Sammanfattning

Tintoretto, pseudonym för Jacopo Robusti, enligt vissa Jacopo Comin (Venedig, september eller oktober 1518 - Venedig, 31 maj 1594), var en italiensk målare, medborgare i den venetianska republiken och en av de största företrädarna för det venetianska måleriet och den manéristiska konsten i allmänhet.

Pseudonymen "Tintoretto" härrörde från hans fars yrke, en färgare av silkestyg. På grund av sin fenomenala energi i måleriet fick han smeknamnet Den rasande eller den fruktansvärda, som Vasari kallade honom på grund av hans starka karaktär och hans dramatiska användning av perspektiv och ljus, vilket gjorde att han betraktades som en föregångare till barockkonsten.Tintoretto betraktas som en av renässansens och alla tiders största målare och kunde tillsammans med Paolo Veronese fortsätta det venetianska måleriets utomordentliga internationella framgångar, även efter Tizians död. Han var känd för sina verk med stort perspektiviskt djup och föredrog att använda mörka bakgrunder för att få fram ljuset, vilket skapade extraordinära chiaroscuro-effekter som senare skulle bli grundläggande för konst av personligheter som Caravaggio. Hans konst kom att påverka även impressionisterna under senare århundraden.

De tidiga åren

Hans födelsedatum är osäkert. Hans dopintyg gick förlorat i branden i San Polo-arkivet, så det kan härledas från hans dödsattest: "31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8" (31 maj 1594: dog messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8): det här daterar sig till september.

Hans far Giovanni Battista arbetade med färgning av silke, men det är inte känt om det var på hantverksmässig eller kommersiell nivå: han var troligen ursprungligen från Lucca, eftersom denna konstart hade importerats till Venedig på 1300-talet av Lucca-borna. Denna härstamning förklarar konstnärens intresse för sina "kollegor" från den toskansk-romerska skolan, såsom Michelangelo, Rafael och Giulio Romano: Tintoretto lärde känna deras verk genom spridningen av tryck, medan det är säkert att han såg Romanos fresker i Palazzo Te i Mantua från livet. Det verkar som om Battista tillhörde "medborgarna", dvs. de icke-adliga venetianare som åtnjöt vissa privilegier: tack vare denna privilegierade ställning stod Jacopo på god fot med den venetianska eliten och fick stöd av patrikerna.

Jacopo dolde inte sitt ursprung och i sina målningar signerade han sig själv som "Jacobus Tentorettus" (Porträtt av Jacopo Sansovino, ca 1566) eller "Jacomo Tentor" (Miraklet av Sankt Markus som befriar slaven, 1547-48).

Man vet inte mycket om målarens barndom eftersom det inte finns några dokument som vittnar om hans studier. De viktigaste källorna är uppdragsbetalningar och Carlo Ridolfis (1594-1658) biografi, även om denne aldrig träffade Tintoretto utan fick sin information från hans son Domenico. Ridolfi berättar att Tintoretto redan som pojke använde färgerna från sin fars verkstad för att måla väggarna i verkstaden: för att tillfredsställa sonens lust fick Battista honom som lärling i Titians verkstad 1530. Lärlingstiden varade bara några dagar: det verkar som om Titian, när han såg en av sin elevs teckningar, av rädsla för att den lovande eleven skulle bli en farlig rival, lät Girolamo, en av sina assistenter, sparka ut honom.

I ett dokument från 1539 skriver Tintoretto "mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan", det vill säga att han bär titeln mästare och har en egen ateljé i campo san Cassiàn, i San Polo-området.

Den första beställningen fick han runt 1541 av Vettor Pisani, en adelsman med släktband till Andrea Gritti och ägare av en bank, som i samband med sitt bröllop lät restaurera sitt residens i San Paterniàn och gav den unge Tintoretto, 23 år gammal, i uppdrag att måla 16 tavlor med illustrationer av Ovids Metamorfoser. Målningarna, som nu till stor del finns i Galleria Estense i Modena, skulle placeras i taket och Pisani krävde att de skulle ha det kraftfulla perspektivet från Giulio Romanos målningar i Mantua: Tintoretto reste personligen till Palazzo Te, troligen på sin mecenats bekostnad.

