinen herausragenden Platz in der Geschichte der Violintechnik beanspruchen kann"; Pincherle hielt ihn für "in Bezug auf die reine Technik den Deutschen und sogar den Italienern unterlegen", und McVeigh sagte, dass "er kaum einer der großen Virtuosen seiner Zeit war". Riedo zufolge stützen sie sich bei ihren Vorbehalten auf die technischen Anforderungen, die in seinen Kompositionen enthalten sind, doch ist diese Methode nicht ganz realitätsgetreu, da die Partitur nur eine blasse Vorstellung von einer Live-Aufführung bietet. Außerdem stellt er fest, dass der von Corelli entwickelte Stil eher durch Nüchternheit als durch Extravaganz gekennzeichnet war. Es gibt auch Hinweise darauf, dass sich seine Werke in der veröffentlichten Fassung an ein breit gefächertes Publikum richteten und nicht nur an Spezialisten und Virtuosen, was ein weiterer Grund wäre, die Interpreten nicht zu überfordern. Gleichzeitig können seine eigenen Werke nicht als Referenz für seine Aufführung von Werken anderer Autoren dienen, bei denen er möglicherweise einen anderen Ansatz verfolgte. Die Misserfolge bei dem Konzert in Neapel und die Konfrontation mit Händel in Rom, bei der er gesagt haben soll, dass er die deutsche Technik nicht beherrsche, werden ebenfalls oft zitiert, aber diese Episoden sind erstens nicht stichhaltig belegt und zweitens spiegeln sie möglicherweise nur besonders unglückliche Tage in einer erfolgreichen Karriere wider.

Nach Riedos Untersuchung, die die Studien zu diesem Aspekt zusammenfasst, hielt Corelli die Geige wahrscheinlich gegen die Brust und warf sie nach vorne. Dafür sprechen ein Stich und eine Zeichnung, auf denen er auf diese Weise dargestellt ist, sowie Belege anderer Herkunft, darunter Beschreibungen des Spiels anderer Geiger, die zu seinen Schülern gehörten oder von ihm beeinflusst wurden. Diese Haltung war schon vor seinem Auftauchen weit verbreitet, war im Rom seiner Zeit nahezu vorherrschend und war bis ins 19. Francesco Geminiani, der wahrscheinlich sein Schüler war, schrieb in seinem Werk Die Kunst des Violinspiels (1751), dass "die Geige knapp unter dem Schlüsselbein gestützt werden sollte, wobei die rechte Seite leicht nach unten geneigt sein sollte, damit es nicht nötig ist, den Bogen zu sehr anzuheben, wenn die vierte Saite gespielt werden muss". Walls behauptete, dass in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts kaum ein Virtuose eine andere Haltung einnahm. Jahrhunderts kaum ein Virtuose eine andere Haltung verwendet habe. Sie verschaffte dem Spieler eine elegante Haltung, was in Corellis Fall aufgrund der Tatsache, dass er ein Patrizier war, auch wichtig ist, aber sie behinderte etwas das Spielen der höchsten Töne auf der vierten Saite, da die Verlagerung der linken Hand in die höchsten Lagen das Instrument destabilisieren konnte, und mehrere Abhandlungen jener Zeit warnen vor der Gefahr, dass es sogar umfallen könnte. Es ist anzumerken, dass Corellis Musik selten Lagen oberhalb der Terz verlangt.

Geminiani, der auch ein Virtuose war, vertrat eine weit verbreitete Ansicht darüber, was von einem guten Geiger erwartet wurde: "Die Absicht der Musik ist nicht nur, das Ohr zu erfreuen, sondern Gefühle auszudrücken, die Phantasie zu berühren, den Verstand zu beeinflussen und die Leidenschaften zu beherrschen. Die Kunst des Geigenspiels besteht darin, dem Instrument einen Klang zu geben, der der vollkommensten menschlichen Stimme gleichkommt, und jedes Stück mit Genauigkeit, Angemessenheit, Zartheit und Ausdruck in Übereinstimmung mit der wahren Absicht der Musik zu spielen." In Riedos Worten: "Geminianis ideologische und ästhetische Ansichten scheinen genau den Kompositionen Corellis zu entsprechen: Er schätzte Texturen, ohne akrobatische Passagen mit extremen (Hand-)Positionswechseln und ohne virtuose Effekte. In dieser Hinsicht müssen die Urteile von Boyden, Pincherle und McVeigh überdacht werden, denn diese Art von akrobatischer Virtuosität scheint für Corelli kein Ziel gewesen zu sein." In einer Beschreibung aus jener Zeit heißt es, seine Interpretation sei "gelehrt, elegant und pathetisch, und seine Klangfülle fest und gleichmäßig". Bremner schrieb 1777: "Ich bin darüber informiert, dass Corelli in seinem Orchester keinen Geiger akzeptierte, der nicht in der Lage war, mit nur einem Bogen einen gleichmäßigen und kraftvollen Klang zu erzeugen, der dem einer Orgel gleicht, indem er zwei Saiten gleichzeitig spielt und diesen Klang mindestens zehn Sekunden lang aufrechterhält; man sagt sogar, dass die Länge des Bogens in jenen Tagen zwanzig Zoll nicht überstieg." Gleichzeitig hinterließ Raguenet ein weiteres Zeugnis: "Jeder Bogen hat eine unendliche Dauer und drückt sich in einem Ton aus, der allmählich abklingt, bis er unhörbar wird". Diese Passagen deuten darauf hin, dass sein Hauptanliegen die Beherrschung der Bogentechnik war, die für den erzeugten Gesamtklang und die Nuancen und Feinheiten der Dynamik und Phrasierung verantwortlich war, was auch mit den Aussagen der Zeit über Corellis Fähigkeit übereinstimmt, die unterschiedlichsten Emotionen in ihrer Fülle auf der Geige auszudrücken und sein Instrument wie eine menschliche Stimme "sprechen" zu lassen.