Samtidigt med målningarna för Pisani finns de sex tavlorna i Kunsthistorisches Museum i Wien, som tros ha gjorts som dekorationer till lådor, även på grund av deras nästan identiska dimensioner: Ridolfi rapporterar att Tintoretto samarbetade med möbelhantverkare som handlade i närheten av Dogepalatset. Ingenting bekräftar dock att dessa paneler verkligen kommer från bröllopskistor. Det speciella med dessa verk är hanteringen av det långa formatet (de största är 29x157 cm): Tintoretto använder arkitekturen för att skanna den tidsmässiga sekvensen av de berättade händelserna.

Tidiga framgångar

Man tror att Tintoretto sökte ett kontrakt med Scuola Grande di San Marco 1542, när man beställde dekorationen av kapitelsalen: konstnären föredrogs framför dekoratörerna, som skulle ha tagit mindre tid på sig att slutföra de nödvändiga arbetena.

Fem år senare utsågs Marco Episcopi, far till konstnärens trolovade, till förmyndare da matin, vilket underlättade ett gynnsamt uppdrag för Jacopo. Episcopi var son till Pietro, apotekare i Campo Santo Stefano, som hyrde ut fastigheter till färgare av siden och sammet. På grund av detta, eller det enkla faktum att han som apotekare också handlade med pigment, antas han ha haft kontakter med Battista Robusti.

I april 1548 sattes målningen av Markusundret upp på väggen mot Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto fick genast beröm av Aretino.

Under tiden, 1547, flyttade Tintoretto till Cannaregio, nära Madonna dell'Orto-kyrkan: här inledde han ett samarbete med kanikerna i San Giorgio in Alga, som hade ansvaret för kyrkan och planerade att renovera den. Han förverkligade flera verk, från orgeldekorationen med Jungfruns presentation i templet till Contarinikapellet, som färdigställdes 1563. Han samarbetade också med bröderna Cristoforo och Stefano Rosa, som var ansvariga för trästockstaket, där Tintoretto placerade in målningar med episoder ur Gamla testamentet, och i klosterkyrkan tolv nischer med porträtt av profeter och sibyller, en öppen referens till Michelangelos Sixtinska kapell. De flesta av dessa verk gick förlorade under den nygotiska restaureringen på 1800-talet. För att få detta uppdrag bad Tintoretto om en betalning som knappt kunde täcka materialkostnaderna, men det är troligt att han fick en senare betalning från familjen Grimani, som hade ett kapell i kyrkan.

Förhållandet till Scuola Grande di San Marco fortsatte fram till omkring 1566, då han utförde ytterligare tre målningar av helgonets postuma mirakler: Markus som räddar en saracen, stölden av Markus kropp och hittandet av Markus kropp. Målningarna betalades av Scuolas dåvarande Guardian Grande, Tommaso Rangone: arbetet var förmodligen färdigt 1566, det datum då Vasari noterar att han såg dem. Förutom dessa målningar finns det också väggmålningar med de sju lasterna och de sju dygderna, som det dock inte finns några spår av.

Efter att ha avslutat sina förbindelser med Scuola Grande di San Marco för tillfället fick målaren ett viktigt uppdrag för Albergo della Scuola della Trinità, ett mindre brödraskap: byggnaden låg där basilikan Santa Maria della Salute nu står. Ursprungligen hade Francesco Torbido fått uppdraget: orsaken till att kontraktet upphävdes är okänd, men man kan anta att Tintoretto föredrogs på grund av ett mer fördelaktigt erbjudande, eftersom han var van vid att förmedla uppdrag.

För Albergo della Scuola utförde han mellan 1551 och 1552 en serie målningar inspirerade av berättelserna i Första Moseboken, bland annat Djurens skapelse, Arvsynden och Kain och Abel. När han utformade kompositionerna hämtade han inspiration från samtida konstnärer som Titian och hans medarbetare Gerolamo Tessari eller från Venedigs förflutna, som Vittore Carpaccio och hans Berättelser om den heliga Ursula. Målningen av Arvsynden skulle senare påverka en konstnär som Giambattista Tiepolo.

I de dukar han målade för Scuole Grandi i Venedig skapade Tintoretto målningar som ser ut som stora scener där de mirakulösa händelserna materialiseras, där karaktärernas dramatiska gester dominerar, de starka och anti-naturalistiska kontrasterna mellan ljus och mörker som också symboliskt framhäver den exceptionella karaktären hos den representerade händelsen.

Scuola Grande di San Rocco

Den grundades 1478 och kunde redan 1489 skryta med titeln "Grand": i likhet med de andra skolorna hade den som mål att erbjuda sina medlemmar en "hedervärd begravning", hjälp i händelse av sjukdom, hemgift till sina döttrar och hem för änkor. Skolorna tävlade med varandra inte bara i fråga om fromma verk utan också i fråga om praktfull dekoration: Tintoretto strävade efter att bli "officiell" konstnär vid Scuola Grande di San Rocco tidigt i sin karriär. När de första verken för Scuola beställdes 1542 kallades dock dekoratörer in, precis som för Scuola Grande di San Marco: sju år senare fick Tintoretto äntligen sin första beställning, Sankt Roch läker pestoffren, för kyrkan intill Scuola.

På nästa uppdrag fick målaren dock vänta igen: Titian, som var avundsjuk på hans framgång, kom tillbaka som medlem av skolan och erbjöd sig att utföra verk för hotellet. Detta slutade i ett dödläge och Tintoretto fick ett nytt uppdrag 1559: det gällde utförandet av dörrarna till skåpet som innehöll San Roccos heliga silverföremål.

År 1564 presenterade Tintoretto för Giunta en oval av Sankt Roch i ära, som skulle placeras i Albergos stora sal: Scuola planerade en tävling där andra konstnärer än Tintoretto skulle delta för att tilldelas ovalen i fråga. Dokumenten visar att en av medlemmarna i brödraskapet, Mara Zuan Zignoni, var villig att betala 15 dukater för att Tintoretto inte skulle få uppdraget: detta tyder på att hennes namn redan var i åtanke för verket.

Vasari berättar att Tintoretto, till skillnad från sina kollegor som deltog i tävlingen och som var inriktade på att göra förberedande studier, tog de exakta måtten på verket, målade det och placerade det direkt på den plats där det hade bestämts i förväg: till brödernas protester, som hade begärt teckningar och inte ett färdigt verk, svarade han att detta var hans sätt att teckna och att han var villig att skänka verket till dem.

Med sitt mycket fördelaktiga erbjudande lyckades konstnären få det efterlängtade uppdraget, även om det orsakade "uppståndelse och missnöje".

Trots detta utnämndes Tintoretto den 11 mars följande år till medlem av Scuola med 85 röster för och 19 röster emot.Samtidigt med valet fick han i uppdrag att utföra en serie målningar för väggarna i Sala dell'Albergo, som skulle föreställa Jesu lidande. I stället för att börja i kronologisk ordning, alltså med Kristus framför Pilatus, föredrog Tintoretto att först utföra korsfästelsen: året därpå var dekorationen av rummet klar och konstnären vände sig återigen till helgonets kyrka.

Redan 1549 hade han utfört Sankt Roch som helar pestoffren: nu fick han chansen att slutföra cykeln, som tros bestå av fyra målningar, av vilka den mest framstående är Sankt Roch i fängelse (1567). År 1575 hade restaureringen av taket i den stora salen avslutats och man gav klartecken för att utföra de målningar som Tintoretto länge hade planerat: sommaren samma år ödelades dock Venedig av pesten. Kanske för att försäkra sig om att helgonet, som beskyddar pestoffren, skulle vara nådig mot honom själv och hans familj, erbjöd konstnären sig att utföra den centrala duken utan någon ersättning: året därpå, på helgonets högtidsdag, invigdes duken. Bara några dagar senare kom beskedet att Titian och hans son Orazio hade dött.

För de två andra målningarna i taket, som utfördes 1577, tog Tintoretto sin utgångspunkt i det tal som dogen höll i Markusplatsen som en vädjan om frälsning och uppmuntran till den kvarvarande befolkningen: Alvise I Mocenigo påminde om de bibliska episoderna om manna och våren som Moses förde fram, som konstnären avbildade på två stora dukar. För detta verk bad han endast om betalning för det material han använde och erbjöd sig att göra detsamma för senare verk: han bad Scuola om 100 dukater per år som enda betalning, en mycket lägre summa än den som till exempel hans kollega Tizian fick när han var i habsburgarnas tjänst. Denna begäran förklaras av konstnärens stora hängivenhet till helgonet, som han kände sig skyldig för att hans familj räddades under den fruktansvärda pesten under dessa år.

Tintoretto arbetade i kapitelsalen fram till 1581 och illustrerade scener från Gamla testamentet i taket och från Nya testamentet på väggarna. Året därpå började han måla för den nedre salen, med målningar inspirerade av Marias och Jesu liv.