Zu den Fortschritten, die er in der Technik förderte, gehören die intensivere Erforschung der Doppelsaiten (einschließlich der Figurationen auf einem Pedalton), der G-Saite (bis dahin wenig genutzt), der Harmonik, der Arpeggien, des Tremolos, des Tempo rubato, des Staccato, der Scordatura, der schnellen Figurationen auf Terzen, der Akkorde mit mehr als zwei Tönen, und er war der Hauptbegründer der Bariolage-Technik (schnelle Schwingungen zwischen zwei Saiten). Obwohl Corelli nichts darüber geschrieben hat, spiegeln die von Geminiani, Francesco Galeazzi und anderen, die unter seinem Einfluss standen, veröffentlichten Abhandlungen wahrscheinlich die Prinzipien des Meisters wider. Seine Leistungen in den verschiedenen Bereichen der Geige - als Virtuose, Lehrer und Komponist - haben die Geschichte dieses Instruments unauslöschlich geprägt und eine der Grundlagen der modernen Technik gelegt.

Es ist bekannt, dass er viele Schüler hatte, aber wer sie waren, bleibt weitgehend unbekannt, und es gibt nur wenige, die mit Sicherheit durch seine Disziplin gegangen sind, darunter die bereits erwähnten Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, und sogar bei Francesco Geminiani, der traditionell als sein begabtester Schüler gilt, wird manchmal bezweifelt, dass er tatsächlich von ihm gelernt hat.

Der Maestro

Über seine Leistungen als Dirigent ist nur wenig bekannt, außer dass er diese Funktion über viele Jahre hinweg erfolgreich an der Spitze der Orchester der Kirche von São Luís und der Akademie der Künste des Designs sowie zahlreicher Ensembles ausübte, die zu besonderen Anlässen wie Rezitationen in den privaten Akademien des Adels, bürgerlichen Festlichkeiten und diplomatischen Empfängen gebildet wurden. Die Würdigungen, die er erhielt, waren immer sehr lobend, denn er wurde für die große Disziplin der von ihm befehligten Musiker gelobt, die zu kraftvollen Interpretationen, einer großen Präzision im Anschlag der Noten und einem starken Ensemble-Effekt führten. Geminiani berichtet, dass "Corelli es für wesentlich hielt, dass das gesamte Ensemble des Orchesters seine Bögen genau zusammen bewegt: alle nach oben, alle nach unten; so dass er bei seinen Proben, die den Aufführungen vorausgingen, die Musik stoppte, wenn er einen Bogen außerhalb seiner Position sah".

Andererseits beteiligte er sich aktiv an dem Prozess der Umgestaltung des Standardorchesters. In der vorangegangenen Generation waren die Ensembles in der Regel recht klein, selbst für Opernaufführungen, und große Gruppen wurden nur zu ganz außergewöhnlichen Anlässen rekrutiert, vor allem für Festspiele unter freiem Himmel. Die Orchester der St.-Louis-Feste in der gleichnamigen Kirche in den 1660er Jahren zum Beispiel hatten in der Regel nicht mehr als zwanzig Mitglieder, auch nicht bei pompösen Anlässen, und umfassten meist nur zehn oder fünfzehn Personen. In Anlehnung an die antiken polyphonen Praktiken bedienten sich die Ensembles verschiedener Instrumente in ausgewogenen Proportionen, die in "Chören" zusammengefasst wurden, die jeweils aus verschiedenen Instrumentenarten bestanden. Die Generation Corellis begann, dieses Kräfteverhältnis zugunsten einer zunehmenden Dominanz der Streicher zu verändern, wobei der Schwerpunkt auf den Violinen lag, und gleichzeitig die Zahl der Ausführenden deutlich zu erhöhen, die Instrumente in homogenen Gruppen zusammenzufassen und die Sänger vom Orchester zu trennen. Auch die räumliche Anordnung änderte sich, indem sie die typische Sprache des Concerto grosso bevorzugte, mit einem kleinen Solistenensemble, dem Concertino, getrennt von der großen Gruppe des Ripieno.