Porträtt

En av de viktigaste inkomstkällorna för Tintorettos verkstad var porträtt, trots den stora konkurrensen i Venedig, särskilt från Tizian: det verkar som om konstnären tog hjälp av sina barn Marietta och Domenico på detta område, och dotterns skicklighet var välkänd vid den tiden. Porträttkonst var ett utmärkt sätt att göra sig känd i höga kretsar och på så sätt få viktiga uppdrag.

Tiden var av avgörande betydelse för ett porträtt: ofta hade motivet inte råd med långa poseringssessioner, antingen för att de var tröttande eller för att han inte kunde komma för långt bort från sitt arbete. Därför var det vanligt att man gjorde en rad snabba studier från livet, som sedan bearbetades för den egentliga målningen: dessa studier kunde också sparas och återanvändas vid andra tillfällen, till exempel när det gäller porträtt av suveräna personer i flera versioner.

Girolamo Priuli, som blev doge 1559, gav Tintoretto i uppdrag att måla hans porträtt: Andrea Calmo, en vän till konstnären, rapporterar att arbetet utfördes på en halvtimme. Tintoretto hade i själva verket förberett duken i god tid; poseringen var redan skissad, eftersom dogeporträtten hade ett bestämt schema; finputsningen och draperingen av kläderna utfördes sedan i målarens studio med hjälp av skyltdockor och tyger.

Om ett porträtt skulle ingå i ett större verk, t.ex. en votivmålning, brukade Tintoretto utföra det på en duk som spändes upp på en tillfällig ram och sedan låta sy in det direkt på den större duken.

Förutom framstående personer från det samtida Venedig, såsom adelsmän och politiker, porträtterar han även några av tidens mest kända kurtisaner, bland annat Veronica Franco, en kultiverad och bildad kvinna som sysslade med poesi, umgicks med adliga hus som familjen Venier och till och med kom i Henrik III av Frankrikes gunst. Tintoretto porträtterade också kurtisaner i skepnad av mytologiska hjältinnor som Leda, Danae och Flora. I porträtten av dessa jungfrur kan man känna igen kurtisanernas "yrke" genom de typiska attribut som de har: dyrbara smycken, pärlhalsband, dekorerade kammar eller speglar.

Löptid

I mitten av århundradet, efter Tizians och Bonifacio de' Pittis död, var de två största namnen på den venetianska konstscenen Tintoretto och Paolo Veronese. Trots att republiken var på väg mot en nedgång på grund av att dess betydelse på handelsvägarna minskade till följd av upptäckten av Amerika, nederlagen mot turkarna och förbundet i Cambrai, fortsatte efterfrågan på konstverk att öka, tack vare motreformationen och den därmed sammanhängande renoveringen av religiösa byggnader.

Veronese var en rival inte bara på grund av sin skicklighet utan också på grund av sin unga ålder: han hade just anlänt till Venedig och lyckades redan 1553 få en beställning för dogepalatset.

Det var under denna period som Tintoretto ägnade sig åt krävande uppdrag, särskilt dekorativa cykler för kyrkor, skolor och Dogepalatset: i dessa verk "fördjupade konstnären den dynamiska komponenten i kompositionerna" och använde sig av förkortningar och perspektiv som förstärker dynamiken i de illustrerade scenerna.

I berättelserna om Genesis, som målades för Scuola della Trinità i början av 1550-talet, finner man ett viktigt stöd för karaktärerna i landskapet, ett ovanligt tema för Tintoretto, som utnyttjar det för att framhäva och ackompanjera berättelsen, även om han inte uppnår samma kraft som hos Giorgione eller Tizian. Klagomålet över Kristi kropp, som nu finns i Museo Civico Amedeo Lia i La Spezia, är daterat mellan 1555-1556 och påverkat av Paolo Veroneses verk. Landskapsinnovationerna koncentreras i Susanna och de gamla männen från 1557: här är det naturen som omger scenen som understryker berättelsen och leder betraktarens öga, som utan tvekan attraheras av Susannas sprängande nakenhet, mot de två liderliga gamla männen, mot trädgården i bakgrunden, ett oåtkomligt Eden.

Under två år var han upptagen med de målningar som han gjorde för kören i Madonna dell'Orto-kyrkan, som levererades 1563: två stora dukar, 14,5 x 5,8 meter, som föreställer tillbedjan av guldkalven och den sista domen, och fem segment som är tillägnade dygderna. För domen har han utan tvekan inspirerats av Titians Gloria och Michelangelos Sista domen.