Neben seiner Tätigkeit als Dirigent und erster Geiger war Corelli auch für die Rekrutierung von Musikern für die Bildung ephemerer Orchester verantwortlich, kümmerte sich um den Transport der Instrumente, bezahlte ihre Gehälter und erfüllte alle Aufgaben eines modernen Veranstalters. Bei manchen Anlässen beschäftigte er eine riesige Anzahl von Musikern, bis zu 150, was weit über dem Standard seiner Zeit lag. Nach dem Zeugnis von Crescimbeni "war er der erste, der in Rom Ensembles mit einer so großen Anzahl von Instrumenten und einer solchen Vielfalt einführte, dass es fast unmöglich war zu glauben, dass er sie alle zusammen spielen lassen konnte, ohne Verwirrung zu befürchten, zumal er Blasinstrumente mit Streichern kombinierte und die Gesamtzahl sehr oft hundert überstieg". Obwohl die Anzahl der Musiker bei jeder Aufführung stark schwankte, war das Gleichgewicht von Corellis Orchestern konstant: die Hälfte der Musiker spielten Violinen, ein Drittel bis ein Viertel war mit Basssaiten verschiedener Art besetzt, darunter Celli, Violone und Kontrabässe. Der verbleibende Teil wurde durch eine abwechslungsreiche Besetzung mit Bratschen, Holzbläsern, Lauten, Thiorbas, Orgeln und anderen Instrumenten ausgefüllt, die sehr stark vom Charakter der Musik des jeweiligen Anlasses abhing. Seine intensive Tätigkeit auf verschiedenen Ebenen im Bereich der Orchestermusik beherrschte die römische Szene, und seine Rolle als Organisator, Impulsgeber und Standardsetzer kann nach Meinung von Spitzer & Zaslaw mit der von Jean-Baptiste Lully am Hof Ludwigs XIV. verglichen werden. "In einem sehr realen Sinn war jedes römische Orchester zwischen 1660 und 1713 'Corellis Orchester'."

Der Komponist

Trotz der typisch barocken Vorliebe für das Extravagante, das Bizarre, das Asymmetrische und das Dramatische weicht Corellis Schaffen von diesem Muster ab, indem er die klassizistischen Prinzipien der Nüchternheit, der Symmetrie, der Rationalität, des Gleichgewichts und der expressiven Mäßigung sowie der formalen Perfektion bevorzugt, die von den zeitgenössischen Kritikern immer wieder gewürdigt wurden, und mit bemerkenswerter Sparsamkeit der Mittel eine Ästhetik formuliert, die zu den Grundlagen der neoklassischen Schule der Musik gehört. In der Beschreibung der Larousse Encyclopedia of Music heißt es: "Zweifellos zeigten andere vor ihm mehr Originalität, aber niemand in seiner Zeit zeigte ein edleres Interesse an Gleichgewicht und Ordnung oder an formaler Perfektion und einem Sinn für Erhabenheit. Trotz seiner Ausbildung in Bologna verkörpert er die klassische Epoche der italienischen Musik und verdankt der römischen Tradition viel. Auch wenn er die von ihm verwendeten Formen nicht erfunden hat, so hat Corelli ihnen doch eine Noblesse und Vollkommenheit verliehen, die ihn zu einem der größten Klassizisten machen."

Corellis Werke waren das Ergebnis einer langen und bewussten Planung, und er veröffentlichte sie erst nach sorgfältigen und mehrfachen Überarbeitungen. Offenbar dauerte die Fertigstellung seiner letzten Sammlung mehr als dreißig Jahre, und eine Aussage, die er in einem Brief von 1708 hinterließ, zeugt von seiner Unsicherheit: "Nach so vielen und umfangreichen Überarbeitungen habe ich mich selten getraut, die wenigen Kompositionen, die ich zum Druck geschickt habe, der Öffentlichkeit zu übergeben". Eine so strenge Methode, eine so rational organisierte und strukturierte Sammlung, eine so starke Sehnsucht nach idealer Vollkommenheit sind weitere Merkmale, die ihn zu einem Klassiker machen, im Gegensatz zu dem schwärmerischen, asymmetrischen, unregelmäßigen und improvisatorischen Geist des typischeren Barock. Franco Piperno schreibt: "Sein gedrucktes Werk hat eine außergewöhnlich gut ausgearbeitete und zusammenhängende Struktur, die bewusst didaktisch, modellhaft und monumental angelegt ist. Es ist kein Zufall, dass eine der Figuren auf dem Frontispiz seiner Opera Terza das Wort 'posterity' (Nachwelt) schreibt - also so, wie die Nachwelt ihn sehen würde: als Autorität in Sachen Komposition, Aufführung und Pädagogik, als Quelle von Ideen, die reich an Potenzial sind". Er wählte eine ziemlich enge Auswahl und wagte sich nicht über einige wenige Gattungen hinaus: die dreistimmige und die Solosonate sowie das Concerto grosso. Mit Ausnahme eines Beispiels ist sein gesamtes Werk für Streicher mit durchgehender Bassbegleitung geschrieben, das von verschiedenen Kombinationen aus Orgel, Cembalo, Lauten und Klavier gespielt werden kann.

Zu seiner Zeit wurde der Quintenzirkel als Haupttriebkraft der harmonischen Progression etabliert, und Richard Taruskin zufolge setzte Corelli mehr als jeder andere seiner Generation dieses neue Konzept, das für die Sedimentierung des tonalen Systems von grundlegender Bedeutung war, zu expressiven, dynamischen und strukturellen Zwecken in die Praxis um. Manfred Bukofzer sagt im gleichen Sinne: "Arcangelo Corelli gebührt das Verdienst, die Tonalität im Bereich der Instrumentalmusik voll verwirklicht zu haben. Seine Werke stehen am Anfang des Spätbarocks. Obwohl er eng mit der Kontrapunkttradition der alten Bologneser Schule verbunden war, beherrschte Corelli das neue Idiom mit beeindruckender Sicherheit." Andererseits sind Chromatizismen in seiner Musik selten, aber Dissonanzen sind relativ häufig und werden als expressives Element eingesetzt, obwohl sie gut vorbereitet und gut gelöst sind. Die Kritiker hoben auch die harmonische Integration und Ausgewogenheit zwischen polyphonen und homophonen Elementen hervor, wobei sich die Polyphonie stets innerhalb eines tonalen Rahmens entfaltet. Es gibt in seinem Werk eine Fülle von polyphonen Ausdrucksformen, die häufigsten sind Fugatti, einfache Kontrapunkte und imitatorische Kompositionen, bei denen die Motive abwechselnd von den verschiedenen Stimmen wiederholt werden, was gewöhnlich als Fugen bezeichnet wird, aber authentische Fugen sind selten, und in der Regel weicht ihre Entwicklung von den konventionellen Mustern der Form ab und weist eine große Vielfalt von Lösungen auf. Nach Pincherle liegt einer der bedeutendsten Aspekte von Corellis Genie in der koordinierten Bewegung dieser Stimmen, die sich ineinander verschlingen, ausweichen und aufeinander treffen, indem sie verschiedene Motive entwickeln und durch die Verwandtschaft zwischen den Motiven der verschiedenen Sätze eine Einheit bilden, eine Methode, die Torrefranca mit der Entfaltung eines Frieses vergleicht, das an den Wänden und Fassaden eines Tempels entlang läuft".

Zu den Quellen gehören vor allem die Meister der Bologneser Schule, wie Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli und Giovanni Battista Bassani. Auch der Einfluss von Jean-Baptiste Lully, der durch Geminiani und stilistische Zeugnisse belegt ist, wurde hervorgehoben, ebenso wie die venezianische Schule, zu der Namen wie Francesco Cavalli, Antonio Cesti und Giovanni Legrenzi gehören. Buelow sagte, dass der Einfluss Palestrinas auf die Entwicklung des polyphonen Stils seiner Musik, den er vor allem durch seinen Lehrer Simonelli erhielt, der Kantor im Chor der Sixtinischen Kapelle war, wo Palestrinas Werk eines der Aushängeschilder des Repertoires war, viel zu wenig beachtet wurde.

Sein "kanonisches" Werk umfasst sechs Sammlungen mit jeweils zwölf Werken:

Der geringe Umfang seines veröffentlichten Werks sowie literarische Berichte über die Komposition zahlreicher Stücke, die in den sechs Sammlungen nicht aufgeführt sind, haben einige Forscher zu der Annahme veranlasst, dass eine große Anzahl von Werken verloren gegangen ist, und es wurde vermutet, dass es sich um hundert oder mehr handeln könnte. So gibt es beispielsweise Beschreibungen der Aufführung mehrerer "Symphonien", einer Gattung, die damals sowohl als eigenständige Instrumentalmusik als auch als Ouvertüre oder Zwischenspiel in Opern, Oratorien und Balletten gepflegt wurde. Das Wort Sinfonie wurde damals jedoch nur sehr ungenau verwendet, und bei solchen Werken kann es sich tatsächlich um spontan vorgetragene Abschnitte dessen handeln, was uns als seine dichten Konzerte überliefert ist. Außerdem könnten Corellis langsame Kompositionsmethoden und seine akuten Skrupel in Bezug auf Perfektion, die ihn dazu brachten, seine Erfindungen lange zu polieren, auf das Gegenteil hindeuten - dass das, was er für würdig hielt, der Öffentlichkeit präsentiert zu werden, genau das war, was er gedruckt hat, und dass tatsächlich nichts verloren ging, oder zumindest nichts Wichtiges. In den letzten Jahrzehnten ist eine Reihe von vollständigen oder fragmentarischen Manuskripten aufgetaucht, deren Urheberschaft umstritten ist. Einige sind möglicherweise authentisch, scheinen aber Proben für spätere veränderte Werke gewesen zu sein, oder Stücke, die ad hoc für ein bestimmtes Ereignis geschrieben und dann als unwichtig aufgegeben wurden. Bei anderen, die zumindest einmal veröffentlicht wurden, könnte es sich um Bearbeitungen von authentischem corellianischem Material durch andere Autoren handeln.

Eine andere Kategorie ist die Sammlung von dicken Konzerten, die Geminiani zwischen 1726 und 1729 in London veröffentlichte, wobei er Material aus der Opera Quinta adaptierte und Corelli als Autor der Originale angab. Diese Reihe erfreute sich großer Beliebtheit und erlebte zahlreiche Neuauflagen. Sie war unmittelbar für Corellis anhaltenden Ruhm in England verantwortlich. Darüber hinaus haben viele andere mehr oder weniger erfolgreiche Bearbeitungen seiner Stücke für verschiedene Besetzungen, einschließlich Gesang, vorgenommen.