Under samma period erbjöd Tommaso Rangone, förmyndare för Scuola Grande di San Marco, att på egen bekostnad låta utföra tre målningar av helgonets mirakler: uppdraget anförtroddes åt Tintoretto, som redan hade arbetat för Scuola Grande di San Marco. På så sätt fortsatte konstnärens relation med Scuola Grande di San Marco, som varade fram till omkring 1566, då han utförde målningarna Sankt Markus som räddar en saracen under ett skeppsbrott, Stölden av Sankt Markus' kropp och Att hitta Sankt Markus' kropp. Till dessa fogades också väggmålningar som föreställde de sju dödssynderna och de sju dygderna, kardinal- och teologiska, av vilka det dock inte finns några spår kvar.

Den 6 mars 1566 utsågs han till medlem av den prestigefyllda Accademia delle arti del disegno, som grundades i Florens på Vasaris uppdrag och under Cosimo I:s beskydd, och som samlade tidens viktigaste konstnärer.

Ännu en gång fick han ett viktigt uppdrag av en skola, den för det heliga sakramentet, där Christino de' Gozi var förmyndare: det gällde utförandet av två målningar till kyrkan San Cassiano, föreställande nedstigningen till Limbo och korsfästelsen.

Giulio Carlo Argan skriver: "Den venetianska republiken är den enda italienska stat där det religiösa idealet identifieras med det civila idealet, och detta ideal återspeglas på samma sätt, om än med olika accent, i de två mästarnas målningar. I 1500-talets Venedig uttrycker Tintoretto pliktmedvetenheten och det medborgerliga ansvaret, den djupt kristna anda som ledde till kriget mot turkarna och den dramatiska triumfen i Lepanto. Veronese är å andra sidan uttolkaren av den intellektuella öppenhet och det civiliserade levnadssätt som gjorde det venetianska samhället (...) till det friaste och mest kulturellt avancerade. Pliktkänslan och frihetskänslan har en gemensam källa, det humanistiska idealet om mänsklig värdighet, och eftersom detta i den tidens konst endast är känt av de venetianska mästarna (av arkitekten Palladio och inte minst av målarna), förklaras hur deras arbete bevarar och överför till nästa århundrade (till Caravaggio, Carracci, Bernini och Borromini) det stora arvet från den humanistiska kulturen" (det vill säga humanismen och renässansen). Vidare skriver Argan att hos Tintoretto "är naturen en fantastisk vision som är orolig och nästan besatt; historien är en andlig plåga, en tragedi". "Tintorettos visioner är inte extatiska, kontemplativa, lugnande utan tvärtom upprörda, dramatiska, plågade. De lugnar inte, utan intensifierar existensens patos till paroxysm."

Ombyggnaden av hertigpalatset

Tintoretto hade redan 1566 arbetat för Dogepalatset med fem målningar som skulle placeras i Saletta degli Inquisitori (inkvisitorernas rum): Borghini kallar dem Allegorin över tystnaden och dygderna. Under samma period, efter många uppdrag för religiösa institutioner, fick han också ett viktigt uppdrag från staten: en stor duk med den sista domen som skulle placeras i Sala dello Scrutinio, som Ridolfi beskriver som att "motivet till målningen var så stort att folk blev förskräckta av att se den". Tillsammans med den här målade han också återskapandet av slaget vid Lepanto för doge Alvise I Mocenigo: båda målningarna förstördes i branden 1577, som ödelade dogepalatset bara ett år efter den svåra pesten som hade decimerat befolkningen.

Konstnärens verkstad var också involverad i utsmyckningen av Libreria Sansoviniana, som anförtroddes åt mästare som Veronese, Salviati och Andrea Schiavone: Tintoretto anförtroddes utförandet av de fem filosoferna, även om samtida kritiker rapporterar om elva eller t.o.m. tolv dukar. Teckningarna av mosaikerna som skulle placeras i Markuskyrkan härstammar också från samma period: Framställningen i templet är trogen den bysantinska mosaiken i en "medvetet arkaisk stil" och likheterna med Omskärelsen som Domenico målade för Scuola di San Rocco gör att konstnärens son är ansvarig för utformningen av mosaiken.

Medan han fortfarande arbetade vid Scuola di San Rocco gick Tintoretto med på att arbeta med återuppbyggnaden av Dogepalatset och började med taket i Sala delle Quattro Porte, med fresker i de fack som Francesco Sansovino hade ritat: dekorationerna har som tema en personifiering av Venedig och dess herravälde på fastlandet.