Die ersten vier Sammlungen enthalten eine Reihe von Kirchensonaten und Kammersonaten in dreistimmiger Besetzung: zwei Violinen und Cello sowie einen begleitenden Kontrabass. Trotz der vom Autor hinterlassenen Angaben zur Instrumentation erlaubte die damalige Praxis je nach Anlass und Verfügbarkeit von Musikern erhebliche Änderungen. Der erste Typus war, wie der Name schon sagt, für den Gebrauch während der Messfeier geeignet, als Hintergrundmusik während des Graduale, des Offertoriums und der Kommunion. In den Vesperämtern konnten sie vor den Psalmen aufgeführt werden. Die Form war eine Weiterentwicklung der polyphonen Canzona der Renaissance, und im Barock wurde sie mit vier Sätzen (langsam-schnell-langsam-schnell) festgelegt, die auch an das alte formale Paar Präludium-Fuge erinnern. Der aufwändigere mehrstimmige Teil befand sich im Allgemeinen im ersten schnellen Abschnitt. Sein Charakter, der für den Gottesdienst geeignet war, war streng und feierlich. Der zweite Typus war für elegante Salons geeignet, hatte einen extrovertierteren Charakter, konnte ornamentaler sein und stellte eine Weiterentwicklung der alten volkstümlichen Tanzsuiten dar, die nun stilisiert und entschlackt wurden, eine zweiteilige Struktur mit Ritornellen und einem feierlicheren langsamen Präludium hatten und sich im Allgemeinen in vier Sätzen niederließen. Trotz dieser grundlegenden Schemata weisen seine Kammermusikwerke eine große Vielfalt auf, etwa die Hälfte von ihnen entzieht sich dem viersätzigen Schema, ein Reichtum, den keine einfache Stichprobe wiedergeben kann. Einige beginnen beispielsweise mit blumigen Ausdrücken der Violine mit improvisatorischem Charakter über langen, vom Bass getragenen Pedaltönen. Andere beginnen mit Sätzen von dichtem symphonischem Charakter, oft von großer Ausdruckskraft und Ergriffenheit, die sie für eine unabhängige Aufführung geeignet machen.

In den aufeinanderfolgenden Sammlungen wird viel Material aus den früheren Sammlungen in neuen Kombinationen verwendet, was für einige Kritiker, wie Geminiani selbst, ein Zeichen für eine begrenzte Inspiration war, indem er sagte, dass "die ganze Vielfalt der Harmonie, Modulation und Melodie bei Corelli vielleicht in einem kurzen Takt ausgedrückt werden könnte", aber für Buscaroli "zeigt die Untersuchung der Sonaten, dass die Wiederverwendung von harmonischem Material eng mit einem strengen Programm des methodischen Experimentierens mit dem beginnenden Tonsystem verbunden ist. Die Technik der Selbstimitation ist Teil einer fortschreitenden idiomatischen und formalen Systematisierung".

Die Gattung der Barocksonate - typischerweise die dreiteilige Sonate - hatte sich in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts herausgebildet und erwies sich als äußerst fruchtbar und langlebig, da viele Meister wie Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli und Francesco Antonio Bonporti bedeutende Sammlungen hinterließen, so dass Corelli zwar keine formale Neuerung, aber eine Erneuerung ihrer Substanz, Struktur und Vitalität vornahm. Obwohl keine direkten Vorläufer seiner Werke bekannt sind, weist Buelow auf wahrscheinliche römische und bolognesische Einflüsse hin. Die Schule von Bologna war in der Tat von großer Bedeutung für die Geschichte der dreiteiligen Sonate und setzte einen Standard, der sich von der solistischen Aufführungspraxis abhob, in der man im Namen eines größeren Gleichgewichts zwischen den Stimmen eine mäßige Virtuosität anstrebte und gleichzeitig eine lyrische Phrasierung und einen insgesamt eleganten Ausdruck betonte, ein Modell, das dem von Corelli sehr nahe kommt. Diese Sammlungen schufen zusammen mit der Opera Quinta ein hochgeschätztes und nachgeahmtes Muster für die Gattung der Solo- oder Triosonate, und sie waren nicht nur ein Modell unter vielen, sondern bildeten das Gründungsmodell der Gattung, wie sie sich in der ersten Hälfte des 18.

In seiner Opera Quinta, zwölf Sonaten für Solovioline und Bass, erreicht sein Stil seine volle Reife und wird heute vor allem durch sein letztes Stück, eine Reihe von Variationen über die beliebte Arie La Folia di Spagna, in Erinnerung gehalten, in der er an die Grenze zur vollständig homophonen Musik (ohne Polyphonie) gelangt. Mit dieser Sammlung wurde sein Ruf in Italien und Europa endgültig begründet. Charles Burney sagte, dass Corelli allein für die Überarbeitung der Druckfahnen drei Jahre brauchte, und nach dem, was über seine Gewohnheiten bekannt ist, muss er viel früher mit der Komposition begonnen haben. Zaslaw vermutet, dass er bereits in den 1680er Jahren mit der Arbeit an der Serie begonnen haben könnte. Die Sammlung wurde sofort nach ihrem Erscheinen um 1700 als Klassiker ihres Genres und als Meilenstein in der Geschichte der Komposition für Violine gewürdigt, und keine andere wurde im 18. Jahrhundert. Über 50 Nachdrucke wurden bis 1800 von verschiedenen Verlegern in mehreren Ländern herausgegeben, und Hunderte von Manuskriptkopien sind erhalten geblieben, die von der enormen Popularität des Werks zeugen. Die Sammlung hebt sich von früheren Werken durch ihre größere technische und formale Komplexität und harmonische Vielfalt ab, wobei viele Passagen ausgeklügelte und gewagte Progressionen, Modulationen und tonale Beziehungen aufweisen.

Abgesehen davon, dass sie als eigenständige Kammermusik geschätzt wurde, scheint es heute klar zu sein, dass sie auch als didaktisches Material verwendet wurde, ein zusätzlicher Faktor, der eine so große Verbreitung erklärt. Ihr pädagogischer Wert zeigt sich in der Tatsache, dass ein Großteil der Sammlung technisch für Studenten der ersten Violinjahre zugänglich ist, ohne dabei etwas von ihrem sehr hohen ästhetischen Wert zu verlieren. Für Bülow beruht ihr Erfolg vor allem auf ihrer formalen Perfektion und der intensiven Lyrik der langsamen Sätze. Sie sind auch vorbildlich in der Strukturierung der Sonatenform, was für Kompositionsschüler von Nutzen ist, und darüber hinaus ist die Einfachheit der melodischen Linie, die der Violine in einigen Sätzen zugewiesen wird, außerordentlich geeignet, verziert zu werden, was der Vorführung von Virtuosen dient. Tatsächlich sind mehrere handschriftliche Kopien und gedruckte Ausgaben mit Verzierungen überliefert, die in der Princeps-Ausgabe nicht vorkommen, aber wertvolle Hinweise auf die Praktiken der damaligen Zeit geben, in der Verzierungen ein integraler Bestandteil sowohl der Komposition als auch der Aufführung waren, auch wenn sie oft nicht in der Partitur vermerkt, sondern nach dem Ermessen des Interpreten hinzugefügt wurden. Eine verzierte Fassung wurde Corelli selbst zugeschrieben. Ihre Urheberschaft ist heute höchst umstritten, und die Ausgabe wurde gleich nach ihrem Erscheinen als unecht kritisiert, aber Zaslaw kam bei der Überprüfung der Ausgabe zu dem Schluss, dass die Urheberschaft plausibel ist. Zusammengenommen stellen die Kammermusikwerke eine komplette Violinschule dar, mit Stücken, die von den einfachsten bis zu den anspruchsvollsten technischen Niveaus reichen.

Die Opera Sesta, die Reihe der dichten Konzerte, gilt als Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens, und sein posthumer Ruhm beruht hauptsächlich auf ihr. Bereits 1711, noch vor ihrer Fertigstellung, wurde sie von Adami als "Weltwunder" gepriesen, und er prophezeite, dass "er damit seinen Namen für immer unsterblich machen wird". Diese Gattung erlebte ihre Blütezeit in den letzten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts und war bereits in einigen wichtigen Zentren Italiens aus der Mode gekommen, als Corellis Sammlung erschien, und ihr langjähriges Überleben ist seinem Einfluss zu verdanken, wie das Schaffen einer ganzen nachfolgenden Generation beweist.

Die ersten acht haben die feierliche Form der Kirchensonate, die anderen die Form der Kammersonate, mit lebhaften Tanzrhythmen in verschiedenen Sätzen. Polyphonie kommt in allen Konzerten mehr oder weniger stark vor. Die Anzahl und der Charakter der Sätze variieren in jedem Konzert, aber das Gleichgewicht zwischen den Teilen bleibt unveränderlich. Als direkte Ableitung der dreiteiligen Sonate wird in den Konzerten, wie es für diese Gattung üblich war, das Orchester in zwei Gruppen aufgeteilt: das Concertino, bestehend aus zwei Soloviolinen und einem Cello, und das Ripieno mit den übrigen Musikern. Jede Gruppe hatte eine eigene durchgehende Bassbegleitung. Diese Anordnung begünstigte die Entwicklung lebendiger und ausdrucksstarker Dialoge zwischen ihnen, indem sie ihre Stärken vereinten und trennten, was der barocken Vorliebe für Kontraste und Rhetorik entsprach, und ermöglichte gleichzeitig die Erkundung einer Vielzahl von Klangeffekten und Texturen und gab den Solisten Raum für die Zurschaustellung einer gewissen, wenn auch mäßigen Virtuosität. Die Verwendung des bezifferten Basses ist sparsam, und alle Streicherstimmen sind vollständig geschrieben, so dass die Chiffren von der Orgel oder den Lauten und Thiorbas ergänzt werden können. Die langsamen Sätze sind im Allgemeinen kurz und dienen eher als Pausen und Verbindungen zwischen den längeren schnellen Sätzen. Die meisten haben kein bestimmtes Thema und sind hauptsächlich homophon geschrieben, wobei sie ihre Wirkung aus einer sensiblen Verwendung von Dissonanzen und Texturen beziehen, aber oft durch eine kraftvolle harmonische Progression gekennzeichnet sind, die Spannungs- und Überraschungseffekte erzeugt. Der Schlussakkord ist fast immer eine Kadenz, die direkt in die Tonalität des nächsten Satzes überleitet.

Distaso zufolge vermeidet die innere Vielfalt der Konzerte Monotonie, aber letztlich ergibt sich eine bemerkenswerte Einheitlichkeit und Homogenität des Stils in der Sammlung als Ganzes. Der polyphone Stil, der diese Konzerte charakterisiert, wird seit langem als paradigmatisch für seine Klarheit und für seine zugleich nüchterne und ausdrucksstarke Melodik gepriesen, die Quintessenz des arkadischen guten Geschmacks. Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani und zahllose andere angesehene Musiker folgten seinem Vorbild und schufen ihre eigenen Werke in den konzertanten Genres. In Rom war sein Einfluss so groß, dass sich kein Komponist der nachfolgenden Generation ihm entziehen konnte. Neben Giuseppe Torelli und Antonio Vivaldi war Corelli eine der Schlüsselfiguren bei der Etablierung des Konzerts als Gattung, deren Popularität bis heute anhält.