År 1574 köpte han ett hus i Fondamenta dei Mori nära San Marziale-kyrkan, där han bodde fram till sin död: för kyrkans högaltare hade konstnären redan skapat en altartavla mellan 1548 och 1549 som föreställer den helige Martial mellan de heliga Petrus och Paulus.

Medan han fortfarande arbetade med uppdrag för dogepalatset fick han 1579 i uppdrag av hertig Guglielmo Gonzaga att måla en serie verk som skulle placeras i dogepalatset i Mantua, en serie på åtta stora dukar - kända som Gonzaga Fasti - som skildrar krig och hovsituationer med markiser och hertigar av Gonzaga-släkten. I september 1580 reste Tintoretto personligen till Mantua tillsammans med sin hustru Faustina, som var gäster till hans bror Domenico, för att inviga de verk som placerats i hertigarnas sal.

Branden 1577 förstörde också Guarientos fresco som fanns på väggen till doge- och rådstugeplatserna i Sala del Maggior Consiglio. 1580 utlystes en tävling om uppdraget, där Veronese, Francesco Bassano, son till Jacopo, och Jacopo Palma il Giovane deltog tillsammans med Tintoretto. Veronese och Bassano fick först uppdraget och när Veronese dog 1588 togs det över av Tintoretto.

Den enorma målningen (7,45x24,65 meter) som föreställer Paradiset utfördes i flera delar i San Marziale ateljé, med ett stort bidrag från verkstaden och i synnerhet från hans son Domenico, som också tog hand om kopplingen av dukarna på plats. Till skillnad från den första skissen, vars huvudperson var den krönta Maria, fokuserar målningen på Kristus Pantokrator, den "gudomliga doge".

Mer än 70 år gammal, samma år som han dog, hade Tintoretto fortfarande kraften att ägna sig åt två stora verk för basilikan San Giorgio Maggiore, Judarna i öknen och Mannafallet och en sista måltid. Återigen för San Giorgio utförde han Avläggningen i graven, som kan placeras mellan 1592, datumet för uppförandet av Döda kapellet, och 1594, datumet för betalningen.

Efter två veckors feber dog Tintoretto den 31 maj 1594 och begravdes tre dagar senare i Madonna dell'Orto-kyrkan, i familjen Episcopis krypta. Enligt en samtida kartograf och konstnärlig beskyddare, Ottavio Fabri, lades Tintoretto efter sin död på marken i fyrtio timmar, uppenbarligen i ett försök att återuppliva honom. Fabri skrev faktiskt till sin bror Tullio som befann sig i Konstantinopel: Tentoretto Dominica se morì et d'ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no' è ressussitato. Det bör också noteras att den 31 maj var en tisdag och inte en söndag.

Analyser som utfördes på 1970-talet av prover från dukar i Scuola Grande di San Rocco gav värdefull information om de material och tekniker som Tintoretto använde.

De dukar som användes i alla proverna visade sig vara linne med olika vävningar, antingen enkla som tabì, liknande taft eller starkare som fiskbensväv. Valet av väv tycks inte vara beroende av målningens typ eller plats, utan snarare av uppdragsgivaren: till exempel använde Tintoretto en grov väv för Sista nattvarden, trots att målningen är synlig på nära håll.

Som redan nämnts i fråga om Paradiset var det inte ovanligt att tavlor gjordes på dukar som syddes ihop: dåtidens vävstolar kunde faktiskt uppnå höjder på upp till 110 cm. Vanligtvis gjordes sömmarna innan målningen utfördes, så att de skulle vara så osynliga som möjligt och framför allt inte ligga i anslutning till viktiga delar som händer och ansikten: det var också att föredra att använda delar med samma väft, för att få en större enhetlighet. Tintoretto verkar däremot inte ha brytt sig om dessa metoder: han använde tygstycken med olika väftsorter och till och med tydliga sömmar, som i fallet med Jungfruns ansikte i Flykten till Egypten, från Scuola di San Rocco.