Ein Musiklexikon aus dem Jahr 1827 wiederholte noch immer, was Burney mehr als dreißig Jahre zuvor gesagt hatte: "Corellis Konzerte haben allen Angriffen der Zeit und der Mode standgehalten, stärker als seine anderen Werke. Die Harmonie ist so rein, die Teile so klar, klug und genial arrangiert, und die Wirkung des Ensembles, interpretiert von einem großen Orchester, ist so majestätisch, feierlich und erhaben, dass sie jede Kritik entwaffnen und uns alles vergessen lassen, was jemals in demselben Genre komponiert worden ist." Nach der zeitgenössischen Meinung von Michael Talbot, der für den Band The Cambridge Companion to the Concerto schreibt, ist es schwierig, die anhaltende Popularität dieser Sammlung zu erklären. Unter Verweis auf die alten Kommentare, in denen die Reinheit und Ausgewogenheit des Werks gepriesen werden, vertritt er die Ansicht, dass dies nicht als alleiniger Grund für seine Beliebtheit angesehen werden kann, sondern nur eine Voraussetzung ist. Er fährt fort:

Corelli, der zu Lebzeiten "der größte Ruhm unseres Jahrhunderts" und "der neue Orpheus" genannt wurde, war trotz seiner zurückhaltenden Persönlichkeit und der enormen Anzahl hochqualifizierter Fachleute die dominierende Figur im Musikleben Roms und hatte eine beispiellose Verbreitung seines Werks in ganz Europa. Sein künstlerischer Rang wird durch die Tatsache unterstrichen, dass er nur ein kleines, ausschließlich instrumentales Werk schuf und sich nie der Oper widmete, dem populärsten Genre seiner Zeit und dem, das die größten Berühmtheiten hervorbrachte. George Buelow zufolge erlangte kein Komponist des 17. Jahrhunderts einen vergleichbaren Ruhm auf der Grundlage einer so geringen Anzahl von Werken, und er war auch einer der ersten, der nur durch Instrumentalmusik berühmt wurde. Charles Burney sagte, dass "er mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, die Musikliebhaber durch die einfache Kraft seines Bogens zu verführen, ohne die Hilfe der menschlichen Stimme". Nur selten verließ eine berühmte Persönlichkeit, die Rom besuchte, die Stadt, ohne ihm persönlich zu begegnen und ihm zu huldigen. Roger North, ein englischer Kommentator jener Zeit, schrieb, dass "die meisten Adeligen und Aristokraten, die nach Italien reisten, Corelli zu hören suchten und mit einer so hohen Wertschätzung für die italienische Musik nach Hause zurückkehrten, als wären sie auf dem Parnass gewesen. Es ist wunderbar zu beobachten, wie überall Spuren von Corelli zu finden sind - nichts schmeckt außer Corelli. Das ist nicht verwunderlich, denn der große Meister ließ sein Instrument sprechen, als wäre es die menschliche Stimme, und sagte zu seinen Schülern: "Habt ihr ihn nicht sprechen gehört?" Kurz nach seinem Tod erschienen weiterhin wortgewaltige Lobreden, Couperin verfasste eine Apotheose Corellis, und es bildete sich eine reichhaltige Folklore über ihn, die die älteren Biographien färbte und den überraschenden Mangel an soliden Fakten über sein Leben füllte, und die auch heute noch oft so kursiert, als wären die Fakten nur ein indirekter Beleg für seinen großen Ruhm.

Innerhalb weniger Jahrzehnte klang sein Stil für die Italiener selbst zu altmodisch, aber in anderen Ländern zirkulierten seine Werke fast hundert Jahre lang und lieferten formale und ästhetische Modelle für eine Legion anderer Komponisten. In England, wo der typischere Barock nie sehr populär war, blieb er lange beliebt.

Der entscheidende Schritt zur zeitgenössischen Wiederentdeckung seines Werks war die Veröffentlichung der Studie von Marc Pincherle im Jahr 1933, die, obwohl kurz und unvollständig, die Aufmerksamkeit auf ihn lenkte. Im Jahr 1953 veröffentlichte Mario Rinaldi eine umfangreiche Monographie, die einen weiteren wichtigen Meilenstein darstellte. Pincherle kritisierte dieses Werk und veröffentlichte daraufhin 1954 eine erweiterte und überarbeitete Fassung seiner früheren Studie, die sich dadurch auszeichnete, dass sie mit einem Großteil der Folklore aufräumte, die der Figur des Komponisten anhaftete, indem sie sich auf verlässliche Primärquellen stützte und jede der sechs Sammlungen im Detail besprach, ihren Kontext analysierte und die Linien der Ausstrahlung seines internationalen Einflusses festlegte. Darüber hinaus klärte er über verloren gegangene Aspekte der barocken Musikpraxis auf, darunter die Traditionen der Verzierung, den damals kaum wahrgenommenen praktischen Unterschied zwischen der Kirchensonate und der Kammersonate sowie die Tatsache, dass es dem Ermessen des Interpreten überlassen war, Sätze aus den Sonaten in verschiedenen Sätzen wegzulassen oder hinzuzufügen. Bei der Beurteilung seines Werks sah er Corelli als weniger originell und erfinderisch in technischer und stilistischer Hinsicht als andere seiner Generation, aber mit einer bewundernswerten Fähigkeit ausgestattet, die Kräfte des musikalischen Diskurses zusammenzuführen und zu lenken. Peter Allsop, der in seine Fußstapfen trat, vertiefte seine Analysen, indem er sich die Entdeckung zahlreicher Manuskripte über Corelli zunutze machte und seine Position bei der Festlegung der musikalischen Formen weiter definierte. William Newman verglich, ähnlich wie Pincherle, Corelli mit seinen Zeitgenossen und befasste sich hauptsächlich mit der Analyse der Form und der Bedeutung der einzelnen Gattungen in seinem Gesamtwerk.

1976 erschien ein weiterer Meilenstein, ein von Hans Joachim Marx erstelltes Gesamtverzeichnis von Corellis Schaffen, das zum ersten Mal die dem Komponisten zugeschriebenen Werke, die nicht in den sechs kanonischen Sammlungen veröffentlicht wurden, aufnahm und systematisierte. Willi Apel widmete sich eingehend der formalen Analyse und den Kompositionstechniken, und Boris Schwarcz zeichnete in einer kurzen Studie die beruflichen Verbindungen des Musikers nach. Laut Burdette stellen diese Arbeiten die wichtigste kritische Bibliographie dar, aber heute gehen die Studien über den Komponisten in die Tausende. Corellis kritisches Schicksal im Laufe der Jahrhunderte war in der Tat positiver als das der meisten seiner Zeitgenossen, wie Pincherle hervorhob. Außerdem gibt es bereits eine umfangreiche Diskographie und unzählige Neuauflagen seiner Partituren. Auf dem Gebiet der Aufführungspraxis hat sich seit Mitte des 20. Jahrhunderts die Erforschung alter Musikpraktiken vervielfacht, und mit dem Aufkommen von Orchestern, die sich historisch informierten Interpretationen widmen, hat Corellis Werk eine neue Sichtbarkeit erlangt, die ihn wieder zu einem der beliebtesten Komponisten seiner Generation macht.

Heute ist seine herausragende Stellung in der Geschichte der abendländischen Musik als einer der einflussreichsten und angesehensten Komponisten, Lehrer und Virtuosen seiner Generation fest etabliert. Seine Werke wurden wegen ihrer Vielfalt und Konsistenz, ihrer soliden Polyphonie, ihrer Ausdruckskraft und Eleganz, ihres harmonischen Reichtums, seines Schreibstils für Streicher, ihrer Form und Struktur und ihrer Gesamtwirkung bewundert, studiert und nachgeahmt und als Vorbilder für Perfektion angesehen. Lynette Bowring bemerkte, dass "es leicht zu verstehen ist, warum seine Werke eine solche Wirkung ausübten. Ihre perfekte Ausführung vermittelt den Eindruck, dass sie eine leichte Anmut besitzen, obwohl sie in Wirklichkeit das Ergebnis jahrelanger Verfeinerung sind". Er war ein Schlüsselelement in der Geschichte des Violinkonzerts, und für Manfred Bukofzer ist sein Werk den charakteristischen Ressourcen und Möglichkeiten dieses Instruments besser angepasst als alles, was vor ihm kam. Seine Tätigkeit als Virtuose, Lehrer und Komponist trug wesentlich dazu bei, die Grundlagen der modernen Violintechnik zu schaffen und das Ansehen des Instruments zu erhöhen, das bis vor kurzem eher mit populärer Musik in Verbindung gebracht und wegen seines schrilleren Klangs verachtet wurde als die Bratschen, die im 16. und 17. David Boyden zufolge "eroberte die Violine mit Corellis Werk die Kirche, das Theater und die Salons". Carter & Butt stellen im Vorwort zur Cambridge History of Seventeenth-Century Music fest, dass sein Concerto grosso Nr. 8 "For Christmas Eve" zu "einer kleinen, aber äußerst bedeutenden Gruppe von Hits gehört, die ein wesentlicher Bestandteil der Popkultur geworden sind". Georg Buelow wies darauf hin, dass das Laienpublikum oft denkt, dass alles in der Barockmusik auf eine Reihe vertrauter Akkordfolgen und sich wiederholender Motive und Figuren sowie eine Fülle anderer Klischees hinausläuft, die zwar gefällig sind, sich aber im Laufe der Zeit abgenutzt haben. Sie sind sich jedoch nicht bewusst, welch große Rolle Corelli bei der Entwicklung dieser Klangsprache spielte, die zur Lingua franca ihrer Zeit wurde, und wie innovativ, überraschend, aufregend und effektiv sie in ihrer Entstehung war, um das ganze reiche Universum von Ideen und Gefühlen zu vermitteln, die die menschliche Natur definieren. In den Worten von Malcolm Boyd: "Corelli mag nicht der einzige Komponist gewesen sein, der als Orpheus seiner Zeit gefeiert wurde, aber nur wenige haben die Musik seiner Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger so stark und weitreichend beeinflusst", und laut Richard Taruskin, der für die Oxford History of Western Music Series schreibt, ist seine historische Bedeutung "enorm".

Quellen

1. Arcangelo Corelli
2. Arcangelo Corelli
3. a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
4. a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
5. a b c d Hager, Nancy. "Arcangelo Corelli (1653 — 1713)". In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
6. „Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
7. „(...) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
8. Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
9. Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie ("Suite for Strings") (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
10. ^ Di fatto, l'apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un'orchestra d'archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest'opera corelliana riporta dunque indicazioni di "soli" e "tutti". Se si sommano le parti orchestrali, dette anche "parti reali", che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.