De vanligaste grundfärgerna bestod av ett tunt skikt av krita och lim, som härstammade från dem som redan användes i tavelmåleri: den ljusa grunden gav större ljusstyrka åt de färger som sedan applicerades. I stället föredrog Tintoretto en mörk grund som applicerades över kritan eller direkt på duken: analyser har visat att det inte är en enhetlig brun färg, utan snarare en impasto som erhålls från rester av paletter, på grund av förekomsten av mikroskopiska färgade partiklar. På den mark som förberetts på detta sätt var det möjligt att måla både ljusa och mörka toner och till och med låta själva marken synas: detta var möjligt i de fall då målningen var i mörka eller skuggade områden och bidrog till att påskynda utförandet av målningen avsevärt.

Ridolfi berättar att konstnären brukade sätta upp små "små teatrar" för att studera verkens komposition och belysningens effekt: han draperade klänningarna på vaxmodeller som han sedan placerade i "rum" byggda av kartong och upplysta av ljus. För att studera förkortningar hängde han upp dockor från taket i sin ateljé: detta framgår av en jämförelse mellan två målningar, Miraklet med Markus som befriar slaven och Sankt Roch i fängelse som tröstas av en ängel, där man i båda kan känna igen en liknande modell som används för de upphängda figurerna.

För sina kritstudier använde Tintoretto gärna det blåa papper som var så modernt i Bologna och som gjorde det möjligt för honom att använda både mörka och ljusa partier.

År 1550 gifte han sig med Faustina Episcopi, med vilken han fick sju barn, medan han hade en utomäktenskaplig dotter med en utlänning: Marietta, det äldsta barnet, var den enda som var tillräckligt begåvad för att följa i sin fars fotspår. Redan vid 16 års ålder var hon efterfrågad som porträttmålare av viktiga uppdragsgivare: mellan 1567 och 1568 beställde köpmannen Jacopo Strada ett porträtt av sig själv av Tizian, medan han för porträttet av sin son Ottavio, som var en uppenbar pendang till hans egen, hade vänt sig till Marietta. För att förhindra att hans dotter skulle "kidnappas" av utländska domstolar gav Tintoretto henne till den venetianske guldsmeden Marco Augusta. År 1590, vid drygt trettio års ålder, dog Marietta och begravdes i Madonna dell'Orto-kyrkan.

Den fyra år yngre Domenico (1560 - maj 1635) valde att fortsätta sin fars verkstad på bekostnad av sitt eget privatliv: som litteraturälskare var han tvungen att försörja sin mor och sina systrar. Under hans ledning förlorade verkstaden den prestige som den hade haft med föregångaren. Bland hans verk utmärker sig porträtten för sin fräschhet, medan kompositionerna med flera figurer är tyngre och mer stereotypa. Han dog 1635 och fyra år senare gifte sig hans medarbetare Sebastiano Casser med Domenicos syster Ottavia, som då var över 80 år gammal, och försökte förgäves återuppliva verkstaden.

Mycket lite är känt om Giovan Battista, som förmodligen dog i unga år; Marco (12 mars 1563 - oktober 1637) föredrog att bli skådespelare, mot familjens vilja. Perina (även om de andra två döttrarna, Altura och Laura, vet man inte mycket.

Under sitt liv behandlade Tintoretto sina söner och döttrar lika värdigt och försökte lämna dem ett levebröd: i ansökan om senseria 1572 nämnde han både männen och kvinnorna, och i sitt testamente nämnde han dem alla som sina arvingar.

Tintoretto och hans familj är huvudpersonerna i den historiska romanen La lunga attesa dell'angelo av Melania Mazzucco.

Källor

1. Tintoretto
2. Tintoretto
3. ^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
4. ^ I lucchesi venivano definiti dai veneziani come "toscani" in Krischel, 2000, p. 6.
5. ^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a "fanciful account" in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo's surname was Comin. Robusti is the name that appears in his tax declarations and other official documents.[1]
6. Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
7. a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.
8. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak Marsel Grosso: Robusti, Jacopo, detto Tintoretto. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Band 88, 2017, online frei aufrufbar auf treccani.it, (italienisch, Abruf am 22. März 2020).
9. Francesco Valcanover: Jacopo Tintoretto und die Scuola Grande von San Rocco. Storti Edizioni, Venedig 1999, S. 10.
10. Carlo Bernari, Pierluigi de Vecchi (Hrsg.): L'opera completa del Tintoretto. In: Classici dell’Arte. Rizzoli, 1970/2000, ISBN 978-88-17-27336-7, S. 83.
11. Roland Krischel: Jacopo Tintoretto, 1519–1594. Könemann, Köln 2000, ISBN 978-3-8290-2876-9, S. 6.